電影《白云記》的縫合

電影《白云記》的縫合

威廉羅思曼在他的關(guān)于縫合系統(tǒng)的批評文章《反對“縫合制度”時(shí)認(rèn)為，達(dá)揚(yáng)的“縫合體系”只是指“電影明媚的表達(dá)體系”（羅思曼，1987），但甚至引入了拉康的“想象層次”概念來解釋它，但沒有人理解為什么公眾會喜歡接受媒體設(shè)計(jì)的圖像而不知道它。相反,羅思曼認(rèn)為,觀眾在切換到下一個(gè)鏡頭之前是能夠充分理解到“有人”將會從下一個(gè)畫面中特意地缺席,并由此直接地理解到那個(gè)畫面。一、“縫合”的敘事手法著名的電影理論家丹尼爾·達(dá)揚(yáng)在《古典電影引導(dǎo)符碼》一文中,論證了經(jīng)典好萊塢模式的電影如何通過體系化且遮蔽、不易察的“話語言說過程”(enunciation),引導(dǎo)觀眾與電影文本背后主導(dǎo)性意識形態(tài)完成“共謀”的。在文章里,達(dá)揚(yáng)從電影本體的視角,著重分析了電影文本如何通過其獨(dú)特的敘事手法——鏡頭語言完成這一“話語過程系統(tǒng)”(李幼蒸,1987)。作者將這一過程稱為“縫合”,即將電影文本所要表達(dá)的意識形態(tài)和“其話語鏈之間的‘裂隙’”(李幼蒸,1987)彌合的一個(gè)系統(tǒng),從而將前者悄然掩蓋。作者認(rèn)為,這一系統(tǒng)在觀眾觀看影片的過程中作為一種“引導(dǎo)性符碼”影響著觀眾對影片的解讀和認(rèn)識,從而實(shí)現(xiàn)了“阿爾都塞式”主體性建構(gòu)。進(jìn)而達(dá)揚(yáng)援引拉康精神分析理論里的“想象層”(imaginary)概念,并結(jié)合了致力于分析認(rèn)識古典繪畫中“再現(xiàn)”和“透視代碼”功能的舍費(fèi)爾——?dú)W達(dá)爾這一脈理論譜系,以“雙舞臺系統(tǒng)”和“主體圈套”兩個(gè)概念為工具,在理論層面上“解密”了古典好萊塢鏡語體系。1.影片的“象征界”“想象層”(imaginary)這一概念是拉康精神分析中的重要概念,依據(jù)拉康的表述,我們可以將“想象層”簡單地認(rèn)為是認(rèn)知主體;但是,在拉康看來,并不存在“自我”,存在的只有“自我的幻想”。也就是說,即使自我、主體這些概念成立,在拉康看來,也只是通過一種與“他者”的關(guān)系建構(gòu)起來的。按照拉康的說法,這種關(guān)系結(jié)構(gòu)叫做“象征界”。達(dá)揚(yáng)在他的文章中是這么表述的:“當(dāng)‘自我’納入文化之后,它與‘他人’之間的基本關(guān)系即由這個(gè)關(guān)系網(wǎng)決定。這樣,象征界的法則通過指定一些強(qiáng)制性路線來塑造本來是生理性的沖動(dòng),此后后者只能順從這些強(qiáng)制性路線來使本身獲得滿足?！?進(jìn)而,在此基礎(chǔ)上,拉康提出了“想象層”的概念,從英文字面意思來理解,人在嬰兒時(shí)期對于“他者”身體結(jié)構(gòu)的“觀看”在自己的腦中形成了視覺形象。這樣一種對于統(tǒng)一的身體的認(rèn)識在彼時(shí)是一個(gè)“幻象”,直到幼兒對自己的整個(gè)身體在生理上具有了感知和控制的能力之后,在原有的“幻象”轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢τ谝粋€(gè)實(shí)體的自我的形象認(rèn)同。我認(rèn)為,這個(gè)過程是“象征界”這一概念在主體層面的延伸,又與拉康提出的“凝視”“鏡像”等概念緊密聯(lián)系。在電影的深層結(jié)構(gòu)方面,是對于電影的觀看行為重要的哲學(xué)闡釋。在達(dá)揚(yáng)看來,這是對結(jié)構(gòu)主義的分析路徑的重要補(bǔ)充,它解決了結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)中,對于行為主體分析缺失這一缺陷;同時(shí)也彌補(bǔ)了傳統(tǒng)心理學(xué)重思想輕表征的不足。對于電影研究而言,這一理論合理地對接了符號學(xué)研究和視聽語言研究這兩大路徑。2.形態(tài)建構(gòu)下的主體性在電影研究尚未登學(xué)術(shù)研究的“大雅之堂”前,想象層更多是在語言使用層面指出了索緒爾語言學(xué)傳統(tǒng)中“不適當(dāng)、甚至欠缺的”領(lǐng)域(達(dá)揚(yáng),1974),即主體在語言使用中的作用。在達(dá)揚(yáng)這里,作者通過將拉康理論與歐達(dá)爾和舍費(fèi)爾等人對于古典繪畫的研究相結(jié)合,實(shí)現(xiàn)了向電影研究的轉(zhuǎn)向。后者對于古典繪畫的研究出于這樣一個(gè)前提,作為人類活動(dòng)產(chǎn)物的繪畫(以及后來產(chǎn)生的電影),必然會在文本背后帶有特定的意識形態(tài)偏向,換言之,是社會選擇/社會建構(gòu)(無論是有意識的還是無意識的)的產(chǎn)物。在回答自己所提出的,“古典繪畫的符號學(xué)功能是什么?以及為什么古典畫家要發(fā)展這種功能”這兩個(gè)問題上,歐達(dá)爾的看法可以概括為:(1)繪畫是一種將具象性(figurative)符號進(jìn)行編碼后隱含有意識形態(tài)的話語(course)。(2)編碼過程被想象層所遮蔽,從而使話語的意識形態(tài)呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)“自然化”,從而受眾的觀看、解讀作為一種解碼過程,其主體性遭到了主導(dǎo)意識形態(tài)的建構(gòu)。(3)歐達(dá)爾將這種對于想象層的建構(gòu)過程稱之為“再現(xiàn)作用”系統(tǒng)。為了將這一問題闡釋清楚,歐達(dá)爾選取了維拉斯奎茲的名畫《宮娥》作為分析個(gè)案,該幅繪畫的精妙之處在于,畫面構(gòu)圖景深處的一面鏡子里國王夫婦的影像“暴露了”作為畫面構(gòu)圖主體部分的畫家、公主和弄臣們,他們即是不變凝視主體,但更為關(guān)鍵的是,他們也是作為國王夫婦腦海中經(jīng)過建構(gòu)后的形象所存在的。換言之,我們在畫布上看到的景觀,實(shí)質(zhì)上可以理解為經(jīng)過了國王夫婦的視角作為中介物而看到的“形象”——我們所見并非具體實(shí)在的物體,而是一種經(jīng)過主觀選擇的幻象。歐達(dá)爾將其稱為雙舞臺(double-stage)系統(tǒng),在這種系統(tǒng)下,觀眾觀看解讀繪畫/戲劇/電影的經(jīng)過,都是一種與意識形態(tài)的“主體間性互動(dòng)”,換言之,我們對作品解讀的主體性是受到了“預(yù)置文本”(pretext)中意識形態(tài)偏向所干擾的。按歐達(dá)爾的話說,“在一個(gè)主體與任何意識形態(tài)客體之間的初始關(guān)系已被意識形態(tài)作一個(gè)圈套,它阻止人們對該客體獲得任何真實(shí)的知識”2,即“主體圈套”。達(dá)陽認(rèn)為,古典好萊塢視聽語言體系中的正反打鏡頭是“主體圈套”在電影敘事中的得以實(shí)現(xiàn)的手段。大衛(wèi)·波德威爾在《電影藝術(shù)》一書的附錄中對正/反鏡頭的界定是這樣的:將兩個(gè)或多個(gè)與角色相對應(yīng)的鏡頭交替剪輯在一起,尤其可以應(yīng)用于對話情景中。在連續(xù)的剪輯中,一幅畫面中的角色時(shí)?？聪虍嬜?在另一幅畫面中的主角則看向畫右。過肩鏡頭也經(jīng)常用于正/反鏡頭的剪輯中。3正反打形成敘事,并在敘事中納入意識形態(tài)的偏向,來源于“在第一個(gè)鏡頭中,觀眾發(fā)現(xiàn)了畫框。當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了畫框——電影讀解中的第一步——他先前對影象占有的成功消失了。觀眾發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)是藏在事物的后面,因此不相信它和畫面本身,現(xiàn)在他理解到它是任意的……他感到被剝奪了什么,他被阻止去看。他發(fā)現(xiàn)他只是被允許去看那恰好是在另一個(gè)觀察者視軸中的東西,那個(gè)人是幽靈似的或是不在場的”,4歐達(dá)爾稱其為“不在場者”。而在第二個(gè)鏡頭——第一個(gè)鏡頭的反打,“消失的畫面由某個(gè)人或某種東西的出現(xiàn)而替換了,這個(gè)某人或某物占據(jù)了缺席者的位置。這個(gè)反鏡頭代表了正看著鏡頭的目光的所有者,他是虛構(gòu)的所有者”5如果說第一個(gè)鏡頭的出現(xiàn),使觀眾對電影畫面真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑,那在第二個(gè)鏡頭中,一種作為前一個(gè)鏡頭的“不在場者”的視角出現(xiàn),并“縫合”之前的懷疑所產(chǎn)生的縫隙,然后觀眾就繼續(xù)被電影的表意系統(tǒng)所引導(dǎo),意識形態(tài)的偏向在這種體系下得以繼續(xù)被遮蔽。達(dá)揚(yáng)因此認(rèn)為,經(jīng)典電影語言所營造的“主體圈套”正是通過這個(gè)幽靈般“不在場者”的視角得以建構(gòu)并左右著觀眾的解讀。二、知識譜系的建立1.電影和意識形態(tài)的關(guān)系縱觀達(dá)揚(yáng)全文的觀點(diǎn),其直接的理論譜系根植于以英國《銀幕》雜志為中心展開研究,并由此產(chǎn)生的“《銀幕》理論”?！躲y幕》理論是西方左派學(xué)者延續(xù)馬克思主義傳統(tǒng)對資本主義社會進(jìn)行批判一系列研究里,在電影領(lǐng)域的實(shí)踐?！躲y幕》雜志在電影史上的影響在于,他們在電影研究中對列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、阿爾都塞、拉康等結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、精神分析學(xué)的歐陸理論更為關(guān)注,并自覺把這些在法國五六十年代出現(xiàn)的建立在索緒爾語言學(xué)基礎(chǔ)上的理論應(yīng)用到對電影的研究之中,而且創(chuàng)造性地把馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義與電影批評結(jié)合起來。在電影研究中形成了意識形態(tài)批評和女性主義精神分析的研究方法,完成電影研究從古典階段(美學(xué)、藝術(shù)、心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)式的電影批評)到現(xiàn)代階段(建立在結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、意識形態(tài)解讀、精神分析等“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”之后的理論基礎(chǔ)上的研究)的轉(zhuǎn)變。6在宏觀層面,“《銀幕》理論”關(guān)心的是電影如何作為建構(gòu)資產(chǎn)階級意識形態(tài)的文本而存在并運(yùn)作的。在研究框架上,沿用了阿爾都塞《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》中意識形態(tài)理論和主體性概念,“認(rèn)為人/主體是被意識形態(tài)所建構(gòu)、制約的產(chǎn)物,是臣服于或縫合進(jìn)主流意識形態(tài)之網(wǎng)的主體。這種爭論背后是主體能動(dòng)性與歷史結(jié)構(gòu)之間的沖突”。這種觀點(diǎn)滲透著一種悲觀消極的價(jià)值取向,主體面對意識形態(tài)的建構(gòu),只有被動(dòng)接受一途。2.對“接合理論”的探討正因?yàn)榇?縫合理論過于強(qiáng)調(diào)了資產(chǎn)階級主流意識形態(tài)對觀眾主體性的建構(gòu);與“《銀幕》理論”同宗同源的文化研究學(xué)派秉承文化主義的路徑,在葛蘭西意識形態(tài)霸權(quán)理論影響,強(qiáng)調(diào)了受眾解讀的主動(dòng)性。這種對立的背后,折射出了同為西方馬克思主義框架下的研究,縫合理論的結(jié)構(gòu)主義譜系和文化研究的文化主義譜系之間的對立,文化主義的方法更強(qiáng)調(diào)人在歷史、文化中的作用,而結(jié)構(gòu)主義則把“‘意識形態(tài)’的作用看作根源性的、而不是調(diào)節(jié)性的”7而文化研究對于結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的批判得益于“葛蘭西轉(zhuǎn)向”為其提供的“接合理論”(theoryofarticulation)?；魻枌雍侠碚撟髁诵蜗蟮恼f明:“我們也稱呼一部‘聯(lián)結(jié)’貨車;一部貨車其車頭(駕駛座)和后半部(拖車)可以——但毋需必然——相互連結(jié)起來。兩部分彼此互相聯(lián)結(jié),但乃是透過一個(gè)特別的環(huán)扣,這環(huán)扣可以拆開。因此,一個(gè)聯(lián)結(jié)(接合)乃是‘可以’在一定條件下將兩個(gè)不同原素形成一個(gè)統(tǒng)一體的一種接合形式。這環(huán)扣并非永遠(yuǎn)都是必然的、被決定的、絕對的以及本質(zhì)的?！?簡單地說,結(jié)合理論形象地闡釋了葛蘭西關(guān)于意識形態(tài)霸權(quán)是“協(xié)商、主動(dòng)選擇后形成”的這一論斷,認(rèn)為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的影響受到了社會選擇的“抵抗”,從而消解了“縫合體系”消極氣息中隱含的資產(chǎn)階級意識形態(tài)是鐵板一塊的永恒性邏輯。具體到達(dá)揚(yáng)的文章,我們可以認(rèn)為,達(dá)揚(yáng)認(rèn)為的古典電影中的“雙舞臺系統(tǒng)”和“主體圈套”本質(zhì)上默認(rèn)了這么一個(gè)前提:觀眾在受到“不在場”者的視線引導(dǎo)時(shí)是被動(dòng)接受的,只能依據(jù)被預(yù)置里的意識形態(tài)進(jìn)行觀看而不自知。在威廉·羅思曼對縫合體系的批判文章《反對“縫合式體系”》中就認(rèn)為,達(dá)揚(yáng)所論述下的“縫合體系”僅僅是指出了“經(jīng)典電影的表達(dá)體系”(羅思曼,1987),但是即使引入了拉康的“想象層”概念來闡釋,達(dá)揚(yáng)卻沒有討論明白為何觀眾會欣然接受一個(gè)媒介化了的影像而不自知的。相反,羅思曼認(rèn)為,觀眾在切換到下一個(gè)鏡頭之前是能夠充分理解到“有人”將會從下一個(gè)畫面中特意地缺席,并由此直接地理解到那個(gè)畫面。而如果進(jìn)一步以葛蘭西“霸權(quán)是協(xié)商地生成”的觀點(diǎn)去理解,即使當(dāng)切換到了下一個(gè)畫面時(shí),觀眾確實(shí)是通過“不在場”者的視點(diǎn)才看到事物(或者按達(dá)揚(yáng)的說法,是一個(gè)非實(shí)體的“形象”),但是這種觀看也絕非是一個(gè)“另一個(gè)幽靈似的觀察者統(tǒng)治了畫面并剝奪了它的觀看者的愿望”(羅思曼,1987)式的過程,相反,反而與觀眾本人的意愿、經(jīng)驗(yàn)和審美能力相“接合”(articulated)的。換句話說,如果真的存在意識形態(tài)的蒙蔽,那也是經(jīng)過受眾主觀解讀和過濾的。三、研究方法的開放包容雖然達(dá)揚(yáng)的觀點(diǎn)在很多方面值得商榷和辯駁,但是,這并不能否定達(dá)揚(yáng)的觀點(diǎn)在電影理論史上的重要性。李幼蒸就在《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)——電影理論譯文集》所收錄的該文章的編者按語中提到,“他(達(dá)揚(yáng))企圖指出,意識形態(tài)如何在某一通信形式內(nèi)系統(tǒng)地起作用,從而在形象與觀者之間相互作用的層次上提出了一種引人思索的理論觀點(diǎn),這是在有關(guān)蒙太奇和長鏡頭之間的傳統(tǒng)爭執(zhí)中非常欠缺的”。9也就是說,達(dá)揚(yáng)的觀點(diǎn)既突破了傳統(tǒng)理論在研究電影方面,僅僅是狹義上對電影語言系統(tǒng)的形而下討論,但在電影學(xué)研究向以結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)為框架,借用人文社會科學(xué)其他概念從而試圖建立起一種科學(xué)的研究體系的轉(zhuǎn)向中,堅(jiān)持了立足研究對象學(xué)科本身方法論的基礎(chǔ)上廣泛地吸取其他學(xué)科的概念,實(shí)現(xiàn)了電影研究兩大維度,即對電影本體的研究以及電影視為社會實(shí)踐的搭橋。如果說對于電影本體的研究是對于電影這一媒介的敘事語法的探索,后者則是對于這一媒介敘事話語的研究,達(dá)揚(yáng)的觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是通過討論電影媒介的基本語法來發(fā)掘文本背后的話語權(quán)力。與該文所揭示觀點(diǎn)在理論根源上同宗同脈的文化研究將結(jié)構(gòu)主義的視角和文本分析