江蘇省部分地區(qū)高三上學期10月語文試卷分類匯編：非文學類文本閱讀

非文學類文本閱讀江蘇省南京市九中、十三中2023-2024學年高三上學期10月學情檢測語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成1～4題。材料一：唐宋時期，不少詩人對詩歌寫作行為本身進行觀照，并將其呈現(xiàn)在詩歌文本中——詩歌寫作行為本身成了被書寫的對象。在陳與義、陸游的詩中，我們可以看到其對于詩歌寫作本身更細致、頻繁的書寫，“題詩”“成詩”“尋詩”“哦詩”等有關詩歌寫作的表達大量出現(xiàn)，有意尋詩、出聲吟哦的詩人形象也越發(fā)明晰，這表明：宋詩對詩歌寫作本身的呈現(xiàn)更為深細，寫作者對自我作為詩人的身份有了更清晰的意識。“題詩”“成詩”在陳與義的詩中承載了豐富內涵?！胞X鶴忽雙起，吾詩還欲成”“灑面風吹作飛雨，老夫詩到此間成”兩例清晰展示出外部環(huán)境怎樣激起了詩人內心的波瀾，眼前轉瞬即逝的景致如何被詩人捕捉到進而成為詩歌的一部分。而“成詩”的過程往往具有實時性、不可復制性。有道是“有詩還忘記”“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，詩人內心感知到的詩意、詩人在語言表達上的疏離，都清晰呈現(xiàn)在詩中。他在《對酒》中的“新詩滿眼不能裁，鳥度云移落酒杯”，同樣感嘆著自己在語言表達上的窘迫。詩人也常常自發(fā)外出“尋詩”?！傲謾M絕野，藜杖去尋詩”（《游八關寺后池上》），詩人專門拄著藜杖尋詩；“醒來推戶尋詩去，喬木崢嶸明月中”（《尋詩兩絕句》），半夜從酒醉中醒來的詩人特意推開門，在明月喬木中尋詩。場景本身就是詩意的來源，詩人在呈現(xiàn)出詩意產(chǎn)生的特定情境之后便結束了詩篇，不再述說此刻的感受。這類似前引“鸛鶴忽雙起，吾詩還欲成”：詩人看似只是記錄實時景象，然而詩情恰恰滲透在眼前所見之中，詩歌寫作也在此刻完成。不同的是，“尋詩”更能體現(xiàn)尋找、訪求的過程性和目的性，在這一表達中，“詩”仿佛成了觸手可及的實體；作者自認與讀者對何為“詩”有著高度默契，只需呈現(xiàn)特定場景，讀者便可心領神會。這種將“詩”客體化的過程，體現(xiàn)出詩歌已成為詩人日常生活中隨時可見的一部分，同時，詩人的主體身份在詩歌中也呈現(xiàn)得愈發(fā)明晰。（摘編自劉曉旭《賦詩與尋詩》）材料二：“鏡”在中國文化中有復雜的意涵。本文所言“覽鏡詩”，不是泛指含有“鏡”意象的詩，也不是指專門吟詠鏡子的詩，而是指書寫覽鏡行為與感想的詩作。覽鏡詩的關注點，是這個行為本身以及由此引發(fā)的人物心理情感。換言之，覽鏡詩中，作為物品的鏡，只是觸發(fā)某種心理的媒介，并非詩歌吟詠的重心所在。作者對覽鏡行為有更充分的自覺，把更多的筆墨著眼于“鏡中像”所引起的一系列內心反應和情感狀態(tài)。審視覽鏡詩的嬗變脈絡，我們可以再次確認中唐至宋代詩學的一脈相承，也能感受到日?；}材在宋代詩人手中有更繁復的藝術表達和更豐贍的文化內涵。宋人的自我形象在覽鏡詩中得以再造，新的審美趣味隨之形成。由鏡中像來認知自我，是人們覽鏡自照的重要目的。按法國心理學家拉康的“鏡像階段”理論，人們通過觀看鏡中影像而建立“自我”的觀念，并由鏡中自我逐漸進入“社會中的我”乃至“理想中的我”。人在鏡前凝視，建構對自身形象的認識。“鏡中像”與“現(xiàn)實我”存在距離，這就促使照鏡人通過想象去完成兩者的合一，建構自我形象。詩人照鏡，由人而鏡，由鏡而像，由像返觀人，故心有所感。解讀覽鏡詩，是觀察作者自我形象建構的有效途徑。試看宋庠《因覽鏡照見衰年狀貌有感》：拂檻清晨念老余，只堪丘壑便懸車。暗圍廓落頻移眼，坐況蒼華不滿梳。淚綬轉慚龜鈕印，土膏空負鶴頭鋤。人生出處真難決，羨殺賢哉漢二疏。宋庠仕宦顯達，遣詞造句典麗奧博，全詩意脈從“鏡中像”指向“現(xiàn)實我”。鏡中老態(tài)讓他聯(lián)想到現(xiàn)實官場——是致仕退隱，還是不負官位？他內心糾結。宋庠沒有白居易的樂天順命，鏡中像刺激他要在現(xiàn)實和理想間選擇，所以他最后欣羨漢代的疏廣、疏受，能主動功成身退。我們可從中提煉出詩人的三層形象：A“鏡中像”——頹然老者（“坐況蒼華不滿梳”）；B“現(xiàn)實我”——高位在身（“涙綬轉慚龜鈕印”）；C“理想我”——致仕歸田（“羨殺賢哉漢二疏”）。正是三者間理想與現(xiàn)實的沖突讓作者“難決”，整首詩也因三層形象的復雜關系而充滿張力。覽鏡詩是表達日常生活細節(jié)的詩。日常不能徑直變?yōu)樵?，但詩可以表現(xiàn)日常，讓日常經(jīng)驗走向美學自覺。宋人將“鏡中像”與“現(xiàn)實我”勾連在一起，讓“幻象”與“真我”對話，試圖超越瑣碎凡庸的現(xiàn)實，直指詩人的情感與精神世界。（摘編自侯體健《幻象與真我：宋代覽鏡詩》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.陳與義在《對酒》等詩中感慨詩意受限于語言，難以準確地表達出自己的詩情，所以寫不出好的詩歌。B.宋詩中有關“尋詩”的詩句著重敘寫了詩人在創(chuàng)作過程中的所見、所聞、所為，其場景讀來真實可感。C.宋代覽鏡詩中的“鏡子”不是詩歌的重心，而是抒情的中介，詩人意在抒寫鏡中像所激發(fā)的思想情感。D.材料二引用拉康的理論分析我國詩人覽鏡自照的原因，而宋庠詩例的意脈恰恰契合“鏡像階段”理論。2.根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（3分）A.材料一采用總分結構，成詩和尋詩有相似之處，后者更能彰顯詩人創(chuàng)作的自覺性。B.《尋詩兩絕句》看似未交代尋詩的結果，其實詩情已生，這正是尋詩之詩的妙處。C.相比于寒門士子，宋庠這類地位高、通世故的貴族更容易寫出意蘊豐富的覽鏡詩。D.材料二標題所謂“幻象”主要指鏡像，而“真我”則指向詩人的真實境況或情思。3.下列選項，最能體現(xiàn)材料二觀點的一項是（3分）A.《木蘭詩》：“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃?！盉.劉禹錫《昏鏡詞》：“昏鏡非美金，漠然喪其晶。飾帶以紋繡，裝匣以瓊瑛?！盋.孔平仲《覽鏡》：“拂拭菱花試一臨，貌隨年改嘆光陰。平生履行無人識，嗟爾頑銅豈照心。”D.叔本華：“每個人都應該以他人為鏡，從這面鏡子可以清楚地看到自己的缺點、惡行。”4.以上兩則材料，是我校某研究性學習小組圍繞課題《宋代詩人

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》搜集到的有效文獻。請結合材料內容，完成以下兩個任務：（1）寫出該研究課題的完整名稱，不超過15個字。（2分）（2）簡要歸納兩條關于該課題的研究結論。（4分）江蘇省鹽城市聯(lián)盟校2023-2024學年高三上學期第一次學情調研檢測語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中強調：“要把握傳承和創(chuàng)新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉?！痹谥袊鴳蚯飞?，每個時代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術中來。戲曲守正創(chuàng)新，關鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術特質。我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶H歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質，使戲的音樂格調崇高起來。戲的結尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻，在舞臺上同時出現(xiàn)，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法?！秶H歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善。現(xiàn)在的京劇，包含著漢調、徽調、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術風格。對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調在劇中反復出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳?原因之一就是反復。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關鍵。于音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。我國有300多個戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發(fā)展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環(huán)境、推動劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調”。(摘編自戲曲音樂家朱紹玉《賦予戲曲更豐富的音樂語言》)材料二：本次新編現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上線下同時首演的全新模式進行，助推京劇藝術進入“雙線時代”，著力打磨優(yōu)質內容投放市場。線上線下雙重推進，不僅有效開拓新生線上市場，培養(yǎng)年輕觀眾觀演習慣，更是推廣京劇藝術的關鍵橋梁，同時還保證了與劇場演出的共時性、現(xiàn)場感。全劇描寫了李大釗在北京大學工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長辛店鐵路工人大罷工，領導并組織了北京各界人士的反帝斗爭，直至被反動派殺害、英勇就義的重要歷史事件，展現(xiàn)了李大釗短暫而又壯闊的一生，生動刻畫了他舍生取義、視死如歸的英雄形象。北京京劇院特別邀請了編劇蔡赴朝、總導演曹其敬、導演徐春蘭、作曲朱紹玉組成主創(chuàng)陣容，共同參與劇目創(chuàng)作?！拔覀円獜娬{崇高理想的政治理論、政治思想的明確表達。從李大釗的舞臺行動中尋找到京劇《李大釗》的形象種子——播火者！”總導演曹其敬賦予《李大釗》“史詩京劇”定位。《李大釗》不僅在敘事方式上有所創(chuàng)新，在唱腔、音樂、舞美設計上也打破常規(guī)套路，融入昆曲聲腔和舞蹈元素，用群舞這一外化的藝術呈現(xiàn)方式，渲染出一種動人心弦的意境之美。在劇本中，李大釗、陳獨秀“相約建黨”這一偉大的歷史事件發(fā)生的場景在一輛小騾車上。為充分展現(xiàn)這一重大歷史事件，《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了“車舞”表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時刻的恢弘體現(xiàn)，達到內容與形式相統(tǒng)一，形成了強大的舞臺感染力。在罷工一場戲中，為了增強地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩級精品力作，北京京劇院、北京交響樂團聯(lián)合配樂。導演徐春蘭介紹，“交響樂恢宏，傳播革命的詩情，舞臺大膽將視頻與實景結合，渲染氣勢”。(摘編自《人民日報》相關評論)1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是()(3分)A.要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉，就要準確把握好傳承和創(chuàng)新的關系。B.作曲者的修養(yǎng)和審美是戲曲音樂能創(chuàng)新的關鍵，套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退。C.現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上線下同時首演的全新模式進行，促進了京劇傳播模式的創(chuàng)新。D.《李大釗》在敘事方式上獨辟蹊徑，采用群舞的藝術呈現(xiàn)方式營造出打動觀眾的意境美。2.根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是()(3分)A.中國戲曲至今能保持旺盛生命力，與戲曲音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應時代息息相關。B.京劇《夏王悲歌》采用一曲貫全劇的手法，換詞不換曲，是受到了《好漢歌》的啟發(fā)。C.作曲家將開場曲、幕間曲、結束曲移植運用到戲曲音樂之中，拓展了音樂的發(fā)展空間。D.《李大釗》在演出中融入曲藝元素，借鑒西方歌劇的形式，是為了更加貼合劇情需要。3.下列選項中，不屬于新編現(xiàn)代京劇《李大釗》“史詩京劇”定位的表現(xiàn)的一項是()(3分)A.宏大的革命題材B.播火者的英雄形象C.以歌舞演故事D.崇高的音樂格調4.朱紹玉在給新編現(xiàn)代京劇《李大釗》作曲時，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，被稱為“神來之筆”。請結合材料簡要分析這樣作曲的好處。(4分)5.《李大釗》的創(chuàng)作者們?yōu)橥苿泳﹦∷囆g的創(chuàng)新性發(fā)展做了很多努力，我們能從中得到哪些現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的啟發(fā)?請結合材料簡要分析。(6分)江蘇省連云港市部分學校2023-2024學年高三上學期10月聯(lián)考語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀=1\*ROMANI（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：文學的自覺是一個相當漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，經(jīng)過大約三百年才實現(xiàn)。所謂文學的自覺有三個標志：首先，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門類。漢朝人所謂的文學是指學術，特別是儒學，《史記》中“趙綰、王臧等以文學為公卿”，所說的文學顯然是指學術。到了南朝，文學有了新的獨立于學術的地位，宋文帝立四學，文學與儒學、玄學、史學并立。同時又有文筆之分，劉勰《文心雕龍》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！绷涸凼捓[對文筆之分有進一步說明：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文?！笔捓[所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強調了文之抒發(fā)感情以情動人的特點，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的“文”已接近我們今天所說的文學了。其次，對文學的各種體裁有了比較細致的區(qū)分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文志》，更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點：奏議宜雅，書論宜理，銘誅尚實，詩賦欲麗。《文賦》進一步將文體分為十類，對每一類的特點也有所論述。特別值得注意的是將詩和賦分成兩類，并指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點。到了南朝，文體辨析更加深入、系統(tǒng)?！段男牡颀垺泛汀段倪x》對文體的區(qū)分更系統(tǒng)，討論更深入?！段男牡颀垺飞掀闹饕懻撐捏w，分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！睂γ糠N文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，并舉例加以評論?！段倪x》是按文體編成的一部文學總集，當然對文體有詳細的辨析。如果對文學只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對文學有了自覺的認識，所以文體辨析是文學自覺的重要標志。再次，對文學的審美特性有了自覺的追求。文學之所以成為文學，離不開審美特性。所謂文學的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對審美特性的自覺追求上。上面所說的“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運用，再加上對用事和對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學自覺的標志。（摘編自袁行需《中國文學史》)材料二：魯迅論“文學自覺”，指出其關鍵乃世情的變化促使思想的新變，遂引起個體生命意識的覺醒，其優(yōu)點是自尊、自我覺醒，其缺點則是消極避世。他認為世情思想的演變、人之覺醒，乃文學自覺的動因。事實上，思想之活躍、人之價值之重視、精神之擺脫束縛而趨于自由，乃文學自覺之前提。文學自覺是一個漸進的進程。以文字記述事件，表達思想與情性，進而描摹物象，傳神寫照，怡情悅性，經(jīng)歷了漫長的演進，日益積累了創(chuàng)作的經(jīng)驗與體會。從此，文學的表現(xiàn)內容擴大，文學性日趨明確、豐富。內容的擴大與豐富，不僅關注“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感發(fā)，而且關涉“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”的廣泛的人生悲歡離合。動蕩社會中的民生百態(tài)，開始進入了建安、曹魏時代作家的視野，盡情展示時代亂離與悲苦人生，抒寫個體命運的焦灼憂慮。漢代體物瀏亮的大賦，難見個人情性，至此遂發(fā)生巨大的變化，王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》等，旨在表現(xiàn)個人悲苦以及對他人悲慘遭遇的感同身受，日趨多樣和深切。即使實用文體，如阮籍《大人先生傳》、嵇康《與山巨源絕交書》等，亦有著鮮明的個性特色。就文學性而論，曹丕“文以氣為主”“氣之清濁有體，不可力強而致”，旨在強調作家才情、生命體驗的獨特性；陸機“詩緣情而綺靡”，明確主張詩歌應基于個人情感，而有“綺靡”之美；劉想兼重“風骨”與“情采”，更是基于作家生命活力、體驗、才情。文學自覺，指的是一種自覺之創(chuàng)作意識與狀態(tài)。為藝術而藝術，僅僅指作家看重藝術，借藝術（文學）表達自己獨特的生命意識和人生體驗。魏晉張揚文學的個人情性表現(xiàn)、審美追求，打破寓訓勉于文學的樊籬，也并不意味著否定文學應該承載的社會責任。曹丕說文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出文章之價值，也強調文章可以使作者“不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，以自我的努力，達到超越權勢、生命局限的不朽。而這正可以視為文學自覺的宣言。由此，文學自覺，乃是魏晉時期的特殊文學現(xiàn)象，開啟于建安時期，興盛于曹魏、兩晉，影響于南朝。因而，魏晉文學自覺正是對這一特殊文學現(xiàn)象的高度概括，并且最終開啟了唐代文學之雍容大雅和豐富多樣。（摘編自雷恩海《自覺是魏晉文學的特征》)1.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（3分）A.關于“文”與“筆”的區(qū)分，劉勰強調“文”有韻，蕭繹則強調“文”之抒情且注重語言形式美，這里的“文”就是我們今天所說的文學。B.曹丕《典論·論文》將文體分為奏議、書論、銘誅、詩賦四科，是文體辨析開始與文學自覺的標志。C.“氣之清濁有體，不可力強而致”，強調作家的才情與生命體驗的獨特性，是文學性明確與豐富的表現(xiàn)。D.四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運用，對用事和對偶的講究，導致了南朝時期更自覺地追求語言的形式美，而這些對中國文學又產(chǎn)生了重要影響。2.根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（3分）A.“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，明確區(qū)分了詩與賦的文體特征，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同的審美追求。B.“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出了文章的價值，也強調文章可以使作者借此超越權勢與生命局限。C.建安、曹魏時代的作家關注時代亂離與悲苦人生，抒寫個體命運的焦灼憂慮，而漢賦難見個人情性。D.魏晉時張揚文學的個人情性，借文學表達獨特的生命意識和人生體驗，但并未否定文學的社會責任。3.根據(jù)材料一內容，下列各項中不能體現(xiàn)文學自覺的一項是（3分）A.《后漢書》單列《文苑列傳》，與《儒林列傳》并列。B.蔡邕《獨斷》等作品反映了早期的文體辨析的意識。C.鐘嶸評價《古詩十九首》是“文溫以麗，意悲而遠”。D.郭象《莊子注》認為萬物不是由道產(chǎn)生，是自然如此。4.材料一在論證上有何特點？請簡要說明。（4分）5.曹操的《短歌行》、陶淵明的《歸去來兮辭并序》、王羲之的《蘭亭集序》都體現(xiàn)了魏晉時期文學自覺的特征，請結合材料一、材料二相關論述，從上述三篇作品中任選一篇分析其對文學自覺的體現(xiàn)。（6分）江蘇省淮安市六校聯(lián)考2023-2024學年高三上學期10月月考語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，17分)閱讀下面的文字，完成1~5題?！拔谋炯氉x”是被普遍使用的批評方法。往久遠了追溯，中國古代的詩文評話語系統(tǒng)大都可以算作“文本細讀”。從批評模式上看，這些批評實踐雖然有著不同的文本聚焦點，但都可以統(tǒng)稱為“文本批評”。王先需、胡亞敏主編的《文學批評導引》中寫道：“‘文本批評’指一種立足文本、分析和闡釋文學文本各要素的批評方法，文本成為這一批評的出發(fā)點和歸宿?！笔苓@一批評范式的影響，中國的文學批評實踐在總體上經(jīng)歷了一次大的轉型：在此之前，文學批評主要奉行的是社會歷史批評，批評家主要關注的是作品與社會人生的關系、作品蘊藏的現(xiàn)實意義。后來，批評家越來越關注文本內部研究。作品被看作獨立存在的世界。對文本全部內容的閱讀、闡釋、評判，才是批評的首要職責。這一轉型是一場“靜悄悄的革命”，具有重要的意義?！拔谋九u”模式及其所采用的細讀法經(jīng)常遭受的質疑是：割裂文本與外部的聯(lián)系是不合理的。美國文論家韋勒克作為英美新批評的后期代表人物，對此亦有反思。他在《批評的諸種概念》中寫道：“我曾將對文學作品本身的研究稱為‘內部的’研究，將對作品同作者思想、社會等等之間的關系的研究稱為‘外部的’研究。但是，這種區(qū)分并不意味著應忽略甚至是蔑視淵源關系的研究，也并不是說內在的研究不過是形式主義或不相干的唯美主義?！边@就是說，韋勒克把文學研究與批評分成“內部的”研究與“外部的”研究兩種形態(tài)，而二者又是潛在地、深刻地聯(lián)系著的，內部研究要顧及外部關系，外部研究要隱含內在的文本。文學文本是作家在特定的時代、環(huán)境、心理下創(chuàng)造出來的，必然帶上寫作者的主體性特點，與作者所處的時代、社會有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。盡管“文如其人”未必是絕對真理，也常常有“文”與“人”不一致甚至矛盾的時候，但“以文證人”或“以人證文”，依然是有效的文學研究路徑。在細讀式批評中，聯(lián)系作家本人、社會背景，對深入、準確地理解文本，是有益而無害的。事物的發(fā)展往往從一個極端走向另一個極端。人們意識到“文本批評”模式存在的問題之后，就紛紛跑到接受美學、意識形態(tài)批評、文化批評的懷抱中去。他們在分析文學作品時，不太關注文本自身的內在邏輯，而是更加關注其中暗含的“傾向性”。這時候，文學作品的文學性、對作品自身邏輯的細讀，在批評實踐中受到忽略了。這是我們在當下呼吁重建文學性、加強文本細讀的一個重要背景。因此，在批評實踐中，內部研究與外部研究需要雙向運動，形成一種互動、互生的立體運行。只有這樣，批評家才可能更全面、更深入地理解作品。文本細讀以文本研究為基礎，又融入了社會學、文化學、心理分析學等方法，似乎更吻合讀者的口味。它以“內部批評”為中心，又承襲了既往的社會歷史批評，成為一種兼容并蓄的細讀式批評。這正如陳曉明所說：“試圖從小說藝術、思想特質以及歷史語境三個維度來展開對文本的解讀，由此來突顯當代中國小說的藝術變革所創(chuàng)造的新型的文學經(jīng)驗?！奔氉x法首先對文本內部研究有用，但也適用于外部研究。之所以我們關注外部的某個因素，是因為文本內部有一定的“觸發(fā)點”，正是這一點引導評論家去進行相關的外部研究。從這個意義上講，細讀法可以很好地連起內部研究和外部研究。因此，好的文學批評，對于解讀對象，既要“入乎其內”——精讀作品，又要“出乎其外”——跳出作品，即從個別、特殊走向普遍、共性。堅持以作品為本體、為核心、為“屬地”，批評可以引入社會、人生，引入作家、讀者等維度，但須在文本相關的范疇內，不能話題無邊、“喧賓奪主”。理想的做法是，在解讀文本的進程中，滲透或者暗示出外在的部分和必要的背景來，而不損害對文本的關注和解讀。優(yōu)秀的、杰出的文學作品往往是對世界與人的隱喻、象征，要通過細讀找到文本內外諸多因素的復雜關聯(lián)。因此，文本解讀要跳出作品中的有形時空，努力進入文本中蘊含的無形境界——形而上王國。這其實需要批評家有更豐富的知識、學養(yǎng)和出色的感覺、才華。一個批評家要懂得多種文體的藝術規(guī)律。當下很多評論家介入文學創(chuàng)作，這是很好的事情。這樣的評論家在細讀、批評作品時，才容易深入肌理、細部、空白處，進而達到對整個作品的宏觀把握。由于打通了創(chuàng)作與批評，他們的思維也不局限于作品，他們往往更關注廣闊的社會人生。這其實也有助于推動文學批評的發(fā)展。在批評實踐中，還需要評論家保持客觀、公正的立場。細讀式批評，著力的是對文本的剖析、闡釋，批評家的判斷、評價，就包含在述評中。你不能把一般作品說成是優(yōu)秀作品，把優(yōu)秀作品拔高到偉大作品，堅持藝術標準是至關重要的。這使人想到馬克思、恩格斯對斐·拉薩爾歷史劇本《濟金根》的評價。他們一方面充分肯定了劇本，認為故事情節(jié)讓人“驚嘆不已”“比任何現(xiàn)代德國劇本都高明”，另一方面堅持“最坦率”的批評，指出了劇中人物身上的“席勒式”的概念化傾向。由此，他們還升華出一系列文學理論問題。馬克思主義者對經(jīng)典作家的批評實踐，值得我們很好地研習與借鑒。(摘編自段崇軒《用細讀法貫通文學的內外部研究》)1.下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是()(3分)A.“文本細讀”也稱為“文本批評”，是被普遍使用的批評方法，可追溯到中國古代的詩文評話語系統(tǒng)。B.把批評的首要職責放在對文本全部內容的閱讀、闡釋和評判上，這種做法被質疑為割裂了文本與外部的聯(lián)系。C.文學作品是對世界與人的隱喻、象征，因而我們在解讀文本時，要努力進入文本中蘊含的無形境界。D.文學文本是作家在特定背景下創(chuàng)作的，研究作品同作者思想、社會等等之間的關系有助于理解文本。2.下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是()(3分)A.文章引用《文學批評導引》的內容，闡述了文本批評的概念，指出該概念對我國文學批評的影響之大。B.文章末段引用馬克思、恩格斯對《濟金根》的評價，是為了論證批評家要保持客觀、公正的立場。C.文章結構嚴謹，采用提出觀點、分析觀點、提出方法和要求的方式展開論證，在邏輯上也是逐層遞進的。D.文章闡述了“文本細讀”這一方法在文學批評中的發(fā)展過程，按照時間的先后順序進行論述。3.下列對文本的解讀，最適合作為論據(jù)來支撐“用細讀法貫通文學的內外部研究”的觀點的一項是()(3分)A.對《再別康橋》“沉淀著彩虹似的夢”一句，有同學提出“夢”是無形、無重量的，怎么可以沉淀?這顯然是矛盾的。B.《念奴嬌·過洞庭》中“表里俱澄澈”一句不僅寫景，也寫品格之美，是詞人對自己因被讒而免職的申訴。C.《荷塘月色》的標題是偏正結構還是并列結構?學完課文后，同學們認為把標題理解為并列結構更為適宜。D.《林黛玉進賈府》中，黛玉對“念了什么書”前后的回答完全相反，從中可看出黛玉的聰慧和小心謹慎。4.中國的文學批評經(jīng)歷了哪些變化發(fā)展?請簡要說明。(4分)5.怎樣才能做出好的文學批評?請結合材料談談你的理解。(4分)江蘇省鎮(zhèn)江市一中2023-2024學年高三上學期10月階段測試語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一:文學與歷史是人類源遠流長的兩種文化形態(tài),兩者有著緊密聯(lián)系。從文學與歷史的關聯(lián)處來考察文學與歷史的關系,二者之間顯而易見的相通之處是敘事性。中國古代就非常重視歷史的敘事功能。唐代的劉知幾說:“夫史之稱美者,以敘事為先。至若書功過,記善惡,文而不麗,質而非野,使人味其滋旨,懷其德音?！泵绹鴮W者海登·懷特更認為歷史敘事具有意義建構作用,歷史學家按照某種敘事秩序對過去的事件進行了編排,使之呈現(xiàn)為當下的樣子,“歷史敘事不僅是有關歷史事件和進程的模型,而且也是一些隱喻陳述,因而暗示了歷史事件和進程與故事類型之間的相似關系,我們習慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的?！睔v史與文學相通處之二是想象性與情感性。培根較早意識到想象對于歷史是必不可少的,“編年史的作者編撰較長歷史階段的著作時,必然面臨許多空白之處,他只能利用自己的才智和猜測來填充這些空白?！边@里所說的“猜測”就是想象。我國古人也認為歷史需要合理的想象。例如《左傳》中“晉靈公不君”中鉏麑自盡前的自白,清人紀昀通過申蒼嶺之口說:“鉏麑槐下之詞,渾良夫夢中之噪,誰聞之歟?”說起歷史的情感性,我們自然會想起陳寅恪《柳如是別傳》所勾畫的集悲苦、剛烈與才情于一體的傳奇女子柳如是,“刺刺不休,沾沾自喜。忽莊忽諧,亦文亦史。述事言情,憫生悲死。……痛哭古人,留贈來者?！币灾劣趹烟卣J為歷史也是詩性的行為,一種想象性的文學活動,“本質上尤其是語言學的”,因為歷史學家總得突出一些事件而貶低另外一些事件,描述特征,變更視角,轉換敘事策略等。但是懷特無疑夸大了歷史的文學性。歷史終究以記述事件為主,敘事技巧與想象在歷史編纂學中還是處于比較低的位置。而情感性在歷史寫作中的作用更是有較大的爭議。如錢鍾書就認為陳寅恪把晚年歲月耗費在為柳如是作傳上不值得。這里不去辨析上述爭議的是非曲直,但至少說明敘事性、想象性與情感性對于文學來說是整體的、必備的,而對于歷史來說則相對是次要的、附屬的,也就是說,歷史通常只具有低度文學性。問題的關鍵還在于歷史的對象是實在的,文學的對象是虛擬的。“歷史畢竟還有一個獨立于歷史學家的歷史實在,它作為客觀給定物,過去和現(xiàn)在的所有歷史學家,盡管觀點不同,都可以討論它”。這個“實在”是可公度的,所有歷史闡釋可以進行有意義的比較、批評和判斷。文學則是虛擬的世界,沒有這個“實在”可以比較、批評和判斷?？梢哉f,歷史是以實在為依據(jù)的建構,文學則是以虛擬為基礎的創(chuàng)造。用金圣嘆的話說,前者是“以文運事”,后者是“因文生事”。(節(jié)選自汪正龍《重審文學的歷史維度———兼論文學與歷史的關系》)材料二:后現(xiàn)代歷史學中最重要的觀念之一,就是“把歷史看成語言的虛構、一種敘事散文體的論述”。懷特說“史皆文也”,連“歷史”也瓦解了,歷史成了文學,也不是真實的了。說實在話,我并不認同后現(xiàn)代歷史學對真實存在的“過去”和書寫出來的“歷史”的漠視和瓦解。對于后現(xiàn)代歷史學,我們需要問幾個問題。首先,歷史學是否承認那個“過去”始終在制約著歷史敘述的邊界,是否承認那個真實存在過的歷史始終在限制著歷史的書寫。我們不能把這個隱約的制約力一概抹殺,總不能面對著巨大的殷墟遺跡,說它只不過是一個敘述吧。特別是當我們做歷史敘述時,過去存在的遺跡、文獻、傳說、故事等,始終制約著我們不要胡說八道。所以,我們要質疑后現(xiàn)代歷史學是否承認一個曾經(jīng)存在的過去,畢竟是制約著和規(guī)定著歷史敘述的邊界,如果承認,那么歷史就不可能是文學式的“散文”。其次,是否承認不同的“敘述”只是各個不同視野的歷史觀察。盡管后現(xiàn)代歷史學非常深刻地揭露出敘述和書寫的意義,但它有意無意地忽略了這種敘述和書寫,只是代表了個人,只是某一個片斷、某一個角度,它本來并不應當把這種敘述和書寫放大來當作普遍性的東西。你看,后現(xiàn)代歷史學在進行自己的敘述時,它也希望別人承認它是“歷史”。這就有矛盾了,因為,你在強調歷史只是一種敘述和書寫的時候,應該承認它只是個人視野中的歷史,不能宣稱自己已經(jīng)敘述了歷史,甚至敘述了真正正確的歷史,也不能強迫別人服從這種敘述。再次,要追問后現(xiàn)代歷史學的就是,它是否承認自己的歷史書寫也是一種權力,也是隱含了權力的話語,隱合了某種意識形態(tài)的書寫。而且需要追問,是否承認在某個階段,權力話語下的敘事是有意義和必要的。比如美國學者安德森,他說國家只不過是“想象的共同體”,但這個想象共同體一旦存在,它在某一個歷史階段是否就具有了正當性與必要性?所以,應當說,后現(xiàn)代歷史學雖然有很多價值,但也有很多不明智的地方。(節(jié)選自葛兆光《歷史是虛構作品嗎?》)1.下列對材料相關內容的理解和分析,不正確的一項是(3分)A.編年史的歷史編撰者在編寫較長歷史階段的著作時,面臨空白之處時,則可以通過猜測和想象來填補這些空白。B.歷史與文學有本質不同,歷史的對象是實在的,文學的對象是虛擬的,相對于歷史,文學不可比較、批評和判斷。C.后現(xiàn)代歷史學把歷史看成文學式“散文”,這其實是漠視和瓦解了真實存在的“過去”和書寫出來的“歷史”。D.巨大的殷墟遺跡證實了真實存在過的歷史,這限制著歷史的書寫,也制約著我們在做歷史敘述時不要胡編亂造。2.根據(jù)材料內容,下列說法正確的一項是(3分)A.材料一與材料二都談到了歷史和文學的關系,前者強調了兩者的相通之處,后者強調兩者的區(qū)別。B.清人紀昀認為《左傳》中有些情節(jié)是虛構的,是一種猜測或者想象,這與培根的觀點是不同的。C.唐代劉知幾和美國學者海登·懷特都承認歷史敘事的意義和作用,但兩者論述側重點卻不盡相同。D.懷特認為,歷史其實也是文學,這種觀點相當于瓦解了“歷史”,這比后現(xiàn)代歷史學的觀點更加極端。3.下列選項中論據(jù)和相應觀點的關系解釋正確的一項是(3分)A．司馬遷在《屈原列傳》中,想象出屈原臨死前在江邊和漁翁的一段對話,符合培根“想象對于歷史是必不可少”的觀點。B．《紅樓夢》與《三國演義》兩部作品有本質區(qū)別,前者是虛構,后者是歷史事實,前者是“因文生事”,后者“以文運事”。C．通過閱讀魯迅的《中國小說史略》,我們能準確把握中國小說的發(fā)展史,符合材料二“歷史是個人視野中的歷史”的觀點。D．對二戰(zhàn)歷史,各國的記載內容和部分觀點不盡相同,這符合材料一“歷史畢竟有一個獨立于歷史學家的歷史實在”的觀點。4.請簡要分析材料一和材料二的論證特點有哪些不同。(4分)5.談談兩則材料對你閱讀《史記》有怎樣的啟發(fā)。(6分)江蘇省如皋市2023-2024學年度高三第一學期教學質量調研（一）語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共4小題，16分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷時悠邈。而書法和詩歌卻同在唐代達到了無可再現(xiàn)的高峰，既是這個時期最普及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術。正如工藝和賦之于漢，雕塑、駢體之于六朝，繪畫、詞曲之于宋元，戲曲、小說之于明清一樣。它們都分別是一代藝術精神的集中點。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質。其中與盛唐之音若合符契、共同體現(xiàn)出盛唐時代風貌的是草書，又特別是狂草。與唐詩一樣，唐代書法的發(fā)展也經(jīng)歷了一個過程。初唐的書法，就極漂亮。由于皇室（如太宗）宮廷的大力提倡，其風度體貌如同上述從齊梁宮體擺脫出來的詩歌一樣，以一種欣欣向榮的新姿態(tài)展現(xiàn)出來。馮（承素）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（束之）和多種蘭亭摹本，是這一時期書法美的典型。那么輕盈華美、婀娜多姿、風流敏麗，到今天仍然不失為優(yōu)美的范本。它們與劉、張、四杰的詩歌氣質風神恰好一致，鮮明地共同具有著那個時代的審美理想、趣味標準和藝術要求。王羲之的真實面目究竟如何，蘭亭真?zhèn)螒窃鯓樱匀豢梢宰鬟M一步的探索研究。但蘭亭在唐初如此名高和風行，似有更多理由把傳世蘭亭作為初唐美學風貌的造型代表，正如把劉（希夷）張（若虛）作為初唐詩的代表一樣。走向盛唐就不同了。孫過庭《書譜》中雖仍遵初唐傳統(tǒng)揚右軍而抑大令，但他以歷史變化觀點，強調“達其情性，形其哀樂”，“隨其性欲，便以為姿”，明確把書法作為抒情達性的藝術手段，自覺強調書法作為表情藝術的特性，并將這一點提到與詩歌并行，與自然同美的理論高度：“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”這就與詩中的陳子昂一樣，當然是一個重要的突破，它就像陳子昂“念天地之悠悠”，以巨大的歷史責任感，召喚著盛唐詩歌的到來一樣，孫過庭這一抒情哲理的提出，也預示盛唐書法中浪漫主義高峰的到來。以張旭、懷素為代表的草書和狂草，如同李白詩的無所拘束而皆中繩墨一樣，它們流走快速，連字連筆，一派飛動、“迅疾駭人”，把悲歡情感極為痛快淋漓地傾注在筆墨之間。并非偶然，“詩仙”李白與“草圣”張旭齊名。一切都是浪漫的，創(chuàng)造的，天才的，一切再現(xiàn)都化為表現(xiàn)，一切模擬都變?yōu)槭闱?，一切自然、世事的物質存在都變而為動蕩情感的發(fā)展行程……然而，這不正是音樂么？是的，盛唐詩歌和書法其審美實質和藝術核心是一種音樂性的美。盛唐本來就是一個音樂高潮。當時傳入的各種異國曲調和樂器，如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等，融合傳統(tǒng)的“雅樂”“古樂”，出現(xiàn)了許多新創(chuàng)造。從宮廷到市井，從中原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強烈的跳動到徐歌慢舞的輕盈……正是那個時代的社會氛圍和文化心理的寫照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山岳”，“惟慶善樂獨用西涼樂，最為閑雅”，或武或文，或豪壯或優(yōu)雅，正如當時的邊塞詩派和田園詩派一樣。這些音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調，而是世俗性的歡快心音。正是這種音樂性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術部類，成為它的美的魂靈，故統(tǒng)稱之曰盛唐之音，宜矣。內容前面已說，就是形式，也由這個靈魂支配和決定。絕句和七古樂府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能入樂譜，為大家所傳唱的形式?！芭闷鹞钃Q新聲，總是關山離別情?！痹娕c歌、琵琶、樂器是渾然一體不可分割的。新聲、音樂是它的形式，絕句、七古是它的內容；或者反過來說也行，絕句、七言是形式，音樂、抒情是它的內容。如同音樂與詩的關系，舞蹈之于書亦然。當時舞蹈特征是什么呢？與音樂一樣，它主要也是來自異域少數(shù)民族的急烈跳動的胡旋舞：“縱橫跳動”“旋轉如風”。盛唐的草書不正是這紙上的強烈舞蹈么？絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術合為一體，構成當時詩書王國的美的冠冕。它把中國傳統(tǒng)重旋律重感情的“線的藝術”，推上又一個嶄新的階段，反映了世俗地主階級知識分子上升階段的時代精神。而所謂盛唐之音，非他，即此之謂也。（摘編自李澤厚《美的歷程·盛唐之音》）材料二：中國詩歌史上，作為一個理想的詩歌時代，唐代以前大都向往于建安，唐代以后則轉而醉心于盛唐。盛唐氣象乃是在建安風骨的基礎上又發(fā)展了一步，而令人難忘。盛唐氣象與建安風骨又有什么不同點呢？建安是一個解放的時代，但也是一個艱苦的時代。這艱苦由于這時代是出現(xiàn)在一個兵荒馬亂的廢墟之上的，這艱苦又由于這時代還缺少一種保證這個解放的有效的經(jīng)驗，因為一切都似乎是草創(chuàng)的。一種荒涼高亢的歌聲，所謂“驚風飄白日”、“高臺多悲風”，就是建安風骨的基調。而盛唐時代是出現(xiàn)在百年來不斷上升的和平繁榮的發(fā)展中，是有了幾百年來成熟了的封建社會中民主斗爭的方式，它是一個進展得較為順利的解放中的時代。一種春風得意，這樣一種發(fā)展的力量與社會上的落后勢力、保守勢力能沒有抵觸嗎？它乃沖擊為絢爛的浪花，反映為復雜的歌唱，而總的則統(tǒng)一為人民勝利的聲音，這也就是令人向往的“大唐之音”。建安風骨正是所謂矛盾尖銳的時代。這在長期封建社會中乃是民不聊生而又找不到出路的時候，它反映在詩歌上其基調是黯淡的，仿佛在灰沉沉的天氣里，一切色調都失去了光彩。而盛唐氣象基調是朗爽的，色調是鮮明的。（摘編自林庚《盛唐氣象》）1.

下列對原文相關內容的理解和分析，不正確的一項是（

）A.

詩歌和書法歷史悠久、相輔而行，具有相同的審美氣質，在唐代達到了藝術的頂峰，形成“盛唐之音”。B.

初唐書法極漂亮，展現(xiàn)出欣欣向榮的新姿態(tài)，有的成為后世范本，這和當時皇室宮廷的大力提倡有關。C.

“詩仙”李白與“草圣”張旭齊名，可能是因為他們都傾注情感于筆墨之間，作品都具有“浪漫主義的風格。D.

唐朝能夠產(chǎn)生令人向往的“大唐之音”，基于前人艱苦斗爭的成熟經(jīng)驗和恰逢上升與繁榮發(fā)展的盛世。2.

下列選項，不符合“盛唐之音”特征的一項是（

）A.

箋麻素絹排數(shù)箱，宣州石硯墨色光。（李白《草書歌行》）B.

雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。（高適《塞上聽吹笛》）C.

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。（張若虛《春江花月夜》）D.

耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）3.

請簡要概括孫過庭“抒情哲理”的內容。4.

材料二中，作者采用哪些方法論證“盛唐氣象與建安風骨的不同之處”？請結合文本簡要分析。非文學類文本閱讀江蘇省南京市九中、十三中2023-2024學年高三上學期10月學情檢測語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共4小題，15分）閱讀下面的文字，完成1～4題。材料一：唐宋時期，不少詩人對詩歌寫作行為本身進行觀照，并將其呈現(xiàn)在詩歌文本中——詩歌寫作行為本身成了被書寫的對象。在陳與義、陸游的詩中，我們可以看到其對于詩歌寫作本身更細致、頻繁的書寫，“題詩”“成詩”“尋詩”“哦詩”等有關詩歌寫作的表達大量出現(xiàn)，有意尋詩、出聲吟哦的詩人形象也越發(fā)明晰，這表明：宋詩對詩歌寫作本身的呈現(xiàn)更為深細，寫作者對自我作為詩人的身份有了更清晰的意識?！邦}詩”“成詩”在陳與義的詩中承載了豐富內涵?！胞X鶴忽雙起，吾詩還欲成”“灑面風吹作飛雨，老夫詩到此間成”兩例清晰展示出外部環(huán)境怎樣激起了詩人內心的波瀾，眼前轉瞬即逝的景致如何被詩人捕捉到進而成為詩歌的一部分。而“成詩”的過程往往具有實時性、不可復制性。有道是“有詩還忘記”“忽有好詩生眼底，安排句法已難尋”，詩人內心感知到的詩意、詩人在語言表達上的疏離，都清晰呈現(xiàn)在詩中。他在《對酒》中的“新詩滿眼不能裁，鳥度云移落酒杯”，同樣感嘆著自己在語言表達上的窘迫。詩人也常常自發(fā)外出“尋詩”?！傲謾M絕野，藜杖去尋詩”（《游八關寺后池上》），詩人專門拄著藜杖尋詩；“醒來推戶尋詩去，喬木崢嶸明月中”（《尋詩兩絕句》），半夜從酒醉中醒來的詩人特意推開門，在明月喬木中尋詩。場景本身就是詩意的來源，詩人在呈現(xiàn)出詩意產(chǎn)生的特定情境之后便結束了詩篇，不再述說此刻的感受。這類似前引“鸛鶴忽雙起，吾詩還欲成”：詩人看似只是記錄實時景象，然而詩情恰恰滲透在眼前所見之中，詩歌寫作也在此刻完成。不同的是，“尋詩”更能體現(xiàn)尋找、訪求的過程性和目的性，在這一表達中，“詩”仿佛成了觸手可及的實體；作者自認與讀者對何為“詩”有著高度默契，只需呈現(xiàn)特定場景，讀者便可心領神會。這種將“詩”客體化的過程，體現(xiàn)出詩歌已成為詩人日常生活中隨時可見的一部分，同時，詩人的主體身份在詩歌中也呈現(xiàn)得愈發(fā)明晰。（摘編自劉曉旭《賦詩與尋詩》）材料二：“鏡”在中國文化中有復雜的意涵。本文所言“覽鏡詩”，不是泛指含有“鏡”意象的詩，也不是指專門吟詠鏡子的詩，而是指書寫覽鏡行為與感想的詩作。覽鏡詩的關注點，是這個行為本身以及由此引發(fā)的人物心理情感。換言之，覽鏡詩中，作為物品的鏡，只是觸發(fā)某種心理的媒介，并非詩歌吟詠的重心所在。作者對覽鏡行為有更充分的自覺，把更多的筆墨著眼于“鏡中像”所引起的一系列內心反應和情感狀態(tài)。審視覽鏡詩的嬗變脈絡，我們可以再次確認中唐至宋代詩學的一脈相承，也能感受到日常化題材在宋代詩人手中有更繁復的藝術表達和更豐贍的文化內涵。宋人的自我形象在覽鏡詩中得以再造，新的審美趣味隨之形成。由鏡中像來認知自我，是人們覽鏡自照的重要目的。按法國心理學家拉康的“鏡像階段”理論，人們通過觀看鏡中影像而建立“自我”的觀念，并由鏡中自我逐漸進入“社會中的我”乃至“理想中的我”。人在鏡前凝視，建構對自身形象的認識?！扮R中像”與“現(xiàn)實我”存在距離，這就促使照鏡人通過想象去完成兩者的合一，建構自我形象。詩人照鏡，由人而鏡，由鏡而像，由像返觀人，故心有所感。解讀覽鏡詩，是觀察作者自我形象建構的有效途徑。試看宋庠《因覽鏡照見衰年狀貌有感》：拂檻清晨念老余，只堪丘壑便懸車。暗圍廓落頻移眼，坐況蒼華不滿梳。淚綬轉慚龜鈕印，土膏空負鶴頭鋤。人生出處真難決，羨殺賢哉漢二疏。宋庠仕宦顯達，遣詞造句典麗奧博，全詩意脈從“鏡中像”指向“現(xiàn)實我”。鏡中老態(tài)讓他聯(lián)想到現(xiàn)實官場——是致仕退隱，還是不負官位？他內心糾結。宋庠沒有白居易的樂天順命，鏡中像刺激他要在現(xiàn)實和理想間選擇，所以他最后欣羨漢代的疏廣、疏受，能主動功成身退。我們可從中提煉出詩人的三層形象：A“鏡中像”——頹然老者（“坐況蒼華不滿梳”）；B“現(xiàn)實我”——高位在身（“涙綬轉慚龜鈕印”）；C“理想我”——致仕歸田（“羨殺賢哉漢二疏”）。正是三者間理想與現(xiàn)實的沖突讓作者“難決”，整首詩也因三層形象的復雜關系而充滿張力。覽鏡詩是表達日常生活細節(jié)的詩。日常不能徑直變?yōu)樵?，但詩可以表現(xiàn)日常，讓日常經(jīng)驗走向美學自覺。宋人將“鏡中像”與“現(xiàn)實我”勾連在一起，讓“幻象”與“真我”對話，試圖超越瑣碎凡庸的現(xiàn)實，直指詩人的情感與精神世界。（摘編自侯體健《幻象與真我：宋代覽鏡詩》）1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.陳與義在《對酒》等詩中感慨詩意受限于語言，難以準確地表達出自己的詩情，所以寫不出好的詩歌。B.宋詩中有關“尋詩”的詩句著重敘寫了詩人在創(chuàng)作過程中的所見、所聞、所為，其場景讀來真實可感。C.宋代覽鏡詩中的“鏡子”不是詩歌的重心，而是抒情的中介，詩人意在抒寫鏡中像所激發(fā)的思想情感。D.材料二引用拉康的理論分析我國詩人覽鏡自照的原因，而宋庠詩例的意脈恰恰契合“鏡像階段”理論。2.根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是（3分）A.材料一采用總分結構，成詩和尋詩有相似之處，后者更能彰顯詩人創(chuàng)作的自覺性。B.《尋詩兩絕句》看似未交代尋詩的結果，其實詩情已生，這正是尋詩之詩的妙處。C.相比于寒門士子，宋庠這類地位高、通世故的貴族更容易寫出意蘊豐富的覽鏡詩。D.材料二標題所謂“幻象”主要指鏡像，而“真我”則指向詩人的真實境況或情思。3.下列選項，最能體現(xiàn)材料二觀點的一項是（3分）A.《木蘭詩》：“脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡貼花黃。”B.劉禹錫《昏鏡詞》：“昏鏡非美金，漠然喪其晶。飾帶以紋繡，裝匣以瓊瑛?！盋.孔平仲《覽鏡》：“拂拭菱花試一臨，貌隨年改嘆光陰。平生履行無人識，嗟爾頑銅豈照心?！盌.叔本華：“每個人都應該以他人為鏡，從這面鏡子可以清楚地看到自己的缺點、惡行?！?.以上兩則材料，是我校某研究性學習小組圍繞課題《宋代詩人

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》搜集到的有效文獻。請結合材料內容，完成以下兩個任務：（1）寫出該研究課題的完整名稱，不超過15個字。（2分）（2）簡要歸納兩條關于該課題的研究結論。（4分）【分析】（1）本題考查學生對材料相關內容的理解和分析能力，答題時要整體把握材料內容，結合相關語境分析各個選項表述的正誤，作出正確的選擇。

（2）本題考查學生對材料相關說法的理解和分析能力。答題時要讀懂材料，仔細比對各個選項的說法，作出正確的判斷和選擇。

（3）本題考查學生對相關內容能否體現(xiàn)題干涉及的觀點的辨析能力。答題時要明確相關材料的論點，然后仔細比對各個選項，作出正確的選擇。

（4）本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。答題時要讀懂材料內容，根據(jù)題干的要求，結合具體內容進行分析?！窘獯稹浚?）A.“所以自己寫不出好詩”推斷有誤，根據(jù)原文“同樣感嘆著自己在語言表達上的窘迫”，作者只是陳述了語言表達的窘迫，并未說陳與義寫不出好詩。

故選A。

（2）C.“相比于寒門士子，宋庠這類地位高、通世故的貴族更容易寫出意蘊豐富的覽鏡詩”于文無據(jù)。覽鏡詩創(chuàng)作質量的關鍵因素是詩人內心豐富的情感，和身份地位無關。

故選C。

（3）A.只寫了對鏡梳妝的動作，沒有出現(xiàn)鏡中像；

B.描寫的是鏡子本身的昏暗，沒有鏡中的人物形象；

C.寫到鏡中衰老的我和理想中美好但無人識得的“理想我”，二者產(chǎn)生沖突，最能體現(xiàn)材料二的觀點；

D.以鏡為喻，談論要參照他人，反思自我的道理。

故選C。

（4）由材料一“唐宋時期，不少詩人對詩歌寫作行為本身進行觀照，并將其呈現(xiàn)在詩歌文本中——詩歌寫作行為本身成了被書寫的對象”“詩人的主體身份在詩歌中也呈現(xiàn)得愈發(fā)明晰”“宋詩對詩歌寫作本身的呈現(xiàn)更為深細，寫作者對自我作為詩人的身份有了更清晰的意識”和材料二“本文所言‘覽鏡詩’……而是指書寫覽鏡行為與感想的詩作”“宋人的自我形象在覽鏡詩中得以再造，新的審美趣味隨之形成”“由鏡中像來認知自我，是人們覽鏡自照的重要目的”“試圖超越瑣碎凡庸的現(xiàn)實，直指詩人的情感與精神世界”可知，兩則材料均是在闡述唐宋時期，詩人將詩歌創(chuàng)作行為和詩人對自身的認知、情感、精神世界融入詩歌之中，由此可以將題目補充為“宋代詩人創(chuàng)作中的自我形象/宋代詩人自我意識的形成/宋代詩人對自我的強調、認知與建構”。

根據(jù)材料一“詩人也常常自發(fā)外出‘尋詩’”“宋詩對詩歌寫作本身的呈現(xiàn)更為深細，寫作者對自我作為詩人的身份有了更清晰的意識”可以得出理由：詩人通過自發(fā)“尋詩”等關注自我，有更加清晰的自我意識；

根據(jù)材料二“促使照鏡人通過想象去完成兩者的合一，建構自我形象。詩人照鏡，由人而鏡，由鏡而像，由像返觀人，故心有所感。解讀覽鏡詩，是觀察作者自我形象建構的有效途徑”“宋人將‘鏡中像’與‘現(xiàn)實我’勾連在一起，讓‘幻象’與‘真我’對話，試圖超越瑣碎凡庸的現(xiàn)實，直指詩人的情感與精神世界”可以概括出理由：作者通過覽鏡自照，完成自我形象的構建，展現(xiàn)詩人的情感與情深世界。

答案：

（1）A

（2）C

（3）C

（4）①宋代詩人創(chuàng)作中的自我形象/宋代詩人自我意識的形成/宋代詩人對自我的強調、認知與建構。

②宋代詩人通過在詩歌中觀照“題詩”“尋詩”等創(chuàng)作行為本身來凸顯詩人自我的主體身份；通過“覽鏡自照”來認知與建構自我形象。江蘇省鹽城市聯(lián)盟校2023-2024學年高三上學期第一次學情調研檢測語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中強調：“要把握傳承和創(chuàng)新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉?！痹谥袊鴳蚯飞?，每個時代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術中來。戲曲守正創(chuàng)新，關鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術特質。我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶H歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質，使戲的音樂格調崇高起來。戲的結尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻，在舞臺上同時出現(xiàn)，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法。《國際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調、徽調、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術風格。對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調在劇中反復出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳?原因之一就是反復。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關鍵。于音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。我國有300多個戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發(fā)展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環(huán)境、推動劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調”。(摘編自戲曲音樂家朱紹玉《賦予戲曲更豐富的音樂語言》)材料二：本次新編現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上線下同時首演的全新模式進行，助推京劇藝術進入“雙線時代”，著力打磨優(yōu)質內容投放市場。線上線下雙重推進，不僅有效開拓新生線上市場，培養(yǎng)年輕觀眾觀演習慣，更是推廣京劇藝術的關鍵橋梁，同時還保證了與劇場演出的共時性、現(xiàn)場感。全劇描寫了李大釗在北京大學工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長辛店鐵路工人大罷工，領導并組織了北京各界人士的反帝斗爭，直至被反動派殺害、英勇就義的重要歷史事件，展現(xiàn)了李大釗短暫而又壯闊的一生，生動刻畫了他舍生取義、視死如歸的英雄形象。北京京劇院特別邀請了編劇蔡赴朝、總導演曹其敬、導演徐春蘭、作曲朱紹玉組成主創(chuàng)陣容，共同參與劇目創(chuàng)作?！拔覀円獜娬{崇高理想的政治理論、政治思想的明確表達。從李大釗的舞臺行動中尋找到京劇《李大釗》的形象種子——播火者！”總導演曹其敬賦予《李大釗》“史詩京劇”定位。《李大釗》不僅在敘事方式上有所創(chuàng)新，在唱腔、音樂、舞美設計上也打破常規(guī)套路，融入昆曲聲腔和舞蹈元素，用群舞這一外化的藝術呈現(xiàn)方式，渲染出一種動人心弦的意境之美。在劇本中，李大釗、陳獨秀“相約建黨”這一偉大的歷史事件發(fā)生的場景在一輛小騾車上。為充分展現(xiàn)這一重大歷史事件，《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了“車舞”表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時刻的恢弘體現(xiàn)，達到內容與形式相統(tǒng)一，形成了強大的舞臺感染力。在罷工一場戲中，為了增強地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩級精品力作，北京京劇院、北京交響樂團聯(lián)合配樂。導演徐春蘭介紹，“交響樂恢宏，傳播革命的詩情，舞臺大膽將視頻與實景結合，渲染氣勢”。(摘編自《人民日報》相關評論)1.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是()(3分)A.要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉，就要準確把握好傳承和創(chuàng)新的關系。B.作曲者的修養(yǎng)和審美是戲曲音樂能創(chuàng)新的關鍵，套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退。C.現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上線下同時首演的全新模式進行，促進了京劇傳播模式的創(chuàng)新。D.《李大釗》在敘事方式上獨辟蹊徑，采用群舞的藝術呈現(xiàn)方式營造出打動觀眾的意境美。2.根據(jù)材料內容，下列說法不正確的一項是()(3分)A.中國戲曲至今能保持旺盛生命力，與戲曲音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應時代息息相關。B.京劇《夏王悲歌》采用一曲貫全劇的手法，換詞不換曲，是受到了《好漢歌》的啟發(fā)。C.作曲家將開場曲、幕間曲、結束曲移植運用到戲曲音樂之中，拓展了音樂的發(fā)展空間。D.《李大釗》在演出中融入曲藝元素，借鑒西方歌劇的形式，是為了更加貼合劇情需要。3.下列選項中，不屬于新編現(xiàn)代京劇《李大釗》“史詩京劇”定位的表現(xiàn)的一項是()(3分)A.宏大的革命題材B.播火者的英雄形象C.以歌舞演故事D.崇高的音樂格調4.朱紹玉在給新編現(xiàn)代京劇《李大釗》作曲時，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，被稱為“神來之筆”。請結合材料簡要分析這樣作曲的好處。(4分)5.《李大釗》的創(chuàng)作者們?yōu)橥苿泳﹦∷囆g的創(chuàng)新性發(fā)展做了很多努力，我們能從中得到哪些現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的啟發(fā)?請結合材料簡要分析。(6分)1.BB項“套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退”說法錯誤。2.BB項“是受到了《好漢歌》的啟發(fā)”說法錯誤，強加因果，以偏概全。原文“電視劇的主題歌為什么能夠流傳?原因之一就是反復。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了?！?.CC項“以歌舞演故事”不屬于“新編現(xiàn)代京劇《李大釗》‘史詩京劇’定位的表現(xiàn)”。4.①可以彰顯京劇《李大釗》題材所反映的中國共產(chǎn)黨的成立對國內國際的重大影響（適應《李大釗》的史詩題材）；②使《李大釗》的音樂格調崇高，符合它的音樂格調定位；③能與傳統(tǒng)唱腔共同營造熟悉的陌生感，配合觀眾的情緒變化。評分標準：一點2分，答對兩點即可。5.①要堅持守正創(chuàng)新的原則（也可以表達為“既要大膽創(chuàng)新，又要謹慎保持在劇種范式中”，還可以表達為“創(chuàng)新要破立之中顯章法”）；②創(chuàng)新要兼收并蓄，古今中外的戲曲、音樂甚至其他藝術形式都可融入到戲曲中。③創(chuàng)新要尊重時代審美和大眾需求（要深入生活，積累素材）。④戲曲還可在演播方式上創(chuàng)新，開發(fā)更多的演播渠道。⑤創(chuàng)新要注重內容與形式的統(tǒng)一。評分標準：每點2分，答對三點即可。江蘇省連云港市部分學校2023-2024學年高三上學期10月聯(lián)考語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀=1\*ROMANI（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：文學的自覺是一個相當漫長的過程，它貫穿于整個魏晉南北朝，經(jīng)過大約三百年才實現(xiàn)。所謂文學的自覺有三個標志：首先，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門類。漢朝人所謂的文學是指學術，特別是儒學，《史記》中“趙綰、王臧等以文學為公卿”，所說的文學顯然是指學術。到了南朝，文學有了新的獨立于學術的地位，宋文帝立四學，文學與儒學、玄學、史學并立。同時又有文筆之分，劉勰《文心雕龍》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！绷涸凼捓[對文筆之分有進一步說明：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文?！笔捓[所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強調了文之抒發(fā)感情以情動人的特點，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的“文”已接近我們今天所說的文學了。其次，對文學的各種體裁有了比較細致的區(qū)分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文志》，更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點：奏議宜雅，書論宜理，銘誅尚實，詩賦欲麗。《文賦》進一步將文體分為十類，對每一類的特點也有所論述。特別值得注意的是將詩和賦分成兩類，并指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點。到了南朝，文體辨析更加深入、系統(tǒng)?！段男牡颀垺泛汀段倪x》對文體的區(qū)分更系統(tǒng)，討論更深入?！段男牡颀垺飞掀闹饕懻撐捏w，分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！睂γ糠N文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，并舉例加以評論。《文選》是按文體編成的一部文學總集，當然對文體有詳細的辨析。如果對文學只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對文學有了自覺的認識，所以文體辨析是文學自覺的重要標志。再次，對文學的審美特性有了自覺的追求。文學之所以成為文學，離不開審美特性。所謂文學的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對審美特性的自覺追求上。上面所說的“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運用，再加上對用事和對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學自覺的標志。（摘編自袁行需《中國文學史》)材料二：魯迅論“文學自覺”，指出其關鍵乃世情的變化促使思想的新變，遂引起個體生命意識的覺醒，其優(yōu)點是自尊、自我覺醒，其缺點則是消極避世。他認為世情思想的演變、人之覺醒，乃文學自覺的動因。事實上，思想之活躍、人之價值之重視、精神之擺脫束縛而趨于自由，乃文學自覺之前提。文學自覺是一個漸進的進程。以文字記述事件，表達思想與情性，進而描摹物象，傳神寫照，怡情悅性，經(jīng)歷了漫長的演進，日益積累了創(chuàng)作的經(jīng)驗與體會。從此，文學的表現(xiàn)內容擴大，文學性日趨明確、豐富。內容的擴大與豐富，不僅關注“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感發(fā)，而且關涉“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”的廣泛的人生悲歡離合。動蕩社會中的民生百態(tài)，開始進入了建安、曹魏時代作家的視野，盡情展示時代亂離與悲苦人生，抒寫個體命運的焦灼憂慮。漢代體物瀏亮的大賦，難見個人情性，至此遂發(fā)生巨大的變化，王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》等，旨在表現(xiàn)個人悲苦以及對他人悲慘遭遇的感同身受，日趨多樣和深切。即使實用文體，如阮籍《大人先生傳》、嵇康《與山巨源絕交書》等，亦有著鮮明的個性特色。就文學性而論，曹丕“文以氣為主”“氣之清濁有體，不可力強而致”，旨在強調作家才情、生命體驗的獨特性；陸機“詩緣情而綺靡”，明確主張詩歌應基于個人情感，而有“綺靡”之美；劉想兼重“風骨”與“情采”，更是基于作家生命活力、體驗、才情。文學自覺，指的是一種自覺之創(chuàng)作意識與狀態(tài)。為藝術而藝術，僅僅指作家看重藝術，借藝術（文學）表達自己獨特的生命意識和人生體驗。魏晉張揚文學的個人情性表現(xiàn)、審美追求，打破寓訓勉于文學的樊籬，也并不意味著否定文學應該承載的社會責任。曹丕說文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出文章之價值，也強調文章可以使作者“不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，以自我的努力，達到超越權勢、生命局限的不朽。而這正可以視為文學自覺的宣言。由此，文學自覺，乃是魏晉時期的特殊文學現(xiàn)象，開啟于建安時期，興盛于曹魏、兩晉，影響于南朝。因而，魏晉文學自覺正是對這一特殊文學現(xiàn)象的高度概括，并且最終開啟了唐代文學之雍容大雅和豐富多樣。（摘編自雷恩海《自覺是魏晉文學的特征》)1.下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是（3分）A.關于“文”與“筆”的區(qū)分，劉勰強調“文”有韻，蕭繹則強調“文”之抒情且注重語言形式美，這里的“文”就是我們今天所說的文學。B.曹丕《典論·論文》將文體分為奏議、書論、銘誅、詩賦四科，是文體辨析開始與文學自覺的標志。C.“氣之清濁有體，不可力強而致”，強調作家的才情