明清詞調(diào)三分法的出現(xiàn)與發(fā)展

明清詞調(diào)三分法的出現(xiàn)與發(fā)展

明末清初，語言的“三分法”是一個重要的語言研究主題，一些人得到了支持，另一些人則受到了拒絕。然而，無論你走多遠(yuǎn)，你都會對語言的性別和單詞的排列進(jìn)行評論。這些觀點(diǎn)不僅反映了明末清初語言研究的觀念，也反映了明末清初語言敏感特征的深度理解。一、以編碼為主的歸類法所謂詞調(diào)“三分法”,就是將詞調(diào)劃分為小令、中調(diào)、長調(diào)三類,這一做法是從張綖《詩余圖譜》開始的?！对娪鄨D譜》編成于嘉靖十五年(1536),它對于詞學(xué)史的貢獻(xiàn)有三:一是創(chuàng)為圖譜,二是詞調(diào)三分,三是分詞為婉約豪放兩派。尤其是將詞調(diào)分為小令、中調(diào)、長調(diào)的做法,經(jīng)過顧從敬刊本《類編草堂詩余》的運(yùn)用和傳播,在后代產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在明代,唐宋宮譜多已淪亡,明人填詞亦無所皈依,因此,主要是從唐宋詞體式上尋求出路。在當(dāng)時,最為流行的詞籍是《草堂詩余》,這樣就出現(xiàn)了以其為基礎(chǔ)編纂而成的詞譜之作——《詞學(xué)筌蹄》。《詞學(xué)筌蹄》編成于弘治七年(1494),它來自《草堂詩余》,卻不是對它的簡單擴(kuò)編,而是改“以事類為主”為“以調(diào)類為主”,在每調(diào)之前都有該調(diào)的譜式,但它在調(diào)類的排序上不是按音樂的宮調(diào)劃分,而是把調(diào)名相近的歸類在一起。比如:第一卷的“瑞龍吟”“水龍吟”“丹鳳吟”“塞翁吟”;第二卷的“青門引”“華胥引”“梅花引”“江城梅花引”“千秋歲引”“陽關(guān)引”;第三卷的“斗百花”“蝶戀花”“雨中花”“滿路花”“解語花”;第四卷的“天仙子”“江城子”“卜算子”“搗練子”“風(fēng)流子”“更漏子”“何滿子”;等等。這說明它雖已注意從詞調(diào)的角度看問題,認(rèn)為明代填詞已從“以事為主”進(jìn)入“以調(diào)為主”的時代,但沒有從根本上認(rèn)識到唐宋詞調(diào)的特殊性,亦即不同詞調(diào)是屬于不同宮調(diào)的,調(diào)名的相近并不是詞調(diào)劃分的根本標(biāo)準(zhǔn),它的歸類顯然有較大的隨意性。在嘉靖十五年(1536)編纂而成的《詩余圖譜》,承襲了《詞學(xué)筌蹄》以調(diào)為主的做法,但改進(jìn)了它對詞調(diào)歸類的做法,即以字?jǐn)?shù)多少作為劃分詞調(diào)的標(biāo)準(zhǔn),并指出“調(diào)有定格”,字?jǐn)?shù)、平仄、韻腳都有相對的規(guī)定性?！对~學(xué)筌蹄》以調(diào)名為主的做法是存在問題的,亦即“蓋調(diào)有定格,音不可易,而名則可易也”,而《詩余圖譜》這種以字?jǐn)?shù)為主的做法,較之以調(diào)名為主的歸類法也更為切實(shí)可行?！对娪鄨D譜》凡三卷,共收詞調(diào)150調(diào),以字?jǐn)?shù)多少為序,分為小令、中調(diào)、長調(diào)三大類。卷一為“小令”65調(diào),從[上西樓](三十六字)到[夜游宮](五十七字);卷二為“中調(diào)”49調(diào),從[臨江仙](六十字)到[魚游春水](八十九字);卷三為“長調(diào)”36調(diào),從[意難忘](九十二字)到[金明池](一百二十字)。這一分類法,將150調(diào)簡約分為三大類,便于初習(xí)者了解和把握。(1)因此,它在當(dāng)時頗受歡迎,并被補(bǔ)訂和多次刊刻,先后有萬歷二十二年(1594)王象乾刻本、萬歷二十七年(1599)謝天瑞補(bǔ)遺本、萬歷二十九年(1601)游元涇增訂本、崇禎八年(1635)毛氏汲古閣刻本,從萬歷二十二年到崇禎八年的40年間被刊刻過4次,實(shí)屬不易。王象晉《重刻詩余圖譜序》說:“萬歷甲午乙未間,予兄霽宇刻之上谷官署中,見者爭相玩賞,竟攜之去。今書簏所存,日見寥寥,遲以歲月計,當(dāng)無剩本已。海虞毛子晉,博雅好古,見予校讎此編,遂請歸而付之剞人,使四十年前幾案間物,頓還舊觀,亦一段快心事也。”202“見者爭相玩賞”,說明該書在當(dāng)時受歡迎的程度,也證明它在體例上的創(chuàng)新得到了社會的普遍認(rèn)同。詞調(diào)三分法雖為張綖所首創(chuàng),但將其推廣,并引起人們關(guān)注的卻是顧從敬刊本《類編草堂詩余》。眾所周知,《草堂詩余》在明代廣為流行,曾被反復(fù)刊印,但在嘉靖二十九年(1550)以前,這些刻本只是對宋編本作些修補(bǔ)增訂的工作,在體例上基本沿襲南宋原編本以題材分類的編排法,這一基于歌唱需求編纂而成的選本,已很難適應(yīng)詞樂消亡之后明人填詞的需求。“自明以來,(填詞)遂變?yōu)槲恼轮?非復(fù)律呂之事。”1826南宋時代采用以題材分類的做法,是因?yàn)槿藗儗纷V熟稔在心,對于某詞某調(diào)的平仄、協(xié)韻、字?jǐn)?shù)多少,無須一一標(biāo)注說明,但到了詞樂已經(jīng)淪亡的明代,如果不作注明,則會出現(xiàn)率意填詞的亂象。這一情況在明代實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了。為了保持詞體自身特有的體性,就必然強(qiáng)調(diào)詞調(diào)在平仄、協(xié)韻、字?jǐn)?shù)上的相應(yīng)規(guī)定性,《詩余圖譜》以詞調(diào)分類的編纂法正好滿足了人們的這一審美期待。然而,《詩余圖譜》所收詞調(diào)非常有限,只有區(qū)區(qū)150調(diào),這時顧從敬順應(yīng)時勢所趨,利用《詩余圖譜》開創(chuàng)的“三分法”理論,對《草堂詩余》作了重新改編,將分類本改易為分調(diào)本?！额惥幉萏迷娪唷饭菜木?卷一為“小令”46調(diào),自[搗練子](二十七字)至[小重山](五十八字);卷二為“中調(diào)”45調(diào),自[一剪梅](五十九字)至[夏云峰](八十字);卷三、卷四為“長調(diào)”102調(diào),自[東風(fēng)齊著力](九十二字)至[戚氏](212字),共193調(diào)443首。較之《詩余圖譜》,《類編草堂詩余》不但補(bǔ)足了它在字?jǐn)?shù)劃分上的空白,而且詞調(diào)也多出42調(diào),特別是長調(diào)多出66調(diào)(小令有所減少),對張綖的“三分法”有較大的推進(jìn)?！恫萏迷娪唷繁緛碇皇且环N詞選,《詩余圖譜》也只是一種詞譜,各有分工,各有側(cè)重,《類編草堂詩余》將這兩者有機(jī)結(jié)合起來,成為一種亦譜亦選的新型選本,從而形成取代《詩余圖譜》的發(fā)展趨勢,并風(fēng)行一時?！白源藭?后來詞譜,依其字?jǐn)?shù)以為定式?！?824雖說《詩余圖譜》于“詞調(diào)三分”有開創(chuàng)之功,但將三分之法推而廣之者,則非《類編草堂詩余》莫屬。它改變了明末清初詞壇的發(fā)展格局,使人們對詞譜的認(rèn)識,從唐宋的音樂譜時代,進(jìn)入到明清的格律譜時代。趙萬里先生說:“自分調(diào)本行而分類本漸微,嘉靖后所刻《草堂詩余》,如李廷機(jī)本、閔映璧本、《詞苑英華》本,皆直接間接自此本出。即錢允治、卓人月、潘游龍、蔣景祁輩所著書,亦無不標(biāo)小令、中調(diào)、長調(diào)之目,故欲考詞集之分調(diào)本,不得不溯此本為第一矣?！?9因?yàn)樗绊懮钸h(yuǎn),《詩余圖譜》漸從人們的視野里淡出,以至于后來都以為詞調(diào)“三分法”是從《類編草堂詩余》開始的。(2)二、編排體例迅速傳播從嚴(yán)格意義上講,顧從敬的詞調(diào)“三分法”也是不盡完善的。到清初,毛先舒綜合《詩余圖譜》《草堂詩余》兩書的劃分情況,在所撰《填詞名解》中明確規(guī)定:“凡五十八字以內(nèi)為小令,自五十九字始至九十字止為中調(diào),九十一字以外者為長調(diào)。”12然而,“三分法”的理論內(nèi)涵,不僅指小令、中調(diào)、長調(diào)的劃分,而且還包括以字?jǐn)?shù)多少為序的詞集編排方式,以及它所象征的詞譜由音樂譜轉(zhuǎn)向格律譜的詞史意義,“三分法”對后代的影響,正是從這三個方面表現(xiàn)出來的。“三分法”的出現(xiàn),最直接的結(jié)果是帶來詞集編刻體例的變化。在宋元時期,詞集的編刻目次分兩種:一種是別集,有以詞曲宮調(diào)分類的,如柳永《樂章集》,有以作品創(chuàng)作年代為序的,如辛棄疾《稼軒詞》;一種是總集,有以詞人年代先后為序編次的,如《花庵詞選》,有以題材內(nèi)容分類編次的,如《草堂詩余》。在明代,《草堂詩余》最為流行,以題材內(nèi)容作為分類標(biāo)準(zhǔn)的做法也最為大家所熟悉,像董逢元《唐詞紀(jì)》、陸云龍《詞菁》均襲用了這一做法,徐師曾《詞體明辨》以及由其而來的程明善《嘯余譜》部分詞調(diào)分類,也采用了此類編排法。但自從顧從敬刻本《類編草堂詩余》出來后,“三分法”的編排體例迅速傳播開來。這首先表現(xiàn)在其后出之《草堂詩余》的編排方式上。自顧從敬刊本出后,在晚明一百多年間刊刻的《草堂詩余》有24種,其中分類本共10種,分調(diào)本則達(dá)14種,已有超過分類本之勢。更有意思的是,一些分類本也明顯受到顧從敬刊本的影響,比如宗文書舍刻本,表面上用的是分類法,但其詞作則全部出自顧本《類編草堂詩余》。還有,在晚明出現(xiàn)的《草堂詩余》重編、續(xù)編、擴(kuò)編本,如長湖外史《續(xù)草堂詩余》、錢允治《類編箋釋續(xù)選草堂詩余》《類編箋釋國朝詩余》、沈際飛《草堂詩余四集》之“正集”“續(xù)集”“余集”“新集”,其他選本如陳耀文《花草粹編》、吳承恩《花草新編》、茅映《詞的》、卓人月和徐士俊《古今詞統(tǒng)》、潘游龍《精選古今詩余醉》,均采用的是顧本“三分法”體例。當(dāng)時,一些別集也開始使用“三分法”的編刻方式,如施紹莘《秋水庵花影詞》、俞爰《近代樂府》、丁澎《扶荔詞》,徐珂、卓人月《徐卓晤歌》等。在清初,“三分法”的影響逐步擴(kuò)大,像顧璟芳等《蘭皋明詞匯選》、陳淏《精選國朝詩余》、鄒祗謨《倚聲初集》、蔣景祁《瑤華集》、張硯銘《詞壇妙品》、吳綺的《選聲集》《記紅集》、周筼《詞緯》、陸次云《見山亭古今詞選》、沈時棟《古今詞選》、沈謙和毛先舒《古今詞選》、卓回《古今詞匯》、顧彩《草堂嗣響》、曹亮武等《荊溪詞初集》、戈元穎等《柳洲詞選》、陸進(jìn)等《西陵詞選》、佟世南《東白堂詞選》,無一不用“三分法”標(biāo)目。可見,它在清初已成為詞集編排的通行法則,影響深遠(yuǎn)。“三分法”雖然簡便易行,但也存在著一些負(fù)面影響,即難以完整地體現(xiàn)出詞的音樂性。毛奇齡認(rèn)為,宋人填詞比較重視宮調(diào)的差異,其時多以四十八調(diào)分別之,其調(diào)亦不拘短長,有屬黃鐘宮者,有屬黃鐘商者,皆不相出入,“非若今之譜詩余者,僅以小令、中調(diào)、長調(diào)分班部也”卷二,588。在他看來,今人填詞以字?jǐn)?shù)多少為分割點(diǎn),只看重“小令、中調(diào)、長調(diào)”的部類區(qū)別,這些卻并非唐宋詞在音樂上的核心問題,以字?jǐn)?shù)多少為分割點(diǎn)的“三分法”有些過于武斷。朱彝尊也說:“宋人編集歌詞,長者曰慢,短者曰令,初無中調(diào)、長調(diào)之目。自顧從敬編《草堂》詞,以臆見分之,后遂相沿,殊屬牽率?！彼J(rèn)為顧從敬以三分法區(qū)別部類,乃以臆見分之,比較隨意,合理的做法應(yīng)該是錢芳標(biāo)的《詞》,以字?jǐn)?shù)多少作為先后順序,不再標(biāo)以小令、中調(diào)、長調(diào)之目。這一主張得到了萬樹的響應(yīng),他纂修的《詞律》一書,即是以字?jǐn)?shù)多少作為先后順序排列的,并對毛奇齡以小令、中調(diào)、長調(diào)的字?jǐn)?shù)界分標(biāo)準(zhǔn)表示不滿:“愚謂此亦《草堂》所分而拘執(zhí)之,所謂定例,有何所據(jù)?若以少一字為短,多一字為長,必?zé)o是理。”9在萬樹的影響下,康熙四十六年(1707)編纂而成的《歷代詩余》,即是以詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少為序,不再特別標(biāo)明“小令、中調(diào)、長調(diào)”之類目,它錄自唐至明之作凡1540調(diào)9000余首,成為迄至當(dāng)時為止規(guī)模最為宏大的選本?！白杂性~選以來,可云集其大成矣。若夫諸調(diào)次第,并以字?jǐn)?shù)多少為斷,不沿《草堂詩余》強(qiáng)分小令、中調(diào)、長調(diào)之名,更一洗舊本之陋也。”1825康熙皇帝本想以“選”代“譜”,不再“另立圖譜”,大約是發(fā)現(xiàn)《歷代詩余》并未達(dá)到預(yù)期的效果,所以,在次年再次啟動《欽定詞譜》的編纂工作,意在補(bǔ)足《歷代詩余》“沒有附錄圖譜而另外制作”562。《欽定詞譜》在體例的編排上,也是以詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少作為先后順序的,并不強(qiáng)分小令、中調(diào)、長調(diào)之名,取得了恢復(fù)唐宋詞原始狀貌的積極效果:“所謂填詞必當(dāng)遵古,從其多者,從其正者,尤當(dāng)從其所共用者,舍《詞譜》則無所措手矣!”1474因?yàn)槿f氏《詞律》及《欽定詞譜》的出現(xiàn),特別是它們在詞調(diào)輯佚、校勘、考辨方面取得的重大成就,使得清代填詞有所依歸,在明末清初出現(xiàn)的以選代譜的現(xiàn)象逐步淡退,以存史和立派為宗旨的詞選開始大量涌現(xiàn)。這一新的選詞傾向是從朱彝尊《詞綜》開始的,它一方面改過去“以調(diào)為中心”為“以人為中心”,以詞人帶動作品,以作品呈現(xiàn)詞史的變遷,達(dá)到了以詞存史的目的;另一方面又通過不同風(fēng)格作品的選擇,以及作品入選數(shù)量的多少,表達(dá)自己的審美立場——宗尚清雅,從而張揚(yáng)了浙西詞派的理論主張。在朱彝尊《詞綜》影響下,不但有《明詞綜》《國朝詞綜》《詞綜補(bǔ)遺》等系列性選本,而且也涌現(xiàn)出一大批以宣揚(yáng)理論主張為導(dǎo)向的詞選,如先著《詞潔》、張惠言《詞選》、周濟(jì)《宋四家詞選》、戈載《宋七家詞選》、馮煦《宋六十一家詞選》、朱祖謀《宋詞三百首》等,以選調(diào)為中心建立起來的“三分法”理論,已不再是人們熱議的中心話題。三、“三分法”的提出和對前代詞學(xué)發(fā)展的影響在“三分法”出現(xiàn)以前,人們關(guān)注較多的是詩與詞的體性差異,是雅與俗的美學(xué)分野;但在“三分法”出現(xiàn)以后,詞的音樂性成為了人們關(guān)注的中心,亦即:詞樂失傳以后,應(yīng)該怎樣保持它在文體上的音樂性?還有,小令、中調(diào)、長調(diào)在體制上有哪些不同的要求?“三分法”是建立在以調(diào)類為中心的理論基礎(chǔ)上的。茅暎說:“詞協(xié)黃鐘,倘只字失律,便乖元韻。故先小令,次中調(diào),次長調(diào),俱輸宮合度,字字相符,以定正的。”470這表明,“三分法”的出現(xiàn),是為了使填詞者更好地“輸宮合度,字字相符”。在明代,唐宋詞樂失傳已成為不爭之事實(shí),更重要的是時人已不能倚聲為詞了。劉鳳說:“詞自唐始,元其變……今亦不能歌,惟曲用焉,則因所習(xí)以求聲律不易耶!第所謂九宮十七調(diào),惜知者蓋寡。雖吳越之間夫人而能為曲,然夫人而不昧于所謂宮與調(diào)也?！?21因?yàn)椴涣私馓扑螌m譜,“勿論不能創(chuàng)調(diào),即按譜征詞,亦格格有心手不相赴之病”684,這樣就有了以詩律為之的現(xiàn)象,甚至出現(xiàn)了妄為自度曲的亂象。俞爰說:“今人既不解歌……多以律詩手為之,不知孰為音,孰為調(diào),何怪乎詞之亡已!”400毛奇齡說:“近人不解聲律,動造新曲,曰自度曲,試問其所自度者,曲隸何律,律隸何聲,聲律何宮何調(diào),而乃撊然妄作,有如是耶?”卷二,588于是,編訂詞譜也就勢所必然,《詩余圖譜》《詞體明辨》《嘯余譜》等相繼涌現(xiàn),并明確提出了協(xié)音守律的要求。《詩余圖譜》“凡例”第一條曰:“詞調(diào)各有定格,因其定格而填之以詞,故謂之填詞。今著其字?jǐn)?shù)多少、平仄、韻腳,以俟作者填之,庶不至臨時差誤,可以協(xié)諸管弦?！?72強(qiáng)調(diào)字?jǐn)?shù)多少、平仄、韻腳,主要是為了保持唐宋詞調(diào)的音樂性,俞爰也說:“詞全以調(diào)為主,調(diào)全以字之音為主。音有平仄,多必不可移者,間有可移者。仄有上去入,多可移者,間有必不可移者。儻必不可移者,任意出入,則歌時有棘喉澀舌之病?！?00“三分法”就是在這樣的背景下形成的,過去《草堂詩余》以事類為中心,詞調(diào)并沒有凸顯出來,在詞樂消亡后,填詞當(dāng)以調(diào)類分別之,以事類為主的做法,便不能適應(yīng)時勢所需?！敖袼幰孕×睢⒅姓{(diào)、長調(diào)分之為類,每闋盡揭作者之意為題,各卷首列諸調(diào)之次為目錄,以便觀覽?！北M管朱彝尊《詞綜》和萬樹《詞律》對“詞調(diào)三分”的做法并不認(rèn)同,但是,正如蔣景祁所說,“字?jǐn)?shù)多少,必加編次,而長短以序,庶便觀覽”2,后來編纂之詞譜亦多以字?jǐn)?shù)多少為序。過去,人們談詞的體性,主要著眼在詩與詞的比較,到明末清初,因?yàn)椤叭址ā钡某霈F(xiàn),議論的話題轉(zhuǎn)向?qū)π×睢⒅姓{(diào)、長調(diào)體性差異的討論,從而將明末清初詞學(xué)的理論建設(shè)推進(jìn)到一個新的高度。在宋元,張炎也曾談到大詞與小詞有不同的要求,沈義父也說過類似的話,指出:“作大詞,先須立間架,將事與意分定了。第一要起得好,中間只鋪敘,過處要清新,最緊是末句,須是有一好出場方妙。小詞只要些新意,不可太高遠(yuǎn),卻易得古人句,同一要練句。”283但他們談的比較簡略,初習(xí)者也難以把握和領(lǐng)會,在明代,“三分法”的提出,使詞調(diào)字?jǐn)?shù)多少有比較明確的認(rèn)定,對小令、中調(diào)、長調(diào)也就有了不同的要求。較早談到這一話題的是俞爰,他說:“小令佳者,最為警策,令人動褰裳涉足之想。第好語往往前人說盡,當(dāng)從何處生活?長調(diào)尤為亹亹,染指較難。蓋意窘于侈,字貧于復(fù),氣竭于鼓,鮮不納敗。比于兵法,知難可焉。”401這里只是談到小令、長調(diào)在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)新的難度較大,比較系統(tǒng)地談到小令、中調(diào)、長調(diào)不同要求的有沈謙、李東琪、張星耀等。比如:沈謙:小調(diào)要言短意長,忌尖弱。中調(diào)要骨肉停勻,忌平板。長調(diào)要操縱自如,忌粗率。能于豪爽中,著一二精致語,綿婉中著一二激厲語,尤見錯綜。(《填詞雜說》)李東琪:小令敘事簡凈,再著一二景物語,便覺筆有余閑。中調(diào)須骨肉停勻,語有盡而意無窮。長調(diào)切忌過于鋪敘,其對仗處須十分警策,方能動人。設(shè)色既窮,忽轉(zhuǎn)出別境,方不窘于邊幅。(王又華《古今詞論》轉(zhuǎn)引)張星耀:短調(diào)須取意,如一丘一壑,安置得宜。其間煙云變幻,令人尋繹無窮。長調(diào)須取勢,如長江大河,安流千里,遇風(fēng)生瀾,隨勢轉(zhuǎn)折,而不失自然之妙。(《詞論》)綜合諸家所論,可以推知,小詞“以含蓄為佳”,講究言短而意長,在音樂上是“拍促激峭”,在審美上是“柔情曼聲”。這些決定著它有自身的一些特殊要求,亦如顧璟芳所說:“淡而艷,淺而深,近而遠(yuǎn),方是勝場。”卷一,1先著亦有言曰:“輕而不浮,淺而不露,美而不艷,動而不流,字外盤旋,句中含吐,小詞之能事畢矣。”卷一,16反之亦然,作者亦當(dāng)知三忌:“一不可入漁鼓中語言,二不可涉演義家腔調(diào),三不可像優(yōu)伶開場時敘述。偶類一端,即成俗劣?！?11這是從用語角度講的,所謂“漁鼓中語言”是指其粗,所謂“演義家腔調(diào)”是指其俗,所謂“優(yōu)伶開場時敘述”是指其滑。一般來說,小令篇幅較短,患于易盡,故多用轉(zhuǎn)韻,“層折多端,姿態(tài)百出”,有含蓄蘊(yùn)藉之美。中調(diào)呢?它介于小令與長調(diào)之間,既不能過于纖弱,也不能過于鋪陳。胡應(yīng)宸說:“宋梅(顧璟芳)以小令仿絕句,則中調(diào)者猶詩近體乎?修短中程,淺深合度,有和鸞節(jié)春天之音焉?！本硭?76這里“修短中程,淺深合度”,前一句講的是它在形式上的要求,后一句講的是它在內(nèi)容上的要求?？偟膩碚f,就是要求“骨肉停勻”,“語有盡而意無窮”,切忌平板直露。至于長調(diào),章法有類于賦法,又不能過于鋪張,在上下闋相接處要留有虛空。王士禎說:“長調(diào)之妙,在于不冗不復(fù),頓接處有游絲飏空之意?！?795這一點(diǎn),通過它與小令的對比,看得尤為分明,亦即小令多柔情曼聲,而長調(diào)則須慷慨淋漓,沉雄悲壯。一般來說,小令多用轉(zhuǎn)韻,長調(diào)則忌轉(zhuǎn)韻。李葵生說:“其不轉(zhuǎn)韻,以調(diào)長,恐勢散而氣不貫也?！本砹?121在他們看來,長調(diào)篇幅較長,容量較大,須有氣貫串其中,有氣則全篇生機(jī)昂然。“長調(diào)之難于小調(diào)者,難于語氣貫串,不冗不復(fù),徘回宛轉(zhuǎn),自然成文。”725不過,毛先舒并不同意這一看法,認(rèn)為長調(diào)亦不可使氣:“填詞長調(diào)不下于詩之歌行,長篇歌行猶可使氣,長調(diào)使氣便非本色,高手當(dāng)以情致見佳。蓋歌行如駿馬驀坡,可以一往稱快;長調(diào)如嬌女步春,旁去扶持,獨(dú)行芳徑,徒倚而前,一步一態(tài),一態(tài)一變,雖有強(qiáng)力健足,無所用之?！?09這也只是就一般情況而論,具體到一些作品來講,有時偶作翻新之處,亦體現(xiàn)出打破常規(guī)的奇崛之美。如吳潛之“南朝千古傷心事”,范仲淹“塞下秋來風(fēng)景異”,是“小令中調(diào)有排蕩之勢者”;周邦彥之“衣染鶯黃”,柳永之“晚晴初”,是“長調(diào)極狎昵之情者”也。609這些也是值得肯定的,即不以一般性法則否定打破常則的特殊性,體現(xiàn)出古人在思維上的辯證性色彩。雖然,以上所論,看似談的只是作法問題,但亦可以看出人們對詞之體性的認(rèn)識,已經(jīng)進(jìn)入到一個本體性的層面,亦即從文學(xué)性的角度審視詞的體性特征。這正好印證了先著所說的這樣一句話:“蓋宋人之詞,可以言音律;而今人之詞,只可以言辭章。”3對于小令、長調(diào)體性認(rèn)識的深入,還推動了明末清初詞壇對于詞史認(rèn)識的變化。在晚明,云間派以五代北宋為高,故專詣小令,摒去宋調(diào),冀復(fù)古音。鄒祗謨亦謂:“小調(diào)不學(xué)花間,則當(dāng)學(xué)歐、晏、秦、黃。花間綺琢處,于詩為靡,而于詞則如古錦,自有