中國古代小說創(chuàng)作的文化調(diào)適

中國古代小說創(chuàng)作的文化調(diào)適

一個人主義和文學創(chuàng)造對于中國的早期作家來說，自我理解和適應幾乎是無用的。能自省的,也就能調(diào)適。稍微不同的是,自省要的是見識,調(diào)適要的是能力。能力有大有小,能不能及時調(diào)適,全看見識,這么一說,自省就成了最重要的了。這個問題,多年前就想過,自己沒做到,不好多說。也不是說現(xiàn)在就做到了,只能說體會更深了。又一次引起重視,且決意要說出來,緣于不久前遇到的一件事。我在山西省作家協(xié)會有個虛職,像下去看望會員這樣的差事,常會輪上的。2002年春天,去晉東南走了一遭。每到一地,都要跟當?shù)氐淖骷易?。大都是業(yè)余作者,有寫小說的,有寫散文的,也有寫詩的。年輕人不多,好些都五十大幾了,有的已經(jīng)退休了。寫了大半輩子,成就不是很大。問得最多的一個問題是,寫不動了,今后該怎么辦。意思是讓給以指點,看能不能再上一個新臺階。要是年輕人問這些,我會指點的,面對這些老朋友,我實在不忍心再指點。再指點就是害人。小說和詩,怎么能寫一輩子呢?再執(zhí)著也不能這么執(zhí)著呀!要是他們及早做些別的,早就做成了。有句古話,說是文章誤我,我誤蒼生?，F(xiàn)在看來,蒼生是誤不了的,誤我可是一個準。因為還有年輕人在場,為了年輕人不重蹈覆轍,為了這些人能及時調(diào)整他們的寫作路子,我說了自己長久以來的一個看法。這便是,一個文化人,一個寫作者,最好能把自己的一生分作幾個階段來安排。大致可分這么三個階段:青春作賦,中年治學,晚年研究鄉(xiāng)邦文獻。詮釋一下。青春作賦,不是說寫詩詞歌賦,是說人年輕的時候,要搞創(chuàng)作,寫小說,寫散文,寫詩歌。年齡稍大,要有意識地轉向,沉潛下來,做點學問。老了,別再好高騖遠,回過頭來研究鄉(xiāng)邦文獻,把大半生的寫作與治學的經(jīng)驗,轉化為一種娛樂,一種養(yǎng)生之道?？雌饋硎且徊揭徊降赝讼聛?由攻勢轉為守勢,實際上仍是攻勢,不過是攻略的領域不同罷了。正所謂時會不同,攻守之勢異也。至于成就的大小,全看自己的本事,不能說做學問就一定比寫作差,研究鄉(xiāng)邦文獻就出不了大成績。這個安排,不是我憑空想下的,是看書看出來的。古代的文人,大都是這么做的。前些年中華書局出過一套《筆記史料叢刊》,自唐代以下,每個朝代都有幾十種,有的是史料掌故,有的是鄉(xiāng)邦文獻,這些作者,年輕時大都是寫詩詞的。老了也寫,肯定不會像年輕時寫得那么多,那么狂。近世以來的名家,大體來說,也是這個路子?，F(xiàn)在我們知道的一些著名學者,好多都有過文學創(chuàng)作的經(jīng)歷,比如馮至、吳組緗、馮沅君、季羨林這些人。魯迅和胡適,也是這個路子。魯迅稍有不同的是,開始創(chuàng)作(白話文)時年齡偏大去世又早。解放以后,這個傳統(tǒng)是丟掉了。有體制方面的原因,也有作家個人方面的原因。從體制上說,作家是一種工作,就像政府部門的干部一樣,有編制,有經(jīng)費,你就是一年寫不了一篇,也是工資照領,補助照拿。從個人方面說,一旦入了這個門,想出去也不敢出去了。作家這個名號太尊貴了,不當專業(yè)作家,幾乎等于承認自己人生的失敗。誰也沒這個膽量。只好硬著頭皮當下來,年輕作家熬成了老作家———老年作家。中外文學史上,沒有這樣當作家的。除了少數(shù)天才以外,作家和詩人,可說是一種青春事業(yè)。專業(yè)作家,專業(yè)詩人,等于是讓一個人長生不老,永遠年輕,怎么可能呢?“白首窮經(jīng)”可以理解,那是做研究,不是寫文章。自省,不光是省察自己什么時期該做什么,還要省察怎樣才能做好。寫作上,研究上,我們的許多觀念,不能說多么錯,只能說是太死板了,太偏狹了。我是個過氣的作家,若說是個學者的話,也是個不入流的學者,行將花甲之年,且讓我仿效諸葛武侯給劉后主上奏表的作法,結合我的一些切身感受,對年輕或不太年輕的作家朋友,來一番錐心泣血的忠告吧。青春作賦。不是要你去寫那種駢四驪六的詞賦,是說人在年輕的時候應當從事文學創(chuàng)作,寫小說、詩歌、散文、戲劇等。不一定要當作家,有文化的人,年輕的時候都應當試一下。為什么青春時期一定要從事文學創(chuàng)作呢?就因為你年輕,精力旺盛,朝氣蓬勃,適宜于文學創(chuàng)作。寫作要這樣要那樣,比如說要有知識積累,要有生活體驗,要有思想深度,都是次要的,最主要的是,看你有沒有激情,對生活的激情,對人生的激情。也就是說,有沒有那么一股子勁兒,按捺不住、非要發(fā)泄不可的沖動?！霸娪袆e才,非關學也”,古人這話,把道理說透了。一個人在創(chuàng)作上有多大的才能,自己是很難知曉的,就算是知曉,也很難有個恰如其分的估價,不是高了,就是低了。稍高稍低不要緊,過高過低就要出問題。過高了,你以為自己才高八斗,拼命地使勁,最后證明只有四斗,頭發(fā)白了才知道,不是努力不夠,原本就不是這個材料。同樣的努力,要是用在別的方面,也許早就功成名就了。是不是這個材料,寫上十年八年就該知道了。外國有個說法,說是天才活不過三十六歲。指的是文學天才。雪萊活了三十歲,濟慈活了二十六歲,普希金活了三十八歲,徐志摩活了三十五歲,按虛歲說是三十六歲。這不是什么宿命論,而是說真正有天才的人,在年輕的時候就把他們的天才完全發(fā)揮出來了。想想也是的,一個人若從二十歲開始創(chuàng)作,到了三十四五歲還寫不出像樣的東西,大概也就沒有多大的才氣。大器晚成,中國有這個說法,實際上沒有多少道理。不是說沒有這樣的人,是說這樣的人太少了,太少了可見不是普遍現(xiàn)象。就是那些真正大器晚成的人,也得年輕時顯示出點不同尋常的東西,若先前一點顯示都沒有,到了七老八十忽然就有了大成就,那就太奇怪了。這幾年,常遇到一些老干部,快下臺了,忽然變得風雅起來,動不動就說,等我退下來了,也寫部長篇小說。他們只知道長篇小說是一串一串的字連在一起的,就不知道寫長篇小說主要靠的是什么。是激情。你早就成了官油子了,平日養(yǎng)尊處優(yōu),無所事事,哪來的激情?沒有激情,怎么能寫出叫小說的東西來呢?再就是,年輕時搞創(chuàng)作,可以最大限度地發(fā)揮你的想象能力,最大限度地訓練你的文字表達能力。凡是年輕時搞過創(chuàng)作的,一般來說,文字表達能力都比較好。那些做學問、寫論文出身的,文字上就要差些。有這種訓練和沒有這種訓練是不一樣的。聞一多中年后研究《詩經(jīng)》、《楚辭》,多有卓見,與他年輕時寫詩,有想象力不無關系。陳夢家早年寫詩,后來做古文字學研究,成就也挺大。古文字,有一半是靠猜的,你的想象力不豐富,怎么能猜得出來?過去的大學里,像聞一多、陳夢家這樣創(chuàng)作出身的學者不是三個兩個,而是一大批。想象力強,文字好,做起學問來自然就不是一般人能比得上的。這就接上中年治學了。道理很簡單,人到了中年,激情少了,生活閱歷多了,知識豐富了,有心得,有積累,容易做出成績。至于晚年研究鄉(xiāng)邦文獻,可說是頤養(yǎng)天年的一種方式,同時也是發(fā)揮余熱,對家鄉(xiāng)文化事業(yè)的一種貢獻。人老了都有戀鄉(xiāng)情結,看看鄉(xiāng)邦文獻,讓你在閑適中感到一種人生的愉悅。從另一方面說,一個對家鄉(xiāng)文物掌故了如指掌的老人,總是讓人敬重的。二寫作要有能力文學創(chuàng)作,說容易也容易,說不容易也不容易。說容易,是說起步容易,說難是取得大成就難。這也是個普遍規(guī)律,世上的事都是這樣,入門容易的,深造就難;入門難的,深造就比較容易。若不是存下一鳴驚人的野心,文學創(chuàng)作的起步是很容易的。發(fā)表上兩篇散文或小說,幾首小詩,就可說是起步了。難的是起步之后,能不能一直走下去,不說健步如飛了,能晃晃悠悠地走下去,也就行了。一個人能堅持寫上十年八年,沒有大成就也有小成就。能不能堅持下去,全看你有沒有興趣,有沒有信心。興趣和信心是相互關聯(lián)的,興趣大了,信心也就大了,反過來信心大了,興趣也會大起來。又不能混為一談,畢竟興趣就是興趣,信心就是信心。寫作的興趣,主要是對文字表達的興趣。什么時候寫起來,都是興致勃勃,興味盎然,就是有興趣。不是說不苦,是樂在其中。初學寫作的人,常犯的一個毛病是,剛發(fā)表了一兩篇作品,就隱隱約約地感到,自己說不定是個文學天才吧?？v然不是天才,也是有這個天分吧。有沒有這個天分,不用別人判斷,自個就能知道,那就是看你對文字表達的興趣大不大。若大,就是有,不大,就權當是一時的靈光突現(xiàn)。一時的沖動誰都會有的,關鍵在于能不能把這種沖動變成一種常態(tài),變成人生的一種樂趣。你不能說發(fā)表上一兩篇作品,就以為自己會寫作了,會運用文字了。你得有敏感,有悟性,對文字的敏感,對文字的悟性。有了敏感,你就能知道,什么是好的文字,有了悟性,你就能創(chuàng)造出好的文字。許多事物中,都蘊含著寫作這個道,關鍵在你能不能悟出它來。比如說,你喜歡年輕漂亮的女孩子,你就去悟吧,準能悟出寫作的道來。那勻稱的身段,就是文章的結構,那綽約的風姿,就是文章的神韻,那朗朗的笑語,就是文章的言辭,那顧盼的美目,就是文章的靈氣。能把文章寫得像年輕漂亮的女孩子一樣討人喜歡的,你就是不想當個優(yōu)秀作家也由不得你了。為什么好多沒學過文學理論的人,文章卻反而寫的好,就是他在生活中,把寫文章的道悟透了。寫文章的道,我是從舊詩詞中悟出的。舉個例子。唐代詩人張籍,有首詩叫《節(jié)婦怨》,原詩是這樣的:君知妾有夫,妾家高樓連苑起,這哪是一首詩,分明是一個短篇小說,有人物,有情節(jié),有意境。開頭那么撩人,結局又那么突兀。反復吟誦,意味無窮。語言,明白曉暢,幾乎可說是白話文了。詩名《節(jié)婦怨》,猛一看哪里是個節(jié)婦,分明是個蕩婦嘛。人家給了一雙明珠,馬上就系在腰里了。可是你又不能不承認這是個真正的節(jié)婦,有情有義的節(jié)婦?？梢韵胂?她接過明珠時,心里確乎是感激的,她說那些話語時,語調(diào)也是誠摯的,不亢不卑,有情有義,道理說的又那么合情合理,令人信服,對方聽了只會更加喜愛她,敬重她。張籍有個學生叫朱慶馀的,寫過一首詩,叫《閨意上張水部》,現(xiàn)在的書上都叫《近試上張水部》,還是前一個名字好,叫成“近試”,就等于作弊了。本來是個暗示的事,一下子弄得那么顯豁,沒有一點詩意了。詩里說:“洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑,妝罷低頭問夫婿,畫眉深淺入時無?！弊⑨尩娜硕颊f,這是把老師當成舅姑,我看不是這樣,他是把老師當成夫婿了,等于是和老師開個玩笑,親愛的,你說我的詩怎么樣啊。張籍還有答詩,是這樣的:“越女新妝出鏡心,自知明艷更沉吟。齊紈未是人間貴,一曲菱歌敵萬金。”等于說,你別在我跟前賣關子了,這個吳越的小美人呀,明知自己是最漂亮的,還扭捏什么呢,齊紈不是人間最珍貴的東西,你的一曲采菱歌就值萬兩黃金啊。從這些詩中,我們還可以看出,古人常說的煉字,實在是沒有多少道理的。真正會寫詩的,都是煉句的,也就是把新奇的意思揉和在平常的字眼里,拉扯成句子。王安石的“春風又綠江南岸”,都說那個綠字用的多么好,就不想想,這是個近似白話的句子,從詞性上說,除了“綠”是個形容詞,“又”是副詞,其余五個字都是名詞,名詞沒有什么可挑選的,能調(diào)換的只有這個綠字。實際上,這句詩好就好在它的平常上。若一定要逐字分析,我覺得還是那個“又”字奇些。由春風想到綠,小孩子都有這個本事,“又”字一用,境界就全出來了。有了這種體會,我總愿意把句子寫得平常些,新穎些,還要有趣,讓人愛讀。寫文章是個力氣活,要用勁的,情緒就是勁兒,好多人不知道該把勁用在什么地方。會寫的,用在句子上,不會寫的,用在字詞上。不是說用在字詞上就寫不出好文章,總是不如用在句子上收效大些。從這個意義上說,《圍城》似乎不能叫好小說,它的句子給人以陳舊感,像是舊小說,民國初年的章回體小說。而它的長處在于,人物新,意境新,尤其是那些精妙的比喻,奇思妙想,啟人心智?！都t樓夢》人都說多好,要叫我說,也就那么回事。說它用的是白話文,因而有多大意義,勉強還能說得過去?？墒撬取督鹌棵贰愤t了那么多年,它的白話文水平,遠沒有超過《金瓶梅》。全書敘事冗繁,沒有多少生氣。一個又一個的宴飲詩會,一會兒吃螃蟹,一會兒賞菊花,真的你看了就不煩?我看過一遍,連一句有趣的話都沒記住,那時候年紀不大,感興趣的是“賈寶玉初試云雨情”這些事。我總疑心,那些吹捧《紅樓夢》如何如何的,要么是人云亦云,要么是假充斯文。至少許多老同志說《紅樓夢》好,怕是聽了毛主席的話,毛主席說《紅樓夢》是寫四大家族的,大概他們認為,就是寫蔣宋孔陳這四大家族吧。明明只寫了榮寧二府一個家族,怎么能說是四個家族呢?魯迅的文章怎么樣呢?也不能不說說。他的思想之深刻,見識之超卓,都沒說的,要說文章多么好,就未必了。一是行文干澀,不豐腴,沒什么靈動之氣,基本上是從古文脫出來的。讀他的文章,和讀唐宋八大家的古文,感覺上沒有什么不同。說他是新文化的領袖,新文學的開山祖師,實在是名不副實。要說他是中國最后一位古文大師,還差不多。借新文學之名,行古文學之實。大體上還是舊文人的路子。他的文章,包括小說,也是在字詞上用功夫的?？呆斞傅淖髌?你很難看到一段情緒飽滿、酣暢淋漓的話。他的文學主張就是練字,比如他說,寫完之后,至少看三遍,竭力將可有可無的字、詞、句刪去。刪來刪去,就剩下幾條干巴巴的筋,豐腴沒有了,酣暢也沒有了。文如其人,他的文章就像他那個人。早期的作品中,還有些充滿激情、憤世疾俗的句子,比如《紀念劉和珍君》等作品。后期的雜文里,就少有那樣感情充沛的句子了,只剩下冷嘲熱諷和殺伐之氣。不過,我仍承認他是一位優(yōu)秀的作家,只是說他是當不起一個新文學開山祖師這樣的稱譽?，F(xiàn)代作家中,文章寫得最好的,一個是郁達夫,一個是徐志摩。好在情感豐富,意緒飛揚,句子清爽滋潤而又新奇風趣。郁達夫的小說也就那么回事,他的散文和游記,真是太美了。徐志摩的文名叫他的詩名掩蓋住了,實際上,徐志摩應當說是一個優(yōu)秀的散文家。從寫作數(shù)量上,也是散文多。最近我給花城出版社編一本《徐志摩集》,就以散文為主,讓人看出他的散文家的真面貌。前幾年,曾應一家出版社之命,編《徐志摩全集》,也是把散文放在前面。想把散文寫好的人,真該多看看中國這兩個最優(yōu)秀的散文作家的作品。不看郁達夫的游記,你就不知道這個人多會寫文章;不看徐志摩的散文,你就不知道這個人有多大的才氣,也不會知道他真實的思想品質,真實的社會理念。看得多了,你就會琢磨出一些大作家的好作品是怎么寫出來的。是隨意寫出來的,不經(jīng)意間就寫出了好的句子,好的文章。比如魯迅小說《祝福》里,寫到祥林嫂后來成了乞丐,有這樣一句話:“她一手提著竹籃,內(nèi)中一個破碗,空的;一手拄著一支比她更長的竹竿,下端開了裂;她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了?！边@段話里,“內(nèi)中一個破碗,空的”,我當老師時,給學生上課講到這兒,常有學生提問,韓老師,魯迅為什么不說內(nèi)中一個空的破碗,偏要說內(nèi)中一個破碗,空的呢?我也不知道為什么,只好給學生說,這是定語倒置,為了強調(diào)空的,所以把它提出來放在后面。祥林嫂此時一無所有,純粹是一個乞丐了,僅有一個破碗,里面還是空的。說是這么說了,心里并不踏實。是呀,有什么必要把“空的”二字移到后面寫呢?等到自己也寫起東西時,就明白了,這是大作家的即興創(chuàng)造,不經(jīng)意的創(chuàng)造。很有可能情況是這樣:寫到祥林嫂成了乞丐了,先寫她的相貌,再寫她的裝束,乞丐的裝束自然是手中一根長竹竿,再就是籃子和碗。寫了“一手提著竹籃,內(nèi)中一個破碗”,忽然想到,這樣寫還不夠勁,還該對這個碗作點修飾,便順手加上“破的”。這樣寫了也覺得怪怪的,再一想,也挺新穎的,本來要打外彎勾,把“空的”劃到“破”字前面去的,也就罷了。一個新的句式,就這樣出來了。同一篇小說里,魯迅還用了一句“一見她的眼盯著我的,背上也就遭了芒刺一般”,明眼人一看,就知道這是從成語“芒刺在背”稀釋而來的,等于是把成語“芒刺在背”還原為白話文了。這個用法,告訴我們,寫文章要盡量避免用人們習見的成語熟語,可稱之為“語言的陌生化處理”。因為習見的成語熟語,最容易露彩,讓人看出你的底兒。一陌生化處理,知道的,佩服你的機警;不知道的,那就白落一個精辟了。這都是文學語言的小技巧。最重要對文學語言的興趣,有了興趣,自會悟出其中的玄機。有了興趣,等于是有了一把鑰匙,能進得了門,也能登得了堂。有興趣,你就能洋洋灑灑地寫下去,閑話廢話都能說得有滋有味,沒有興趣,總像擠牙膏似的,一點一點往外憋,憋出來的肯定不是好文章。寫文章,尤其是寫小說,寫散文,說白了就是說廢話,所謂的語言藝術,就是廢話的藝術。正經(jīng)話,誰說都一樣,沒有藝術可言。只有廢話說得好的,才叫會說話,才叫懂得藝術性,才叫文學語言。章克標先生寫過一本自傳,叫《世紀揮手》,原稿一百萬字,編輯給刪成三十幾萬字出版了。章老寫信給編輯說:“一部書當中,一定要有許多廢話、荒唐的話、無聊的話、可有可無的話、亂七八糟的話,才能成為一部好書。這是你我對于文藝觀點立場的根本不同之處,是無法調(diào)和的。這次我完全依了你的辦法,但我的意思也要向你說明作保留。”這位編輯,委屈歸委屈,還是很大度的,把章老的話在《編后記》里引了出來,并說“老人的觀點確是一家之言,而且也確實代表了一個流派?！边€是不理解!我倒覺得,章老是確實懂得文章之道的。再想想,一個百歲老人,能寫出一百萬字的作品,運用文字是如何的嫻熟,寫作的興趣是多么的濃郁。光憑這一點,就可說是個會寫文章的。三講習所:背景:中國教育的關鍵地位光有興趣還不行,還得有信心,否則你只能是個小作家,成不了大作家。有真本事,才能有大信心。怎么才知道有沒有真本事,或是有太多的真本事呢?那就只有比較,拿你的作品和那些名家的作品比較。這個辦法從理論上講是行得通的,實際上是行不通的。因為沒有人給你作這種評判。不是你周圍沒這樣的人,是有了你也不相信。說你好,你不信;說你不好,你不服氣。在這上頭的,我的看法是,最好能有機會接觸一些真正的作家。如果你真的有本事,你就會發(fā)現(xiàn),你和他們一樣,或是比他們更像個作家。這樣一來,信心也就有了。當然不是說,你專門去看一個作家,刁難人家一番,以此來證明你的高明。那就太卑劣了。在我的寫作生涯中,最讓我長信心的,是參加了中國作家協(xié)會辦的文學講習所,一九八0年四月辦的,學了半年?，F(xiàn)在叫魯迅文學院,我們這一茬學員習慣上仍說“文學講習所第五期”,是接著上世紀五十年代丁玲辦的中央文學講習所算的。就是粉碎“四人幫”之后的第一期。我的寫作經(jīng)歷很簡單。中學時就開始寫小說,投過稿,沒采用。一九六五年考上山西大學歷史系,第二年文化大革命就開始了,一九七0年畢業(yè),分配到山西省汾西縣教書。一直在鄉(xiāng)下教書,直到恢復高考的第二年,才調(diào)到縣城中學代高考復習班?！拔母铩敝芯蛯戇^一些作品,不多。粉碎“四人幫”后,寫作仍不多,也就幾個短篇小說。到了一九八0年,中國作家協(xié)會要辦個文學講習所,通知我去參加,山西就我一個人。這次學習,真讓我見了世面。往常說的那些大作家、大學者,見了一大批,丁玲、曹禺、秦兆陽、吳組緗、季鎮(zhèn)淮、王朝聞、茹志鵑、張光年、馮牧,可說當代的文壇名家,能見的差不多都見了。那時候國門剛開,偶爾有海外作家學者來北京,也請來和我們座談,記得有聶華玲、李歐梵等人。我們這個班一共三十二個人。都是當時出了點大名或小名的青年作家,像現(xiàn)在還活躍在文壇上的蔣子龍、張抗抗、王安憶、劉富道、葉文玲、陳國凱、葉辛、陳世旭、竹林等,還有寫《芙蓉鎮(zhèn)》的古華,已經(jīng)去世了的賈大山。當時已評過兩屆全國小說獎,三十二個人里,就有十幾個獲獎者。論名氣,我是最不行的。起初見了班上這些名家,也是一愣一愣的,覺得他們怎么寫得那么好啊!在他們面前,你只有感到羞愧。到現(xiàn)在我也沒獲過一次全國性的獎勵,連省一級的都沒有。真是一伙人精!河北的賈大山,是第一屆小說獎的得主,我們學習的時候,他的短篇小說《取經(jīng)》就選在中學課本上,前幾年這篇取下來了,又選了他的另一篇《花市》。這篇《花市》,就是在文講所時候寫的,剛寫出來還讓我看了。不光是寫作上,平日的言談舉止上,也能看出這些人的聰明。那時候毛主席去世不久,毛主席語錄的影響還很大,不知怎么一來,講習所的這些學員,興起了一股仿造毛主席語錄的風。甘肅的王萌鮮,編的一條最像,是這樣的:“青年作家某某來信轉去,請政治局的同志們一閱。中國作家協(xié)會文學講習所,不習文而習舞,港臺音樂,每周兩次,資產(chǎn)階級思想侵蝕我們的文藝隊伍,已到了何等猖狂的地步。可見我在一九六四年的兩個批示,并未引起全黨重視。徐剛何許人也,查出告我?！蹦菚r剛開放,講習所里每到周末都辦舞會,常有外面的人來跳。徐剛是講習所的所長,一個大好人。知道了這個背景,“毛味”就出來了,大氣磅礴而又幽默風趣,關懷備至而又肅殺至極,你聽了五體投地而又五雷轟頂。不是深得毛文體的三昧,絕難編得這么出神入化。賈大山也編過一條,更絕:“小葉的文章很好,聞上也很香,香有什么不好呢?女孩子家嘛,總是愛美的,一萬年以后也是這樣。你們信不信,反正我信。”小葉是說葉文玲,一個很有才氣的女作家,當時還年輕。我雖說是個中常之材,也不是沒有自己的本事。原先我對自己的寫作沒有多大的信心。我所以寫作,最直接的動機,就是把自己從呂梁山里解救出來,把妻子和兩個孩子從老家農(nóng)村解救出來。和這些朋友相處了半年之后,我就覺得,寫作這個活兒,我還是能干得了的,可以很氣派地說一句:“斯亦不足畏矣!”為什么呢?讓我來算一筆賬。這三十二個人里,最大的五十歲,最小的二十五六,大都是三十大幾四十出頭,我三十三歲,屬中間偏下的。這是從年齡上說。從學歷上說,絕大多數(shù)是中學生,大學本科畢業(yè)的,也就四五個,我是最年輕的。再就是,我當過十年中學語文教員,當時不覺得怎么樣,回過頭看,還是有品位的。學識上,訓練上,總要高些。這一點,很快就顯出來了。那時在班上,常開討論會,三個組,每個組都要推舉一個發(fā)言的。我們組總是讓我發(fā)言,說你是中學教員,你說吧。有一個星期,學了《活著,可要記住》,一本蘇聯(lián)作家寫的中篇小說,寫一個逃兵如何回到故鄉(xiāng),如何在妻子的掩護下住了下來,最后被處死了。學完又要討論了,我們組又讓我發(fā)言。我們開討論會,外面的編輯也有來的,一教室的人。討論會之前,我作了精心準備。人要珍惜機會,給了機會就別放過。要說就要說出新意來,陳詞濫調(diào)的話趁早別說。分析了這篇小說人物描寫的成功之后,我說,人們總以為美麗的姑娘最值得寫,最具有文學性,其實不然,少婦才最具有文學性,心理生理都成熟了,最容易寫出人性的美來。并且斷言,一部世界文學史,就是一條站滿了裸體少婦的長廊。我的這段話,后來被同學們稱之為“少婦論”?！痘钪?可要記住》的主人公叫納斯焦娜,書中有俄文原名,我學過六年俄語,一看就會念,發(fā)言中說到納斯焦娜就用俄語念,聽的人佩服得不得了。后來還有一次,是討論《紅樓夢》。聽吳組緗等幾個先生講了之后,又看了些資料,什么曹雪芹自傳說,什么順治董鄂妃情緣說,這個說,那個說,我全不講,要講就要講出個新花樣?？吹綍械诙赜羞@樣的話:“清明靈秀,天地之正氣,仁者之所秉也;殘忍乖僻,天地之邪氣,惡者之所秉也。”又一想,賈政的政,不就是“正”嗎,賈赦的赦不就是“邪”嗎,接下來賈寶玉對賈環(huán)(壞),王夫人對趙姨娘,成對的多著呢,都是一正對一邪。叫什么好呢?不會也創(chuàng)立個什么說嗎?于是我就給我的這個看法起了個名字叫“正邪二氣說”。講了,效果很好。后來我把我的這個看法給一位《紅樓夢》研究專家講了,他說你完全可以寫出來,肯定是一家之言。能在《紅樓夢》研究上自成一家之言,這是多大學問啊!到現(xiàn)在我也沒寫出這樣的文章。我知道我的那點本事,不過是鬧著玩,哪敢當了真呢!不過我的這個自立新說的意識,后來在寫作和研究上,都幫了我不少的忙。這樣一比較,就看出自己的優(yōu)長來了。后來我所以敢寫文學評論,敢做現(xiàn)代文學研究,若說自信的話,就是在文講所期間養(yǎng)成的。見過真正的大作家、大學問家,知道他們的本事有多大。他們的本事即便很大,也知道是怎么來的。不外乎多看書,多思考,我就是笨點,人一能之己百之,不就全有了。像我這樣中常之材的人,要是沒有在文講所期間養(yǎng)成的自信,早就趴下了。當年跟我一塊起步的作家,現(xiàn)在還在寫著的,似乎已經(jīng)沒有幾個了。還有一點,從事寫作,要隨時調(diào)整自己的寫作路子。人們往往把一時的成功,當作自己最大的才能,又容易把他人的不負責任的贊美,當作全社會的認同。比如寫了篇評論文章,有人說你是評論家,你就覺得自己肯定是個杰出的評論家了。往后一門心思搞評論,碰到可寫小說的題材也不寫了,似乎一寫了別的,就像一女事了二夫似地不貞潔。必須清醒,別人說這話很可能只是出于禮貌,有的說不定還是調(diào)侃,最多也是善意的鼓勵,并不是什么科學的鑒定。在這上頭,群眾是最不負責的。最靠得住的還是自己。一開始,什么都寫著,寫著寫著,就知道自己最擅長什么了。寫上一段時間,覺得膩了,就換一種寫法,或是換一種文體。不管寫什么,只要寫得好,就是自己的本事。寫得不好,再多也沒用。在我寫作的十幾年里,寫過小說,寫過散文,寫過雜文,寫過文學評論。起初寫散文時,朋友們說我的小說不如散文。后來寫雜文時,又有人說我的散文不如雜文。當時聽了很喪氣。后來一想,都是自己的孩子,他不過是說老大長得不如老二好,老二長不如老三好,反過來,不就是一個比一個好嘛,這有什么可喪氣的?后來我寫起文學評論,做起學問,就沒人說這話了。都好,你再說什么?上面兩節(jié)都說的是青春作賦,下面說中年治學。四機會客觀事件,一到云中,我的“三不”有人或許要說,你說的中年治學,不就是王蒙說的作家學者化嗎?不是的,不是一回事。王蒙的說法,是個技術層面上的事,頂多也是個修養(yǎng)上的事。是為了當好作家。我說的是觀念層面上的事,不是為了當好作家,是為了不當作家?；蛘哒f是當不成作家了,去做什么。1990年后,我對自己的小說創(chuàng)作失去了信心,主要是心灰意冷,沒有了對生活的激情。文學創(chuàng)作,靠的就是激情,沒有激情,就好比閹了的人絕不會生孩子一樣。我是專業(yè)作家,這是我的職業(yè),幾乎是不可改變的。要維持作家的體面,還要養(yǎng)活老婆孩子,還要發(fā)展自己的事業(yè),怎么辦?我選擇了做學問。做學問也是寫書,從寫作上說,還沒丟了作家的體面。只是這作家已不是那作家了。做學問上,我也是用了心的。具體做法是,一面選擇一個大的題目慢慢地做著,一面不停地寫小文章,散文啊隨筆啊,逮住什么寫什么,時不時的,還寫篇尖銳的批評文章。在這幾個方面,都獲得了意想不到的成功。這幾年,光散文隨筆集子,就出了六七本。我是1994年春天,才開始做學問的,選定的課題是研究李健吾,寫本《李健吾傳》。1997年,李傳出版后,又研究徐志摩,出了本《徐志摩傳》。又把這些年寫的有關現(xiàn)代人物的學術隨筆,集結起來出版了本《尋訪林徽因》。選題上的斟酌,就不說了,要說的,只有兩點,一是要舍得下功夫,要舍得花錢。李健吾的現(xiàn)成資料太少,得自己查找。到寫《徐志摩傳》時,又倒了過來,現(xiàn)成資料多得不得了,得你去買。徐志摩辦過《晨報副刊》,我去北京,見琉璃廠中國書店擺著全套的《晨報副刊》影印本,一套兩千元。買不買呢?一狠心,買!后來還買了臺灣出的《徐志摩全集》、《徐志摩新傳》、《胡適之先生年譜長編初稿》等。《胡適的日記》手稿本,一念之差沒有買下,至今仍是憾事。大陸出版的《胡適遺稿及秘藏書信》,一套幾千元,說買就買了。好多人,下功夫能做到,一到花錢上,就心疼了。寫書原本是要掙錢的,還沒掙回來,先就花了這么多,不是賠本生意嗎?這個賬,要看怎么算。年輕人可以這么算,中年人就不能這么算。你是半路出家,沒有根底,要爭取時間,早