元散文中女性形象的概念化

元散文中女性形象的概念化

在中國早期文學(xué)作品中，作者展示了許多豐富多彩的女性形象。從《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、南北朝民歌到唐詩、宋詞,女性題材的寫作從來沒有間斷過。元散曲中,表現(xiàn)女性生活和男女愛情的作品為數(shù)也同樣不少。元代散曲作家塑造的眾多女性形象從整體上看具有許多不同以往的特點。由于元散曲是一種市井文學(xué),在女性的描寫對象上,散曲家們趨向于選擇平民女子;受制于散曲作為歌唱文學(xué)所要求的通俗、簡潔與作家表現(xiàn)個性的矛盾,散曲家筆下的女性形象走向了概念化。被遺棄者對自己的救贖元散曲中女性形象的平民化主要是指比較宋詞中的貴族女子形象而言,元散曲中的女性在語言、行為、思想感情上所體現(xiàn)出的元代平民女子的氣質(zhì)。首先,散曲中女性的語言直率、質(zhì)樸,生活氣息濃郁。請看以下作品:我共你,莫相離,肉鐵索更粘如膠共漆。系著眉毛,結(jié)著繫髻,硬頂著頭皮,熬一個心先退。(曾瑞[中呂·迎仙客]《風(fēng)情》)整烏云欲把金蓮屎,紐回身再說些兒話。你明夜個早些兒來,我專聽著紗窗外芭蕉葉兒上打。(關(guān)漢卿[雙調(diào)·新水令]套數(shù))……生怕離懷別苦,多少事,欲說還休。新來瘦,非千病酒,不是悲秋。(宋·李清照《鳳屋凰臺上憶吹簫》)……念月榭攜手,露橋聞笛。沉思前事,似夢里,淚暗滴?！?宋·周邦彥《蘭陵王·柳》)后兩首宋詞中的貴族女性總是“欲說還休”,總是“淚暗滴”,即使說出來,也要宕開一筆,說風(fēng)景,怨秋怨酒。而散曲中的女性主人公則有愁說愁,約會就要定下個準(zhǔn)日子,發(fā)誓要揀厲害的說,是毫無避諱,口沒遮攔的,這種語言完全是屬于市井中的平民百姓的。其次,散曲中女性在行動上大膽、潑辣。她們主動把握命運,敢于追求愛情。尤其在遭到被遺棄的打擊時,更表現(xiàn)出敢于譴責(zé)、并不逆來順受的強(qiáng)者姿態(tài)。請看下列作品:總虛脾,無實事,喬問候的言辭怎使?復(fù)別了花箋重作念,偏自家少負(fù)你相思。唱道再展放重讀,讀罷也無言暗切齒。沉吟了數(shù)次,罵你個負(fù)心賊堪恨,把一封寄來書都扯做紙條兒。(楊果[仙呂·翠裙腰]套數(shù)[賺尾]》從別后,音信絕,薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說,不信你耳輪兒不熱。(馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)·壽陽曲])五張機(jī),橫紋織就沈郎詩。中心一句無人會。不言愁恨,不言憔悴,只憑哥相思。(宋·無名氏《九張機(jī)》)楊果的曲子寫當(dāng)女子接到心上人的來信時,發(fā)現(xiàn)情郎已經(jīng)負(fù)心,她采取的行動是痛罵負(fù)心,將書扯破,何等的堅強(qiáng)和灑脫!馬致遠(yuǎn)的兩首曲子所表現(xiàn)的也同樣大膽,要跟每一個碰到的人訴說男人的薄情,這也許是女主人公所能做到的對負(fù)心人最好的懲罰了吧?這種行為完全不同于所舉宋詞中的貴族女性,她們遲疑于行動,即便行動了,也只是用那些“無人會”的作法來寄托自己綿長無奈的思慮。最后,從散曲中女性的思想感情來看,她們具有不同于貴族女子的價值觀念,更重視真實的情和欲的需要,擔(dān)心的是心上人的負(fù)心,而對富貴功名、貞節(jié)和個人名譽等問題卻不十分在意。例如:笑將紅袖遮銀燭,不放情郎夜看書,相偎相抱取次娛。止不過迭應(yīng)舉,及第待如何?(白樸[中呂·陽春曲]《題情》)欲寄君衣君不還,不寄君衣君又寒,寄與不寄間,妾身千萬難。(姚燧[越調(diào)·憑欄人]《寄征衣》)兩張機(jī),行人立馬意遲遲。深心未忍輕分付?；仡^一笑,花間歸去,只恐被花知。(宋·無名氏《九張機(jī)》)……柔情似水,佳期如夢,忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮!(宋·秦觀《鵲橋仙》)散曲的女主人公追求的是“情”的實現(xiàn),她們唯一的希望就是歡娛和團(tuán)聚。宋詞中的女主人公雖然也同樣重情,然而她具有大家閨秀的含蓄羞澀,顧慮重重,連無感覺的花都要防備,又要放寬心去支持心上人浪跡天涯和求取功名。相比之下,更看出散曲女主人公作為平民的單純和執(zhí)著。在少數(shù)作品中,作家寫到了貴族婦女,但語言和氣氛的營造使人物形象最終仍是平民化的。例如白樸小令[仙呂·醉中天]《佳人臉上黑痣》:疑是楊妃在,怎脫馬嵬災(zāi)?曾與明皇捧硯來,美臉風(fēng)流殺!叵奈揮毫李白,覷著嬌態(tài),灑松煙點破桃腮?！百F妃捧硯”本已是一個平民化了的傳說;再比較白居易名句“回眸一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”(《長恨歌》)與此曲中的“美臉風(fēng)流殺”,一個平民化的楊貴妃便出現(xiàn)了。元散曲女性形象的平民化與元代市民階層的大量存在有著密切的聯(lián)系。元代打通了東西的交通,使得城市中往來人口很多。例如當(dāng)時的首都大都“四方之士,遠(yuǎn)者萬里,近者數(shù)百者,航川輿陸,自東西南北而至者,莫有為之限隔?！背鞘械纳虡I(yè)、手工業(yè)也很發(fā)達(dá),同時在農(nóng)村,統(tǒng)治階級瘋狂兼并土地,致使大量失去土地的農(nóng)民流落于城市,從事著手工業(yè)和娼妓業(yè)。總之,行旅、商人、手工業(yè)者、失去土地的農(nóng)民組成了在城市中為數(shù)眾多的市民階層,為他們服務(wù)的娛樂性行業(yè)——勾欄和娼妓也大量產(chǎn)生。這樣,“書會才人”如關(guān)漢卿等下層知識分子走上了與勾欄中的歌妓相結(jié)合的道路;士大夫文人接觸到的也不再是貴族女子或官伎、家伎等染上了貴族氣的女子,而是相對有一定人身自由的風(fēng)塵女子和勾欄中的女演員;作品的欣賞者也大部分是平民。因此,女性形象刻畫的平民化就成為散曲作家們創(chuàng)作的一種風(fēng)尚。女性形象的概念化“概念化”一詞具體到本文是指元散曲部分作家以概念化代替了對生活的深入挖掘,不完全按照散曲中平民女性該有的相貌,而是出于主觀臆造,用一些單調(diào)、雷同的語言來塑造女性形象的一種傾向。概念化傾向在女性形象中首先表現(xiàn)為外貌、服飾上的千人一面,使人覺得元散曲中的女性都是一些被規(guī)格化了的標(biāo)準(zhǔn)美人。先看頭發(fā),都是云髻斜簪,如“寶髻高盤堆云霧,釵插荊山玉“(商挺[雙調(diào)·潘妃曲])、“金鳳小斜簪髻云”(徐琰[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《贈歌者吹簫》)、“云堆髻盤,釵橫鳳冠”(曾瑞[雙調(diào)·行香子]《閨怨》);再看眉眼,眉是黛眉,眼是秋波,如“柳葉黛眉愁”(孫梁[仙呂·后庭花破子])、“眉黛愁,明艷信清秋”(盧摯[商調(diào)·梧葉兒]《贈歌妓》)、“顰翠黛轉(zhuǎn);秋波”(盧摯[商調(diào)·梧葉兒]《席間戲作四題》);再看唇,都是朱唇,櫻桃般小,如“似櫻桃一點朱唇”(徐琰[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]《贈歌者吹簫》)、“稱霞腮一點朱唇小”(王嘉甫[仙呂·八聲甘州l);再看膚色,則都用杏、桃、芙蓉、霞等絢麗的色彩來形容,如“杏臉桃腮”(盧摯[雙調(diào)蟾宮曲]《西施》)、“芙蓉面”(張可久[商調(diào)·梧葉兒]《席上有贈》)、“桃花如面柳如腰”(貫云石[正宮·小梁州])等;再看體態(tài),多寫腰肢柔軟纖細(xì)如楊柳,如“柳腰寬褪羅裙帶”(張可久[南呂·四塊玉]《閑居》)、“緗裙寬掩舞腰纖”(曾瑞[南呂,罵玉郎過感皇恩采茶歌]《四時閨怨·夏》);服飾上則多用“翠袖”、“緗裙”及帶“金”、“玉”、“錦”、“繡”字眼的詞匯,如“翠袖緗裙鼓吹船,錦屏花帳六橋邊”(曾瑞[中呂·喜春來]《遣興·春》)、“無暇理金簪”(曾瑞[黃鐘·醉花陰]《懷離》),種種例子不勝枚舉?？偫ㄟ@些方面,這個標(biāo)準(zhǔn)美人便出來了,完全可以用一個“艷”字來代替:他生得柳如眉蓮似腮,櫻桃口芙蓉額。不將朱粉施,自有天然態(tài)。半折慢弓鞋,一搦俏形骸,粉腕黃金釧,烏云白玉釵。歡諧,笑解香羅帶。疑猜:莫不是陽臺夢里來?(杜仁杰[雙調(diào)·雁兒落過得勝令]《美色》)寄春情小字樣描。體態(tài)宮娥,艷冶花妖。映雪香肌,堆云巧髻,抱月纖腰?！瓚猩锨锴?笑整金翹。(張可久[雙調(diào)·折掛令]《春情》)這種美不根據(jù)具體的人物而有所變化,不隨著時間的變化而發(fā)生改變,元散曲的前期作家杜仁杰和后期作家張可久好象描寫了同一個女子,只有共性沒有個性。概念化傾向其次表現(xiàn)為散曲的女性在情感變化上千篇一律。尤其在女性愁悶、思念、傷感時,外貌舉止大體相似。外貌上多是頭發(fā)蓬松零亂、身體消瘦、愁眉緊鎖等,如“眉蹙黛,髻松鬟”(曾瑞[南呂·罵玉郎過感皇恩采茶歌]《閨情》)、“想那人妒青山愁蹙在眉峰上”(范居中[正宮·金殿喜重重]《秋思》)、“登時間粉憔脂悴”(吳弘道[中呂·上小樓]《佳人送別》)、“縈損柔腸,蹙損雙蛾,瘦損香肌”(吳弘道[中呂·上小樓]《春日閨怨》)。舉止上多是愁極而泣,如“休問俺,司馬淚青衫”(曾瑞[中呂·喜春來]《秋閨思》)、“訴離情彩箋和淚寫”(白賁[黃鐘·醉花陰])、“強(qiáng)將脂粉勻,幾回填淚痕”(姚燧[越調(diào)·憑欄人]《羞對鸞臺梳綠云》)。這些詞句的綜合效果,客觀上造成了形象塑造的模式化——一個滿懷惆悵的女子便應(yīng)該是:刀攪也似柔腸斷,爬推也似淚點垂。似醉有如癡,筆硯上疏了工課,茶飯上減了飲食,針指上罷了心機(jī)。怎對人言說這就里?(谷子敬[商調(diào)·集賢賓]《閨情》)造成上述所舉女性形象概念化的原因首先是散曲作家迎合了市民階層的審美趣味。市民階層普遍追求的是艷麗之美,散曲家們不顧自己筆下平民女性應(yīng)有的外貌特征,將“艷麗”演繹成如我們所看到的種種表現(xiàn),這樣就產(chǎn)生了前文所說的標(biāo)準(zhǔn)美人。我們不妨再做一下比較:羞對鸞臺梳綠云,兩葉春山眉黛顰。強(qiáng)將脂粉勻,幾回填淚痕。(姚燧[越調(diào)·憑欄人])艷冶。唱徹,《金縷》歌全闕。秋娘聲價有誰軼,曾奉黃金闕。歌扇生春,舞裙回雪,不風(fēng)流不醉也。舞者,唱者,一曲秦樓月。(徐再思[中呂·滿庭芳]《贈歌者》)姚燧與徐再思,一個是散曲創(chuàng)作的前期作家,一個是后期作家,籍貫上看,姚是河南人,徐是嘉興人,一北一南;從地位上看,姚是達(dá)官貴人,曾官至江東廉訪史和翰林學(xué)士,徐則只是一個小吏——嘉興路吏。兩個經(jīng)歷時代如此不同的文人,只有當(dāng)他們都采用了同一個概念化的標(biāo)準(zhǔn),才會表現(xiàn)出相近似的喜好來。從文藝學(xué)的觀點看,“在這種使‘客觀圖景主觀化’的形象反映中,蘊含著創(chuàng)作主體的深切而獨特的審美意識。這正是造成文藝畫廊中的藝術(shù)形象所以千姿百態(tài)、互不雷同的基本原因”。而元散曲作家正是由于失去了自己獨特的審美意識,才使散曲中的女性成為概念化的形象。造成這種傾向的第二個原因在于元散曲家受制于歌唱文學(xué)的要求,以現(xiàn)成的典故代替生動具體的形象刻畫。元散曲作為歌唱文學(xué),要求通俗易懂,朗朗上口。元曲家所使用的典故已經(jīng)具有概念的意義,在短小的篇幅中能包含更多的信息量;又多是在詩詞中出現(xiàn)過的名句,符合韻律上的要求。這樣,用典便成為散曲家塑造女性形象的一個手段。然而,元散曲中的用典已經(jīng)發(fā)展到俗濫的地步,概念化的意義代替了生動的描寫。許多作品在一篇之中幾乎句句用典,尤其表現(xiàn)在如舉止言談、環(huán)境的烘托等方面的描寫,使作品成為各種概念化意義的拼湊,妨礙了女性形象在具體的時間地點條件下該有的具體個性的刻畫。如張可久[雙調(diào)·清江引]《春思》:黃鶯亂啼門外柳,細(xì)雨清明后。能消幾日春,又是相思瘦,梨花小窗人病酒。用到的名句有:“打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西”(唐·金昌緒《春怨》)、“清明時節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂”(唐·杜牧《清明》)、“更能消幾番風(fēng)雨,匆匆春又歸去”(宋·李清照《鳳凰臺上憶吹簫》)。又如薛昂夫[雙調(diào)·楚天遙過清江引]:花開人正歡,花落春如醉。春醉有時醒,人老歡難會。一江春水流,萬點楊花淚。誰道是楊花,點點離人淚?；厥子星轱L(fēng)萬里,渺渺天無際。愁共海潮來,潮去愁難退。更哪堪晚來風(fēng)又急。用到的名句主要有:“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”(南唐·李煜《虞美人》)、“似花還似非花,也無人惜從教墜……細(xì)看來,不是楊花,點點是離人淚”(宋·蘇軾《水龍吟》)、“回首叫,云飛風(fēng)起”(宋·辛棄疾《賀新郎·甚矣吾衰矣》)、“三杯兩盞淡酒,怎敵他晚來風(fēng)急”(宋·李清照《聲聲慢》)。以上兩例可以看出,散曲家在這些典故中用到的不是原來作品具體的意義,這樣組合起來的女性形象便不是獨特的“這一個”,而是這類人的一個概念化的模式。有一些典故在不同作家的許多作品中經(jīng)常用到,也造成了不同作品女性形象的千人一面。如北宋晏幾道名句“舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風(fēng)”(《鷓鴣天》),描寫女性舞姿、歌聲的散曲,大多數(shù)會用到它。如“樓心月扇底風(fēng),情緣重”(貫云石[雙調(diào)·殿前歡]《怕相逢》)、“桃花扇底窺春笑,楊柳簾前按舞嬌”(喬吉[雙調(diào)·賣花聲]《太平吳氏樓會集》)、“桃花扇影香風(fēng)軟,楊柳樓心夜月圓”(曾瑞[中呂·喜春來]《賞春》)。其它還有如“青鸞舞鏡”、“翠袖殷勤”、“巫山云雨”、“回文錦字”、“花箋象管”、“鈿盒金釵”、“畫眉”、“銀瓶”、“玉簪”等許多人們所熟知的典故,在散曲中出現(xiàn)的次數(shù)都是相當(dāng)之多?？傊?就本文所列元散曲女性形象概念化的上述兩種原因,