周邦彥《雅俗之辨》中的詞調

周邦彥《雅俗之辨》中的詞調

周邦彥是北宋中后期一位重要的詞民領袖，在詞的節(jié)奏、語法和語法方面建立了嚴格的藝術規(guī)范。他避免了寫作方法的夸張，是一位“偉大的人”。和柳永一樣,他長于自度曲,所創(chuàng)之調,用字高雅,在詞的雅化方面做出了重要貢獻。所謂雅化就是把俗變雅。何為俗?何為雅?孫克強先生所著《雅俗之辨》對此有精到的分析。讀者可以自己參看,不煩贅述。因為人們從一開始就認為詞是“艷科”,與詩不同,“詩莊詞媚”,所以詞本身就是俗的。這可能和詞的緣起有關。王景琳、徐匋在《中國古代文體叢書·詞》中對詞的起源做了深入的分析,說是“燕樂與詩的結合”產生了詞。所謂“燕樂”是指在隋唐時中原一帶民間音樂的基礎上,盡情地吸收融合了當時所謂‘胡夷’之樂而形成的一種音樂。依據燕樂而填的詞就是后來詞的起源。最初填詞只是為了“饑者歌其食,勞者歌其事,惟求達意,宣泄情感而已”,從內容上看,詞多吟詠男女情事,從用語上看,詞多俗詞俗語,與民歌相近,所以詞句出現許多不雅、不工整、不合平仄的地方也很自然。這兩方面的原因造就詞體本身“俗艷”的特質。具體表現在以下幾個方面:1.詞中帶有襯字和襯句。實際上詞的襯字和襯句的概念,本來就是從后來定型了的格律的角度去看的。因為民間詞本是配樂歌唱,一切以順口易唱為原則,不大關注字數的多寡。2.大量使用俗語方言,并協方音。這也是詞在民間流傳的一種必然現象。3.多為艷情題材,表現手法直觀淺露,作詞章法平鋪直敘等等。4.詞調沒有定型。由上可知,所謂詞的“雅化”也就是指詞人在寫詞的時候注意避免寫“俗艷”之詞而專意去寫“雅致”之詞。實際上文人開始依聲填詞,就對這些俗體不滿。五代文人詞就和原來民間流行的詞有所不同,已經開始向雅化方面發(fā)展了。而到了周邦彥手里,雅化又有了新的特點,他從多個方面對詞進行了雅化。這里我們僅從詞調這一方面來看看周邦彥對詞的“雅化”。我們知道詞調在大晟詞人手里有了較大的改變,周邦彥作為其主帥,曾提舉大晟府,他又對詞調做了什么樣的革新呢?首先讓我們了解一下大晟府的職責。蔡鎮(zhèn)楚、龍宿莽在《唐宋詩詞文化解讀》中說:“大晟府,是宋徽宗崇寧四年(1105)設立的宮廷音樂官署”,“大晟府的主要目的,在于規(guī)范北宋的宮廷音樂。據史載,大晟府的基本功能大凡有三:一是審定宮廷雅樂,規(guī)范舊曲法式;二是創(chuàng)制新聲,名‘大晟樂’;三是培訓樂工,壯大大晟樂的專業(yè)人才隊伍”。其次我們看看大晟府都做了哪些方面的工作?張炎《詞源序》中亦云:“迄于崇寧,立大晟府,命周邦彥諸人討論古音,審定古調……由此八十四調之聲稍傳。而美成諸人又復增演慢曲引近,或移宮換羽為三犯四犯之曲,按月律為之,其曲遂繁?！彼@段話的意思是,隋唐以降,隨著燕樂的興起,宮廷樂府音樂逐步為一種不同于雅樂音階的新音階所替代。周邦彥等大晟府詞人,受命于君王,討論古音,審定古調,使八十四調之聲得以流傳,又移宮換羽為三犯四犯之曲,大量創(chuàng)制新詞,促進了宮廷大晟樂的發(fā)展,功不可磨滅矣。從上述這些話中我們可以看出,大晟樂已經不完全是原來的燕樂了,而是由原來的宮廷樂修改而來。我們不要小視這一點,中國向來講究根正苗紅,這很可能就成了區(qū)分“雅”與“俗”的標準之一,因為歷來人們都以宮廷為雅,以民間為俗。改革詞所依附的音樂可以說是周邦彥在詞調雅化方面的成就之一。除此之外,周邦彥在詞調的定型方面也起了很大的作用。詞發(fā)展到北宋中后期,長調已經非常興盛,大量的新調被創(chuàng)制出來,但長調不規(guī)范問題也日益突出,因為并不是每個詞人都懂得音樂,對于那些不規(guī)范的詞調他們在按譜填詞時就有很大的麻煩。同時,一些詞人在填詞時也出現不合音律的情況。這時候,周邦彥橫空出世,他既精通音樂,又工于聲律,遣詞用韻,皆有法度,再加上他任職大晟府,使得他所用的詞調逐漸具有詞譜的意義,成為后世填詞的格律樣板。這就是所謂的詞的“格律化”。詞的格律化,可從兩個方面來分析。一方面就是把詞調的字數規(guī)定了下來,把詞調的韻腳規(guī)范了下來。為了能更好地說明這一問題,我們對比柳永和周邦彥的《浪淘沙慢》,看看柳、周二人詞的差異。柳永的《浪淘沙慢》:夢覺、透窗風一線,寒燈吹息。那堪酒醒,又聞空階,夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負佳人、幾許盟言,更忍把、從前歡會,陡頓翻成憂戚。愁極。再三追思,洞房深處,幾度飲散歌闋,香暖鴛鴦被,豈暫時疏散,費伊心力。殢云尤雨,有萬般千種,相憐相惜。恰到如今、天長漏永,無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態(tài),愿低幃昵枕,輕輕細說與,江鄉(xiāng)夜夜,數寒更思憶。周邦彥的《浪淘沙慢》:曉陰重,霜凋岸草,霧隱城堞。南陌脂車待發(fā),東門帳飲乍闋。正拂面垂揚堪攬結。掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許,經時信音絕。情切。望中地遠天闊。向露冷風清無人處,耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘,唯是輕別。翠樽未竭,憑斷云、留取西樓殘月。羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解,舊香頓歇。怨歌永、瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期,弄夜色,空余滿地梨花雪。《浪淘沙慢》為柳永所創(chuàng)詞調,后來定格為雙調133字,前段九句六仄韻,后段十五句十仄韻。對比上面兩首詞,字數上,柳永的《浪淘沙慢》詞共135字,周邦彥的為133字;音韻方面,柳詞平仄兼押,而周詞通篇只押仄聲韻,格律相當規(guī)范。自從周邦彥這首《浪淘沙慢》一出,后世在填此調時就都以這首詞為標準了。例如吳文英的《浪淘沙慢》:夢仙到、吹笙路杳,度ue1a3云滑。溪冰綃未裂。金鋪晝鎖乍掣。見竹靜、梅深春海闊。有新燕、簾底低說。念漢履無聲跨鯨遠,年年謝橋月。曲折。畫闌盡日憑熱。半蜃起玲瓏樓閣畔,縹緲鴻去絕。飛絮揚東風,天外歌闋。睡紅醉纈。還是催、寒食看花時節(jié)?；ㄏ律n苔盛羅襪。銀燭短、漏壺易竭。料池柳、不攀春送別。倩玉兔、別搗秋香,更醉蹋,千山冷翠飛睛雪。吳文英的這首《浪淘沙慢》詞也用了133字,并且通篇只押仄聲韻,可以說就是以周邦彥的《浪淘沙慢》為模版而創(chuàng)作的。另一方面周邦彥有意以嚴格的平上去入之分填詞,為每一種詞調的平仄四聲制定了精嚴的格律規(guī)范。由于字音平仄的改變和詞調的失傳,我們已經很難真正弄清楚四聲是如何與詞調、音樂精工地結合在一起的了,但是我們依然可以找出證據來證明這一現象的存在?！澳纤闻~人李清照《論詞》承襲大晟樂之余緒”,由此可以看出,李清照的論詞主張和周邦彥的身體力行想要取得的結果是相同的。所以我們可以從李清照的一些詞論觀點和創(chuàng)作實踐反觀周邦彥的創(chuàng)作,從而看出他在詞調雅化方面的努力。李清照在《詞論》中這樣說到:“蓋詩文分平側(仄),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重”,這段話雖然到現在還沒有明確的解釋,但依據張炎的《詞源》和張世南的《游宦紀聞》,李清照所說的詞“分五音”、“分五聲”、“分六律”、“分清濁輕重”,應該都是關于音樂方面的論述。所謂五音是指按聲母的發(fā)音部位而區(qū)分的唇音、舌音、齒音、牙音和喉音;所謂五聲指古代音樂五聲音階中宮、商、角、徵、羽五個音級;所謂六律,是古代樂律中十二律呂的簡稱;所謂清濁輕重,則是指發(fā)聲時由聲母送氣與否、帶音與否等原因造成的字聲陰陽之差異。另外,王國維在《清真先生遺事》中也談到了周邦彥在詞的音律方面的努力,他說:“故先生之詞,文字以外,須兼味其音律”,“今其聲雖亡,讀其詞者猶覺拗怒之中,自饒和婉,曼聲促節(jié),繁會相宣,清濁抑揚,轆轤交往”。這些足以說明,周邦