論民族聲樂聲、字、腔、情說的提出

論民族聲樂聲、字、腔、情說的提出

“在中華人民共和國成立后，他是一位活躍的開拓者，他促進(jìn)了中華民族的音樂發(fā)展。”。這是1990年丁雅賢演唱35年、教學(xué)30年師生她音樂會之后,時為中國音協(xié)主席的呂驥先生對她的評語。而早在此10年前,即1980年4月由文化部主辦的全國部分省、市、自治區(qū)“民族民間唱法二重唱匯演”時,呂驥、時樂濛等領(lǐng)導(dǎo)和與會專家就有這樣的共識:“丁雅賢的演唱,通過細(xì)致的音樂處理和控制能力,表現(xiàn)出她在聲樂上有理論、有方法、有功夫,具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)感染力”。這是文化部第8期簡報上寥寥數(shù)語中的一段話,對當(dāng)時一位歌唱家冠以“有理論”的評價,那是不尋常的。首次提出“聲、字、腔、情”說丁雅賢對民族聲樂理論的探索始于1975年。那時她已從事演唱20多年、聲樂教學(xué)15年,剛從“樣板團(tuán)”回到學(xué)校。十年浩劫,民族聲樂跌到了低谷,如何把多年藝術(shù)實踐中的感性體驗升華為理論,解開民族聲樂的奧妙,掌握民族聲樂藝術(shù)規(guī)律,重振民族聲樂教學(xué),是丁雅賢的堅定決心。就在那一年,丁雅賢開始進(jìn)行全面思考,潛心研究,認(rèn)真總結(jié)唱戲、唱歌、唱洋歌和唱民歌,它們各自的特點和共性。經(jīng)過幾年廢寢忘食、夜以繼日地鉆研,于1979年10月,在遼寧省音協(xié)作了《淺談民族唱法》的專題報告,首次提出了中國民族唱法的“聲、字、腔、情”說,論證了聲與字、聲與腔、字與腔、聲與情之間互相制約、相輔相成的辯證關(guān)系。丁雅賢在全面闡述了中西結(jié)合、整體共鳴、混聲“筒”狀發(fā)聲方法的同時,又提出了與風(fēng)格相關(guān)的特殊技法,僅共鳴與用氣就有10多種。如“唱字”,她把一直以來演唱中關(guān)于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”,改稱為“唱字”,這是比較準(zhǔn)確又有深層意韻的概括,是對演唱技法規(guī)范的又一升華。她把“唱字”分為字頭、字頸、字腹、字尾、聲調(diào)及字的銜接六個環(huán)節(jié)。把傳統(tǒng)的“十三轍”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13個字來代表,便于記憶和掌握。即使是一個字在不同地方出現(xiàn),其唱法也不相同,這就要求歌唱者對每個字必須辨其秋毫,掌握要領(lǐng),得其分寸,才能將字唱得精確講究,唱美、唱活、唱出字的神采來。她強(qiáng)調(diào)“唱情”是歌唱的主導(dǎo),以情帶聲、以情唱字、依情行腔是民族聲樂的突出特點。丁雅賢的學(xué)術(shù)報告,是“文革”后令人振奮的第一聲,她精彩的全面總結(jié)和獨到見解,引起了民族聲樂界和學(xué)術(shù)界的極大震撼和強(qiáng)烈共鳴。主持會議的遼寧省音協(xié)主席丁鳴激動地說:“雅賢老師是1953年戴著紅領(lǐng)巾考入東北音專附中的,也是李劫夫院長1956年創(chuàng)建民族聲樂專業(yè)時栽種的第一棵實驗苗。她20多年在演唱上取得的成就和對民族聲樂開拓性的理論研究成果,極有力地回答了中國的民族聲樂藝術(shù)不但非常豐富,非?？茖W(xué),而且具有強(qiáng)大生命力!丁雅賢不僅僅是民族聲樂教師、歌唱家,同時她也是我們自己培養(yǎng)出來的民族聲樂理論家!”音樂評論家王靄林在《丁雅賢的藝術(shù)之路》一文中,高度評價丁雅賢以實事求是、開明大度的思想觀點,論述了民族唱法的定義內(nèi)涵、沿革發(fā)展;對民族唱法的各種技法,進(jìn)行了綜合分析、概括分類和科學(xué)的規(guī)范;闡明和豐富了我國民族歌唱原則;以現(xiàn)代的科學(xué)觀點,剖析了民族聲樂的特殊演唱技法;論證了我國民族聲樂學(xué)派,已經(jīng)從自發(fā)的感性階段,上升到自覺的理性階段。之后,丁雅賢便相繼應(yīng)邀在“沈陽音樂周”、“全國民族民間唱法匯演大會”、中央音樂學(xué)院、解放軍藝術(shù)學(xué)院以及在天津、上海、廣州、成都等十幾個城市的專業(yè)院團(tuán),作關(guān)于“中國民族聲樂藝術(shù)”的報告,大長了當(dāng)時處于弱勢和困境中的同行們的志氣,振奮了民族精神,提高了民族自尊心,影響廣泛,意義深遠(yuǎn)。規(guī)范民族聲樂潤腔技法民族聲樂的潤腔技法豐繁復(fù)雜,精微奧妙。長期以來的傳承,僅限于有聲的形象示范和模仿,不能用文字清楚表達(dá),更沒有符號標(biāo)記。為了適應(yīng)民族聲樂的發(fā)展,丁雅賢經(jīng)過苦心探索鉆研,把口語化的描述變成概念化的表達(dá),把具體的潤腔技法分為七大類(連腔、斷腔、裝飾、音色、力度和速度變化,以及音高的微變等)五十多種,新創(chuàng)編符號二十余個。其論文用表格的形式,按技術(shù)類別,對動作要領(lǐng)、藝術(shù)效果、符號和簡短譜例,翔實地加以闡釋,填補(bǔ)了我國民族唱法的行腔潤味只能用口傳心授的空白。當(dāng)代音樂家Musicians1985年,在中國音樂學(xué)院主辦的“全國民族聲樂教學(xué)會議”上,她作了《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法與符號的意見》的發(fā)言,并于1987年全文刊發(fā)在沈陽音樂學(xué)報《樂府新聲》第3期上。顧旭光教授在其專著《民族聲樂論》的“腔”中,肯定并采用了丁雅賢的全部歸納與分類。學(xué)術(shù)界也對此給予了高度評價,認(rèn)為《潤腔技法與符號》是難得的“載道之篇”,也是實用教學(xué)手冊,對民族聲樂教學(xué)進(jìn)一步規(guī)范化、科學(xué)化、體系化,無疑是一種“催化劑”。確立民族唱法六功兼?zhèn)湔f丁雅賢在提出中國民族唱法的“聲、字、腔(味)、情”說之后,又在1987年“全國民族聲樂理論研討會”上,將其發(fā)展為“發(fā)聲、唱字、潤腔、唱情、神表和形表”即“聲、字、味、情、神、表”六功兼?zhèn)湔f。她傾心撰寫并發(fā)表了《對民族唱法的認(rèn)識與體會》、《談民族聲樂演員的基本功》、《中國民族聲樂的演唱特點與訓(xùn)練》等論文,詳細(xì)闡述了民族聲樂二度創(chuàng)作的基本功和審美原則的內(nèi)涵。關(guān)于“六功”中的“形表”,丁雅賢說:“具有中國韻、東方美的形體動作、姿態(tài)和表情,是觀眾能看得見的輔助歌唱的技法。然而‘神表’,卻是把心靈的信息傳達(dá)給人們的一種特殊能力,它是要觀眾用心去感受,與靈魂交融的征服觀眾的無形法寶。‘神’是從出臺直至回到幕后全過程中,始終滲透于演員內(nèi)在的心理意識和藝術(shù)修養(yǎng)在外部一舉一動、一聲一字中,所給予人們的實質(zhì)性的傳達(dá)與感受,是溝通演員與觀眾心靈的紐帶。有‘神’的表演會使演唱事半功倍,真正打動人心”。這是她從長期觀察“大家”們的表演和自己在演唱的實踐中領(lǐng)悟出來的,是她對表演美學(xué)理論的又一新的突破。1984年,丁雅賢為《中國大百科全書》音樂·舞蹈卷撰寫了“中國歌唱藝術(shù)”(與舒模先生合作)、“發(fā)聲”、“唱字”和“潤腔”等關(guān)于中國民族聲樂的主要條目,使其理論得到了權(quán)威性的認(rèn)定。論說民族聲樂體系為響應(yīng)呂驥和關(guān)鶴童先生在1984年于煙臺召開的全國少數(shù)民族聲樂教學(xué)經(jīng)驗交流會上的期望———將中國民族聲樂學(xué)派的理論完整化和系統(tǒng)化,1987年初,丁雅賢在沈陽音樂學(xué)院組織召開的“全國民族聲樂理論研討會”上,作了《對中國民族聲樂藝術(shù)體系探討》的發(fā)言,后刊發(fā)在《樂府新聲》1989年第2期上。丁雅賢認(rèn)為,中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展,寄寓于民歌、說唱、戲曲和新民族聲樂發(fā)展的歷史長河之中,而這些不同演唱種類,又都依賴演唱技藝的不斷提高而得以發(fā)展和流傳。該文分為五部分:歷史悠久源遠(yuǎn)流長、四大唱法系統(tǒng)、四種聲音類型、基本技法提要、藝術(shù)特點與規(guī)律。關(guān)于中國民族聲樂所具有的藝術(shù)特點與規(guī)律,丁雅賢首次將其概括為:(1)高度綜合的表演藝術(shù);(2)演唱形式和風(fēng)格的多樣性;(3)藝術(shù)表現(xiàn)的細(xì)膩性;(4)技法技巧的復(fù)雜性與靈活性;(5)形體表演的特殊性;(6)審美原則的辯證統(tǒng)一性;(7)體系的完整性。她有理有據(jù),見解獨到,條理分明,具體生動地闡述了自己關(guān)于確立中國民族聲樂歷史地位的與眾不同的前瞻性觀點,大膽亮出了自己的結(jié)論:中國民族聲樂學(xué)派,已經(jīng)形成了一個具有中國特色的、獨立的、完整的體系。它以自己極其豐富的內(nèi)容,多樣而完美的形式,獨特的風(fēng)格、技藝、神韻,而使世界聲樂藝術(shù)變得更加精彩。主編《民族聲樂教學(xué)曲選》1995年,由人民音樂出版社出版了丁雅賢主編的《民族聲樂教學(xué)曲選》(上、下冊)。它是一部頗具特色、較為完整的系統(tǒng)教材。呂驥在為其作的“序”中,稱它是“一條通向民族聲樂的道路”。民族音樂學(xué)家馮光鈺也著文給予高度評價。丁雅賢在《曲選》的“前言”中,與時俱進(jìn),重新對新民族唱法的質(zhì)態(tài)作了闡述:“這里所說的民族聲樂藝術(shù),是一個比較狹義的概念。具體說來,它是既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱,又是在繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點的基礎(chǔ)上,借鑒、吸收西歐美聲唱法歌唱理論的精髓,而形成的獨樹一幟的具有民族性、科學(xué)性、藝術(shù)性和時代性的新民族歌唱藝術(shù)”。王靄林教授在《聲樂之路教學(xué)之本———記〈曲選〉出版的價值和意義》中說:“丁雅賢對民族唱法新質(zhì)態(tài)的描述與概括,符合我國新民族歌唱藝術(shù)發(fā)展的歷史實踐過程,也符合這種新民族歌唱藝術(shù)的精神實質(zhì)和存在形態(tài)”。她當(dāng)年提出的民族聲樂的“四性”,現(xiàn)已成為業(yè)內(nèi)的共識。五十年演唱與教學(xué)實踐丁雅賢學(xué)習(xí)民族聲樂,是從1953年“洋土之爭”的漩渦中步履艱難地掙扎出來的,是附中的民間音樂課,使她與民族聲樂結(jié)下了不解之緣。為了尋找民族的科學(xué)的發(fā)聲方法,她經(jīng)過了從真聲、假聲、真假聲相接到真假聲混合的多次變化,每次變化都要花上一兩年,甚至三五年時間,每次變化都是一次探索,一次創(chuàng)造,一次冒險,甚至是一次“犧牲”。1957年至1963年期間,沈陽音樂學(xué)院曾兩次派丁雅賢赴上?！傲魧W(xué)”,是林俊卿博士解決了困惑她多年的混聲唱法問題,并引領(lǐng)她進(jìn)入美聲唱法的殿堂,系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了科學(xué)發(fā)聲的理論和大量的作品,同時也極大地提高了她駕馭民族聲樂的能力。長期以來,丁雅賢主動積極地多方求教,廣收博取,大膽創(chuàng)新。她先后向數(shù)十位著名表演藝術(shù)家如常香玉、李桂云、花淑蘭、李麗芳、諸世芬、丁喜才、黃虹、白秉權(quán),資深教授程浩、周淑安、李洪濱學(xué)習(xí);深受王昆、郭蘭英、郭頌等老一輩歌唱家的影響,在兼收并蓄、融會貫通中,形成了她自己鮮明的民族風(fēng)格和演唱特色。丁雅賢的演唱曲目寬泛,其中主要以北方民歌、說唱和戲曲選段為主,并有大量創(chuàng)作歌曲,當(dāng)年她演唱的《勤儉是咱們的傳家寶》、《人民公社是金橋》廣為流傳。1982年、1990年她成功地舉辦了“個人演唱會”和“師生音樂會”,充分展現(xiàn)了她民族聲樂的功力,有近十位專家撰文給予高度贊揚(yáng),被人們譽(yù)為“全能演唱家”。除影視作品外,她還演出了單出頭《小老板》、交響樂《沙家浜》中的阿慶嫂、吉劇《包公賠情》中的王鳳英。特別是20世紀(jì)70年代初,在沈陽京劇院成功主演現(xiàn)代京劇《海港》,飾演方海珍。她以博大精深的中國民族演唱藝術(shù),對唱、念、做、表、舞,手、眼、身、法、步有深切的體會,這些對丁雅賢之后從事理論研究起到了至關(guān)重要的作用。丁雅賢的教學(xué)獨具特色,已形成了一整套:“聲情并茂、字真味濃、形神兼?zhèn)?、唱表結(jié)合”即六功兼?zhèn)洹⒕C合立體的教學(xué)方法和教學(xué)風(fēng)格。在課堂上她講理論,教方法,言傳身教,一絲不茍,其精彩示范總是贏得學(xué)生的贊嘆與掌聲。幾十年來她培養(yǎng)了一批又一批民族聲樂演唱