翻譯倫理視角下的動(dòng)畫(huà)電影翻譯實(shí)踐

翻譯倫理視角下的動(dòng)畫(huà)電影翻譯實(shí)踐

動(dòng)畫(huà)電影的翻譯策略20世紀(jì)末以來(lái)，隨著以利物浦、皮克斯和夢(mèng)想為代表的動(dòng)畫(huà)電影杰作的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影作為電影的一個(gè)分支，在創(chuàng)造了另一個(gè)門(mén)票記錄的同時(shí)，它也成為電影界中發(fā)揮著重要作用的角色。其觀眾人群也從傳統(tǒng)的少年兒童延伸到各個(gè)年齡段的人群。中國(guó)引入了大量的美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影，大多獲得了很好的票房收益，從早些年的《獅子王》、《花木蘭》、《小雞快跑》，到近年的《功夫熊貓》、《馬達(dá)加斯加》，都在國(guó)內(nèi)掀起了不同程度的動(dòng)畫(huà)電影熱。由于語(yǔ)言的差異，動(dòng)畫(huà)電影的翻譯是影片在國(guó)內(nèi)能否獲得成功的重要因素之一。動(dòng)畫(huà)電影翻譯主要分為兩種形式：配音翻譯和字幕翻譯。由電影公司正式引進(jìn)的版本通常采用配音翻譯的形式，以贏得更多的觀眾；而同時(shí)為了滿足相當(dāng)一部分已經(jīng)習(xí)慣配合字幕看原版電影的觀眾的需求，他們有時(shí)也會(huì)同時(shí)推出英語(yǔ)原聲中文字幕版本。此外，活躍在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的字幕組，也是動(dòng)畫(huà)電影翻譯的一支有生力量。因?yàn)橐浜先宋飳?duì)話的口型，配音版翻譯對(duì)譯文的字?jǐn)?shù)有更高的要求，字幕版翻譯則相對(duì)靈活。隨著動(dòng)畫(huà)電影的大量引進(jìn)，學(xué)界對(duì)其翻譯研究也越來(lái)越多。近幾年出現(xiàn)了不少研究動(dòng)畫(huà)電影翻譯的文章，其中有以功能主義學(xué)派的目的論為理論依據(jù)，分析動(dòng)畫(huà)電影翻譯現(xiàn)象和翻譯策略的論文，如周冠英、夏宏鐘發(fā)表的《美國(guó)電影〈功夫熊貓〉漢譯評(píng)析》；也有人提出以接受理論為指導(dǎo)的翻譯策略，如王保令、閆檬的《探究新流行語(yǔ)在美國(guó)動(dòng)畫(huà)譯制片中的使用及其原則——以〈里約大冒險(xiǎn)〉為例》，該文以觀眾文化背景和認(rèn)知能力為導(dǎo)向，分析了網(wǎng)絡(luò)新詞語(yǔ)在動(dòng)畫(huà)電影翻譯中的合理性。在商業(yè)主義盛行的今天，在動(dòng)畫(huà)電影的翻譯實(shí)踐和翻譯策略研究之中，我們往往以譯文是否實(shí)現(xiàn)了翻譯目的或是否受到觀眾好評(píng)為標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)衡量動(dòng)畫(huà)電影翻譯的優(yōu)劣——獲得票房成功的，受觀眾喜愛(ài)的譯本就是好的、成功的譯本。然而大多數(shù)觀眾沒(méi)有看到或者無(wú)法看懂電影原文本，他們的喜愛(ài)往往取決于其他因素，如譯本是否幽默、是否貼近他們的文化背景等。在這種情況下，那些采用歸化策略，漢語(yǔ)文化色彩濃厚的譯本往往更能受到觀眾的青睞，獲得更好的票房。1995年迪斯尼推出的ToyStory，片名譯為《玩具總動(dòng)員》，在國(guó)內(nèi)獲得巨大成功，之后迪斯尼的另外幾部電影名稱也被相繼翻譯成《XX總動(dòng)員》，甚至被稱為迪斯尼的“總動(dòng)員系列電影”。如2003年的FindingNemo譯為《海底總動(dòng)員》、2006年的Cars譯為《賽車總動(dòng)員》。這完全是為了借《玩具總動(dòng)員》成功之勢(shì)，宣傳新出電影，因此譯者在翻譯片名時(shí)，忠實(shí)完全讓位給了商業(yè)目的和利益。這種對(duì)功能和效用的強(qiáng)調(diào)，正是西方工具理性的特征。哈貝馬斯曾如此評(píng)價(jià)工具理性：“工具理性是被資本主義的功利性原則‘異化’了的理性，它僅僅著眼于‘利益關(guān)系’，即把是否為人帶來(lái)利益視為唯一的衡量尺度，因而與倫理和道德要求相分離，即為了獲得利益，人往往可以無(wú)視道德?！逼狈康某晒蛘咦帜唤M成名成為互聯(lián)網(wǎng)的幻象，使得譯者在翻譯動(dòng)畫(huà)電影時(shí)逐漸迷失了自我，失去了作為一名譯者的獨(dú)立性，忘記了一名譯者應(yīng)該遵循的基本翻譯倫理——忠實(shí)于原文，保持對(duì)差異的尊重；以及譯者應(yīng)恪守的職業(yè)倫理。傳統(tǒng)理論的“忠實(shí)論”和“還原論”倫理是指對(duì)人際關(guān)系之間的規(guī)范，翻譯倫理通常理解為約束各參與者的“跨文化交往活動(dòng)中的道德規(guī)范”。據(jù)筆者收集的資料，“翻譯倫理”（ethicsoftranslation）于1984年由法國(guó)翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼在其“異的考驗(yàn)——德國(guó)浪漫主義時(shí)代文化與翻譯”中第一次正式提出。貝爾曼認(rèn)為，翻譯不僅僅是傳遞信息的行為，也不局限于在一點(diǎn)文化領(lǐng)域的純文學(xué)或?qū)徝阑顒?dòng)，翻譯還是一種傳播行為，翻譯承擔(dān)著促成不同國(guó)家和民族之間對(duì)話的任務(wù)，因此翻譯最重要的任務(wù)是傳達(dá)原文和原文與譯入語(yǔ)的差異，從而使譯入語(yǔ)國(guó)家的語(yǔ)言和文化得以豐富。貝爾曼在此基礎(chǔ)上提出了翻譯的目的就應(yīng)該是彰顯差異，因此我們的翻譯策略必定要以尊重、保存差異為前提。此后，受貝爾曼的影響，意大利裔美籍翻譯理論家韋努蒂發(fā)表了類似觀點(diǎn)：“我支持的倫理立場(chǎng)是這樣，它敦促翻譯在閱讀、寫(xiě)作和評(píng)估各方面對(duì)語(yǔ)言和文化的差異表現(xiàn)出更多的尊重?！痹谶@兩位學(xué)者的思想基礎(chǔ)上，翻譯中的差異倫理——差異的作用和對(duì)“異質(zhì)”的尊重——初步形成。可以說(shuō)，貝爾曼和韋努蒂的翻譯倫理思想，主要對(duì)翻譯活動(dòng)中譯者與原文本之間的關(guān)系進(jìn)行了描述和規(guī)范，提出了譯者應(yīng)該如何對(duì)待原文，如何處理差異的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)從翻譯倫理的高度對(duì)譯者提出了要求，對(duì)當(dāng)今的翻譯依然具有指導(dǎo)意義。20世紀(jì)末，受解構(gòu)主義影響，我國(guó)的翻譯理論界也出現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的“忠實(shí)論”的質(zhì)疑與批評(píng)，譯者主體性和翻譯創(chuàng)造性為不忠實(shí)的翻譯提供了所謂的理論土壤。打著發(fā)揮譯者主體性旗號(hào)，各種不忠于原文或者過(guò)度歸化的譯文日漸增多。貝爾曼和韋努蒂的翻譯倫理為傳統(tǒng)“忠實(shí)論”提供了新的解釋，即忠實(shí)于什么的問(wèn)題——譯文要忠實(shí)于原文中與譯入語(yǔ)差異的部分，尊重差異。譯者只有尊重并保留原文中與譯入語(yǔ)文化的差異，并使之在譯文中得以體現(xiàn)，才能真正實(shí)現(xiàn)翻譯的目的——彰顯差異，豐富譯入語(yǔ)語(yǔ)言與文化，而不是僅僅起到傳達(dá)信息的作用。因此譯者既無(wú)權(quán)改變甚至刪除原文中的“異質(zhì)”，也不應(yīng)該因?yàn)槠渌康?，如為了照顧讀者文化背景，而采用歸化的策略去翻譯原文中的“異質(zhì)”。這種以譯入語(yǔ)文化替代原文文化的策略是本族文化自戀的一種體現(xiàn)，阻礙了他者文化的引入。功能主義目的論的翻譯思想，基本把翻譯目的定格在文本意義傳達(dá)層次，而忽視了翻譯文本對(duì)譯入語(yǔ)和譯入語(yǔ)文化改造的功能，是商業(yè)社會(huì)中實(shí)用主義的體現(xiàn)。動(dòng)畫(huà)電影作為電影藝術(shù)的一個(gè)重要領(lǐng)域，其社會(huì)功能不應(yīng)該僅局限于實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益，因此動(dòng)畫(huà)電影的翻譯也應(yīng)超越純粹的意義傳達(dá)，以期實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)翻譯的真正目的。既然翻譯倫理是關(guān)于翻譯活動(dòng)中的規(guī)范，那就必然涉及參與翻譯活動(dòng)的人之間的關(guān)系，即原文作者、譯者、讀者之間的關(guān)系。翻譯理論家切斯特曼，提出了一套基于價(jià)值的翻譯倫理模式，并在此基礎(chǔ)上劃分了不同的倫理模式，進(jìn)而提出了翻譯的職業(yè)倫理模式——對(duì)譯者的規(guī)范。他在其四個(gè)基本倫理價(jià)值——“真實(shí)”、“忠誠(chéng)”、“理解”、“信任”的基礎(chǔ)上，提出了四種翻譯倫理模式：再現(xiàn)模式（對(duì)應(yīng)“真實(shí)”）：譯文真實(shí)地再現(xiàn)原文文本、原作者意圖乃至于源語(yǔ)文化；服務(wù)模式（對(duì)應(yīng)“忠誠(chéng)”）：體現(xiàn)對(duì)客戶的服務(wù)，同時(shí)要兌原文作者和譯入語(yǔ)讀者負(fù)責(zé)；交往模式（對(duì)應(yīng)“理解”）：翻譯應(yīng)著重考慮和他人的交往關(guān)系，而不是強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)他者；規(guī)范模式（對(duì)應(yīng)“信任”）：按預(yù)先公認(rèn)的規(guī)范行事。我國(guó)翻譯理論家張春柏提出：“文學(xué)翻譯的倫理應(yīng)該遵循Chesterman所說(shuō)的‘再現(xiàn)模式’。也就是說(shuō)，在文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)盡可能再現(xiàn)原文的基本特征，體現(xiàn)作者的意圖?！彪娪芭_(tái)詞對(duì)白通過(guò)語(yǔ)言的形式來(lái)表達(dá)電影的主題，因此動(dòng)畫(huà)電影的翻譯與文學(xué)翻譯具有很多共同之處，也應(yīng)該遵循“再現(xiàn)模式”，盡最大可能保持原文的基本特征。而不能隨意修改原文或者過(guò)度發(fā)揮譯者的主體性，按照譯者自己的理解或者翻譯發(fā)起人的利益去闡釋原文，那樣會(huì)破壞原文的本來(lái)面貌。譯者首先要對(duì)原文作者負(fù)責(zé)，盡可能真實(shí)地反映原文作者的意圖，包括原作者要傳達(dá)的意義與表達(dá)的方式。其次，譯者要對(duì)讀者負(fù)責(zé)，主要體現(xiàn)在譯者要尊重讀者的期望，相信讀者的能力：一方面，讀者在閱讀譯文時(shí)，期望了解原文的真實(shí)面目，即帶有異域特質(zhì)的譯文，而不是譯者對(duì)原文的個(gè)人闡釋，讀者期望的是原汁原味的文本，而非經(jīng)譯者“咀嚼、消化”的闡釋；另外一方面，譯者要相信讀者有能力接受譯文中的“異質(zhì)”，尤其是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代和全球化的背景之下，讀者完全有能力接受不同于譯入語(yǔ)文化的“異質(zhì)”。翻譯的倫理模式翻譯倫理研究是突破了傳統(tǒng)翻譯理論研究中直譯和意譯的二元對(duì)立，從翻譯活動(dòng)中涉及的各方人員的行為規(guī)范角度對(duì)翻譯活動(dòng)進(jìn)行描述，并提出了譯者應(yīng)該遵循的翻譯倫理模式。站在價(jià)值和道德層面的翻譯倫理理論對(duì)動(dòng)畫(huà)電影具有積極的指導(dǎo)意義，我們可以利用翻譯倫理更好地分析、解釋和批評(píng)動(dòng)畫(huà)電影的翻譯實(shí)踐，并對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的譯者提出職業(yè)規(guī)范要求。1．“我的醫(yī)生”的“投”當(dāng)動(dòng)畫(huà)電影中出現(xiàn)源語(yǔ)文化特有的文化意象時(shí)，譯者應(yīng)該盡可能地保留原文文化意象，而不是簡(jiǎn)單選用譯入語(yǔ)文化中現(xiàn)有的意象去取而代之。例如在動(dòng)畫(huà)電影《小雞快跑》（ChickenRun）中，當(dāng)金潔（Ginger）拒絕救洛奇（Rocky）時(shí)，洛奇氣憤地說(shuō)：Wasyourfatherbyanychanceavulture?（你是不是禿鷹投胎的，心這么狠?），此處的譯文保留了原文中“禿鷹”這一特有的文化意象，而且為了便于觀眾理解，補(bǔ)充了“心這么狠”，但美中不足的是，譯者把原文的“你的爸爸……”改譯成“投胎”這一符合中國(guó)文化背景的說(shuō)法，這樣的譯文雖然讓中國(guó)觀眾更容易接受，但卻消除了原文文化與譯入語(yǔ)文化的差異，會(huì)使觀眾認(rèn)為美國(guó)人也相信“投胎”一說(shuō)，甚至?xí)绊懹^眾對(duì)佛教在美國(guó)宗教中地位的判斷，畢竟“投胎轉(zhuǎn)世”的說(shuō)法源自佛教。因此筆者認(rèn)為，根據(jù)貝爾曼的差異倫理，翻譯就要在譯文中體現(xiàn)原文文化“異質(zhì)”，是為了求異，而不是求同。此句直譯為“難道你的爸爸是禿鷹？”要比現(xiàn)行的譯文更好，它強(qiáng)調(diào)了“心狠”的性格是由父親之處繼承而來(lái)，而不是原譯文所講的“投胎”，來(lái)自前世。同樣是在《小雞快跑》這部影片最后，小雞們?cè)隈{駛它們的飛行器逃跑時(shí)，特維迪太太抓住了飛行器上的繩子，同飛行器一起飛到空中，飛行器隨時(shí)有被特維迪太太摧毀的危險(xiǎn)，金潔要巴波斯（Babs）找剪刀，用來(lái)剪斷特維迪太太抓住的繩子，在一番尋找之后，巴波斯終于找到了剪刀，巴波斯高興地說(shuō)：Bingo?。ㄕ业搅耍。〣ingo原意是在一種賭博游戲中最先找到答案的人大喊Bingo，表示自己成功了，現(xiàn)在意指完成了某項(xiàng)任務(wù)，或者突然有了某個(gè)主意。對(duì)于此種漢語(yǔ)沒(méi)有的文化表達(dá)法，在尊重差異的翻譯倫理指導(dǎo)下，我們是不是可以考慮直接將其引入漢語(yǔ)呢？答案是肯定的。直接引入英語(yǔ)Bingo一詞完全是可行而且具有積極意義。一方面，保留Bingo基本不會(huì)影響觀眾的理解，因?yàn)榕浜袭?dāng)時(shí)的語(yǔ)境和動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面，觀眾不難猜出Bingo的意義，其實(shí)在英語(yǔ)教育較為普及的今天，很多幼兒園的小朋友都知道Bingo的含義；另一方面，直接引入此表達(dá)法可以豐富漢語(yǔ)的表達(dá)和文化意象，當(dāng)今的漢語(yǔ)已經(jīng)直接接納了很多英語(yǔ)詞匯，如I-PHONE,I-PAD要比“蘋(píng)果手機(jī)”、“平板電腦”的使用頻率更高。2．語(yǔ)言內(nèi)涵與原語(yǔ)文化動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展至今，其觀眾人群已經(jīng)不僅僅限于兒童了，觀影人群中出現(xiàn)了越來(lái)越多的青少年，甚至很多成年觀眾也開(kāi)始觀看動(dòng)畫(huà)電影。越來(lái)越多的觀眾在走進(jìn)影院觀看引進(jìn)動(dòng)畫(huà)片時(shí)，希望欣賞到原汁原味的外國(guó)動(dòng)畫(huà)片，一個(gè)有力的證據(jù)就是，在電影院提供的中文配音版和中文字幕版（英語(yǔ)原聲）之間，選擇后者的觀眾越來(lái)越多。這就要求譯者在翻譯的時(shí)候，要尊重觀眾的期望，盡最大可能地保持原文的本色，而不應(yīng)該按照自己的理解去翻譯、甚至過(guò)度闡釋原文。甚至有翻譯研究者和譯者倡導(dǎo)用漢語(yǔ)流行詞和網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)去翻譯動(dòng)畫(huà)電影，例如，前文提及的《探究新流行語(yǔ)在美國(guó)動(dòng)畫(huà)譯制片中的使用及其原則——以〈里約大冒險(xiǎn)〉為例》一文。對(duì)此觀點(diǎn)，筆者持不同的意見(jiàn)，原因有二：譯者在使用漢語(yǔ)流行語(yǔ)翻譯原文時(shí)，無(wú)法保證流行語(yǔ)在漢語(yǔ)中的文化地位與原文詞語(yǔ)在原文化中占有相同或者接近的文化地位；含有漢語(yǔ)流行詞的譯文會(huì)抹殺原文的異域特點(diǎn)，甚至?xí)共糠钟^眾誤以為這些漢語(yǔ)流行詞已經(jīng)被原語(yǔ)文化接受，這既不利于觀眾了解原語(yǔ)文化，也不利于觀眾正確認(rèn)識(shí)中國(guó)文化在原語(yǔ)社會(huì)中的地位和被接受程度。例如，美國(guó)二十世紀(jì)?？怂构?011年制作的動(dòng)畫(huà)電影《里約大冒險(xiǎn)》（Rio）的中文譯本中，過(guò)多使用了中文的流行語(yǔ)，雖然在觀眾中贏得了較好的口碑，但從翻譯倫理的層面分析其譯本，還是會(huì)發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題。電影片名的翻譯就值得商榷，英語(yǔ)原文就是一個(gè)地名Rio，巴西的里約熱內(nèi)盧，而譯者大概是出于商業(yè)的目的，根據(jù)自己觀看影片后的理解，意譯為“里約大冒險(xiǎn)”，此種譯法似乎有越俎代庖之嫌。一方面，此譯文不符合導(dǎo)演的本意，如果導(dǎo)演想表達(dá)冒險(xiǎn)的意義完全可以使用例如TheAdventureinRio的片名，因此譯者不應(yīng)該把導(dǎo)演沒(méi)想表達(dá)的意義代為表達(dá)出來(lái)；另一方面，譯者代替觀眾去理解原文，沒(méi)有給觀眾思考的空間，面對(duì)“里約熱內(nèi)盧”這個(gè)片名，觀眾完全可以有自己的理解和闡釋，而不需要譯者去解釋，譯者應(yīng)該相信觀眾的理解能力。又比如影片中的一句臺(tái)詞：Idon’tknowwhat’sgoingonhere，被翻譯成：“我是來(lái)打醬油的?！弊g者使用了2008年年度網(wǎng)絡(luò)熱詞“打醬油”，雖然取得了一定的幽默效果，但卻在一定程度上歪曲了原臺(tái)詞的意義。原臺(tái)詞毫無(wú)幽默可言，譯者轉(zhuǎn)用幽默的表達(dá)方式，違背了原臺(tái)詞的語(yǔ)義色彩，而且此處的幽默源自中文流行語(yǔ)出現(xiàn)在外國(guó)影片中營(yíng)造出的陌生化效果，與原本的英語(yǔ)臺(tái)詞毫無(wú)關(guān)系，是譯者給影片添加進(jìn)去的幽默，不屬于影片本身。在尊重觀眾的前提下，譯者要充分相信觀眾的能力，尤其不能把影片中的潛臺(tái)詞或者臺(tái)詞的潛文本以明示的方式呈現(xiàn)給觀眾，從而剝奪了觀眾理解、體會(huì)、思考的權(quán)利。例如在《小雞快跑》中有這樣一段對(duì)話：金潔威脅洛奇：“Ishouldturnyouinrightnow。”（我馬上就把你交出去）洛奇反問(wèn)：“Youwouldn’t,wouldyou?”（你不會(huì)吧，你會(huì)嗎?）金潔回答：“GivemeonereasonwhyIshouldn’t。