淺析貝多芬《第五交響曲》演出實踐中的幾個環(huán)節(jié)

淺析貝多芬《第五交響曲》演出實踐中的幾個環(huán)節(jié)

關(guān)于強調(diào)音樂科技與聲樂技術(shù)的運用,創(chuàng)作并創(chuàng)作了《第一聲樂》、《第五弦樂》音樂藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)，即藝術(shù)再現(xiàn)，最重要的是要掌握作品的風(fēng)格（時間的背景、設(shè)計的特點和作者的個性）。作為樂隊的靈魂——指揮,一定要找出每部杰出作品的的特征,在樂隊技術(shù)處理上盡量體現(xiàn)這些特征,即使很小的細節(jié)也要體現(xiàn)作品的個性,包括速度、句法、力度平衡、配器等方面。正如著名指揮家阿巴多所說:“作曲家是我們最根本的智慧源泉,他最了解自己的作品,我們永遠可以從他的陳述中挖掘出新的東西?！必惗喾业慕豁憳穭?chuàng)作在音樂史上具有劃時代的意義,從他的《第一交響曲》中就萌發(fā)了獨特的戲劇性和抒情性,這些在海頓,莫扎特的作品中是找不到的。瓦格納指出:貝多芬的音樂意圖遠遠超過他當(dāng)時所能使用的樂器性能,并不是指他的作曲技法和技術(shù)是如何先進。當(dāng)然貝多芬的作曲過程是非常復(fù)雜、嚴謹?shù)?但更重要的是他的創(chuàng)作充滿激情,一種奔放的感情和堅強的意志之間的戰(zhàn)斗和磨練,正如羅曼·羅蘭對他的評價:這種古典藝術(shù)永遠保留著精神最光輝一刻的和諧、內(nèi)在力量完美的均衡、思維與所使用和克服的素材之間的共鳴。貝多芬于1804-1808年之間創(chuàng)作了《第五交響曲》,作品67號,題獻給羅伯科維茨親王以及拉蘇莫夫斯基親王。這部“命運”交響曲自首演后一直是全世界音樂廳最受人們歡迎的經(jīng)典曲目之一。作為這部作品演出執(zhí)行者的樂隊指揮來說,如何在現(xiàn)代的社會中再現(xiàn)這部富有極強生命力的作品是一個很大的挑戰(zhàn)。由于現(xiàn)代樂隊演奏技術(shù)飛速發(fā)展,樂器制作日趨精良,音樂廳越來越科技化、專業(yè)化,這部有兩百多年歷史的作品如何在現(xiàn)代社會生活中重新迸發(fā)出它蓬勃的生機,如何在將來的演出中不斷完善,是當(dāng)代指揮家迫切需要思考的問題。一、變音、化聲,增加大管旋律樂隊的組成和編制是作曲家創(chuàng)作的平臺,作曲家難以脫離當(dāng)時的樂隊特征,樂器的構(gòu)造也影響了創(chuàng)作。貝多芬時期的樂隊是在海頓建立的古典主義樂隊編制基礎(chǔ)之上進一步鞏固、加強的,《第五交響曲》中除了使用常規(guī)的雙管編制,在第4樂章中還增加了短笛、長號。從上表我們可以看出樂隊編制在浪漫主義晚期達到了極其龐大的規(guī)模,而在貝多芬時期樂隊的編制偏向室內(nèi)樂。莫扎特的使用具有小巧精致的特點,而貝多芬的使用除了繼承傳統(tǒng)的勻稱感,還具有超過這個狹小編制的沖擊力,他的樂思超過了當(dāng)時所能提供給他的樂隊能力,這也是為什么后人試圖對他的配器加以修改的原因。第1樂章中著名的副部主題再現(xiàn)與呈示的樂器使用不統(tǒng)一,(呈示用兩支圓號,再現(xiàn)用兩支大管):例1這是否是貝多芬的筆誤,還是貝多芬有意這樣做?有很多學(xué)者,指揮家認為這是貝多芬的筆誤,認為當(dāng)年貝多芬沒有使用活塞圓號,而是自然圓號,因此降E調(diào)自然圓號演奏再現(xiàn)的C大調(diào)的旋律時是不自然的變化音,發(fā)音不好,這里使用大管是貝多芬的權(quán)宜之計,“大管在這里的發(fā)音象是一名小丑參加了天神們的集會?！币虼爽F(xiàn)在很多音樂會演出中,指揮家們紛紛將這句旋律改由圓號擔(dān)任或者重疊大管,比如托斯卡尼尼就是用圓號重疊大管的處理,這樣達到和呈示部一樣的音色效果。但是,我們知道貝多芬當(dāng)時完全有條件換成C調(diào)自然圓號,因為第4樂章就是C大調(diào),只是圓號演奏員在這里換變調(diào)管的時間有些倉促。也有人從第1樂章結(jié)束的小調(diào)色彩來推斷,貝多芬在再現(xiàn)時有意識突出大管的黯淡色彩,而不是呈示部圓號英雄式的音色。筆者認為增加圓號聲部重疊大管旋律符合現(xiàn)代音響審美習(xí)慣,而且在音色上回憶了呈示部的英雄性格。19世紀晚期已瓦格納RichardWagner、彪羅HansVonBulow、馬勒GustavMahler、魏因加特納FelixWeingartner等為代表的近代指揮家鑒于現(xiàn)代樂器制造技術(shù)與樂隊演奏技術(shù)的飛速發(fā)展,對貝多芬的交響樂的配器提出修改的必要。馬勒還強調(diào)可能因為是貝多芬的耳疾使他不能準確地感受樂器的音色和能量。因此,他們不滿足于過去的作曲大師在配器法上在現(xiàn)在看起來簡陋粗糙的效果,比如銅管樂器的聲部受自然號的泛音列影響,不能演奏連續(xù)的級進旋律和臨時變化音,而只能演奏常用的“圓號五度”:比如在第2樂章的185小節(jié)左右,圓號和小號聲部的進行非常奇特,實際上是由于樂器的構(gòu)造(自然圓號和自然小號只擁有少數(shù)明確的泛音,不能演奏級進的自然音階和半音音階)引起的不平衡:因此19世紀的指揮家們做了一些配器上的處理(Re-orchestration),甚至是一些改動(Retouch)。例如第2樂章的186小節(jié)到190小節(jié)的木管主題處理,魏因加特納(FelixWeingartner)的處理是將雙簧管的和聲填充音型改為圓號演奏,而雙簧管和其他木管一起演奏主題,這樣使得主題形象更加明顯,和弦樂主題構(gòu)成鮮明的卡儂模仿。筆者認為這個改動是成功的,可以借鑒:另外在第4樂章106小節(jié)到111小節(jié)低音旋律可能因為樂器,或者演奏員,以及場地的影響不夠突出,魏因加特納用第三長號加強。筆者認為第三長號的加入可以加強旋律的清晰性,但是對于后面即將進入的長號聲部的力度和新鮮感就削弱了:同樣在第132-136小節(jié),魏因加特納建議用圓號重疊木管旋律,這樣和后面圓號音色的進入對比度也不夠明顯,因此筆者不建議使用這種配器改動。在第4樂章中有個別地方的配器和實際演奏的不同樂隊之間在音響上存在差距。比如第505小節(jié)左右,這里第一小提琴高音區(qū)的持續(xù)音以及木管高音區(qū)的主題起到主導(dǎo)作用,音響非常強烈。但是第二小提琴和中提琴的三連音的音型也非常重要,優(yōu)秀的樂團可以在指揮的要求下做出這個層次。如果是一般的樂團演奏這個片段時,很多時候聽不到這個內(nèi)聲部的音型,筆者的導(dǎo)師鐘信明教授曾在音樂學(xué)院交響樂團排練中要求樂隊第一小提琴聲部分奏兩個聲部,其中低音聲部同度重疊第二小提琴的音型,以此來強化三連音的音型。這樣的變通處理使得樂隊織體更加清晰、有力。二、安德瓦爾安德爾的信號標記traft柏遼茲說過“節(jié)拍器只是一種幫助我們防止重大失誤的工具。”他經(jīng)常提到某些演出的速度問題,如果他說“差不多”就意味著“差很多”,即“完全不對”。節(jié)拍器的數(shù)字只是一個參照,任何一個指揮家都會在基本速度上游移,或多或少地偏離基本速度,然后再回到基本速度。有的指揮家可能開始的速度一致,但是在樂曲的發(fā)展中又凸現(xiàn)自己的個性,造成了速度的變化。同時代的指揮家對待這個作品的處理也會大相徑庭。索爾第爵士(SirGeorgeSolti)繼承了富特文格納酒神似的浪漫主義風(fēng)格,樂曲速度伸張幅度較大,樂隊音響博大深厚;托斯卡尼尼則是太陽神阿波羅似的古典主義風(fēng)格,節(jié)奏精確,速度穩(wěn)定,樂曲結(jié)構(gòu)完整?，F(xiàn)代的很多指揮家的速度偏快,可能是由于和快節(jié)奏的現(xiàn)代化生活緊密相連,比如,快捷的交通工具,快速的信息傳遞等。例7Allegroconbrio第1樂章:Allegroconbrio這個“命運”主題,各個指揮家采用的速度選擇都不一樣,富特文格納(Furtwangler)是每分鐘92一拍;切利比達赫(Celibidache)是每分鐘80一拍;小克萊伯(CarlosKleiber))是每分鐘104一拍;卡拉揚和多赫那伊(Dohnanyi)都是每分鐘96一拍;姆拉文斯基(Mravinsky)是每分鐘92一拍;伊塞斯泰德(HansSchmidtIsserstedt)是每分鐘88一拍;而貝多芬本人標記的速度是每分鐘108一拍。最有代表性的是美國現(xiàn)代指揮家本杰明.贊德爾(BenjaminZander),他主張重新詮釋真正的貝多芬從速度(Tempo)入手,認為現(xiàn)在的演出和原來的作品的要求相差甚遠,因此指揮家必須回到作品的年代,恢復(fù)作品原來的面目,而不是一味迎合現(xiàn)在聽眾華麗、精致的審美趣味?，F(xiàn)任德國斯圖加特廣播交響樂團藝術(shù)總監(jiān)的諾寧頓爵士采用較為快的速度,每分鐘120一拍。他也認為現(xiàn)在很多的樂隊演出的速度偏慢,在樂曲的氣質(zhì),情緒與性格上會有所減弱,因此遵循貝多芬的原始速度標記有助于恢復(fù)作品原始的沖擊力。在處理副部主題的時候,很多指揮家往往會稍微減緩一點速度,顯得比較柔和、抒情,這也是浪漫派的指揮傳統(tǒng)之一,而諾寧頓爵士保持主部主題的原速,沒有太多的“停留”,在第249、252小節(jié)。他強調(diào)定音鼓的滾奏伴隨“橄欖形”力度處理,來表達貝多芬的Tenuto的標記。筆者認為可以保留浪漫派指揮傳統(tǒng),突出副部主題的歌唱性,與主部主題形成對比。另外,瓦爾特在指揮這部作品中充分發(fā)揮了他獨特的抒情氣質(zhì)(他也是莫扎特作品的權(quán)威指揮),使平凡的樂句具有語言般的感染力。比如第一樂章的再現(xiàn)部的雙簧管獨奏之前樂隊有一個較為明顯的漸慢;第346小節(jié)之前有一個小氣口表明樂句結(jié)構(gòu)在這里發(fā)生變化,這樣使346小節(jié)的正拍具有鮮明的音頭。類似的氣口發(fā)生在第423小節(jié)之前,弦樂經(jīng)過較長時間的八分音符的律動,在這里突然有一個短短的停頓,是瓦爾特特有的強調(diào)手法,使樂句性格更加突出,盡管在時值上有所偏頗。筆者認為還是可取的,而且具有強烈的感染力。第2樂章:Andanteconmoto貝多芬的速度標記是每分鐘92一拍,小克萊伯使用的速度偏慢,大約每分鐘80一拍;諾寧頓爵士遵循貝多芬的速度標記,這樣使得管樂出現(xiàn)的C大調(diào)號角式的主題(第80小節(jié)開始)偏快。這種歡快、精神抖擻的氣質(zhì)和小克萊伯的壯麗高貴的凱旋形成鮮明對比,而富特文格納采用更加緩慢的速度,每分鐘72一拍,強調(diào)了音樂具有哲理般思索的特質(zhì),尾聲(piumoto)的速度比較從容。第4樂章:Allegro貝多芬的速度標記是每分鐘84一拍(一小節(jié)兩拍)。最值得注意的是第153小節(jié)開始的第3樂章插段,貝多芬重新使用原來第3樂章的速度:每一拍96,然后過渡到第207小節(jié)的再現(xiàn)的速度每一拍84,這里不允許有任何漸慢(rit.)的趨勢,而是正拍上進入新速度(subitotempo)。諾寧頓爵士的速度比標記速度快,使得這個第3樂章的過渡顯得很緊湊;小克萊伯在第314小節(jié)的全奏和弦的速度上稍慢,突出和弦的共鳴和重量,然后在短笛進入后逐漸把樂隊的速度拉回原速。最后的加速處理(Stretto)從第353小節(jié)開始,福特文格納的加速度沒有那樣明顯,到了急板竟然還比前面的速度慢一些?？ɡ瓝P的加速到急板(Presto)時已經(jīng)保持不變了,即急板之前4小節(jié)就已經(jīng)是后面的速度了,這樣樂隊演奏的把握性和穩(wěn)定性高一些,而小克萊伯的加速到急板時還要快,這樣的處理對樂隊來說具有很有很大的挑戰(zhàn)性。筆者傾向卡拉揚的作法,這樣可以保證演出的穩(wěn)定性和精確。三、虛擬部分中長奏的恢復(fù)對于指揮來說,句法的劃分是理解作品最直接、最有效的手段之一。不同的指揮家對待同一個樂段在基于共同的結(jié)構(gòu)上會有不同的句法處理,強調(diào)樂句、以及樂句內(nèi)部不同音符之間的關(guān)系、音量和速度的細微變化。一般處理開始的延長記號是延長原來時值的一倍,如果我們處理一小節(jié)打一拍,這里第一個延長記號就是兩拍,第二個延長記號明顯要比第一個延長記號要長一些。這個“命運”主題的分句(Phrasing)和節(jié)拍組合(Grouping)是如此令人迷惑,使不同指揮家的處理更加富有個性。魏因加特納的組合如下:例8他是將兩小節(jié)作為一個節(jié)拍單位。這種處理方式在德奧指揮家的演出中經(jīng)常出現(xiàn),以致小克萊伯在指揮圖示上也別具創(chuàng)新,即在第二個延長記號后不象很多指揮那樣收掉弦樂和單簧管,再開始下面的樂句,而是和第一個延長記號一樣沒有縫隙地銜接,直接在延長記號后“點擊”第二小提琴的進入,形成巨大的沖力。指揮必須在第二個延長記號上作出明確而強烈的預(yù)示,因為這是一個過小節(jié)的長音D,弦樂要保持一定時間的強奏。值得一提的是托斯卡尼尼在這個主題的處理上沒有和瓦格納提倡的“強烈的保持音”相一致,在第二個長音D上,他自然地收掉弦樂漸弱的下弓,沒有中途換弓形成強烈的收束,這和現(xiàn)代的“本真主義”的處理不謀而合。富特文格納的樂句處理別具一格,他是以4小節(jié)為一個節(jié)拍單位:例9筆者認為,指揮一般在啟動這個巨大的動機時往往需要提前預(yù)示一拍,因此這個“虛擬”的一個小節(jié)加上延長記號的時值,一共有5拍;從第4小節(jié)開始的樂句加上收拍,一共有6拍,如下圖:例10虛擬小節(jié)第一個延長記號嚴格按照多一倍的原則,即兩拍,第二個延長記號則是遵循瓦格納的浪漫派指揮傳統(tǒng):盡可能延長。當(dāng)然要在一定的審美范圍之內(nèi),不能過分長。在呈示部反復(fù)的時候,第123小節(jié)處,魏因加特納將和弦以及兩拍休止劃分為一個單位,從主題進入重新起奏,恢復(fù)原來的節(jié)拍組合,即從3個八分音符開始劃分節(jié)拍單位:例11筆者認為,由于結(jié)束的主和弦在強拍,加上有3拍休止,開始的主題進入時就不是樂章開始的強拍起奏,因此按如下處理結(jié)束和弦與再現(xiàn)主題進入的節(jié)拍關(guān)系:例12這里可以將3個八分音符的動機歸為呈示部結(jié)束時的節(jié)奏單位,而把二分音符的bE看作強拍,按照5拍的圖示將延長記號的時值打滿,從總譜第7小節(jié)開始恢復(fù)到原來的四拍句法結(jié)構(gòu)。另外,這個主題在第1樂章總共出現(xiàn)3次,很多指揮家在處理這個主題的3次反復(fù)時,采取了“漸慢”“放寬”的趨勢,即每次出現(xiàn)總會比之前的一次慢一些,顯得飽滿而厚重。比如美國克利夫蘭交響樂團和賽爾(GeorgeSzell)的錄音,這種宏偉的壯麗效果就表現(xiàn)得十分突出。小克萊伯以及諾寧頓爵士沒有遵循這樣的傳統(tǒng),他們一如既往地將主題按原速進行下去,顯示出堅定的個性和強大的聽覺沖擊力。筆者個人認為逐漸拉寬主題的節(jié)奏,在樂章不同部位的出現(xiàn)會加強聽眾對主題的記憶和戲劇性的音樂感受。第3樂章開始的低音弦樂的句法是從C開始的帶弱起拍小節(jié),(4小節(jié)一個節(jié)拍單位),強調(diào)屬(D)到主(T)的功能和聲進行。這種劃分方法和總譜表面的織體結(jié)構(gòu)有些不一致,比如圓號第4小節(jié),大管第48小節(jié)的進入,往往會被誤以為是句法的開始。例13第323小節(jié)劃分到前一個節(jié)拍單位,即3小節(jié)一組的不對稱節(jié)拍單位,從第324小節(jié)定音鼓進入開始是到第4樂章的連接段落,4小節(jié)一個節(jié)拍單位,以定音鼓節(jié)奏變化為劃分依據(jù),從第一小提琴開始以兩小節(jié)為一個節(jié)拍單位,一直進行到第4樂章。我國著名指揮家李德倫先生的劃分則是從第352小節(jié)開始以3小節(jié)為一個節(jié)拍單位,在第3樂章最后4小節(jié)恢復(fù)前面的四小節(jié)的節(jié)拍單位,進入到第4樂章。筆者認為這是依據(jù)第一小提琴橫向的旋律進行做的劃分,如果從第336小節(jié)開始,低音聲部的整部交響曲的主導(dǎo)動機音型(3個八分音符的同音反復(fù))出現(xiàn)在第340小節(jié),盡管發(fā)音點和原始動機形態(tài)有差別,但是還能被聽眾所注意,所以筆者同意以兩小節(jié)為一個節(jié)拍單位的劃分符合縱向結(jié)構(gòu)的展開,這樣和第一小提琴的偶數(shù)弓法同步。例14第4樂章中部出現(xiàn)第3樂章的材料,即第526小節(jié)的全奏和弦(tutti)屬于前面的樂句結(jié)構(gòu),筆者認為由于后面的節(jié)拍是一小節(jié)一拍,相當(dāng)于前面一小節(jié)時值的一半,因此這個和弦的長度很短,起到中介作用,句法結(jié)構(gòu)從帶休止符的四分音符開始,樂句的劃分則是從3個四分音符開始,例15這里充分證明了貝多芬主導(dǎo)動機貫穿全曲的特征,第572小節(jié)開始由于樂句結(jié)構(gòu)臨時變化,縮減為3個小節(jié)為一個節(jié)拍單位,第576小節(jié)恢復(fù)到兩個小節(jié)的節(jié)拍單位,過渡到下面的全奏主題再現(xiàn)。四、關(guān)于弓法的選擇本文采用的弓法說明主要是以法國指揮家伊果·馬可維奇(IgorMarkevitch1912-1983)編輯、修訂的,1982年原民主德國萊比錫彼得版的貝多芬交響曲總譜為主要參考,并借鑒卡拉揚、伯姆、小克萊伯的樂隊演出版本。馬可維奇是著名的指揮家和作曲家,其創(chuàng)作的作品在當(dāng)年是和斯特拉文斯基齊名的,因此也被譽為“第二個伊果”。他修訂的弓法從作曲家和指揮家的角度是非常準確的,但是在實際演出中會因各種原因(樂隊合奏水平,樂器質(zhì)量,音樂廳環(huán)境等)顯得不夠自然,特別是他標注的弓法具有室內(nèi)樂的性質(zhì),弓法細膩,深受法國、比利時小提琴學(xué)派的影響。因此他出版的《貝多芬交響曲的歷史、演出和分析》,1受到很多爭議,但是貝多芬的交響曲如何在當(dāng)代演出的實踐理論本身就比較匱乏,許多指揮家的弓法沒有很好地保留下來,因此這個版本是值得我們進一步研究、學(xué)習(xí)和參考的。作為一名指揮家,馬可維奇深諳樂隊弦樂聲部的特性,在表達作曲家樂思和樂隊實踐的基礎(chǔ)上他指出了有效可行的方法,比如第1樂章中第6-9小節(jié)和第25-28小節(jié)主導(dǎo)動機在弦樂聲部的轉(zhuǎn)接時,他使用的弓法是從下弓(downbow)開始,強調(diào)了動機的清晰和準確性;缺點是不夠自然。而在德奧樂隊演奏這些片斷時使用的是上弓(upbow)演奏,比如伯姆指揮維也納愛樂樂團,他從上下文的弓法選擇考慮,由于樂曲開始是用上弓開始,后續(xù)弓法采用上弓是比較自然的,如果指揮強調(diào)弓段的使用得當(dāng)(中弓),也可以得到與馬可維奇相同的清晰效果。例16副部主題在弦樂聲部的呈示時,馬可維奇采用上弓開始樂句,這種處理顯得歌唱性十足,而德奧樂隊是從下弓開始,主要是考慮到小提琴弓段在演奏最后兩個音時用上弓方向的上半部分顯得更加柔和。馬可維奇的弓法會有一個自然的下弓重音,而且是弓根部位比較重,如果調(diào)整弓段,效果可能會更好,因此筆者傾向馬可維奇的弓法。例17第3樂章127小節(jié)到132小節(jié)的弓法,馬可維奇主要強調(diào)了弦樂進入的清晰性和準確的力度,最后幾個和弦連續(xù)下弓的運用使音樂極具重量感,但是音響比較粗糙,而伯姆和維也納愛樂的演出則是比較順暢的弓法,即后半拍用上弓起奏,最后3個和弦正好是下弓開始,音響層次比較清晰,筆者認為隊樂隊來講伯姆的弓法會更加自然。例18第3樂章連接段,從第324小節(jié)開始,弓法與句法的緊密相連,劃有三角形的句法是李德倫先生使用的,因此弦樂弓法必須做相應(yīng)調(diào)整,即3小節(jié)一弓;畫有方形的句法是馬可維奇使用的,是4小節(jié)一弓,兩者樂句重音不一樣。從整體結(jié)構(gòu)考慮,筆者同意馬可維奇的句法結(jié)構(gòu)在實際演出中的運用。例19在第4樂章386小節(jié)到392小節(jié)(樂隊分譜是從第3樂章延續(xù)的小節(jié)數(shù),而樂隊總譜是從第四樂章重新開始小節(jié)數(shù)的),卡拉揚在附點節(jié)奏的弓法使用上弓起奏,由弓尖過渡到中弓,是一種比較輕快的弓法,在下半弓用下弓強調(diào)切分節(jié)奏的重音;馬可維奇使用的傳統(tǒng)的下弓起奏顯得很沉重,弦樂的發(fā)音比較緊張,缺乏一定的共鳴,因此筆者建議采用卡拉揚的弓法,突出樂句的清晰性。例20在第523小節(jié)的全奏中小提琴和中提琴的和弦弓法有很多選擇,筆者同意馬可維奇在524小節(jié)的換弓處理,這樣能使弦樂的音量以及音頭在樂隊全奏中更加突出。五、反復(fù)的呈示部kraft第一樂章呈示部需要反復(fù),因為整個呈示部結(jié)構(gòu)精煉,降E大調(diào)明亮的色彩馬上回到開始的c小調(diào)陰郁的主題,在調(diào)性上形成極大的反差,因為c小調(diào)在貝多芬的創(chuàng)作中代表了一種“暴風(fēng)雨的,英雄的氣質(zhì)”。2卡拉揚沒有采用反復(fù),直接進入展開部,其原因在于呈示部是124小節(jié),展開部是123小節(jié),再現(xiàn)部是126小節(jié),尾聲是128小節(jié),因此各個曲式部位的結(jié)構(gòu)長度基本一致,均衡。他認為沒有必要多反復(fù)呈示部一次,增加呈示部的長度。筆者認為反復(fù)的功能在于強化主題和鞏固主題,如果將尾聲作為再現(xiàn)部的延長結(jié)構(gòu),和前面帶反復(fù)的呈示部相比較,都是250小節(jié)左右,因此我們可以認為這樣的演奏結(jié)構(gòu)也是均衡的,呈示部的反復(fù)不是多余。在貝多芬的手稿中第3樂章原來是有反復(fù)記號的,而現(xiàn)代的許多演奏版本中省略了這個反復(fù)記號,只剩下一個雙縱線,直接演奏具有連接性的諧謔曲再現(xiàn)(撥奏Pizz旋律取代開始的拉奏Arco)。因此第3樂章是ABA’的3部結(jié)構(gòu),而不是ABABA’的回旋結(jié)構(gòu)。由于在貝多芬時期,第3樂章的重復(fù)經(jīng)常是ABABA’,比如他的第四、六、七交響曲都是這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計,針對這種現(xiàn)象,學(xué)術(shù)界產(chǎn)生兩種爭論,一種是維護貝多芬原始記號,保持完整反復(fù),代表人物是1978年彼得版(Peter)的PeterGulke;另一種是強調(diào)貝多芬原始的意圖,即ABA’結(jié)構(gòu),產(chǎn)生一種連貫的經(jīng)過型結(jié)構(gòu)過渡到恢宏的第4樂章,代表人物是1999年拜仁哈特爾出版商(Barenreiter)的德·瑪爾。使用貝多芬手稿記號的現(xiàn)代交響樂團及指揮家主要有蘇黎世音樂廳樂隊的大衛(wèi).齊曼和柏林愛樂樂團的克勞迪奧·阿巴多,包括一些使用古樂器演奏的團體和指揮,比如?ChristopherHogwood,JohnEliotGardiner,和NikolausHarnoncourt。有學(xué)者認為,這樣的反復(fù)使第三樂章的主題更加明顯,沒有過于倉促進行到第4樂章之嫌,結(jié)構(gòu)完整,聽眾容易記住樂章主體,同時最后變化的諧謔曲帶有更強烈的意外性和緊張度,因為這是在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的擴張與延伸。所以筆者建議在演出中可以采用貝多芬的反復(fù)段落,加深聽眾對音樂的記憶。第4樂章呈示部也需要反復(fù),因為在貝多芬的原稿中,低音大管和弦樂低音聲部的下行分解和弦在反復(fù)時音高不一樣,筆者建議采用貝多芬原稿的音型,恢復(fù)反復(fù)段落。例21六、現(xiàn)代聲樂作品由于工業(yè)化的蓬勃發(fā)展,樂隊的規(guī)模在19世紀發(fā)展非常迅速,樂器制造也是朝著洪亮,持續(xù)性發(fā)展以適應(yīng)大型音樂廳,面向更多的聽眾。特別是木管樂器和銅管樂器的改良,對現(xiàn)代樂隊的音響具有革命性的意義。1815年左右,施托爾茨(HeinrichSt?lzel),布呂梅(FriedrichBlühmel)發(fā)明了銅管樂器使用的活塞和閥門,在很大程度上改變了銅管的音色,增加了樂器的力度范圍,提高了音準的精確,特別是半音音階;另外木管聲部,波姆(TheobaldBoehm)在長笛的構(gòu)造上發(fā)明了指法體系,運用杠桿原理制作了按鍵聯(lián)動裝置,并運用到雙簧管、單簧管、大管等樂器上。幾乎所有的樂團都采用了這些改良的管樂器。直到20世紀80年代以來,交響樂演出實踐中出現(xiàn)了一種“復(fù)古”傾向,即“本真主義”(AuthenticPerformance)的音樂實踐潮流,使用原來的樂器(PeriodInstruments)演奏當(dāng)時的音樂。所謂古樂器,就是嚴格使用貝多芬時代的樂器,不用任何現(xiàn)代樂器:提琴的弦不再是鋼絲的,而是羊腸線,銅管樂器也都沒有活塞,木管樂器沒有聯(lián)動裝置的按鍵。由古樂演奏的貝多芬交響曲集的唱片版本不下4套:加德納(JohnEliotGardiner)“革命和浪漫樂隊”、諾林頓(RogerNorrington)“倫敦古典演奏家樂隊”、霍格伍德(ChristopherHogwood)“古代音樂學(xué)院樂隊”、布魯根(FranzBruggen)“18世紀樂隊”。這些充滿時代感的錄音一反浪漫主義傳統(tǒng)的厚重和龐大,轉(zhuǎn)而用音樂的線條勾勒出貝多芬交響曲的結(jié)構(gòu),樂團聲音輕快靈敏,氣勢凌厲。如果說以富爾特文格勒為代表的傳統(tǒng)指揮學(xué)派演繹的貝多芬是濃厚的油畫,這些“古樂版”則表現(xiàn)的是淡雅的素描,是對古典主義美學(xué)的回歸。古典主義時期樂隊用小號:(ClassicalOrchestralTrumpet)古典主義時期樂隊用圓號:(ClassicalOrchestralHorn)古典雙簧管:(4個輔助鍵),維也納雙簧管(基于古典雙簧管發(fā)展,中音區(qū)發(fā)音更有彈性,高音區(qū)的泛音豐富。)古典單簧管:現(xiàn)代單簧管來源于巴洛克時期的夏律姆(chalumeau),中高音音區(qū)發(fā)音響亮,因此有“小喇叭”“華麗小號”的別名。到莫扎特時期,古典單簧管有八個指孔和五個按鍵。18世紀樂隊中的長笛顯然不是現(xiàn)代的金屬材質(zhì),而是木質(zhì)的。小提琴使用羊腸弦,其緊張度和壓力明顯不同于現(xiàn)代的合成鋼絲弦或尼龍弦。由這些樂器構(gòu)成的聲音更加接近當(dāng)時作曲家的音響思維,與現(xiàn)代的樂器演奏方法、現(xiàn)代的聽覺習(xí)慣是大相徑庭的,就象諾寧頓爵士在2004年斯圖加特歐洲音樂節(jié)上現(xiàn)場錄制貝多芬交響曲時所說:“二十世紀的管弦樂演奏已經(jīng)被多愁善感的揉弦和越來越變本加厲的‘豪華’和浮夸弄得含糊不清,華而不實,而高貴與天真是打開音樂之門的鑰匙,我們應(yīng)該有機會再聽一聽那種不施粉黛,素面朝天的質(zhì)樸、高貴的聲音?！痹谀承┒温淙绻皇褂美寺傻娜嘞?效果也是出奇的美麗,在他錄制的貝多芬《第五交響曲》中就使用了首調(diào)的老式定音鼓。但是在現(xiàn)代的交響樂團演奏中如何體現(xiàn)這些古樂器的音色以及演奏法是我們需要面對的實際問題,畢竟不是每一個樂團都擁有那些昂貴的古樂器。比如在阿巴多2008年指揮柏林愛樂樂團的演出中,弦樂的發(fā)音特別有代表性,在所有延長記號的長音上,阿巴多ClaudioAbbado沒有要求弦樂換弓,而是一個自然的下弓,與前面提到的托斯卡尼尼的處理一樣,只是更加簡練。這樣的效果是一個快速的漸弱。而在以往浪漫主義傳統(tǒng)的指揮學(xué)派中要求是不停頓的換弓,達到持續(xù)有力的音響,就像瓦格納在他的《論指揮》一書中所強調(diào)的演奏要長,精力充沛而飽滿。索爾第的指揮非常典型地再現(xiàn)了這種張力。阿巴多在接任卡拉揚之后對樂隊的音響作了較大的調(diào)整,即用輕快明麗而又典雅的發(fā)音逐步取代了傳統(tǒng)的厚重、濃郁,比如他在演出中只用了3把貝司,同時強調(diào)了旋律的清晰性和織體的層次。另外在現(xiàn)代銅管樂器的演奏中,筆者認為如果沒有合適的自然圓號、小號,就盡可能多使用自然泛音音列的音高,不用活塞,遇到變化音以及其他非泛音列的音高,采用嘴唇壓力變化以及圓號手控喇叭口氣流的辦法等。盡管樂曲前后會有音色的不統(tǒng)一,還是突出了當(dāng)時演奏的特征和獨特的音響。七、“唱音”與“純聲”的運用弦樂的揉弦是近代樂器演奏技術(shù)和審美發(fā)展的產(chǎn)物。早在巴羅克時期,小提琴演奏家為了聲音飽滿,就通過揉弦來填充發(fā)音。莫扎特的父親,列奧伯特·莫扎特就警告演奏家不要過分使用揉弦(vibrato)。18世紀以后的揉弦也是屬于裝飾性的手法,就像顫音一樣的自然波動,幅度小而柔和,而現(xiàn)代的揉弦幅度大大超過以往,甚至是兩個級進音程之間的波動!自從第一次世界大戰(zhàn)以后,幾乎所有小提琴學(xué)派都要求左手富于歌唱性的揉弦。筆者認為這可能是受到意大利歌劇美聲學(xué)派的影響。在傳統(tǒng)的指揮學(xué)派中指揮家們也常用這種富有表現(xiàn)力的手段,即所謂“唱音”(singingtone),似乎樂隊中所有樂器都需要揉音vibrato,除了單簧管,圓號,長號。由于近現(xiàn)代聽眾審美趣味的轉(zhuǎn)變,在木管組中,長笛,雙簧管和大管的演奏都要求一定程度的揉音,而在托斯卡尼尼的錄音中,第一樂章再現(xiàn)部雙簧管的宣敘調(diào)中,雙簧管還是保留了老式的直聲(straighttone)的發(fā)音方式。弦樂聲部為了提高音量,增加表現(xiàn)力和歌唱性,大量使用揉弦。作為古樂演奏的積極探索者諾寧頓爵士提出:這些手段是當(dāng)時作曲家本身所希望聽到的,還是后人自己附加上去的“裝飾品”?提出了關(guān)于指揮家是否遵循作品原作精神還是過分迎合現(xiàn)代的聽覺趣味,是否“商業(yè)化”了的尖銳問題。因此,在現(xiàn)代的交響樂演奏中,在特定作品和特定片斷中使用“純聲”(puretone),即不用揉弦,可以達到一種靜態(tài)的、客觀的美,使音樂重新回到純真的音響世界。由此我們可以判斷音樂中主觀性的樂句和段落可以考慮適當(dāng)?shù)娜嘞?結(jié)合具體音型確定相應(yīng)的揉弦幅度、強度和密度,而客觀性的樂句和段落,可以考慮免除揉弦,運用弦樂特有的“直聲”(puretone)比如第1樂章抒情的副部主題,可以使用少量的揉弦,使弦樂發(fā)音溫暖;第2樂章的第42小節(jié)開始的富有夢幻性的和聲序進,指揮要求弦樂不要用揉弦,只要平穩(wěn)的運弓和換音即可,直到第47小節(jié)需要強烈的揉弦,在一小節(jié)內(nèi)達到快速漸強的效果:例22第3樂章具有聯(lián)結(jié)性結(jié)構(gòu)特征,在弱奏段落不需要揉弦,在強奏段落可以加強揉弦密度;第4樂章的第437小節(jié)弦樂的突強記號(sf),以及第一小提琴的快速十六分音符音型標有這個記號的落音,都要求左手配合右手的運弓加上短暫的揉弦,增加聲音的亮度和表現(xiàn)力;在進入第526小節(jié)開始的插段時,第一小提琴可以由揉弦向直聲過渡,即揉弦幅度越來越小,恢復(fù)到第3樂章神秘的氛圍等。八、強調(diào)以因子復(fù)歸并增加聲樂前奏控制聲樂作品的長度由于各個樂器之間的音響比例不同,每件樂器自身具有一定范圍的力度伸縮與幅度變化,單件樂器不同音區(qū)的力度有所不同,比如單簧管的3個音區(qū)的力度和音色都不一樣,因此在處理縱向力度結(jié)構(gòu)時,我們要區(qū)分聲部的不同能力以及個別樂器的力度范圍,適當(dāng)要求不同的力度級別,達到層次的清晰。在貝多芬的總譜中我們經(jīng)?？吹娇v向上統(tǒng)一的力度標記,比如每個聲部都標記為弱奏p或強奏f。如果音樂要素不多,音樂形象集中,這樣采取“大一統(tǒng)”的力度處理是恰當(dāng)?shù)?如果音樂要素繁多,音樂表現(xiàn)力復(fù)雜的時候,這種縱向的統(tǒng)一就必須打破,否則各唱各的調(diào),層次混亂。在第1樂章的展開部中,筆者注意到托斯卡尼尼特別強調(diào)樂器聲部進入的音頭(attack),長音聲部的音量受到限制,這樣使各個層次比較清晰地展現(xiàn)在聽眾面前;又比如第2樂章第114小節(jié),樂隊除了大提琴和貝司演奏主題之外,其他聲部都演奏同音反復(fù)的持續(xù)音,非常強烈的高音區(qū)和中音區(qū),而且都是f的力度。這樣演奏,大家都非常賣力,但是效果不明顯,即主要聲部