《文心雕龍》的情采篇

《文心雕龍》的情采篇

傳統(tǒng)文化中的“氣”哲學(xué)概念“氣”源于魏文帝在《典論文》中提出的“氣”，“氣有澄清和濁，不能很好地用”。氣范疇廣泛用于文學(xué)藝術(shù)的理論批評(píng)，是中國(guó)古代文論的重要范疇之一。那么怎樣理解古文論中的“氣”呢?陸道夫(以下簡(jiǎn)稱(chēng)陸):“氣”在文學(xué)領(lǐng)域有特定的載體,主要是指其能在主體的作家和客體的作品中起作用。由于“氣”對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)是一種根本的東西,所以中國(guó)古代文論一直都把“氣”作為一個(gè)重要的審美范疇,常用“氣脈”、“氣韻”、“氣象”、“氣勢(shì)”、“氣息”、“生氣”等詞語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)詩(shī)文的優(yōu)劣,把“氣”看成是詩(shī)文追求的最高境界,看成是詩(shī)文的生命。著名學(xué)者童慶炳教授甚至把“氣”與“神”、“韻”、“境”、“味”等詞一起作為中國(guó)文論的基本范疇,并試圖從中挖掘出中華古代文論不同于西方古典文論諸多審美范疇的民族文化個(gè)性。童慶炳教授指出,中國(guó)先哲及其后繼者的文化思想和文化實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)人與人、人與自然的和諧相處,“和”正是中國(guó)文論基本范疇的文化之根,“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”這些基本的文論范疇都無(wú)一例外地包含了“和”這一文化因子。因此,中華文論便通過(guò)“氣”、“神”、“韻”、“境”、“味”這些基本的文論范疇去追求一種中和美、整體美和空靈美,與西方文論通過(guò)美、丑,悲、喜,崇高、卑下等范疇所追求的沖突美、元素美、實(shí)在美有著根本的區(qū)別,顯示出鮮明的民族文化個(gè)性?！皻狻奔热辉谖覈?guó)文化中占有如此重要的地位,所以歷代的大文學(xué)家和文論家都對(duì)“氣”給予高度的重視。最早是曹丕稱(chēng)“文以氣為主”,后來(lái)的文論家鐘嶸在《詩(shī)品·序》中開(kāi)宗明義地提出:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！碧拼笪暮理n愈在他的《答李翊書(shū)》中也說(shuō):“氣,水也。言,浮物也;水大物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”宋代的蘇轍在《上樞密韓太尉書(shū)》中對(duì)《孟子》批評(píng)道:“氣之所形……今觀其文章,寬厚弘博,稱(chēng)其氣之大小?！泵鞔恼摷以S學(xué)夷在《詩(shī)源辨體》中強(qiáng)調(diào)“詩(shī)有本末,體氣本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本也”,明確地指出“氣”在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的重要作用。清代文論家葉燮更是把“氣”看成是文學(xué)的生命所在,他在自己的文論著作《原詩(shī)》中指出,雖然“理、事、情”三者是詩(shī)歌表現(xiàn)的客觀對(duì)象,“然具是三者,又有總而持之,條而貫之者,曰氣。事、情、理之為用,氣之為用也”。葉燮認(rèn)為,僅僅只有“理、事、情”還不足以構(gòu)成文學(xué),必須有氣脈貫穿其間的文學(xué)才算是有靈性,有生命力的文學(xué)。從上文中,我們不難看出,古文論中重“氣”的論家大致可分為兩種傾向:一種是以作家論為中心,所謂的“氣”主要是指作家的主觀精神及其宏大的力量與氣勢(shì),沈約、陳子昂、柳宗元等人所論的“氣”即屬此類(lèi)。當(dāng)然,這一派還包括注重作家的思想精神修養(yǎng)和營(yíng)衛(wèi)的養(yǎng)氣論者在內(nèi),這是文氣說(shuō)的主流。他們論“氣”,常把“氣”與神、志、意、情等并舉或連用。在與神并舉時(shí),“氣”就側(cè)重指流轉(zhuǎn)不息的精神活力。曹丕將氣分為清、濁二體,清氣是俊爽超邁的陽(yáng)剛之氣,濁氣則是凝重沉郁的陰柔之氣。鐘嶸《詩(shī)品·序》有“(劉楨)仗氣愛(ài)奇”,“仗清剛之氣”,皎然則認(rèn)為“風(fēng)情耿介者曰氣”。司空?qǐng)D的《詩(shī)品》在論“勁健”時(shí)說(shuō)“行神如空,行氣如虹”;論“精神”時(shí)則說(shuō):“生氣遠(yuǎn)出,不著死灰?！闭摗皻狻钡牧硪环N傾向則是以作品的“氣”為主。其論盡管或多或少地與作家的主體精神有關(guān)聯(lián),但其重點(diǎn)顯然已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)形式方面,如韓愈的“氣盛言宜”,李德裕的“以氣貫文”,劉大魁的“以字句、音節(jié)求神氣”等均屬此類(lèi)。這些論家特別講求字句的精警挺拔,行文氣勢(shì)的暢達(dá)宏通,聲調(diào)音節(jié)的跌宕鏗鏘,將“氣”的貫注作為一種藝術(shù)手段來(lái)謀求理想的藝術(shù)效果。當(dāng)然,也有論者把“氣”放在文學(xué)的語(yǔ)言層面來(lái)考察,如童慶炳教授。童慶炳教授認(rèn)為,文學(xué)的語(yǔ)言層必須包括宇宙本原和詩(shī)人作家生命力的顫動(dòng),詩(shī)人作家必須有旺盛的生命力,才能感應(yīng)到天地宇宙之氣,精神狀態(tài)才能處于活躍的狀態(tài)中,這樣寫(xiě)出來(lái)的語(yǔ)言才是生動(dòng)的、傳神的、蘊(yùn)涵豐富的。主持人:在劉勰博大精深的文論著作《文心雕龍》中,“氣”字被頻繁使用。那么它呈現(xiàn)出哪些不同的文本意義呢?陸:在劉勰的《文心雕龍》中,“氣”字散落于31篇之中的共81處,其中以第二十八篇的《風(fēng)骨》和第四十二篇的《養(yǎng)氣》兩篇為最多。就《文心雕龍》的文本意義而言,根據(jù)現(xiàn)有的有關(guān)《文心雕龍》的各種注釋本來(lái)看,“氣”字既可作為一般意義上的解釋,主要是指景物的氣勢(shì),如《夸飾》篇第二段中的“至如氣貌山海,體勢(shì)宮殿……”;或指某種風(fēng)尚、風(fēng)氣等,如《時(shí)序》篇第五段中的“自中朝貴玄,江左彌盛,因談?dòng)鄽?流成文體”;或指某種聲氣,如《樂(lè)府》篇第二段中的“暨武帝崇禮,始立樂(lè)府,總趙、伐之音,撮齊、楚之氣”。當(dāng)然,“氣”字在《文心雕龍》中也用來(lái)特指作者的稟賦,通常又可從四種意義來(lái)解釋。其一是作為“元?dú)狻?、“志氣”?《養(yǎng)氣》篇中的許多“氣”字均有此意。如第一段中的“率志委和,則理融而情暢;鉆礪過(guò)分,則神疲而氣衰,此性情之?dāng)?shù)也”,第二段中的“志盛者思銳以勝勞,氣衰者慮密以傷神”?！渡袼肌菲谝欢沃械摹吧窬有匾?而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目,而辭令管其樞機(jī)”也是此意。其二是作“情意”解,如《樂(lè)府》篇第一段中的“匹夫庶婦,謳吟土風(fēng),詩(shī)官采言,樂(lè)胥被律,志感絲簧,氣變金石”。其三是作“個(gè)性”、“氣質(zhì)”解,大都用在《體性》篇和《風(fēng)骨》篇中。如《體性》篇第一段中的“然才有庸俊,氣有剛?cè)?學(xué)有淺深,習(xí)有雅鄭,并情性所轢,陶染所凝”。《風(fēng)骨》篇第二段中的許多“氣”字均是此意。其四是作“才能”、“才氣”解,如《征圣》篇的結(jié)尾段“精理為文,秀氣成采”,《通變》篇第四段中的“憑情以會(huì)通,負(fù)氣以適變”。除了上述兩類(lèi)解釋外,“氣”字在《文心雕龍》中還可以解釋為“文氣”、“辭氣”等,如《風(fēng)骨》篇第一段中的“思不環(huán)周,索莫乏氣,則無(wú)風(fēng)之驗(yàn)也”,《辯騷》篇第二段中的“故能氣往古鑠,辭來(lái)切今,驚采絕艷,難與并能矣”。又如,《時(shí)序》篇第四段中的“觀其時(shí)文,雅好慷慨,良由世積亂離,風(fēng)衰俗怨,并志深而筆長(zhǎng),故梗概而多氣也”。主持人:“氣”字在《文心雕龍》中呈現(xiàn)出這么多不同的文本意義,其概念如此復(fù)雜,以致后人對(duì)此產(chǎn)生了不同的理解和解說(shuō)。那么劉勰到底要提倡哪一種“氣”呢?劉勰提倡的“氣”與眾多論家所說(shuō)的“氣”有什么不同?又有哪些脈承關(guān)系?陸:劉勰論“氣”,主要集中在《體性》第二十七、《風(fēng)骨》第二十八以及《養(yǎng)氣》第四十二等三篇中。長(zhǎng)期以來(lái),不同的學(xué)者對(duì)劉勰所說(shuō)的“氣”有不同的解釋。據(jù)郭紹虞先生《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》所云,劉勰《文心雕龍》中有三種“氣”的用法:《體性》篇的“氣”是才氣;《風(fēng)骨》篇的“氣”近乎于語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì);而《養(yǎng)氣》篇的“氣”,近于“神”,即大家熟悉的神氣。著名的《文心雕龍》研究專(zhuān)家王元化先生也認(rèn)為《體性》篇中的“氣”既可以是“才氣”,也可以是“才性”。在王元化先生看來(lái),“這兩種說(shuō)法異語(yǔ)同義,是可以互通的”。王先生同時(shí)還認(rèn)為,劉勰《體性》篇“才性說(shuō)”的內(nèi)容最重要的是引進(jìn)了“氣”這一概念,才性或才情是由氣決定的。清代學(xué)者黃叔琳在《風(fēng)骨》篇論“氣”的一段加頂批曰:“氣即風(fēng)骨之本?！绷硪粚W(xué)者紀(jì)昀對(duì)黃叔琳的批語(yǔ)不太滿意,于是便另加批語(yǔ)曰:“氣即風(fēng)骨,更無(wú)本末;此評(píng)未是?！迸_(tái)灣學(xué)者徐復(fù)觀先生同意并發(fā)揮了這一解說(shuō)。他說(shuō):“所謂風(fēng)骨,乃是氣在文章中兩種不同的作用,及由兩種不同的作用所形成的文章中兩種不同的藝術(shù)形象,亦即是所謂文體?！讹L(fēng)骨》篇之所謂風(fēng)骨,依然指的是作者的兩種生理的生命力——?dú)?貫注于作品之上,所形成的兩種不同的形象。所以就兩種不同的生理的生命力而言,便可以說(shuō)‘氣即風(fēng)骨’。就文章兩種不同的形象而言,也可以說(shuō)‘氣是風(fēng)骨之本’,所以我說(shuō)紀(jì)昀兩句評(píng)語(yǔ)皆可成立?！毙鞆?fù)觀先生的論述不可謂不深刻,但他把黃和紀(jì)兩人的評(píng)語(yǔ)當(dāng)做紀(jì)昀一人的評(píng)語(yǔ)似有不妥。在徐復(fù)觀先生看來(lái),劉勰以“剛?cè)帷闭摎庖炔茇б浴扒鍧帷闭摎飧轿灰恍?。因?yàn)椤扒鍧帷敝?可能會(huì)使人覺(jué)得清氣是好的,濁氣是壞的;但氣分剛?cè)峋筒粫?huì)使人誤解了。徐復(fù)觀先生指出:“彥和以剛?cè)嵴摎?比之曹丕以清濁言氣,更能說(shuō)明氣的差別性,為后來(lái)古文論家以陰陽(yáng)剛?cè)嵴撐闹??！睂?shí)際上,在陰陽(yáng)、剛?cè)?、清濁這幾種“氣”中,劉勰是有所軒輊的。他崇尚陽(yáng)剛之氣,鄙薄陰柔之氣。《體性》篇中與“氣有剛?cè)帷毕鄬?duì)應(yīng)的是“才有庸俊”、“學(xué)有淺深”、“習(xí)有雅鄭”。柔與庸、淺、鄭對(duì)應(yīng),剛與俊、深、雅并列。一正一反,一褒一貶,態(tài)度明朗。在《風(fēng)骨》篇中,劉勰還指出,作為決定文章生命價(jià)值的風(fēng)骨是建立在陽(yáng)剛之氣基礎(chǔ)上的。文章有無(wú)風(fēng)骨,取決于作家有無(wú)陽(yáng)剛之氣,所謂“意氣駿爽,則文風(fēng)清焉”。顯而易見(jiàn),徐復(fù)觀先生對(duì)何為剛氣,何為柔氣有點(diǎn)語(yǔ)焉不詳。相比之下,童慶炳教授則給予了清晰的描述,并對(duì)徐氏的觀點(diǎn)進(jìn)行了有力的修正。童先生認(rèn)為,如果不把“氣”與“風(fēng)骨”等同起來(lái),而是將之理解成生命的力,是根本的,是“風(fēng)骨”生成的原因,徐氏的論點(diǎn)就可信了許多。在童先生看來(lái),作家的氣有剛有柔,柔氣從內(nèi)心發(fā)動(dòng),表現(xiàn)于外在的形象,就是“文風(fēng)”生成了;作家的剛氣從內(nèi)心發(fā)動(dòng),表現(xiàn)于外在的形象,就是“文骨”生成了;若是作家內(nèi)心發(fā)動(dòng)的氣剛?cè)嵯酀?jì),那么表現(xiàn)于外在的形象,就生成了整個(gè)“風(fēng)骨”高品位的境界。從《文心雕龍》的《風(fēng)骨》、《養(yǎng)氣》、《體性》、《神思》、《定勢(shì)》等與氣有關(guān)的重點(diǎn)篇章來(lái)看,我認(rèn)為,用“生命力”來(lái)解釋劉勰的“氣”字還是比較符合劉勰的本意。我們僅舉兩例。在《風(fēng)骨》篇中,劉勰指出:“是以綴慮成篇,務(wù)盈守氣,剛健既實(shí),輝光乃新。”意思是說(shuō),作家在布局謀篇的時(shí)候,一定要充分地“守氣”,也即把握住“氣脈”。如果作家的“氣脈”強(qiáng)健有力,豐厚飽滿,那么,他的文采就會(huì)光華外溢?？梢?jiàn),“氣”、“氣脈”是一個(gè)人賴以存活的根本,是一個(gè)人的生命力之所在,人的“氣脈”盡了,人也就死了,生命力也就隨之完結(jié)了。因此,劉勰強(qiáng)調(diào)的要充分“守氣”,實(shí)際上是指人必須擁有自己的生理的生命力。文學(xué)創(chuàng)作從一定意義上來(lái)說(shuō),與人的生理的生命力是否旺盛有著密切的關(guān)系。這一點(diǎn),劉勰在《養(yǎng)氣》篇中也有論述:“凡童少鑒淺而志盛,長(zhǎng)艾識(shí)堅(jiān)而氣衰;志盛者思銳以盛勞,氣衰者慮密以傷神,斯實(shí)中人之常知,歲時(shí)之大較也?！眲③牡囊馑际钦f(shuō),年少之人生命力旺盛,年老之人生命力衰微。生命力旺盛的人才思敏銳,從而能夠勝任寫(xiě)作的勞苦;生命力衰微的人,思慮細(xì)密,從而損傷他的精神。如果我們把文學(xué)看做是一個(gè)生命體,而文學(xué)的持續(xù)力和創(chuàng)作力又合成為一種生命力,“氣”便是這種生命力的表現(xiàn)。那么,文學(xué)的這種生命力又是附著在什么東西上而表現(xiàn)出來(lái)的呢?劉勰把文學(xué)的四要素“情志”、“事義”、“辭采”、“宮商”視為有生命的“神明”、“骨髓”、“肌膚”和“聲氣”。所以,生命力是透過(guò)“情志”、“事義”、“辭采”、“宮商”而表現(xiàn)出來(lái)的。文學(xué)家生命力的形成要求作者必須“神與物游”,吸納“上則日星,下則河岳”的天地之氣,再糅合他本人的“個(gè)性”而形成“氣質(zhì)”,產(chǎn)生“情志”。有天賦的文學(xué)家“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?。這便是文學(xué)的生命力在作者腦海中的體現(xiàn)。但光有這一點(diǎn)是不夠的,因?yàn)樽骷摇皻獗掇o前,暨乎篇成,半折心始,何則?意翻空而易奇,言征實(shí)而難巧也”,所以還要看作家有無(wú)能力把他腦海中的生命之物注入其作品中。毫無(wú)疑問(wèn),只有“神明”、“骨髓”而無(wú)“肌膚”、“聲氣”的生命只能算是一個(gè)骷髏。生命力在作品中的表現(xiàn),我們稱(chēng)之為“文氣”、“辭氣”或“聲氣”,它與作者的生命力是一脈相承的。作者把生命注入到作品中去,使它具有了生命,但作品的“生命”只有得到讀者的感應(yīng)之后,再“創(chuàng)造出”一種新生命,作家和作品的生命才能“鮮活”起來(lái)。然而,作者灌注了“生命力”的作品能不能感動(dòng)讀者,能不能與讀者的“生命力”(情性)合成一股呢?這就十分困難,十分復(fù)雜了。因此,劉勰在《知音》篇中先是感嘆道:“知音其難哉!音實(shí)難知,知實(shí)難逢,逢其知音,千載其一乎!”然后又分析:文章作品眾多,風(fēng)貌各異,讀者由于性格和興趣的不同,往往喜愛(ài)某一類(lèi)作品而摒棄其他,形成偏好。正所謂“知多偏好,人莫圓該?？犊吣媛暥鴵艄?jié),醞藉者見(jiàn)密而高蹈,浮慧者觀綺而躍心,愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)。會(huì)己則嗟諷,異我則沮棄,各執(zhí)一隅之解,欲擬萬(wàn)端之變。所謂東向而望,不見(jiàn)西墻也”。所以,真正的知音,應(yīng)該明了作者心中的原音,而不是簡(jiǎn)單地解讀文章表面的文辭。當(dāng)然,由于作者的感動(dòng)和構(gòu)思過(guò)程都是無(wú)形無(wú)蹤的,讀者所可見(jiàn)者惟有文字,因此,劉勰主張從文辭入手去逆推作者的情意和“氣脈”,亦即《知音》篇中所提倡的方法:“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā),觀文者批文以入情,沿波討源,雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見(jiàn)其面,覘文輒見(jiàn)其心?！弊髡邚奶斓亻g吸納了大自然的氣息,灌注到他的文字中去,讀者便可以借助字里行間流淌的辭氣和聲氣去感受作者情意和氣脈的起伏波折,并通過(guò)藝術(shù)化的意象去想像出作者目睹的日月山川,從而達(dá)到與作者的情意和氣脈的交融和共鳴。至此,我們不難看出,“氣”在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞中所扮演的重要角色。文學(xué)創(chuàng)作因“氣”的流動(dòng)而得以渾然一體。作者因“氣”而得以呈現(xiàn)自己在作品中的生命力和情志。讀者則因?yàn)樽髌酚小皻狻钡呢炞⒍軌蛴|及作者的心靈,獲得溝通感應(yīng),并能成為另外一股創(chuàng)作源頭。只有這種直透兩者之心的生命氣息的流貫和循環(huán)不斷,才是“氣”的真正完成和圓融,才是劉勰“氣”之范疇的完整體系和本意之所在。《周書(shū)》論辭,文水體要,弗吾好異主持人:劉勰生活的齊梁時(shí)期儒術(shù)經(jīng)學(xué)雖然經(jīng)過(guò)魏晉玄學(xué)的沖擊不再有兩漢那么興盛,但歷代帝王都有尊儒的表示,尤其是到梁武帝時(shí)期,更是要復(fù)興儒學(xué)。那么劉勰創(chuàng)作《文心雕龍》是不是也受這一文化背景的影響?魏鵬舉(以下簡(jiǎn)稱(chēng)魏):在《梁書(shū)·劉勰傳》中提到他與梁武帝的長(zhǎng)子蕭統(tǒng)的關(guān)系:“昭明太子好文學(xué),深?lèi)?ài)接之?！闭衙魈铀玫摹拔膶W(xué)”指的是儒家的經(jīng)傳古籍,并非今天所謂之文學(xué)。這句話其實(shí)間接地道出了劉勰的學(xué)術(shù)背景。齊梁時(shí)期,儒學(xué)復(fù)興。天監(jiān)四年(公元505年),梁武帝蕭衍下詔置五經(jīng)博士。稍后,天監(jiān)八年(公元509年),蕭衍又下《敘錄寒儒詔》,著意于進(jìn)一步提高儒術(shù)經(jīng)學(xué)的地位,使寒門(mén)素族之士能得以顯名進(jìn)身。對(duì)于出身寒門(mén),意欲出仕的劉勰來(lái)說(shuō),儒術(shù)經(jīng)學(xué)正是他所向往的進(jìn)身之階。儒家所謂“立德”、“立功”、“立言”的三不朽正是劉勰企慕追求的,這也可能正是他身處寺院十余載而不剃度的苦衷所在。在《文心雕龍·序志》中劉勰闡發(fā)了他寫(xiě)作《文心雕龍》的原因與動(dòng)機(jī):敷贊圣旨,莫若注經(jīng),而馬鄭諸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,實(shí)經(jīng)典技條,五禮資之以成,六典因之致用,君臣所以炳煥,軍國(guó)所以昭明,詳其本源,莫非經(jīng)典。而去圣久遠(yuǎn),文體解散,辭人愛(ài)奇,言貴浮詭,飾羽尚畫(huà),文繡鞶悅,離本彌甚,將遂訛濫。蓋《周書(shū)》論辭,貴乎體要;尼父陳訓(xùn),惡乎異端;辭訓(xùn)之異,宜體于要,于是搦筆和墨,乃始論文。劉勰認(rèn)為弘揚(yáng)圣人精神最有效的是注經(jīng),但他覺(jué)得無(wú)法超越先賢大儒而獨(dú)立門(mén)戶,所以退求其次而及于文章,因其本源也是經(jīng)典。劉勰認(rèn)為,在他那個(gè)時(shí)代,去圣久遠(yuǎn)文風(fēng)頹壞,作文之道越來(lái)越違背經(jīng)旨圣意。著述論文首先必須做到“體要”。在這里劉勰明白無(wú)誤地指出了他寫(xiě)作《文心雕龍》的經(jīng)學(xué)旨趣。從全書(shū)的結(jié)構(gòu)來(lái)看,劉勰以“本乎道,師乎圣,體乎經(jīng),酌乎緯,變乎騷”作為論文樞紐,可見(jiàn)他是自覺(jué)地貫徹了這種經(jīng)學(xué)旨趣的。主持人:學(xué)術(shù)界對(duì)“風(fēng)骨”的研究可以說(shuō)是龍學(xué)熱的熱中之熱,出現(xiàn)了近百種看法。然而令人遺憾的是,大部分研究者缺少對(duì)《風(fēng)骨》篇整體的梳理與對(duì)《文心雕龍》以及劉勰全書(shū)全人的關(guān)照,因此對(duì)本篇所體現(xiàn)的經(jīng)學(xué)旨趣至今認(rèn)識(shí)不足。能不能請(qǐng)你談?wù)劇讹L(fēng)骨》篇的經(jīng)學(xué)旨趣?魏:劉勰在《風(fēng)骨》篇提出了“風(fēng)清骨峻”的美學(xué)規(guī)范,這是風(fēng)骨錘煉的最高境界,研究者就此已達(dá)成共識(shí),但研究者卻往往忽視達(dá)到這一境界的方法,今天我想談?wù)勥@一問(wèn)題。我們先來(lái)分析一下劉勰為什么要提出“風(fēng)清骨峻”這一美學(xué)規(guī)范。且看原文:《周書(shū)》云:“辭尚體要,弗惟好異?！鄙w防文濫也。然文術(shù)多門(mén),各適所好,明者弗授,學(xué)者弗師。于是習(xí)華隨侈,流遁忘反。若能確乎正式,使文明以健,則風(fēng)清骨峻,篇體光華。能研諸慮,何遠(yuǎn)之有哉!從劉勰的論述邏輯可以看出,“風(fēng)清骨峻”的前提是“文明以健”,而“文明以健”的前提則是“確乎正式”,“確乎正式”的具體要求就是“辭尚體要,弗惟好異”,其用心直接指向浮詭濫俗的現(xiàn)實(shí)文風(fēng)。這種經(jīng)學(xué)旨趣昭然可見(jiàn),并通貫全篇。《風(fēng)骨》篇開(kāi)宗明義云:“詩(shī)總正義,風(fēng)冠其首,斯乃化感之本源,志氣之符契也。是以怊悵述情,必始乎風(fēng);沉吟鋪辭,莫先于骨?！笔紫纫宰诮?jīng)立論,指出《詩(shī)》是感物吟志的源頭,它義兼風(fēng)骨。接著作者進(jìn)一步辨析文章中風(fēng)骨之美及其對(duì)于文章的意義,然后引曹丕的話,指出文章中風(fēng)骨之美來(lái)自作者的內(nèi)在氣質(zhì)和后天修養(yǎng),強(qiáng)調(diào)“若夫熔鑄經(jīng)典之范,翔集子史之術(shù),洞曉情變,曲昭文體,然后能孚甲新意,雕畫(huà)奇辭。昭體故意新而不亂,曉變故辭奇而不黷”。緊接著重申他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“體要”觀點(diǎn)。與開(kāi)篇的宗經(jīng)立論相互呼應(yīng)。當(dāng)我們把《風(fēng)骨》篇與作為“文之樞紐”的《宗經(jīng)》篇聯(lián)系起來(lái)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩篇中有很多呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)的地方?！蹲诮?jīng)》篇一開(kāi)始即聲稱(chēng):“經(jīng)也者,恒久之至道,不刊之鴻教也。故象天地,效鬼神,參物序,制人紀(jì),洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓者也?！痹趧③目磥?lái),經(jīng)書(shū)不僅是“恒久之至道,不刊之鴻教……洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓”,而且還是后世各種文體的祖宗(文中列舉了20種文體),并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)指出作文的重要意義:“若稟經(jīng)以制式,酌雅以富言,是仰山而鑄銅,煮海而為鹽也。”經(jīng)典是“確乎正式”的依據(jù),同時(shí)也是作文的富礦寶藏。宗經(jīng)的具體益處,劉勰列舉了六點(diǎn):“故文能宗經(jīng),體有六義:一則情深而不詭,二則風(fēng)清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫。”其中包含有“風(fēng)清”是很顯然的,不需多論?！陡綍?huì)》篇云:“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚?！薄讹L(fēng)骨》篇有“結(jié)言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風(fēng)清焉”、“瘠義肥辭,繁雜失統(tǒng),則無(wú)骨之征也”等句。由此可見(jiàn),“三則事信而不誕,四則義直而不回”談?wù)摰恼恰肮蔷薄！蹲诮?jīng)》篇的結(jié)尾處,劉勰道出了他論文的現(xiàn)實(shí)用心:“勵(lì)德樹(shù)聲,莫不師圣;而建言修辭,鮮克宗經(jīng)。是以楚艷漢侈,流弊不還,正末歸本,不其懿歟!”這同樣與《風(fēng)骨》篇是呼應(yīng)的:“《周書(shū)》云:‘辭尚體要,弗惟好異?！w防文濫也。然文術(shù)多門(mén),各適所好,明者弗授,學(xué)者弗師。于是習(xí)華隨侈,流遁忘反。若能確乎正式,使文明以健,則風(fēng)清骨峻,篇體光華?！敝鞒秩?從您剛才的闡釋中不難發(fā)現(xiàn),“體要”一詞是“風(fēng)骨”篇中體現(xiàn)作者的經(jīng)學(xué)旨趣的一個(gè)重要概念,那么“體要”有什么意義呢?魏:“體要”這一概念的重要性是很突出的,我們從中可以看出《風(fēng)骨》篇所表達(dá)的經(jīng)學(xué)旨趣是劉勰寫(xiě)作本書(shū)的經(jīng)學(xué)意圖的有機(jī)呈現(xiàn),這樣就會(huì)對(duì)《風(fēng)骨》篇中核心的美學(xué)規(guī)范“風(fēng)清骨峻”的經(jīng)學(xué)內(nèi)涵有一個(gè)更全面準(zhǔn)確的把握?！绑w要”一詞在《文心雕龍》中反復(fù)出現(xiàn),并皆關(guān)重旨。舉例如下:(1)《徵圣》篇:是以子政論文,必征于圣;稚圭勸學(xué),必宗于經(jīng)。《易》稱(chēng)“辨物正言,斷辭則備”,《書(shū)》云“辭尚體要,弗惟好異”,故知正言所以立辯,體要所以成辭,辭成無(wú)好異之尤。辯立有斷辭之義。雖精義曲隱,無(wú)傷其正言;微辭婉晦,不害其體要。體要與微辭偕通,正言共精義并用,圣人之文章,亦可見(jiàn)也。(2)《詮賦》篇:原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故辭必巧麗。麗辭雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫(huà)繪之著玄黃,文雖新而有質(zhì),色雖糅而有本,此立賦之大體也。然逐末之儔,蔑棄其本,雖讀千賦,愈惑體要,遂使繁華損枝,膏腴害骨,無(wú)貴風(fēng)軌,莫益勸戒。此揚(yáng)子之所以追悔于雕蟲(chóng),貽誚于霧彀者也。(3)《奏啟》篇:是以立范運(yùn)衡,宜明體要。必使理有典刑,辭有風(fēng)軌,總法家之式,秉儒家之文,不畏強(qiáng)御,氣流墨中,無(wú)縱詭隨,聲動(dòng)簡(jiǎn)外,乃稱(chēng)絕席之雄,直方之舉耳。(4)《書(shū)記》篇:觀此四條,并書(shū)記所總:或事本相通,而文意各異,或全任質(zhì)素,或雜用文綺,隨事立體,貴乎精要。意少一字則義闕,句長(zhǎng)一言則辭妨,并有司之實(shí)務(wù),而浮藻之所忽也。(5)《風(fēng)骨》篇:《周書(shū)》云:“辭尚體要,弗惟好異?！鄙w防文濫也。(6)《序志》篇:蓋《周書(shū)》論辭,貴乎體要;尼父陳訓(xùn),惡乎異端;辭訓(xùn)之異,宜體于要。于是搦筆和墨,乃始論文。綜合《文心雕龍》全書(shū)來(lái)看,“體要”的意義大致有以下五點(diǎn):其一,“體要”意味著要徵圣宗經(jīng),要求做到體式的規(guī)范,內(nèi)涵的充實(shí)雅正?！绑w要”是“大體”,是“本”,其意義在于“正言立辯”。這一詞典出《尚書(shū)·畢命》:“政貴有恒,辭尚體要,不惟好異?！笨讉麽屧?“辭以體實(shí)為要,故貴尚之。若異于先王,君子所不好?！绷旨傇凇洞河X(jué)齋論文·述旨》第六節(jié)云:“《文心雕龍·徵圣第二》有曰:‘正言所以立辯,體要所以成辭。’是言一本于《易》,一本于《書(shū)》,推而言之,則知此者,作文乃無(wú)死句,論文亦得神解。何謂正言?本圣人之言,所以抗萬(wàn)辯也。何謂體要?衷圣人之言,所以鑄偉辭也?！笔钦擃H得劉勰旨趣。其二,劉勰一再申言“體要”的目的是為了“防文濫”,無(wú)務(wù)浮辭,以求撥亂反正。如《通變》篇所謂:“矯訛翻淺,還宗經(jīng)誥?！睂?duì)這一思想的理解不能僅從劉勰的經(jīng)學(xué)意圖來(lái)看,還要注意他思想中的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。一方面劉勰承認(rèn)性情的先天性質(zhì),奇異的獨(dú)特價(jià)值,另一方面他反對(duì)當(dāng)時(shí)風(fēng)行的任性放縱作風(fēng),以及玄虛尚異的愛(ài)好,并希望用宗經(jīng)體要來(lái)修正裨補(bǔ)這種時(shí)弊。由以上的例句可以看出,與“體要”相對(duì)的是“好異”、“異端”、“訛濫”等詞。在劉勰看來(lái),由于“去圣久遠(yuǎn),文體解散,辭人愛(ài)奇,言貴浮詭,飾羽尚畫(huà),文繡鞶悅,離本彌甚,將遂訛濫”,“體要”的原則被丟棄了,造成文壇“繁華損技,膏腴害骨,無(wú)貴風(fēng)軌,莫益勸戒”的流弊。其三,就風(fēng)骨與“體要”的關(guān)系來(lái)說(shuō),“體要”是“文明以健”的前提條件,當(dāng)然也是文章能夠具有“風(fēng)清骨峻”之內(nèi)美的基礎(chǔ)。風(fēng)與骨只有遵循“體要”的原則,才能“確乎正式,使文明以健,則風(fēng)清骨峻,篇體光華”。其四,具體到《風(fēng)骨》篇中的論述,若要練就風(fēng)骨的內(nèi)功,就不僅要注意到文章水平的高下與作者才氣的高低,更要注重學(xué)習(xí)實(shí)踐?！额伿霞矣?xùn)·文章》云:“凡為文章,猶乘騏驥,雖有逸氣,當(dāng)以銜勒制之,勿使流亂軌躅,放意填坑岸也。”揚(yáng)雄《法言·修身》云:“氣也者,所以適善惡之馬也?！薄皻狻笔且粋€(gè)中性的詞,須養(yǎng)之以為正,御之以致善。作者之氣要轉(zhuǎn)化為文章風(fēng)骨之美,體要是其中一個(gè)必要的條件。這一點(diǎn)可以參照與此關(guān)系密切的《體性》篇,其主旨在于以“學(xué)”“習(xí)”規(guī)范“才”“氣”,強(qiáng)調(diào)為文的雅正。綜上所述,劉勰論文是具有明顯自覺(jué)的徵圣宗經(jīng)意圖的?！帮L(fēng)清骨峻”這一重要的美學(xué)規(guī)范的提出同樣是本著這樣的一以貫之的經(jīng)學(xué)旨趣,試圖通過(guò)自覺(jué)地對(duì)經(jīng)典精神實(shí)質(zhì)的學(xué)習(xí)與體會(huì),確立正確的作文方式,使文章清潤(rùn)雅正,從而補(bǔ)裨新艷浮詭的流俗文風(fēng)。在認(rèn)識(shí)到劉勰論文的這種經(jīng)學(xué)旨趣的同時(shí),我們還必須注意到由于他有所針砭的問(wèn)題意識(shí),其論文也有突破保守經(jīng)學(xué)論調(diào)的另一面。對(duì)于當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論頗為激烈的新舊之論,劉勰采用的是務(wù)實(shí)折中的態(tài)度,他對(duì)于文采的態(tài)度是在雅正的前提下積極地肯定和提倡,如其在《風(fēng)骨》篇中所說(shuō):“若風(fēng)骨乏采,則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨,則雉竄文囿。唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也?！边@種較為通達(dá)的文論思想是與西漢末期的揚(yáng)雄麗則麗淫之說(shuō)是相承接的,對(duì)這一問(wèn)題須待專(zhuān)門(mén)論述?！皟?nèi)容與形式”主持人:《文心雕龍·情采》是被多次闡釋過(guò)的,此文的意義似乎已經(jīng)十分確定,多數(shù)研究者也都將此文視為劉勰論述文章形式與內(nèi)容的重要篇章,且很少有人提出異意,我想問(wèn)問(wèn),石老師對(duì)此怎么看,“情采”篇的側(cè)重點(diǎn)是什么?石天強(qiáng)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)石):一般而言,談到《情采》篇,是把情、采二字看成一種并列結(jié)構(gòu),即情志與文采,由此引申到內(nèi)容與形式及二者間的關(guān)系。比如王運(yùn)熙、周鋒《文心雕龍譯注》:“本篇論述作者情志和作品文采(即辭采)的關(guān)系。作者的情志表現(xiàn)為作品的思想內(nèi)容,故本篇實(shí)際即是論述作品內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。”陸侃如與牟世金的譯本也持此論。此外,我還查閱了多個(gè)版本的《文心雕龍》,關(guān)于此篇主旨,多數(shù)譯文都持此論。但我認(rèn)為將情志與文采簡(jiǎn)單地同內(nèi)容與形式畫(huà)上等號(hào)似乎不妥,這不僅是因?yàn)榍橹九c內(nèi)容、文采與形式是兩個(gè)完全不同的術(shù)語(yǔ);更主要的地方是,劉勰在《情采》篇中還是有所偏重的。他偏的不是“情”,而是“采”,情與采二者不應(yīng)是并列關(guān)系,而是偏正關(guān)系,即“情之采”。對(duì)此,我們可以具體地分析一下此文的第一段。這一段在全文中占據(jù)核心地位,其他的各個(gè)段落可以視為該段的展開(kāi)。第一段第一句:“圣賢書(shū)辭,總稱(chēng)文章,非采而何?”引出“文采”這一關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)。這里有兩點(diǎn)值得注意:其一,劉勰關(guān)注的范圍,是全部傳世的文章。其二,圣賢書(shū)辭之可流傳,正在于其有“文采”,這就凸現(xiàn)了“文采”的重要性。第二、三兩句:“夫水性虛而淪漪結(jié),木體實(shí)而花萼振:文附質(zhì)也?；⒈獰o(wú)文,則鞟同犬羊;犀兕有皮,而色資丹漆:質(zhì)待文也?！贝硕涫钦勎馁|(zhì)關(guān)系的,也是被征引次數(shù)較多的劉勰名句之一。許多學(xué)者可能正是據(jù)此斷定本文是談內(nèi)容與形式關(guān)系的。但這里有一個(gè)問(wèn)題,第一句談“采”,第二句卻談“文質(zhì)”,“采”和“文質(zhì)”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)有可替換的關(guān)系嗎?劉勰為什么在一篇文章中同時(shí)使用兩個(gè)相同的概念?另外,從句子的邏輯關(guān)系上,我們又可以看到,第一句和第二、三句接不上。更奇怪的還在于,到了第四句,劉勰又回到了談“采”這個(gè)字上。同時(shí)劉勰強(qiáng)調(diào)如果想“綜述性靈,敷寫(xiě)器象”,則更需要文采繁盛鮮明。這使“采”這個(gè)字的價(jià)值作用更突出了。第五句,“故立文之道,其理有三:一曰形文,五色是也;二曰聲文,五音是也;三曰情文,五性是也。”在此,劉勰談立文之道有三,即所謂的形文、聲文、情文。這就又回到了“文”這個(gè)字。在此,詹锳先生看到,劉勰對(duì)“五性”這個(gè)概念的混用。我們?cè)诖丝梢栽偈崂硪幌?形文—五色聲文—五音情文—五性如上所示,形文、聲文、情文如果是一種完成的形式的話,那么,五色、五音、五性則是這完成形式的構(gòu)成要素,這就是說(shuō)五性是一種形式因素,一種表達(dá)方式。但第六句(“五色雜而成黼黻,五音比而成《韶》《夏》,五情發(fā)而成辭章,神理之?dāng)?shù)也”)中,五性則是一種生成因素,即屬于內(nèi)容范疇了。在此,劉勰暗自完成了這一概念由形式向內(nèi)容的轉(zhuǎn)換,并使后者替代了前者。但微妙之處也就在這里。如果劉勰的邏輯是成立的,那么“情志”有可能成為形式因素,文采也就可能轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)容問(wèn)題。從第七到第十一句,劉勰通過(guò)分析《孝經(jīng)》、《老子》及韓非、莊周的文章,揭示出“采”在古人文章中的繁盛,并在隨后的兩句中得出一個(gè)結(jié)論,即:只有分清文質(zhì)關(guān)系,正確擇源于涇渭,按轡于邪正,方可駕馭文采。最后,劉勰再一次重申情理對(duì)于文采表達(dá)的重要作用。由上面的分析,我們可以看到,劉勰承認(rèn)情志對(duì)文采的決定性作用。但劉勰在文中提出的更深層次的問(wèn)題是:“‘采’在何種程度上才是有效的?”劉勰指出了“采”合法性存在的基礎(chǔ)是“情者文之經(jīng);辭者理之緯;經(jīng)正而后緯立,理定而后辭暢”,他回答了這個(gè)問(wèn)題,并為論證“采”的其他問(wèn)題提供了一個(gè)可靠的依據(jù)。因此,我認(rèn)為,《情采》篇所談問(wèn)題的核心是“情之采”,而不是“情與采”。主持人:劉勰在文中同時(shí)使用“文”“采”兩個(gè)字。我們注意到,在翻譯過(guò)程中許多學(xué)者都將這兩個(gè)字同時(shí)翻譯為“文采”,似乎“文”與“采”是兩個(gè)可以互換的術(shù)語(yǔ)。那么劉勰在文中是從何種意義上使用“文”、“采”兩個(gè)概念的?石:在現(xiàn)代漢語(yǔ)中人們都將“文”、“采”同時(shí)翻譯為“文采”,這樣其實(shí)掩蓋了二者的區(qū)別。因此,我們有必要首先區(qū)分一下“文”與“采”。根據(jù)國(guó)內(nèi)學(xué)者所做的研究工作,“文”的含義與文學(xué)、美學(xué)相關(guān)的含義主要有如下幾種:《易·系辭》:“物相雜故曰文?！薄抖Y記·樂(lè)記》:“聲成文,謂之音。”“五色成文而不亂”《周禮·天官》:“畫(huà)繪之事,青與赤謂之文?！薄墩f(shuō)文解字》:“文,錯(cuò)畫(huà)也?！毙蜓灾杏?“昔倉(cāng)頡之初做書(shū),蓋依類(lèi)象形,故謂之文。其后形聲相益,即謂之字。”可見(jiàn),“文”主要側(cè)重于物之形,如線條、色彩、聲音的交錯(cuò)。它側(cè)重于事物的客觀形態(tài),而這種形態(tài)又往往來(lái)源于事物的自然形態(tài)。據(jù)此,我們可以把文視為自然之道在世界之上的展示。但是“采”則不然,“采”的本意即擇取。從字形上看,“木”的上面是人的一只手,即是用手取木的意思。因此“采”字帶有人的主觀能動(dòng)的意味,是人主觀選擇的結(jié)果。從古文獻(xiàn)上看,《左傳·隱公五年》中有“取鳥(niǎo)獸之材以章明物色采飾”,《尚書(shū)·益稷》有:“以五采彰施于五色。”此文中“采”均與“彩”相通,即彩色,但此處的彩色,已不同于自然之色,而是指經(jīng)過(guò)人的主觀選擇后形成的顏色,并用以裝飾之用。因此,文與采雖都可譯為“文采”,但二者的側(cè)重不同。前者更強(qiáng)調(diào)外界自然生成的“文采”,而后者側(cè)重于由人主觀選擇、裝飾之后的“文采”。劉勰稱(chēng)情為采,顯然是指情的展示是經(jīng)過(guò)修飾的,即語(yǔ)言的修飾。劉勰說(shuō),情文是五性抒發(fā),當(dāng)指人的情感的自然流露,但情文經(jīng)過(guò)人的語(yǔ)言修飾之后,即成為“情采”。但是,劉勰在《情采》篇中對(duì)文與采概念的運(yùn)用,一方面存在著對(duì)二者的區(qū)分,例如,他談文質(zhì)關(guān)系,卻不談采質(zhì)之關(guān)系,他談圣賢書(shū)辭因采而煥然成“章”,卻不說(shuō)因文而如此;另一方面,他講“聯(lián)辭結(jié)采”,又講“采濫辭詭”、“正采耀乎失藍(lán)”,還講“文不滅質(zhì)”,“言以文遠(yuǎn)”。這種混用,卻又暗含著劉勰對(duì)文學(xué)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題,即審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的傾向。對(duì)文、采二詞的混用,意味著劉勰對(duì)這兩個(gè)概念的認(rèn)可,同時(shí)也意味著劉勰接受了兩種審美標(biāo)準(zhǔn):自然美和人工美,即“文”與“采”,后者勝于前者。對(duì)于人工美,劉勰又進(jìn)一步分為鏤金錯(cuò)采和賁象窮白兩種審美傾向。作者對(duì)鏤金錯(cuò)采之美的崇尚,可謂明矣。劉勰雖然承認(rèn)“鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿”,強(qiáng)調(diào)鉛黛飾容之“本”在淑姿,但這并不意味著鉛黛無(wú)用。劉勰更相信,有了鉛黛可以使淑姿更有魅力。劉勰反對(duì)的是“華實(shí)過(guò)于淫侈”,反對(duì)“采濫忽真”的“為文造情”之虛偽。在此基礎(chǔ)上,劉勰又追求一種更高層次的“美”,即“賁象窮白”之美,這種美是文采燦爛至極的必然歸宿?！兑住べS》卦有言:“上九:白賁,無(wú)咎。”就是說(shuō),修飾到了最后,就是沒(méi)有修飾,而事物的“質(zhì)素”本身就是最好的修飾了。六朝美學(xué)中,“清水出芙蓉,天然去雕飾”即所謂的“賁象窮白”。劉勰強(qiáng)調(diào)的這種“賁象窮白”之美并不排斥其他審美形態(tài)。在劉勰的論述中,自然山川有煥綺之美,圣賢書(shū)辭有辭采之美,風(fēng)清骨峻則有陽(yáng)剛之美;同樣,劉勰還承認(rèn)錯(cuò)采鏤金也是一種美。劉勰的可貴在于,他并沒(méi)有停留于此,而是更進(jìn)一步認(rèn)為鏤金錯(cuò)采的極致是“賁象窮白”,最終要眾美“反本”。此“反本”的“本”就是自然之道的自我呈現(xiàn)。所以老、莊、孔、韓在劉勰那里都有自己的位置,劉勰不排斥文采,他排斥的是對(duì)待文采的錯(cuò)誤態(tài)度與方式方法。主持人:石老師,剛才您談到《情采》篇所談問(wèn)題的核心是“情采”,那么具體到劉勰的審美價(jià)值取向,他是怎樣看待“為文造情”與“為情造文”兩種不同的審美價(jià)值取向的呢?石:《情采》篇顯示出,劉勰對(duì)待文章的風(fēng)格持包容的態(tài)度。同一個(gè)自然之道,雖然其展示方式不同而呈現(xiàn)出不同的姿態(tài),但都可以稱(chēng)之為“采”。但劉勰強(qiáng)調(diào)“采”之后的“真”。而且,這種“真”不僅是文采繁盛的根本,同時(shí)其本身也是一種呈現(xiàn)。這樣,“真”就不僅是個(gè)本體問(wèn)題,同時(shí)還是個(gè)表現(xiàn)問(wèn)題。在這一點(diǎn)上,“真”是超越所謂現(xiàn)象與本體的界限的,它是二者的同一。劉勰反對(duì)“為文造情”,其根源就在于“為文造情”者是“真宰弗存,其反矣”,喪失了“真宰”,就是喪失了自然之道,成為一種飾。這種偽飾的表現(xiàn)就是“淫麗而煩濫”。劉勰以為,“淫麗而煩濫”并非不是一種美,它仍然會(huì)給人帶來(lái)一種美的享受。但這種享受是不會(huì)持久的,所謂“吳錦好渝,舜英徒艷”即此之謂也。而“為情造文”者則是經(jīng)歷“志思蓄憤”的痛苦過(guò)程的,這使其文必然以“要約而寫(xiě)真”為表現(xiàn)特征。“要約”不僅是外在的語(yǔ)言表現(xiàn),它還和“寫(xiě)真”結(jié)合為一個(gè)整體,因此成為“真”的自我呈現(xiàn)的結(jié)果。但是劉勰對(duì)“真”,對(duì)自然之道的推崇,不是無(wú)條件的、抽象的,而是具體的、歷史的。這個(gè)“真”,就是以儒家思想為主的詩(shī)教傳統(tǒng)。聯(lián)系劉勰的這種認(rèn)識(shí),再看“情采”,我們就可以明了,真正的“情采”,不是人的情感的自然流露,而是圣人之情的自我呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)的特質(zhì),就是《周易》所說(shuō)的“剛健,篤實(shí),輝光”。這才是真正的“采”。因此,情采的至上境界是“無(wú)采”?，F(xiàn)在,越來(lái)越多的學(xué)者注意到,《文心雕龍》所關(guān)注的是一種馭文之術(shù),劉勰則以儒家思想對(duì)此進(jìn)行了一次規(guī)范。劉勰看到了“文”的政教功用,并在一種相對(duì)混亂的歷史語(yǔ)境和文化語(yǔ)境中試圖使“文”重新回到以《周易》、《論語(yǔ)》、《尚書(shū)》、《孝經(jīng)》為典范的詩(shī)統(tǒng)之路上來(lái)。這也是劉勰高舉原道、宗經(jīng)、徵圣大旗的一個(gè)主要目的。但在具體問(wèn)題的闡釋上,劉勰涉及的確實(shí)是文學(xué)問(wèn)題。這樣,一味地強(qiáng)調(diào)詩(shī)教傳統(tǒng)自然就會(huì)忽略文學(xué)自身所具有的審美特質(zhì)。比如,讓我們換個(gè)角度來(lái)看一下“為文造情”的說(shuō)法?！盀槲脑烨椤闭咭部梢哉f(shuō)看到了文學(xué)中所具有的“游戲”功能。語(yǔ)言在自我繁衍的過(guò)程中,喪失了其背后的具體所指,成為空洞的能指排列。正是在這種排列中,語(yǔ)言顛覆了神圣的道德,解構(gòu)了傳統(tǒng)的倫理功能。也因此,寫(xiě)作表面上履行價(jià)值意義的深層卻是解構(gòu)價(jià)值意義。因此,劉勰指責(zé)“為文造情”者“采濫忽真”,指責(zé)其“言與志反”是有道理的;從另一個(gè)角度去看,卻是無(wú)道理的。因?yàn)椤拔摹钡慕?gòu)過(guò)程同時(shí)就是其自我解構(gòu)的過(guò)程,從而構(gòu)成了“文”在歷史語(yǔ)境和文化語(yǔ)境中發(fā)展的張力。我們可以總結(jié)一下,劉勰的“情采”可以理解為“情之采”。真情的自我呈現(xiàn)是一種至上的“采”即“賁象窮白”之“采”。但是劉勰的真情是一種圣情,就是那個(gè)承載自然之道的儒家真情。表面與目的:自然事物與人類(lèi)情感的同構(gòu)或同形同構(gòu)——試論《物色》篇中的“心物交融”理論主持人:黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了?！比绻堰@句話作為《文心雕龍·物色》的注腳,再恰當(dāng)不過(guò)了。王元化先生精辟地指出《物色》篇的主旨就是“心物交融”說(shuō)。那么請(qǐng)您談?wù)劇靶奈锝蝗凇崩碚摰木唧w內(nèi)涵。吳燕(以下簡(jiǎn)稱(chēng)吳):所謂心物,轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代西方的文學(xué)理論術(shù)語(yǔ),大約可以用審美過(guò)程中的主體客體來(lái)對(duì)應(yīng)。那么“心物交融”,就是指在文學(xué)創(chuàng)作中,心與物、“心靈的東西”與“感性的東西”、主體與客體總是處在一種相互交流、雙向運(yùn)動(dòng)的關(guān)系中?！段男牡颀垺分卸嗥恼戮婕斑@個(gè)問(wèn)題,其中《物色》篇集中揭示了心物交融、主客互動(dòng)這一藝術(shù)活動(dòng)規(guī)律。主持人:請(qǐng)您具體談?wù)劇段锷菲袆③膶?duì)“心物交融”理論的認(rèn)識(shí)。吳:劉勰的“心物交融”理論是站在前人肩膀上而達(dá)到了前所未有的理論高度。到了劉勰這里,心物交融達(dá)到了邏輯上的終結(jié)點(diǎn)。《物色》篇中,劉勰首先論述了物對(duì)心的感發(fā)作用:春秋代序,陰陽(yáng)舒慘,物色之動(dòng),心亦搖焉。蓋陽(yáng)氣萌而玄駒步,陽(yáng)律凝而丹鳥(niǎo)羞,微蟲(chóng)猶或入感,四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫圭璋挺其惠心,英華秀其清氣,物色相召,人誰(shuí)獲安?是以獻(xiàn)歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠,矜肅之慮深。歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)。“物色之動(dòng),心亦搖焉”,“物色相召,人誰(shuí)獲安”,說(shuō)的都是自然氣候的變化引發(fā)物的變化,物的變化又隨之感發(fā)人的心靈。在這里,四季變化似乎也具有了生命的意味,染上了情感的色彩。劉勰注意到了自然事物與人的情感結(jié)構(gòu)之間神奇的對(duì)應(yīng)性。在這里,我們又要進(jìn)行一次話語(yǔ)轉(zhuǎn)換——西方格式塔心理學(xué)派將這種對(duì)應(yīng)性稱(chēng)之為外部自然事物和人類(lèi)情感之間的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系。在格式塔學(xué)派看來(lái),外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人的情感性質(zhì),主要是外在世界的力(物理的)和內(nèi)在世界的力(心理的)在形式結(jié)構(gòu)上的“同形”關(guān)系,雖然這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料不同,但由于它們本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu),所以會(huì)在大腦生理電力場(chǎng)中達(dá)到一致或融合。當(dāng)這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場(chǎng)中達(dá)到融合和契合時(shí),外部事物與人類(lèi)情感之間的界限就模糊了。正是由于精神與物質(zhì)之間的界限的消失,才使外部事物看上去具有了人的情感性質(zhì)。這就較為令人信服地闡釋了自然景物的變化與人的情感的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其實(shí)早在董仲舒的《春秋繁露》中就有“以類(lèi)相應(yīng)”的思想,即認(rèn)為人與自然之間存在著神秘的感應(yīng)關(guān)系,這在一定的程度上揭示了人的情感的變化與自然物候的變化——物色之間的關(guān)系。劉勰對(duì)物色的論述幾乎是由董仲舒天人感應(yīng)的理論發(fā)展而來(lái)的。所不同的是,董仲舒是從宗教神學(xué)的層面來(lái)看待物色,而劉勰則是從文學(xué)的層面來(lái)觀照物色。就是說(shuō),自然物自身的變化之所以引起作家動(dòng)容,之所以被攝入文學(xué),是因?yàn)槿嗽趯?duì)物及物性的觀照中發(fā)現(xiàn)了自我本質(zhì)的力量,因而,物也就很自然地成了人觀照的對(duì)象。作家將情感傾注于自然萬(wàn)物,其目的當(dāng)然不是為了單純地描摹物性,而是因?yàn)槲镒鳛槿说谋举|(zhì)力量的對(duì)象,在通感的作用下,使創(chuàng)作主體發(fā)現(xiàn)了寓于其中的理,發(fā)現(xiàn)了其中的性情。換言之,人對(duì)萬(wàn)物的觀照是因?yàn)槲锢砼c人的精神相通,人與物的異質(zhì)同構(gòu)或同形同構(gòu),一方面使物理情理化,另一方面又使春花秋容皆可表達(dá)人的情感、理致,即宇宙萬(wàn)物均為人的精神所觀照的對(duì)象。劉勰的論述將自然界的四時(shí)狀貌(即物色)與人的情感形式相對(duì)應(yīng),揭示其間的必然聯(lián)系,雖然還不夠細(xì)致,但應(yīng)該說(shuō)比以往的“心物相感”說(shuō)都更深入系統(tǒng)。劉勰還著重闡述了心物二者即審美主客體的雙向互動(dòng)關(guān)系?！皩?xiě)氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn)”,表現(xiàn)為主體對(duì)客體的趨近、追摹,表現(xiàn)為主體要把客觀事物的氣、貌、聲、采等物象特征摹寫(xiě)、反映出來(lái)。所以要“感物”,要“流連”“萬(wàn)象之際”,“屬采附聲,亦與心而徘徊”,即要把主體的意念、情感、愿望灌注到物象之中去;所以要“興情”,要“與心而徘徊”,要“心亦吐納”。其實(shí)在創(chuàng)作論的《神思》篇中,劉勰已明確闡述了這一觀點(diǎn)。他說(shuō):“思想為妙,神與物游?！痹诮Y(jié)語(yǔ)中又說(shuō),“物以貌求,心以理應(yīng)”。這“物以貌求”,即是《物色》篇中的心“隨物以宛轉(zhuǎn)”,也就是客觀事物以其鮮明生動(dòng)的形象吸引打動(dòng)著作者;而“心以理應(yīng)”,也即是物“與心而徘徊”,作者又總是把思想感情寄寓到客觀事物之中?！段锷菲终f(shuō):“山沓水匝,樹(shù)雜云合。目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯。情往以贈(zèng),興來(lái)如答?！弊骷矣懈杏谖?引起情感活動(dòng),產(chǎn)生聯(lián)想。這便說(shuō)明因特定的“物”而有特定的感,從而產(chǎn)生特定的聯(lián)想。這時(shí),“感物”的“物”和因“感物”而起的“心”的活動(dòng)便融為一體了。因此,“感物吟志”的創(chuàng)作活動(dòng)便不舍棄引起情感活動(dòng)的“物”,于是就有了“寫(xiě)氣圖貌”的問(wèn)題。而“隨物以宛轉(zhuǎn)”,就是對(duì)“寫(xiě)氣圖貌”的藝術(shù)要求。既然是“感物吟志”的創(chuàng)作活動(dòng),又不能單純地刻畫(huà)物形,而且還要描繪出作家自身的情感活動(dòng),于是便有了為表達(dá)情志而來(lái)的“屬采附聲”的問(wèn)題。而“與心而徘徊”,就是對(duì)“屬采附聲”即表達(dá)情志或“心”之活動(dòng)內(nèi)容的藝術(shù)要求?？傊?劉勰這里所說(shuō)的“心物交融”就是在創(chuàng)作活動(dòng)中既要曲盡其致逼真地刻畫(huà)出所感之“物”的