戲曲廣告牌的形成

戲曲廣告牌的形成

該曲線在中國戲曲音樂中的特點(diǎn)是非常突出的，尤其是在南北音樂和曲線音樂中。戲曲曲牌作為曲牌體劇種的基本構(gòu)成要素,將中國音樂的“線性”結(jié)構(gòu)思維推向了極致。從早期“南戲”的形成,到昆腔將曲牌結(jié)構(gòu)加以完善,發(fā)展至高腔“滾調(diào)”的運(yùn)用,及至板腔體的形成,包括近代的許多地方小戲等,戲曲曲牌都以唱腔曲牌和器樂曲牌兩種形態(tài)時(shí)時(shí)刻刻存在于戲曲音樂之中。南宋時(shí)形成的南戲是我國第一個(gè)戲曲藝術(shù)樣式,曲牌進(jìn)入南戲,從此戲曲曲牌形成。南戲最初是永嘉人所作,所以也稱作永嘉雜劇。它來自民間,是從民間歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,以唱南曲為主。南北曲是在唐、宋以來傳統(tǒng)的民間音樂文化基礎(chǔ)上形成的,它主要淵源于隋唐五代民間流行的雜言歌調(diào)曲子,又融會(huì)了部分教坊曲與文人詞調(diào)等。宋金時(shí)代在南北分治的背景下,南曲、北曲兩大歌調(diào)群形成,并逐漸成為南北兩地歌壇主流,南北曲與戲劇相結(jié)合,也就導(dǎo)致了戲曲的形成,南戲就是南曲與戲劇相結(jié)合產(chǎn)物。因此徐渭說:“永嘉雜劇興,則又村坊小曲而為之,本無宮調(diào)。亦罕節(jié)奏,徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已,諺所謂‘隨心令’者?！边@就是說,永嘉雜劇開始出現(xiàn)時(shí),唱戲用的曲調(diào)為民歌小調(diào),這種民歌小調(diào)在宮調(diào)、節(jié)奏上沒有嚴(yán)格的限制、規(guī)范,取自市民順口可唱的曲調(diào),即民間所說的隨心令。除了民歌以外,南戲音樂的來源還有很大一部分是隋唐曲子音樂,據(jù)考證在現(xiàn)存最早的南戲劇本《張協(xié)狀元》的53出中,就使用了一百多支曲牌,可以說是可考的最早的戲曲曲牌,其中有一部分就是沿用了隋唐曲子音樂,如第1出的[浪淘沙]、第2出和第33出的[望江南]、第10出的[新水令]、第11出的[豆葉黃]、第17出的[風(fēng)入松]、第23出的[虞美人]、第35出的[五更傳]、第50出的[山坡羊][紅衲襖]。另外,據(jù)王國維考證,南曲曲調(diào)來源于宋詞的有180首,占總數(shù)的三分之一。包括如[菩薩蠻][滿江紅][浪淘沙][念奴嬌][虞美人]等常見詞牌,也有像[風(fēng)入松][點(diǎn)絳唇][畫眉序][駐馬聽]等至今仍廣泛流行于戲曲舞臺的曲牌。然而,據(jù)考證戲曲曲牌的最初形態(tài)在隋唐曲子音樂與宋詞牌調(diào)中均可見到。一、隋唐其他下的業(yè)務(wù)性、結(jié)構(gòu)隋唐曲子音樂是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂樣式,它常被看作是宋詞的淵源和曲牌的最初形態(tài),也被看成是“戲曲曲牌”的前身。宋人王灼認(rèn)為:“蓋隋以來,今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛,今則繁聲淫奏,殊不可數(shù)。”(P106)可見,隋代就已有“曲子”了。唐人崔令欽說:“其子在家彈琵琶,令言驚問:‘此曲何名’。其子曰:‘內(nèi)里新翻曲子,名《安公子》’?！?崔令欽《教坊記》)這是有關(guān)“曲子”概念最早的文獻(xiàn)記載。《中國音樂詞典》將“曲子”界定為:“城鎮(zhèn)、集市中廣泛用于填詞的民間常用曲調(diào),一般來自經(jīng)過長期流傳、選擇、加工的民間歌曲。……隋唐、五代間稱為曲子,所填歌詞稱曲子詞……唐代的曲子,發(fā)現(xiàn)于敦煌石窟的,現(xiàn)稱敦煌曲子……?！?P322)另外,近年出版的諸多中國音樂史著作中,均將其當(dāng)作唐宋音樂史中的重要藝術(shù)樣式進(jìn)行了敘述。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》說:“被選擇、推薦、加工的民歌,實(shí)際上已不同于一般的民歌,而已是一種藝術(shù)歌曲,在唐代,稱為‘曲子’?！?P193)夏野《中國古代音樂史簡編》說:“曲子,相當(dāng)于以前說的‘里巷歌謠’,它是直接產(chǎn)生于城鎮(zhèn)市民日常生活的民歌,有的則是民間山歌、舞曲等流入城鎮(zhèn)以后,經(jīng)藝人們加工改編而成的藝術(shù)歌曲?！?P86)廖輔叔《中國古代音樂簡史》說:“曲子是隋唐以來民間音樂的新形式,曲子的特征不僅在于它是從民間來的,它是配音樂的,它的形式是長短句的,也不僅是因?yàn)椤枵唠s用胡夷里巷之曲’,而更重要的是它的社會(huì)基礎(chǔ),它的內(nèi)容,它是從農(nóng)村傳到城市來的新型歌曲?！?P58)這些論著、辭書分別敘述到了隋唐曲子的定義、起源等。隋唐曲子音樂創(chuàng)作的典型特點(diǎn)是“依聲填詞”,即根據(jù)基本固定的曲調(diào)編寫適宜演唱的唱詞,換句話說,就是它常常是先撰腔后填詞。當(dāng)今學(xué)者從音樂角度,將曲子的唱概括為“以樂傳辭”“以腔傳辭”,(P241)代表性牌調(diào)是[楊柳枝][牧羊怨][菩薩蠻][五更][漁歌子][浪淘沙]等。牌調(diào)即腔調(diào),二者意思相同可互稱。用同一個(gè)牌調(diào)可填入不同文辭演唱,假如若干段文辭采用同一種腔調(diào)填辭,其結(jié)果是曲牌音樂相關(guān)聯(lián)而文辭卻不相關(guān),其結(jié)果是調(diào)是調(diào)、辭歸辭。根據(jù)資料顯示,隋唐曲子中約有[漁父詞]傳辭81首、[菩薩蠻]傳辭82首、[望江南]傳辭730首之多。以敦煌曲子為例,[望江南]調(diào)名下有“我是曲江臨池柳”也有“為奴吹散月邊云”;[破陣子]調(diào)名下,有“蓬臉柳眉羞暈”也有“香檀枉注歌唇”;《云謠集雜曲子》中,有2首[竹枝子],并不合調(diào)名之意,而是以游子之婦和待字閨女的身份各唱一曲,而2首[洞仙歌],均不詠“洞仙”。其他的如[八拍蠻][黃鐘樂][十拍子]等明顯是單純度曲。可以說,隋唐曲子音樂的顯著特征是:曲調(diào)的先決性與獨(dú)立性,歌辭的服從性與從屬性。既然一個(gè)牌調(diào)代表一種獨(dú)立腔調(diào),那么,不同牌調(diào)便各有其腔。由于不同牌調(diào)的音樂個(gè)性很強(qiáng),因此造成隋唐曲子的眾多牌調(diào)總是各自獨(dú)立使用,一首作品只用一個(gè)牌調(diào),幾乎沒有若干牌調(diào)在同一個(gè)作品中組合聯(lián)用的情況。而“板塊化”是隋唐曲子在音樂結(jié)構(gòu)方面的體現(xiàn),就是每曲句數(shù)與各句句型基本固定,整曲原樣反復(fù)是其擴(kuò)展方式。隋唐曲子的基本結(jié)構(gòu)形式為只曲,以有無迭唱又分單片、雙迭二體。聯(lián)章則是隋唐五代曲子的主要結(jié)構(gòu)形式,產(chǎn)生于風(fēng)俗歌唱中的聯(lián)唱、踏歌、齊唱,是由兩首以上同調(diào)只曲,即同一主題、曲調(diào)、連續(xù)歌唱的唱辭。在文、樂關(guān)系方面,屬于“先樂后文”,也要求文、樂要有機(jī)統(tǒng)一。對所唱文辭文句沒有句數(shù)、句式的要求。從上可見,曲子的字、腔關(guān)系把握中較為靈活、機(jī)動(dòng),形成了辭與樂兩方面的相互協(xié)調(diào),達(dá)到了“腔依字”與“字依腔”的一種平衡。據(jù)載,敦煌雜言曲子辭中有160首都是以調(diào)名、只曲和普通聯(lián)章為體裁的。有不少作品還使用了襯字。除此以外,還常用迭句來實(shí)現(xiàn)音樂中的感情變化。通過筆者對隋唐曲子音樂特征的考證,可以認(rèn)為隋唐曲子音樂是隋唐時(shí)代的流行歌曲,有一定章曲形式,有調(diào)名,能入樂的音樂作品,它產(chǎn)生于謠歌,是有完整音樂結(jié)構(gòu)的、獨(dú)立的音樂單位。它與民歌小曲所用的固定曲調(diào)有所不同,在旋法、節(jié)奏、拍式、調(diào)式、結(jié)構(gòu)上形成了一定的規(guī)律,根據(jù)需求可填入不同歌詞。經(jīng)過歷代發(fā)展不斷傳承、沿用在隋唐歌舞大曲、唐宋歌舞戲中。宋代說唱藝術(shù)尤其是諸宮調(diào)中,可以看到隋唐曲子對它的影響。諸宮調(diào)中所用曲牌多數(shù)來自曲子(包括文人詞和民間詞),據(jù)統(tǒng)計(jì)諸宮調(diào)共用曲牌230多支,其中宋金諸宮調(diào)用曲牌150支,都屬于唐宋詞系統(tǒng),如[點(diǎn)絳唇][滿江紅][虞美人][安公子][浪淘沙]等。明清小曲中的俗曲曲牌也有一部分是承襲了隋唐曲子音樂。另外,在文人音樂的古琴音樂和詞調(diào)音樂中所用的[漁歌詞][破陣子][鵲踏枝][采桑子]等曲牌,在隋唐曲子音樂中也能見到。佛教音樂的梵唄中的“十大韻”就包含[豆葉黃][菩薩蠻][浪淘沙][望江南]等10首曲牌。而道教音樂所用的正曲、耍曲、法器牌子三類曲牌中的一部分曲牌,也是承襲了隋唐曲子音樂。此外,隋唐曲子音樂還滲透在民族民間音樂中的各個(gè)藝術(shù)樣式中(見圖示)。在不同的藝術(shù)樣式中,曲牌又根據(jù)不同時(shí)代、不同藝術(shù)樣式的需要有所變化。與此同時(shí),它對中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和理論研究等方面也都產(chǎn)生了重要影響。正因?yàn)樗逄魄右魳肪邆淞恕扒啤毙纬傻幕疽?因此,筆者認(rèn)為隋唐曲子是曲牌的最初形態(tài),是戲曲曲牌的前身。二、代表詞作的句段結(jié)構(gòu)宋代由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,大都市的不斷繁榮,人民文化生活日益豐富,民間的曲子,得到了更多文人的注意?！皟H就模仿民間曲子的形式而寫作歌詞的知名詞人看來,已有二百多人;僅就他們所根據(jù)的詞牌看來,已有八百七十個(gè)以上?！?P282)曲子到了宋代被稱為“詞”,在音樂的運(yùn)用上,基本沿用了隋唐曲子音樂的特征,仍然是“先樂后文”,采用“專曲專腔”,曲牌以單用為主,其音樂個(gè)性強(qiáng)。據(jù)統(tǒng)計(jì),隋唐曲子沿用到南宋的約占1/10,包括[紅衲襖][菩薩蠻][風(fēng)入松][點(diǎn)絳唇][望江南]等。經(jīng)過晚唐五代到北宋,依腔填詞的方式日趨復(fù)雜和完善,終于形成了一整套與詩律不同的詞律。由于宋詞完全是文人的產(chǎn)物,因此,在形式上有了一些變化,“律詞”的出現(xiàn)可以說是其中很重要的一點(diǎn)。所謂“律詞”,是指那些在句數(shù)、句式、用韻等方面皆有定則的宋人詞,這就對文、樂關(guān)系的統(tǒng)一提出了較高的要求。宋詞十分注重字、腔關(guān)系,要求每一字的平仄起伏都與旋律的高低走向一致,律詞使用通用韻,各詞調(diào)分用平、入、上、去。與民間曲子不同的是它通常并不按腔填詞,而是按“律(文詞格律)”填詞。文人認(rèn)為一種歌調(diào)對文詞的要求,可以以其所唱某一詞作為代表,即詞作的句段結(jié)構(gòu)代表歌調(diào)的句段體式,詞作的字調(diào)平仄代表歌調(diào)的旋律起伏。這樣一來,該詞作的文辭形式便體現(xiàn)為一種格律,填新詞時(shí)只要“合律”便可合上這首歌調(diào)了,“按腔填詞”也由此被替換為“按律填詞”了。如果說,民間的歌詞要配合一定的曲牌是為了需要應(yīng)用一定的曲調(diào),而詞人根據(jù)曲牌所填的詞,絕大多數(shù)則不是為了歌唱,而成為文學(xué)上對某些形式的依附,詞人大多只能死扣住一些僅僅符合音調(diào)形式的某些歌詞形式,一字不多、一字不少,用字平仄大體一致,這就對音樂形式的發(fā)展產(chǎn)生了一定的局限。在結(jié)構(gòu)上,宋詞牌調(diào)要求文詞的句段結(jié)構(gòu)吻合于歌調(diào)的體式,即一首歌調(diào)中,文詞與音樂在句段結(jié)構(gòu)上應(yīng)該一致或基本一致?！八卧~曲調(diào)的結(jié)構(gòu),大都分為兩段,即由兩段音樂組成一曲。初期的短詞小令多是一段,少數(shù)長調(diào)慢曲則多至三段、四段。詞調(diào)的分片,就是依照樂曲的分段而來?！?P52)“片”又稱遍,是從唐代大曲、法曲而來,一遍就是詞調(diào)的一個(gè)樂段,同時(shí)一曲也稱一遍。宋詞分上下片并非是將其變?yōu)閮汕?而是由兩個(gè)樂段組成一曲,上片與下片之間是樂段之間的間歇,其上下前后之分全是依樂段而不是根據(jù)詞意。由于宋詞詞體變化大,結(jié)構(gòu)復(fù)雜,每段音樂又分為若干小段,稱為“均”。一均就是樂曲中一個(gè)相對完整的音樂單位,樂曲于此為“頓”“住”,詞調(diào)則于此斷句、押韻,樂曲的一均相當(dāng)于詞中的一韻。《樂府指迷》說:“詞腔謂之均,均即韻也?！比珀懹蔚腫鷓鴣天]:家住蒼煙落照間,絲毫塵事不相關(guān)。斟殘玉瀣行穿竹,卷罷黃庭臥看山。貪嘯傲,任衰殘,不妨隨處一開顏。元知造物心腸別,老卻英雄似等閑!此詞分上下兩片,上片押“關(guān)”“山”兩韻,下片押“顏”“閑”兩韻?！对~源·拍眼》說“慢曲八均”,即慢曲從音樂上說通常由八小段即八均組成,因此,慢詞也通常為八韻。如岳飛的[滿江紅]為八韻,上片四韻,下片四韻,在下片運(yùn)用了“換頭”。詞的這種押韻方式是因調(diào)而異,每個(gè)詞調(diào)各有不同,但并非由作者隨意而定,而是由詞腔的音樂段落所決定?！对~源·謳曲旨要》說:“大頓聲長小頓促,小頓才斷大頓續(xù)。大頓小住當(dāng)韻住,定住無牽逢合六?！薄邦D”就是指樂曲中間停頓的地方,是聲的延長與頓挫處?！白　眲t表示樂曲于此略停其聲。詞調(diào)中的韻位,大都是曲中“頓”“住”之處。有很多宋詞牌調(diào)的牌名有令、引、近、慢等字樣,這些名詞都標(biāo)志著牌調(diào)的不同類別、不同結(jié)構(gòu)類型。其實(shí)它們曾是大曲中某些樂段的構(gòu)成部分?！傲睢背鲇谔迫搜缦g所行的酒令,泛指一切較短的曲調(diào),也是詞曲中短章的一種泛稱,“令”結(jié)構(gòu)短小,以單段體為主,一般不分上下片,如分則上下各兩韻。如[浪淘沙令][甘州令][梁州令]等。“引”本是古代樂曲的一種名稱,意義與序相近,在曲中有前奏曲、序曲的意思。詞調(diào)中的引曲個(gè)別來自雜曲,如[漁夫引];多數(shù)則來自大曲,如[婆羅門引][石門引];以引為名的詞調(diào)約四十個(gè),引詞一般較小令要長,分上下片?！敖庇址Q近拍,與令、引、慢的區(qū)別在于音樂上體段、節(jié)奏不同。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上)說:“今存以‘近’字題名的曲牌,大都比慢曲為短,節(jié)奏或用散板,或用加增板或不加增板的一板三眼,其節(jié)奏還是偏于慢的。”(P289)其長短、字?jǐn)?shù)大都介于小令與慢詞之間。而“慢”是慢曲子的簡稱?！对~源·音譜》中說:“慢曲不過百余字,中間抑揚(yáng)高下,有大頓、小頓、大住、小住、打等字,真所謂‘上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如貫珠’之語,斯為難矣。”這充分說明了慢曲在音樂上的繁多變化及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜。它通常為八均拍,上下片各四韻,如[水龍吟][八聲甘州]?？傊?隋唐曲子音樂和宋詞牌調(diào)除少數(shù)外,大都是先由其曲后有其詞;曲行于前,詞起于后;有曲則有詞,無曲則無詞。詞的產(chǎn)生須以樂曲的繁盛和流行為之先行的。宋詞牌調(diào)在承襲了隋唐曲子音樂特點(diǎn)的基礎(chǔ)上,在曲牌結(jié)構(gòu)以及文辭格律化方面都有所發(fā)展、變化,但兩者仍然都以單曲牌運(yùn)用為主,曲牌的個(gè)性很強(qiáng)。它們?yōu)閼蚯c曲牌體的形成奠定了基礎(chǔ),是研究戲曲曲牌不得不提及的重要部分。三、多曲組合的組合16世紀(jì)中葉中國第一個(gè)戲曲藝術(shù)樣式南戲形成,曲牌進(jìn)入戲曲,形成戲曲曲牌。它在唐宋以來民族音樂文化基礎(chǔ)上,吸收了隋唐曲子音樂、宋詞牌調(diào)、唐宋歌舞戲、歌舞大曲、鼓子詞、轉(zhuǎn)踏、唱賺、諸宮調(diào)、文人詞調(diào)等藝術(shù)樣式中的大量曲牌及曲牌音樂的精華,應(yīng)用于戲曲音樂中。從南戲到其后金元之際形成的北雜劇,以及明代以后在南曲不斷雅化的過程中產(chǎn)生的傳奇,其共同特征就是都唱“南北曲”。“南曲,是南宋以來流傳于我國南方諸省的南戲所用的音樂?！{(diào)采用五聲音階,多用級進(jìn)和小跳進(jìn)行,節(jié)奏徐緩、字少調(diào)緩,音樂風(fēng)格婉麗嫵媚……?！?P280)而“北曲,盛行于元代,又稱元曲,北曲的曲調(diào)采用七聲音階,常有大跳進(jìn)行,節(jié)奏緊促,字多調(diào)促……?！?P22)南曲、北曲都由眾多“曲牌”匯成,以曲牌聯(lián)套運(yùn)用為主。南北曲聯(lián)套遠(yuǎn)照宋代樂曲的構(gòu)成方法,近承金元諸宮調(diào)聯(lián)套的原則,在自身發(fā)展中經(jīng)過文人、曲師、藝人的共同努力,逐漸形成這一獨(dú)特的體制。南北曲最大的歷史成就,在于它確定了戲曲音樂中“曲牌體”的結(jié)構(gòu)模式。并標(biāo)明曲牌不僅不是“專戲?qū)Ｇ?而且也通用于不同的戲。值得注意的是,由諸多戲曲曲牌構(gòu)成歌調(diào)集群的南北曲,因所屬曲牌與小曲、小調(diào)類單獨(dú)應(yīng)用,并與普通歌調(diào)有很大不同,很難聯(lián)起來用。匯入南北曲兩大集群后的戲曲曲牌則在保持個(gè)體音樂一定獨(dú)立性的同時(shí),削弱了個(gè)性、加強(qiáng)了共性,使不同曲牌密切聯(lián)系、互相兼容、協(xié)同使用。因此,在“多曲組合”結(jié)構(gòu)中,一支曲牌不但可以單獨(dú)使用,而且亦可與其它曲牌聯(lián)用,如同搭積木一樣靈活,很容易包容復(fù)雜變化的大型結(jié)構(gòu)曲體。這一點(diǎn)很關(guān)鍵,因?yàn)橹挥羞@種擴(kuò)展余地很大、機(jī)動(dòng)性很強(qiáng)的“多曲組合”體制,才能適應(yīng)戲曲中人物眾多、情節(jié)復(fù)雜的戲劇性表現(xiàn)的需求。據(jù)相關(guān)資料考證,《張協(xié)狀元》是南戲中可考的劇目之一,這部戲情節(jié)漫長而曲折,前后共50出,出場人物超過40個(gè),曲牌運(yùn)用則達(dá)160多支(大量吸收了隋唐曲子、宋詞、諸宮調(diào)等各藝術(shù)樣式中的曲牌),形式有單曲單用、單曲疊用、多曲聯(lián)用等,此種格局與唐代歌舞戲、宋雜劇、金院本所唱情形大有不同。南曲既然包含了眾多曲牌,每部戲在創(chuàng)作時(shí)便有很多曲牌可供選用,以適應(yīng)復(fù)雜多樣的劇情變化需要?？梢娙绻麤]有這樣一種能夠容易擴(kuò)展和變化的大型曲體結(jié)構(gòu),《張協(xié)狀元》這樣的戲文是不可能問世的。明代徐渭《南詞敘錄》載曰:“南曲固無宮調(diào),然曲之次第,須用聲相鄰以為一套,其間亦自有類輩,不可亂也。如[黃鶯兒]則繼之以[簇御林],[畫眉序]則繼之以[滴溜子]之類,自有一定之序,作者觀于舊曲而遵之可也。”(P241)說明南戲音樂仍保留有民間口頭音樂的即興性、靈活性特點(diǎn),它能把眾多曲調(diào)組織在一起,卻不受宮調(diào)的限制,但并非是雜拼亂湊,而是遵循著曲牌間相互協(xié)調(diào)的某些規(guī)律。只是南戲曲牌音樂的聯(lián)套體制還處于一種比較靈活、自由的初創(chuàng)階段,因此,并不比后來曲牌板腔體有著內(nèi)在的緊密邏輯關(guān)聯(lián)。在曲、腔關(guān)系方面,《南詞敘錄》認(rèn)為:南曲最初多來自“村坊小曲”和“宋人詞而益以里巷歌謠”?！按宸恍∏薄袄锵锔柚{”就是當(dāng)今稱謂的小曲小調(diào),結(jié)構(gòu)特征是“板塊化”和腔調(diào)的“專曲專腔”。而在南戲《張協(xié)狀元》中,大多數(shù)曲牌在文體方面有一定格式,一支曲牌連用多疊或用于不同劇情時(shí),其體式一般很少變動(dòng),只是句內(nèi)字?jǐn)?shù)略有不同?！稄垍f(xié)狀元》用曲甚雜,不僅有隋唐曲子、村坊小曲、諸宮調(diào),而且還有唱賺、佛唱、舞樂等,不同性質(zhì)的歌調(diào)雜然并處。雖然如此,南曲這個(gè)大集群業(yè)已形成,一百多支曲牌已被匯入同一部戲里,故“非專曲專腔”的大趨勢已是不可避免的了。譬如第10出后部聯(lián)用的幾支曲牌——貧女回到她棲身的破廟,見到傷重的張協(xié),張協(xié)向她講述中途遇盜的經(jīng)過,貧女再講述自己的身世,并給張協(xié)食物,安排他歇息時(shí)兩人對唱的一段,一共四支曲牌在一段連貫的劇情中聯(lián)用(包括同曲疊用),它們是一氣呵成的整體。因此,南曲初成時(shí)期的《張協(xié)狀元》可為代表,即不同曲牌已有一定程度的兼容。隨著南曲音樂的不斷發(fā)展,到高明的《琵琶記》時(shí),其內(nèi)容和形式隨之發(fā)生了重大的變化。在聯(lián)套上,《張協(xié)狀元》時(shí)期一引一調(diào)的短套形式已不常使用,代之以五六曲,甚至十?dāng)?shù)曲的長套;粗曲與細(xì)曲的搭配,曲調(diào)聲情與劇情人物的和諧也達(dá)到相當(dāng)完善的程度;其聯(lián)套形式也成為明前期傳奇作者效仿的范本。南戲在形式上的靈活自由,到元代后期時(shí)又不斷發(fā)展,為明傳奇的形成奠定了基礎(chǔ)?！氨彪s劇”(又稱元雜劇)是金末時(shí)北方形成的一種新的戲曲形式,北雜劇所唱的北曲為宋金時(shí)代主要流行于北方的歌調(diào)集群。在北方特定的社會(huì)文化背景下,北曲在發(fā)展趨勢上與活動(dòng)于南方的南曲逐漸形成顯著差異。體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)方面,北曲的曲體結(jié)構(gòu)較南曲靈活,“不拘字句之調(diào)極多”。(P181)而且不少曲牌的伸縮變化余地都很大,“一曲中有突增數(shù)十句者,一句中有襯貼數(shù)十字者,尤南(曲)所絕無,而北(曲)以是見才”。(P2)如[混江龍]一曲,按“曲譜”所定格式僅為十句,實(shí)際使用中卻可以擴(kuò)充到四十句上下(見《范張雞黍》《周公輔政》等劇)。這時(shí)曲牌之板拍不固定,致使后來北曲格律譜無法“點(diǎn)板”。元雜劇的體制與南戲兩者之間存在很大差異。元北曲從一開始就以“套”作為使用單位,每部作品包含四折,每折唱一個(gè)套曲,一套有十?dāng)?shù)支乃至二十曲組成,一套只限一人歌唱,這和南戲中以曲牌為使用單位,曲牌用法很靈活的情形有著顯著差異。以套曲為使用單位表明北曲的眾多曲牌在音樂上的兼容和整合程度高于南曲,因?yàn)槁?lián)在一起的若干不同曲牌如果各自保持太多音樂個(gè)性,它們是無法成為一套的。另外,北曲聯(lián)套是以宮調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)為其特征的,元北曲所指的宮調(diào)主要是代表曲牌在音樂上的一種分類,三百多支曲牌分別歸屬于若干宮調(diào),不同宮調(diào)各有其音樂特征,創(chuàng)作作品時(shí)是從最切合劇情需要的宮調(diào)中選擇曲牌組成套曲,元北曲所用的每一套曲都屬于同一宮調(diào),這對音樂結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一,對曲調(diào)風(fēng)格色彩的諧和起著非常重要的作用。由于北雜劇在創(chuàng)作上以文人為主力,他們多不懂樂,“作曲”通常只是作曲文,一旦作品付諸演唱,最關(guān)心