契訶夫戲劇美學(xué)觀念的傳承與創(chuàng)新

契訶夫戲劇美學(xué)觀念的傳承與創(chuàng)新

俄羅斯作家齊沃克在世界戲劇史上獲得“20世紀現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)始人”的榮譽和地位，是因為他有勇氣在過去的千年里有著深刻的傳統(tǒng)戲劇審美概念和相應(yīng)的創(chuàng)作模式。審美模式進行歷史性的挑戰(zhàn),并在自己的革新實踐中創(chuàng)造了前所未有、影響深遠的戲劇美學(xué)觀念新體系。契訶夫的戲劇觀念受到在他之前的“歐洲新戲劇運動”以及左拉、梅特林克、屠格涅夫等人的啟發(fā)影響,但同時又對這些先行者們或同時代人的戲劇理論做出了創(chuàng)造性的突破和發(fā)展(包括糾正了他們在革新實踐過程中出現(xiàn)的某些偏頗與失誤),從而在世界劇壇獨樹一幟,他在戲劇創(chuàng)作上的革新實踐為二十世紀以來的世界現(xiàn)代戲劇史樹起了第一塊里程碑。契訶夫戲劇美學(xué)觀念的核心包括兩個方面,即內(nèi)向化與淡化。下面分別加以闡述。一外部形式主義的戲劇創(chuàng)作原則外向化的戲劇美學(xué)觀念(如情節(jié)劇、佳構(gòu)劇、鬧劇等即是其典型代表),在戲劇史上始終占據(jù)著壓倒一切的正統(tǒng)主宰地位。然而,契訶夫卻大膽地樹起了內(nèi)向化的戲劇美學(xué)觀念的旗幟,并且創(chuàng)立了“心理劇”這樣一種嶄新的戲劇樣式。契訶夫在反傳統(tǒng)和離經(jīng)叛道的險途中,要比近代歐洲出現(xiàn)的性格劇、社會問題劇、哲理劇等等走得更前更遠,以至于曾一度因為受到諸多誤解和指責(zé)而在世人眼中最先扮演了一個“反戲劇”的角色。所謂內(nèi)向化的戲劇美學(xué)觀念,如果用一句話簡單概括,這就是,讓戲劇進入人的主觀心靈世界或曰把人的心靈搬上舞臺,以人的內(nèi)心生活作為主要的審美觀照對象,力圖使戲劇創(chuàng)作成為對人進行心理分析的藝術(shù)手段。也正是因為這一點,才使得“契訶夫的戲劇在全世界的劇作中開辟了一個嶄新的時代”。①1所謂“嶄新的時代”,亦即是戲劇藝術(shù)內(nèi)向化的時代,其主要歸功于契訶夫在以下幾個重大而關(guān)鍵的問題上做出了開拓創(chuàng)新的歷史貢獻。第一,契訶夫與心理現(xiàn)實主義契訶夫在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域開創(chuàng)了心理現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,他的內(nèi)向化戲劇美學(xué)觀念以及他的心理劇(如《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》等幾部典型的代表作)即根源于此。而傳統(tǒng)的外向化戲劇美學(xué)觀念則是根源于傳統(tǒng)的外部現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,其在資歷、地位、影響等方面均是年幼的心理現(xiàn)實主義所難以攀比的。戲劇中的外部現(xiàn)實主義在理論上的創(chuàng)始人無疑首推亞里士多德。亞氏有一個著名的觀點,認為戲劇純粹是表現(xiàn)外部行動的藝術(shù),外部情節(jié)是第一位的;沒有人物性格仍然可以成其為戲劇,而沒有外部情節(jié)或外部行動,則絕對不成為戲劇。在亞氏所有論述中,均未提及在戲劇中如何表現(xiàn)人的內(nèi)心生活這一問題。實際上,在亞氏的戲劇觀念或潛意識中,無疑是認為人的內(nèi)心生活根本就不是也不可能是戲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的對象,因為它們是不可見的難以在舞臺上搬演出來的。這種外向化的亦即外部現(xiàn)實主義的戲劇創(chuàng)作原則,在二十世紀末的今天仍在許多人觀念中據(jù)居統(tǒng)治地位。心理現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,雖然早在上個世紀五十年代車爾尼雪夫斯基提出“心靈辯證法”的小說理論之后即已初露端倪,但其在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中真正成熟,指理論上的明晰化、體系化和編導(dǎo)演創(chuàng)作實踐中的大面積豐產(chǎn),則是到了本世紀初才由作為劇作家的契訶夫和作為導(dǎo)演的斯坦尼斯拉夫斯基最后促成。契訶夫戲劇中的心理現(xiàn)實主義,則高揚人的主體意識,以再現(xiàn)或表現(xiàn)人自身的主觀內(nèi)心世界為其宗旨,因此又可稱為“主觀的或內(nèi)在的現(xiàn)實主義”或是“追求人的主觀生活真實的現(xiàn)實主義”。用契訶夫自己的話說就是“全部的含意和全部的戲都在人的內(nèi)部,而不在外部的表現(xiàn)上”。當(dāng)年負責(zé)導(dǎo)演契訶夫劇作的斯坦尼斯拉夫斯基,對這一點則經(jīng)歷了艱苦的探索過程。一開始,斯氏剛剛接到導(dǎo)排任務(wù)時,對這類內(nèi)向化之作表示不知如何下手,甚至在讀過劇本之后感到“莫名其妙”,認為演出這樣的劇本,“簡直是難以想象”。當(dāng)被契訶夫自己聲稱的“有悖于先前的一切戲劇契約”而創(chuàng)作出來的《海鷗》、《三姊妹》等劇初演失敗之后,各家報刊群起而攻,一時間,內(nèi)向化的心理現(xiàn)實主義戲劇面臨著夭折的危險。這不僅使導(dǎo)演和演員們而且也使契訶夫心灰意冷,他在初演失敗后的第二天就抱病“逃離出走”,并且發(fā)誓從此再也不寫劇本。后來,通過采用一系列新的演出處理手法,契訶夫的內(nèi)向化戲劇終于獲得了演出的巨大成功,斯氏也從中總結(jié)出了一套嶄新的導(dǎo)表演理論。他特別強調(diào)指出,契訶夫的心理現(xiàn)實主義戲劇要求編導(dǎo)演們努力“表達劇本的內(nèi)部生活、內(nèi)部動作和心靈的積極活動”,“在心靈的隱秘角落里尋找真實,人類心靈的真實”,“內(nèi)部的真實,情感和體驗的真實”。俄國著名現(xiàn)實主義作家陀思妥耶夫斯基以及一些現(xiàn)代派藝術(shù)家們將這種“內(nèi)心的真實”稱之為“最高意義上的現(xiàn)實主義”,“最高的真實”,“更高的理想的美”,魯迅先生也曾稱其為“高的意義上的寫實主義”,更有助于寫出“人類靈魂的深”。作為一位處于1905年俄國大革命前夕的思想家,契訶夫力求利用戲劇的形式而將當(dāng)時人民群眾在革命前的情緒心理這種“最高的真實”反映出來,契訶夫心理現(xiàn)實主義的內(nèi)向化戲劇正是在這樣的社會一政治背景之下產(chǎn)生的。它的產(chǎn)生造成了連鎖反應(yīng)式的戲劇觀念革新。首先,在戲劇創(chuàng)作的題材上,它導(dǎo)致了人的心靈生活題材化;其次,在戲劇審美觀念上,它導(dǎo)致了人的心靈世界審美化;再次,在具體的編劇創(chuàng)作實踐中,又導(dǎo)致劇作家們在性格觀念、情節(jié)觀念、結(jié)構(gòu)觀念、時空觀念等等各個層面發(fā)生了全面內(nèi)向化的轉(zhuǎn)變;最后,契訶夫的心理現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則和內(nèi)向化戲劇美學(xué)觀念,還導(dǎo)致了與之相對應(yīng)的新術(shù)語新概念的產(chǎn)生,如我們從有關(guān)契訶夫研究的諸多論著中可以發(fā)現(xiàn)這樣一些:“內(nèi)部情節(jié)”、“內(nèi)心的戲”、“內(nèi)在的戲劇性”、“主觀心理流”、“內(nèi)在潛流”、“雙重結(jié)構(gòu)”、“心理結(jié)構(gòu)”、“心理事件”、“心理環(huán)境”、“心理瞬間”、“心理印象派”、“社會心理抒情”、“心理意象”、“心理線索”、“心理人物”、“心理典型”、“心理時空”、“心理象征”、“心理關(guān)系”、“心理效果”、“心史”等等。所有這些,大體上可以從戲劇觀念和創(chuàng)作實踐上,粗線條地勾勒出契訶夫心理現(xiàn)實主義內(nèi)向化戲劇在理論與技法方面的基本框架。第二,內(nèi)向化的情節(jié)觀念無論就戲劇創(chuàng)作實踐史抑或是就戲劇美學(xué)觀念發(fā)展史來說,千百年來處于霸主地位的始終是外向化的情節(jié)觀念,它早已形成了配套而嚴密的原理體系和技法體系,在戲劇情節(jié)的具體構(gòu)思中隨之也就有了固定的處理模式。然而,到了上個世紀末二十世紀初,以契訶夫為首的少數(shù)戲劇界精英人物在經(jīng)過了漫長的深沉反思之后,終于恍然大悟地意識到,那些歷來被奉為神明的外向化情節(jié)觀念及其創(chuàng)作模式,并非是不可觸犯的絕對的永恒真理。于是,契訶夫率先勇敢地挺身而出犯上作亂,試圖與傳統(tǒng)而強大的外向化情節(jié)觀念分庭抗禮,結(jié)果他居然成功了,他通過自己的幾部心理劇杰作,在情節(jié)觀念上完成了一場由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的深刻革命。這場觀念革命伴隨著曠日持久的爭論,人們在爭論中經(jīng)歷了內(nèi)向化與外向化兩種不同情節(jié)觀念的激烈沖突。其結(jié)果則是契訶夫的內(nèi)向化情節(jié)觀念得到了普遍的傳播和理解,人們開始用與之相適應(yīng)的新觀念去看待去分析評價契訶夫的戲劇。從契訶夫的幾部代表作的創(chuàng)作實際來看,其內(nèi)向化情節(jié)觀念主要在以下三個問題上有重大突破:1.全劇的戲劇行動主要集中于人物的內(nèi)心活動,正如契訶夫自己所講的,他的劇本里“很少外部行動”。這,就極大地沖擊了那種歷來只把人物直觀可見的外部行動視為唯一的一種戲劇行動,并且一切劇作都只能以外部行動為主等一類傳統(tǒng)偏見。契訶夫?qū)嶋H上是將戲劇行動分為外部行動與內(nèi)部行動兩種。事實上也確實如此。有的戲劇是以描寫人物外部戲劇行動為主,例如情節(jié)劇、佳構(gòu)劇、鬧劇等:有的戲劇則是以內(nèi)部戲劇行動為主,如心理劇。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演和戲劇理論家古里葉夫教授在研究分析契訶夫劇作的時候曾指出,“劇作家越偉大,越深刻,內(nèi)部行動在他的劇作中所起的作用就越大”,他還特意為內(nèi)部行動這一新的名詞概念下了一個精辟的定義,“內(nèi)部行動所指的是登場人物的思想和意向,他們的內(nèi)心活動和他們在劇本里所經(jīng)歷的全部心理過程?！雹?后來又有人將內(nèi)部行動稱為“間接動作”,將外部行動稱為“直接動作”,因而,契訶夫的戲劇又被稱為“間接動作劇”。2.傳統(tǒng)的戲劇觀念一直都是認為,戲劇情節(jié)只能由一連串的外部事件、外部行動、外部沖突、外部人物關(guān)系等等外部因素構(gòu)成,否認人物的內(nèi)部行動可以獨立地構(gòu)成戲劇情節(jié)。而蘇聯(lián)研究契訶夫的著名專家葉爾米洛夫教授則指出,契訶夫在他的《三姊妹》這部杰作中,實際上是把戲劇情節(jié)分為“外部情節(jié)”和“內(nèi)部情節(jié)”兩種,并且進一步指出,“契訶夫戲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則首先是內(nèi)部的隱蔽而潛在的情節(jié)發(fā)展的原則”③3。3.劇中人物的內(nèi)心生活是不是“戲”,有沒有“戲劇性”?有沒有舞臺性或劇場性,亦即是否適宜于舞臺演出?1896年,《海鷗》在彼得堡首演失敗后,該劇受到攻擊最集中的焦點就是指責(zé)它“缺乏戲劇性”。契訶夫針鋒相對地指出,他的劇本是堅持“戲在內(nèi)心”的嶄新原則。事實證明,如果不更新自己頭腦中根深蒂固的外向化的審美觀念和欣賞要求,那就很難看出契訶夫的心理劇中所蘊藏的那種內(nèi)在的“隱藏不露的戲劇性”。從契訶夫的創(chuàng)作經(jīng)驗來看,關(guān)鍵是劇作者要善于“把一種心理、一種情緒戲劇化”,為此,就必須注意處理好內(nèi)部行動與外部行動相互作用的關(guān)系,注意寫出人物內(nèi)心的矛盾沖突,內(nèi)心生活的發(fā)展過程,力求使人物的內(nèi)部行動具有緊張度和懸念感。這樣,就可以完全保證人物的內(nèi)心生活既顯得大有“戲”可看,又充滿引人入勝的戲劇性。至于說到舞臺性或劇場性,這已不完全是文學(xué)劇本本身的問題,而主要是導(dǎo)演如何導(dǎo),演員如何演的問題。契訶夫的劇作后來在斯坦尼斯拉夫斯基和丹飲柯二人新的正確的導(dǎo)演處理之下,取得全場觀眾情緒沸騰掌聲雷動的空前盛況,這事實本身既已經(jīng)說明內(nèi)向化情節(jié)觀念是擁有強大的舞臺藝術(shù)生命力的。第三,內(nèi)向化的性格觀念從契訶夫?qū)≈腥宋镉绕涫侵饕宋锏拿鑼憗砜?他是遵循著一種內(nèi)向化的性格觀念去塑造典型人物形象的。所謂內(nèi)向化的性格觀念,其核心是力求超越人物外部表層的個性特征而直接進入人的內(nèi)心世界。正因為如此,契訶夫的劇作表現(xiàn)出一種很強的非個性化的傾向。但是,這并不因此而意味著契訶夫也是非典型化的。恰好相反,內(nèi)向化性格觀念作為一種根源于心理現(xiàn)實主義的戲劇觀和創(chuàng)作論,它不否定塑造典型,而是主張塑造一種“心理典型”,亦即“心理化的典型人物”或“典型的心理人物”。契訶夫不再因襲傳統(tǒng)的外部典型化方法,僅僅在人物的某一鮮明突出的外部個性特征上面精雕細刻,他視人物的外部個性特征描寫為多余的屏障,他要超越這個屏障,而去“直接表現(xiàn)”人物外部個性特征之所以形成的心理根源或內(nèi)在深層機制。如果我們試把契訶夫的戲劇與莫里哀的喜劇(或古希臘的悲劇)進行一番比較的話,那就可以發(fā)現(xiàn)他們在人物塑造方面完全出于兩種思路,這也就是內(nèi)向化與外向化兩種性格觀念的主要不同之處。契訶夫:重在人物內(nèi)心世界的生活——強調(diào)內(nèi)部行動的表現(xiàn)——追求內(nèi)部深層性格化——樹立內(nèi)在形象——塑造心理化的人物。莫里哀:重在人物外部世界的生活——強調(diào)外部行動的表現(xiàn)——一追求外部表層性格化——樹立外在形象——塑造個性化的人物甚或情節(jié)化的人物。就具體的創(chuàng)作實踐而言,契訶夫的內(nèi)向化性格觀念在塑造典型的心理化人物時,所使用的基本方法有三種,它們在戲劇史上都具有革新開創(chuàng)的歷史意義:1.注重對人物進行心理分析精或神分析。在傳統(tǒng)的情節(jié)劇中,盡管也有淺層次的零碎穿插出現(xiàn)的心理活動描寫,但那充其量僅僅是作為人物性格的后景而起烘托陪襯的作用。而在契訶夫的心理劇中,則開始運用了一種專門的具有獨立存在價值和審美功能的系統(tǒng)方法——心理分析或精神分析,他在展現(xiàn)心理人物的“內(nèi)心線索、內(nèi)在形象、內(nèi)在任務(wù)”(丹欽柯語)的過程中起著決定一切的作用。正因為如此,斯坦尼斯拉夫斯基精辟地指出,欣賞或演出契訶夫的劇作,必須“沿著情感和直覺的路線前進”,“沿著劇中那深深蘊藏著的主要精神動脈行進”④4。心理分析的對象包括劇中人物的一切精神現(xiàn)象和心理運動過程,諸如人的各種動機、情緒體驗、心理狀態(tài)、變態(tài)心理、理性的或非理性的意念、顯意識或潛意識、幻覺、回憶、聯(lián)想、直覺、夢境、向往等等。特別是對劇中人內(nèi)心深處潛在的各種“情結(jié)”(又譯“情意綜”)做出細致入微的精神剖析,這一點在契訶夫的劇作中更是獨擅勝場。許多人物尤其主人公都有各自貫串全劇始終的特定“情結(jié)”,這種情結(jié)是人物復(fù)雜的情緒體驗或大量潛意識,經(jīng)過綜合作用與長期積淀而形成的心理效應(yīng)現(xiàn)象,當(dāng)它轉(zhuǎn)化為相對穩(wěn)定難以排遣的心理定勢之后,便對人物的意識、性格與外部行為等等起著制控作用。因為舞臺演出方面的特點及其條件限制,所以,在戲劇作品中對人物進行心理分析,其高難度是一般小說包括意識流小說所不能比擬的。然而,這種高難度的舞臺演出限制,卻反倒逼著契訶夫創(chuàng)造出了自己一套獨具一格的新手法。諸如,借助于舞臺提示(主要是針對導(dǎo)、表演的),象征手法的使用,具有暗喻功能的符號化的道具或布景設(shè)計,舞臺音響效果的精心制造,特殊氛圍的烘托,大量豐富的潛臺詞,情調(diào)的渲染,節(jié)奏的微妙變化,平行復(fù)調(diào)式交響化的人物語言形式(亦即幾個人物同處于一個舞臺場面但卻多聲部地各說各的),還有一個格外引人注目的現(xiàn)象,這就是在契訶夫的劇木中,人物的“停頓”、“沉默”、“靜場”等使用的特別頻繁,這在契訶夫之前的戲劇創(chuàng)作史上恐怕是純屬罕見。例如在《海鷗》中,出現(xiàn)了三十二次停頓,《櫻桃園》中有三十三個停頓,而在《三姊妹》中停頓竟然多達六十四個。這種停頓絕非是心理動作的空白,而是心理動作繼續(xù)進展的一種特殊形式,它以虛帶實,虛實相生,通過作用于觀眾的想象和直覺調(diào)動審美主體的深層潛意識,從而收到此時無聲勝有聲的戲劇性審美效果。2.注重表現(xiàn)人物心靈發(fā)展變化的歷史。契訶夫劇作中的人物,在其外部個性特征上給人以靜止不變?nèi)鄙侔l(fā)展的印象。在易卜生的《玩偶之家》中,女主人公娜拉從原來標(biāo)準(zhǔn)的賢妻良母最終轉(zhuǎn)化為拋棄丈夫和孩子而離家出走的資產(chǎn)階級家庭的叛逆者。如此巨大的外部性格飛躍突變在契訶夫劇作中是沒有的,因為這不是內(nèi)向化性格觀念所刻意追求的目標(biāo)。如《萬尼亞舅舅》,劇中男主人公萬尼亞雖然發(fā)現(xiàn)自己上當(dāng)受騙,為那位“飽學(xué)的泥鰍”(指謝列布利雅可夫教授)而白白犧牲了自己寶貴的一生,因此而憤怒至極向教授開了槍。但是,萬尼亞在劇終時并未像娜拉那樣產(chǎn)生外部性格上的飛躍,相反,他的性格看上去前后并無什么變化,依然像從前一樣繼續(xù)為教授看管著莊園。對此,蘇聯(lián)研究契訶夫戲劇的專家葉爾米洛夫教授曾獨具慧眼地指出,該劇所表現(xiàn)的是一種“內(nèi)在的質(zhì)的變化——人的希望,這生活里最主要的東西消失了。”⑤3我們從全劇的實際情況即可看出,契訶夫所精心構(gòu)思的一切,都還是為了逐漸顯現(xiàn)出男主人公內(nèi)心深處經(jīng)歷的由滿懷希望而“愚忠”,進一步發(fā)展為由徹底絕望而“反叛”的質(zhì)變過程。這種“內(nèi)在的質(zhì)的變化”(亦即人心的變化)是最不易為人所覺察的,但它對人物的性格和實際日常外部生活的影響卻又是最為深重的。必須指出的是,這種內(nèi)向的心靈質(zhì)變過程又總是必然伴隨著人物極其復(fù)雜、微妙、劇烈的心理活動。這,也就為劇作家們對人物進行心理分析提供了一個積極而活躍的“心理張力場”,如果劇作家面對的是一顆一潭死水般的心靈,那是很難有進行心理分析的用武之地的。3.注重發(fā)揮外部情節(jié)的價心理值。由于契訶夫是從內(nèi)向化性格觀念出發(fā)進行創(chuàng)作的,因此在他看來,劇中出現(xiàn)的一系列外部情節(jié)因素如外部事件、外部場面、人物的外部行動、外部矛盾沖突、外部情境、外部人物關(guān)系等等,它們的價值取向,第一不再是為了構(gòu)成一個獨立完整的故事,這個獨立的故事在契訶夫的劇作中已宣告解體和消失;第二不再是力求通過展現(xiàn)人的外部生活從而刻劃人的外部性格特征,易言之,情節(jié)已不再是人物外部性格構(gòu)成和發(fā)展的歷史(性格的歷史);外部情節(jié)的價值取向已轉(zhuǎn)變成為人物內(nèi)心生活發(fā)展變化的歷史(“心靈的歷史”)提供“能源”或“旁證”。對于外部情節(jié)所產(chǎn)生的這種新的價值觀念,又決定了契訶夫在構(gòu)思處理外部情節(jié)諸因素時,完全是從表現(xiàn)人物內(nèi)心生活歷程的需要出發(fā)去決定對它們的取舍和具體安排的。葉爾米洛夫指出,“這種在世界戲劇史上亙古未聞的內(nèi)部情節(jié)與外部情節(jié)的相互關(guān)系,只有在契訶夫的劇本里才可以看到”,⑥所以,由此也就進一步?jīng)Q定了“我們必須從其內(nèi)部價值方面去理解契訶夫劇中的外部情節(jié)”(斯坦尼斯拉夫斯基語)。二對缺乏淡化的戲劇美學(xué)觀念的批判淡化,這是契訶夫整個戲劇美學(xué)觀念的第二核心。怎么會有兩個核心呢?如何解釋這兩個核心之間的關(guān)系呢?我們認為可以從兩個角度做出解釋。首先,是從內(nèi)容與形式二者關(guān)系的角度。契訶夫的劇作所著力描寫的主要內(nèi)容是內(nèi)向化的,亦即是人的內(nèi)在深層心理;而在具體表達上卻是采取了淡化這樣一種特殊的藝術(shù)形式,一種蘊藏著豐富、細膩、深邃的心理內(nèi)容的淡化形式。其次,是從內(nèi)心生活與外部生活二者關(guān)系的角度。因為內(nèi)向化戲劇美學(xué)觀念將其觀照的主要對象轉(zhuǎn)移到了人物內(nèi)心世界的生活,所以,在舞臺演出的時空間限制之下,必然要對劇中外部生活諸因素進行淡化處理。不淡化外部或外向的東西,就無法強化內(nèi)部或內(nèi)向的東西,劇作家只能做出非此即彼的抉擇,在這一意義上也可以說,淡化正是由內(nèi)向化所決定了的?？傊?內(nèi)向化與淡化,這是如影隨形般緊密結(jié)合在一起的一個問題的兩個方面,二者缺一不可,它們共同構(gòu)成了契訶夫完整的戲劇觀。而我們之所以把二者分開來談,只是為了論述和行文上的方便而已。比契訶夫稍早一些,比利時著名劇作家梅特林克曾提出“靜態(tài)戲劇”的新設(shè)想,試圖創(chuàng)造一種完全沒有外部情節(jié)的靜止的戲劇,它只表現(xiàn)劇中人物的“靜態(tài)的生活”亦即內(nèi)心生活。梅特林克在他早期的三個短劇《群盲》、《闖入者》、《室內(nèi)》中力求實踐自己的這種新設(shè)想,然而結(jié)果卻并不成功。后來契訶夫糾正了梅特林克完全否定外部情節(jié)和外部行動的偏頗,認為,對人物的外部生活不是絕對摒棄不要,而是應(yīng)該采取盡量減少和削弱的限制措施。他說,“外部情節(jié)越簡單越好”,“最要緊的是不要追求戲劇性”(這里所指的是外部情節(jié)的戲劇性——筆者注),當(dāng)然,契訶夫也曾講過“可以沒有外部情節(jié)”等帶有極端色彩的話。但從他創(chuàng)作的實際情況來看,契訶夫既善于把外部情節(jié)因素淡化到最低限度,同時又善于使其為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活而服務(wù)。這,正是保證契訶夫內(nèi)向化的戲劇革新實踐之所以能得以成功的關(guān)鍵條件之一。在契訶夫的戲劇美學(xué)觀念中,淡化又是與真實密不可分的。淡化正是為了加強戲劇作品的真實感,如果把生活過分戲劇化或者情節(jié)的戲劇性過于強烈,那勢必會破壞這種真實感。他認為,不是用外表熱鬧而實質(zhì)膚淺的劇情去吸引取悅于觀眾,而是在舞臺上真實自然地表現(xiàn)出現(xiàn)實生活的本來面目,使觀眾在看你的戲時,會覺得“在現(xiàn)實生活里本來就是這樣”,這才能稱得上是真正的戲劇藝術(shù)家。斯坦尼斯拉夫斯基曾回憶說,契訶夫有一次在談到易卜生前期創(chuàng)作的帶有明顯情節(jié)劇佳構(gòu)劇傾向的《野鴨》和《海達·高布樂》的時候,曾對其中曲折緊張的情節(jié)和尖銳激烈的矛盾沖突“感到很乏味”,并且表示自己“不喜歡易卜生”,因為“易卜生不懂生活,生活里不是這樣的”,甚至不無偏激地認為“易卜生算不得劇作家”。本世紀中的不少著名戲劇家和戲劇藝術(shù)流派,如高爾基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、尤金·奧尼爾、荒誕派戲劇,再如我國的洪深、曹禺、夏衍(曾被稱譽為“中國的契訶夫”)等,都曾受到契訶夫這種淡化的戲劇美學(xué)新觀念的深遠影響。被稱為本世紀世界四大劇作家之一的尤金·奧尼爾就曾指出,“沒有曲折的情節(jié)而又寫得最完美的劇本是契訶夫的劇本”,“純粹激烈的動作是不足取的,我不需要情節(jié),有人物就夠了”;在國外,有的戲劇理論家認為“契訶夫是自然主義劇作家中最自然的劇作家”,有的則認為,從處理題材和運用新的戲劇表現(xiàn)手段等方面來看,“契訶夫是當(dāng)代荒誕派戲劇的先聲”。我國著名老一輩劇作家曹禺同志,五十年前就曾表現(xiàn)出對契訶夫的淡化風(fēng)格的喜愛和追求,在寫《日出》時曾表示要拜契訶夫為師,用他那種淡化的寫法創(chuàng)作出一種更深邃的作品來。⑦5而半個世紀之后的今天,曹禺同志又再次談到契訶夫淡化的戲劇觀對自己的影響,“他教我懂得藝術(shù)上的平淡。一個戲不要寫得那么張牙舞爪,在平淡的人生的鋪述中照樣有吸引人的東西。讀了他的作品,使你感到生活是那樣豐富。他的作品反映生活的角度和莎士比亞、易卜生不一樣,它顯得很深沉,感情不外露,看不出雕琢的痕跡”。⑧6綜觀契訶夫在戲劇創(chuàng)作中的全部革新實踐,他始終以淡化的戲劇美學(xué)原則與那種一味強化外部戲劇性情節(jié)的傳統(tǒng)觀念相抗衡,盡管這種抗衡和革新是艱苦的,但其結(jié)果畢竟是形成了自己新穎獨特而又成熟的淡化流派和風(fēng)格,一種先前戲劇史上沒有的淡化型的戲劇樣式和體裁由此誕生了。契訶夫的淡化之作,在以下四個方面與千百年來的傳統(tǒng)戲劇形成了鮮明對比,表現(xiàn)出極強的革新性質(zhì):其一,在戲劇創(chuàng)作題材的選擇上,多著眼于普通人的日常生活。強化外部戲劇性和情節(jié)性的傳統(tǒng)劇作,為了有利于寫出轟轟烈烈大開大闔的戲劇情節(jié),使其對觀眾能產(chǎn)生驚心動魄的戲劇效果,所以一般總是將選材的注意力集中在那些矛盾沖突尖銳激烈的重大事件上面,即使去注意普通人的日常生活,那也是為了從中捕捉提取具有爆炸性的戲劇性激變,而對漸變的生活進程中大量存在著的凡人小事,則被當(dāng)作廢料過濾篩選掉了。然而,契訶夫的淡化性劇作卻善于變“廢”為寶,經(jīng)過著意精深但卻不露雕琢痕跡的充滿濃郁生活氣息的藝術(shù)處理,努力揭示出日常生活現(xiàn)象及其細節(jié)后面處于更深層次的不平凡的底蘊,發(fā)掘出一種更深刻的美和戲劇性。對此,契訶夫曾做過很精辟的闡釋,“在生活中,人們并不是每分鐘都在開槍自殺,懸梁自盡,角逐情場……人們更為經(jīng)常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以,應(yīng)該把這些反映到戲劇舞臺上去,必須寫出這樣的劇本來,在那里人們來來去去,吃飯、談天氣、打牌……”⑨7,然而,這又不是純粹自然主義的去反映,而是要挖掘出隱藏在吃飯、喝酒、玩耍等普通題材之中的戲劇性,因此,契訶夫又進一步指出,“在舞臺上得讓一切事情像生活里那樣復(fù)雜,同時又那樣簡單。人們吃飯,就是在吃飯,然而就在這時候,他們的幸福形成了,或者他們的生活毀掉了”⑩7。在外部戲劇性、情節(jié)性強烈的傳統(tǒng)劇作中,對現(xiàn)實生活題材的處理是追求“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”那樣一種長江大河般壯闊的形態(tài)和恢宏的氣勢,對比之下,契訶夫的劇作在題材的選擇和處理方面則具有一種“個小溪風(fēng)格”,它所反映出來的日常生活就像一彎潺潺的溪水,它在流動中有時很自然地(實際上是劇作者非常精心巧妙地安排的)迸濺起一朵朵浪花或翻卷起一個個漩渦,這就是劇中人和命運的改變。這種改變,在潛移默化的生活流程中自然而然地呈現(xiàn)出來,表面看上去就好像是劇作家漫不經(jīng)心隨意點染的結(jié)果。修養(yǎng)深厚目光敏銳的高爾基是深知個中三味的,所以,他將契訶夫那些以日常生活為題材的劇作稱之為“生活瑣事的悲劇”。表面上看,契河夫的淡化之作把戲?qū)懙门c實際生活十分相象,但這只是一種巧妙地“把戲劇生活化”的藝術(shù)手段而已。其真正目的則是為了利用迷漫于劇作中的親切溫馨的生活氣息和一見如故的認同感來吸引觀眾,使他們?nèi)徱暫退伎嘉枧_上正在展現(xiàn)出來的生活。而這些,正是人們在舞臺之外的實際生活中早已經(jīng)熟視無睹,感覺已經(jīng)遲鈍甚至麻木了的東西。它們一經(jīng)劇作者不露雕琢痕跡的精妙處理,再搬到舞臺上去,便會使人們刮目相看。在這一點上,契訶夫的劇作與布萊希特的“間離(陌生化)效果”是相通的。布萊希特正是想利用這種手段,讓觀眾對舞臺上早已司空見慣的生活拉開心理的情感的距離,并產(chǎn)生“驚奇”之感,由此使人們對生活和自我進行理性反思并有新的發(fā)現(xiàn)或感悟。這也正是契訶夫在對日常生活題材進行淡化處理時所孜孜以求的一種特殊的審美價值。正因為如此,這類淡化之作就相應(yīng)地要求觀眾在看戲過程中,要能夠?qū)≈兴尸F(xiàn)出來的日常生活進行積極活躍的審美再造,對舞臺上普通人和事有著敏銳的透視眼光,有著深刻的情感體驗和理性思辨。一般說,文化修養(yǎng)較差或者缺乏閱歷涉世不深的觀眾是很難看懂和吃透個中三昧的。特別是一些觀眾如果帶著欣賞情節(jié)劇、佳構(gòu)劇、鬧劇時那樣一種習(xí)慣心理去看契訶夫的戲劇,肯定會大失所望的。對此,斯坦尼斯拉夫斯基的欣賞經(jīng)驗是可供我們吸取的。他說,“第一次讀契訶夫的劇作,常常是令人失望的。甚至覺得在讀過之后,對它沒有什么可談的。故事,情節(jié)?可以用兩句話就說完,……但是,它的內(nèi)在的力量強迫著你去想它們……一遍又一遍地重讀,你便越會感到其中蘊藏著更新的深邃而微妙的東西”114。誠然,有不少一味強化外部戲劇性和情節(jié)性的傳統(tǒng)劇作,乍看起來十分熱鬧有趣,也可謂扣人心弦,然而,當(dāng)我們知道了其中吸引我們的懸念和“謎底”以后,再看一遍,就頓時令人感到索然寡味了。而契訶夫的戲劇雖然僅僅取材于貌似平淡的日常生活,但卻能經(jīng)得起反復(fù)咀嚼,每看一遍都會有新的收獲,真可謂?？闯Ｐ?。由此也說明,能否把日常普通的人和生活寫得耐人尋味,亦即觀眾口頭上常說的“有后勁兒”“有回味兒”,這正是檢驗淡化派的戲劇作品在題材處理上是否成功的關(guān)鍵。其二,對戲劇情節(jié)進行淡化處理。這主要有以下幾種處理方式:1.不求矛盾沖突的發(fā)展激化,對本來可以大做文章的戲劇性沖突往往采取息事寧人般的簡單化處理。例如在契訶夫的《海鷗》中,作家特里果林是女演員阿爾卡基娜的情夫,現(xiàn)在又和她兒子特里波夫的愛人寧娜打得火熱。因此,就引出了第三幕中兩個可以激化和展開沖突的“戲眼”,一個是母子二人為著特里果林而發(fā)生沖突;第二個是女演員和自己的情夫為著寧娜而發(fā)生沖突。但是,這兩個沖突剛一爆發(fā)便予以緩解,并未將它們發(fā)展成為逐漸激化和具有貫串性的沖突線。沖突只被控制局限在一個“點”上,而不是擴展成“線”或“面”。2.不是著力通過編織錯綜復(fù)雜、尖銳緊張的人物關(guān)系,由此為人物鋪排下一個充滿危機感的戲劇情境。在契訶夫的劇作中,人物所處的戲劇情境一般都不呈現(xiàn)劍拔弩張的態(tài)勢,而是都比較平和寬松,常常富于較濃重的抒情性和詩意。3.盡量限制和削弱劇情本身所蘊含的戲劇性,絕不借題發(fā)揮大肆渲染。劇作者并不依靠一個盡量加以復(fù)雜化的貫串全劇的中心故事去自始至終把觀眾牢牢抓住。如《萬尼亞舅舅》中拍賣莊園,《櫻桃園》中拍賣櫻桃園,只是作為一種淡遠的背景性事件而存在,并沒有充分展開。正如葉爾米洛夫教授指出的,“這就是契訶夫式的劇情,它不僅缺乏外部變化,而且仿佛否定變化,有意強調(diào)出生活過程的不變一樣?！?23外部事件也不是此起彼伏緊張緊湊地發(fā)生,而且也不求事件與事件之間必須保持環(huán)環(huán)緊扣的因果關(guān)系;對一些很有劇場效果的戲劇性事件偏偏不讓觀眾直接目睹,而是推到幕后做暗場處理,如《海鷗》和《三姊妹》中的自殺、決斗、火災(zāi)、賭博、開槍、生日慶祝會、結(jié)婚、調(diào)情、死亡、軍隊開拔等等;另外,在劇中也很少有驚心動魄的場面和熱鬧火爆的戲劇性穿插。4.不過分使用傳統(tǒng)的編劇技巧,諸如懸念、突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、巧合、誤會、偶然、延宕、危機等。這里所講的“不過分”,主要是指“不過多”和“不過于顯露”這兩種意思。因此,契訶夫的劇作往往顯得既平鋪直敘而又寓巧于拙,流露出一種平易近人自然親切的美感品格。這種追求平淡樸實,不過分濫用技巧的戲劇美學(xué)思想,是與我國古代文藝理論家們所提倡的“不工而工”,“不露痕跡”,“無跡可求”,“極煉如不煉”,“有法歸無法”,“樸素而天下莫能與之爭美”等等美學(xué)思想是一脈相承的。5.在劇作的節(jié)奏處理上偏重于平緩輕柔,全劇的基本節(jié)奏形態(tài)往往給人以一種“輕風(fēng)徐來,水波不興”或者“風(fēng)乍起,吹皺一池春水”的感覺,一般不采用波濤洶涌大起大落的節(jié)奏型。因為柔和的節(jié)奏型更接近于生活的本來面目,而且與淡化之作所追求的抒情寫意的藝術(shù)風(fēng)格正相吻合。其三,對外部情節(jié)結(jié)構(gòu)進行淡化處理,而其結(jié)果,則導(dǎo)致全劇表現(xiàn)出一種散文化的或稱松散化的結(jié)構(gòu)特征。主要的方法有以下兩種:1.沒有一人,一事,一個沖突,一條線索等作為全劇外部情節(jié)的統(tǒng)治者,其結(jié)構(gòu)形態(tài)完全與外國古典主義戲劇的“三一律”和中國古代李漁提出的“三一律”相背道而馳,這就使得劇作者在安排組織外部情節(jié)的時候感到比較自由,可以放開手腳多寫進一些不受某一中心嚴格控制的橫向展開的生活面,這同時也加強了劇作情節(jié)的離心傾向。對于如此大膽的革新之舉,甚至使得列夫·托爾斯泰這樣見多識廣的世界著名大作家也難以容忍和理解了。托爾斯泰曾將契訶夫與莎士比亞做過一番比較,認為,寫戲的正確方法應(yīng)該像莎士比亞那樣,把劇中所有的人物及其行動都“放在一個局面里,拴上一個扣子”,要為全劇情節(jié)結(jié)構(gòu)找到一個統(tǒng)帥式的“本事”亦即中心事件,要讓觀眾“把全部的注意力都集中到戲劇的本事中去”;然而,契訶夫卻正與此相反,他的劇作如《三姊妹》根本找不到這樣一個“本事”。所以,托爾斯泰感到“他的劇本《三姊妹》我卻看不下去,那劇本是什么意思?一般說來,近代作家失去了戲劇的觀念?！?38可見,契訶夫所具有的離心型的追求平淡而松散的戲劇結(jié)構(gòu)新觀念,與莎士比亞、托爾斯泰等人所具有的向心型的追求緊張而緊湊的傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)觀念之間確實是難以調(diào)和的,因為這是觀念層次上的根本矛盾。2.曹禺同志在談到契訶夫戲劇時曾指出,“結(jié)構(gòu)很平淡,劇情也沒有什么起伏生展”145。這一點,我們可以從橫向與縱向兩個方面來看。首先,其橫向結(jié)構(gòu)的各個階段呈現(xiàn)模糊狀態(tài),沒有明顯的“起、承、轉(zhuǎn)、合”,很難按圖索驥地從慣常的劇作分析法出發(fā)去找出交代、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局各在什么地方。其次,再從縱向結(jié)構(gòu)來看。契訶夫一不求情節(jié)的縱向貫串,劇中的各個事件缺少緊密的因果聯(lián)系,往往處于“散金碎玉”的狀態(tài),這與我國傳統(tǒng)的縱向貫串式的戲劇結(jié)構(gòu)觀念相去甚遠;二不求情節(jié)的縱向完整,全劇沒有一個有始有終首尾分明的故事情節(jié),這與亞里士多德兩千多年前就提出來的要有“頭、身、尾”以及要“摹仿一個完整的行動”的結(jié)構(gòu)要求又是大相徑庭。我們認為,契訶夫?qū)騽〗Y(jié)構(gòu)做如此大膽的革新實在是頗有道理的。因為對于實際生活中的許多事情,劇作家們很難追溯出它明確的起始,也不便于把自己主觀杜撰的結(jié)局硬塞給觀眾。其四,在闡述契訶夫的淡化這樣一