論詞調(diào)與曲曲的關(guān)系

論詞調(diào)與曲曲的關(guān)系

什么是“音樂”？我們立即想起了散曲和戲劇中的歌詞。都會聯(lián)想到關(guān)漢卿的《竇娥冤》激越的語調(diào)、王實(shí)甫的《西廂記》優(yōu)美的唱詞。但是，這些套曲是怎么組成的？單只曲的格式如何，很少有人注意。古人研究曲，特別注意文體形式，譬如詞與曲有什么不同，北曲與南曲有什么不同，這“不同”往往著眼在文體。而最著重的卻是曲的格律，如音韻、襯字、平仄、對偶、末句等等，研究得極細(xì)?，F(xiàn)在正好相反，不太有人管這些，可能以為這是“小道”，沒有理論高度。這話不能說沒有道理，因為曲律、音韻之類是古典文學(xué)的基本知識。研究可以不做，卻不可以不懂，更不要出錯?？墒瞧珪鲥e。吳梅曾說：“故讀元曲而僅從文理為句讀，是不啻謬以千里也。”讀元曲是很容易以文理斷句的。隋樹森先生是我很敬佩的學(xué)者，他的《全元散曲》功勞彌大，影響深遠(yuǎn)。卻在斷句上有不妥之處。如【醉花陰】套曲中有【四門子】曲調(diào)，格式有二：正格十句，減句格為八句。而《全元散曲》中谷子敬【醉花陰】套曲中【四門子】曲只七句；荊干臣【醉花陰】套曲中【四門子】曲卻是九句，與格式不沾邊。當(dāng)然不能要求每首曲都分開正襯，這不現(xiàn)實(shí)。但是，既然標(biāo)明是什么曲牌，那么基本句法不能錯，不然就亂了?？上А度⑶愤@樣的斷句錯誤，并非個別。這并不是后輩小子不敬的挑刺，是因為《全元散曲》對我們太重要了。我們順手拿來引用，寫了文章，于是便以訛傳訛，然后就習(xí)以為常，最后就“謬以千里”了?，F(xiàn)在興起寫作古典詩歌熱。吳小如先生曾經(jīng)寫文章，批評寫古詩不遵守格律。有人還以為他太過嚴(yán)格。其實(shí)近體詩和詞的創(chuàng)作，還多少有點(diǎn)譜。散曲的“現(xiàn)代版”更慘。因為既是長短不拘的句子，好像還可以將襯字當(dāng)正字使用（反正大家都不分正襯）。而語言又要直白通俗，意味著不用煉字煉句。結(jié)果可想而知。曾看到一首小令，用的曲牌是【越調(diào)·小桃紅】一共是八句，八韻。這位作者一共用了四個韻部來押這八韻，而且還沒有規(guī)律地押。“東鐘”與“庚青”；“庚青”與“真文”，“真文”又與“東鐘”，然后是“侵尋”最后又是“庚青”。真夠自由的。喜愛散曲，創(chuàng)作散曲，這自然很好，說明“曲”這種詩歌形式至今仍然有很強(qiáng)的生命力。但應(yīng)該講究一些格律，不然，就不要稱為“曲”。“曲”是金元時期興起的一種新的文體。作為新的詩歌形式，稱為散曲；用在戲劇中則是劇套。而“曲”又被稱為“詞余”，正如詞被稱為“詩余”一樣。但是細(xì)究起來，古人對“詞”與“曲”這兩個稱謂的用法是不很確定的。唐代有稱詞為“曲子”或“曲子詞”的；而曲也有被稱為“詞”的。如周德清《中原音韻》的“作詞十法”其實(shí)是作曲的方法。李玉的曲譜稱為《北詞廣正譜》；吳梅的曲譜稱為《南北詞簡譜》等等，都將曲稱為詞。因此詞與曲的傳承關(guān)系是應(yīng)該好好琢磨的。本文則從格律的角度，研究詞與曲的異同?！墩糇V》初成規(guī)模，但密度偏小，影響了清代曲譜的制作和完善自元代周德清《中原音韻·定格》以來，曲譜之作數(shù)量很多。概括起來曲譜可分三種類型：文字譜、音樂譜（工尺譜）、綜合譜。當(dāng)然，又有南曲、北曲之分。本文只論北曲?！吨性繇崱繁臼琼崟珜Ξ?dāng)時盛行的北曲宮調(diào)、格律的研究有重大意義，可以說開創(chuàng)了曲譜研究的先河。其實(shí)，周德清之所以要研究北方語言的音韻，最初目的是為了糾正元曲創(chuàng)作中的語音混亂的弊病。這里，且不論《中原音韻》在音韻學(xué)方面的貢獻(xiàn)——這不是一兩句話能說清楚的。在北曲格律的研究方面，其貢獻(xiàn)主要有四個方面。一、訂出十二宮調(diào)、三百三十五個曲調(diào)名，為后人訂譜，構(gòu)造了大致的框架。二、他的“作詞十法”是最早的曲律研究?！笆ā睘椋阂恢崳煺Z，三用事，四用字，五入聲作平聲，六陰陽，七務(wù)頭，八對偶，九末句，十定格。這“十法”包含了詞章的修辭與格律兩個方面。其中知韻、入聲作平聲、陰陽、對偶、末句、定格等項，是北曲格律的重要因素，也是后世譜書在訂譜時必定考慮的要素。三、定格四十首，是研究北曲格律的最初范式，也是十分重要的范式。周德清對這些定格的評語，不但反映了他的美學(xué)理想，同時也向后代的研究者提示了研究重點(diǎn)。四、北曲重視末句，這是北曲音樂的需要。周德清對末句平仄格式的規(guī)范，幾乎成為不可移易的格式而被后人遵守。明初朱權(quán)《太和正音譜》，前半部是有關(guān)北曲的一些史料和一些有關(guān)聲樂、宮調(diào)方面的理論，后半部則是第一部初成規(guī)模的曲譜。它完全按照《中原音韻》的宮調(diào)名為序列編成，在三百三十五支曲牌下加上例句，注明平仄，分別正襯字，標(biāo)明韻腳。但是由于這是初創(chuàng)性的工作，難免粗糙。羅忼烈《北小令文字譜·序例》說《正音譜》“考校未備，正襯多混，寬假之地，復(fù)不可知”。這一批評是中肯的。北曲訂譜之難，首先在于分出正襯字。分出正襯，句式，即此調(diào)共幾句幾韻、每句字?jǐn)?shù)如何；句法，即每句的節(jié)奏，如七字句是上三下四，還是上四下三，五字句是二三，還是一四等，大致可以明了。如果正襯混亂，譜式肯定不夠科學(xué)?！皩捈僦亍眲t指曲律中可以變通的地方，如平仄的變化、韻數(shù)的變化，乃至有增句增字、減句減字的情況等。所以造成曲調(diào)有正格、有變格。《正音譜》正是在這些最基本的問題上疏忽了。周維培《曲譜研究》也批評《正音譜》簡約粗糙，“帶有很大的隨意性”，舉例“品味不高”。確實(shí)如此。然而，《太和正音譜》是第一部宮調(diào)最全，曲調(diào)最多，構(gòu)建比較完整的曲譜，對后世的曲譜研究有示范作用。也正因為是“第一部”，粗糙是難免的。朱權(quán)對訂譜的復(fù)雜性理解不夠，材料搜集不廣泛，尤其是名家作品的欠缺，自然會造成品味不高的毛病；而訂立格律，是要在豐富的材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的比較與歸納以后，才能定格。缺乏名家作品，更是失去了示范作用，這就造成《正音譜》粗糙的毛病。但是《正音譜》的影響深遠(yuǎn)，后世曲譜往往依照它的體例編訂，也在其中汲取資料。即便是《北詞廣正譜》、吳梅《南北詞簡譜》等有成就的曲譜，也都從中汲取材料。又如明代程明善《嘯余譜》收北曲譜一卷，就是取材于《正音譜》而成。范文若《博山堂北曲譜》也是如此。清代的《欽定曲譜》，或稱《曲譜》，是一部南北曲合譜。修訂于康熙后期，所以又有人稱它“康熙曲譜”。這是王弈清、陳廷敬等人修訂《欽定詞譜》后，以余力修訂的曲譜。共十二卷，前四卷為北曲譜。這部曲譜的北曲部分，受《太和正音譜》與《嘯余譜》的影響很深，創(chuàng)新不多。因此也同樣具有這兩譜的毛病。直至明末清初，戲曲家李玉修訂的《北詞廣正譜》面世，北曲才具有一部完備而比較精確的曲譜。《廣正譜》卷首署名為“華亭徐于室原稿，茂苑鈕少雅樂句，吳門李玄玉更定，長洲朱素臣同閱”。也就是說，李玉是在徐于室的原稿《北詞譜》的基礎(chǔ)上詳加考訂而成。共六宮十一調(diào)：黃鐘、正宮、仙呂宮、南呂宮、中呂宮、道宮、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)、商角調(diào)、高平調(diào)、商調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)。其中歇指、宮調(diào)、角調(diào)缺，則為十四調(diào)。曲牌四百多條。比起《太和正音譜》以及與之相類似的曲譜來，《廣正譜》編排比較科學(xué)，除譜式為主體外，還列出套數(shù)格式、常用小令名，借宮情況，以及最后附錄的“南戲北詞正謬”。可以在此譜中比較全面地了解北曲小令格律與帶過曲、套曲的組成面貌。最重要的是譜式分析精當(dāng)，對每調(diào)正格的定式，選擇恰當(dāng)，變格的列舉和解釋也比較詳備。例句在譜式中有重要意義，體現(xiàn)了句式、押韻、襯字、對仗等因素的示范作用。應(yīng)該說，《廣正譜》對例句的選擇是精當(dāng)?shù)?，能反映曲牌的基本面貌。這確實(shí)是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹鳎瑢髞淼摹毒艑m大成南北詞宮譜》、吳梅《南北詞簡譜》等，都有較大影響?！稄V正譜》的版本，主要是文靖書院藏板，青蓮書屋刊刻的《一笠庵北詞廣正譜》。但是這個版本刊刻錯誤不少。如錯字，【東原樂】例句：“簾垂下戶已扁”，“扁”字應(yīng)是“扃”字，此字也符合韻腳?！臼滔憬鹜坷渲杏謱ⅰ笆渴弊鳌笆康住??！稄V正譜》是點(diǎn)了板的，這是它一大特點(diǎn)，向來為人稱贊。但是在刊刻中因此而出錯，有時點(diǎn)了板卻漏了斷句。如【小梁州】幺篇換頭的第三、四、五句：“意似癡，心如醉，昨宵今日。”句式為三、三。四，而《廣正譜》只點(diǎn)板而沒有斷句和押韻，這就需要用別譜校對。又，注錯韻部，如【紅繡鞋】例句是《天寶遺事》，押“齊微”韻，卻誤作“庚青”韻；大石調(diào)【蒙童兒】例句押“東鐘”韻，卻誤作“家麻”韻。這樣的刊刻錯誤雖說難免，如不校正，會妨礙對格律的理解，而且也將以訛傳訛。清乾隆出版的《九宮大成南北詞宮譜》是一部南北合譜，又兼文字譜與音樂譜，是典型的綜合譜。這是清代又一部繼《欽定曲譜》后的官修曲譜。乾隆六年，奉天子命，開“律呂正義館”編書，由和碩莊親王主持，乾隆九年書成。之后參加編書的周祥鈺、鄒金生、徐興華等人，又奉和碩莊親王之命，聯(lián)手編輯《九宮大成南北詞宮譜》，于乾隆十一年完成。原存內(nèi)府，在1923年，由古書流通處影印出版。吳梅為此還寫了“敘”，稱贊道：“自此書出，而詞山曲海匯成大觀?！边@一評介還是中肯的。此前，南北合譜惟《欽定曲譜》。但正如吳梅所言：“《曲譜》雖南北咸備，實(shí)則襲取詞隱（指沈璟《南九宮十三調(diào)詞譜》）、丹丘（指朱權(quán)《太和正音譜》）之作，抄錄成書而已。”自然與《九宮大成》比不得。《九宮大成》的影響確實(shí)很大，尤其在音樂上，如葉堂的《納書盈曲譜》對此借鑒頗多。曲譜研究都是在前人研究的基礎(chǔ)上有所開拓。吳梅說《九宮大成》：“南詞則取《（南詞）定律》，北詞則間及《廣正譜》，而又備載供奉法曲，冠南北各詞之首?！薄毒艑m大成》以宮調(diào)為序排列編輯。它對宮調(diào)的看法很有特點(diǎn)，為此作了“分配十二月令宮調(diào)總論”。簡而言之，是以宮調(diào)配月令。譬如以仙呂配正月，中呂配二月等等。其中的道理，這里不必細(xì)說。就北曲而言，它的宮調(diào)大致與《北詞廣正譜》相同，但也有不同之處。此譜北詞宮調(diào)為：仙呂、中呂、大石角調(diào)、越角調(diào)、高宮（即正宮）、小石角調(diào)、高大石角調(diào)、南呂、商角調(diào)、雙角調(diào)、黃鐘、平調(diào)。共十二調(diào)，配十二月，還有仙呂入雙角調(diào)，是配閏月的。在取例方面，也很有特色。很大一部分是取當(dāng)年文學(xué)侍從張文敏等人的內(nèi)廷宴樂之詞，如《月令承應(yīng)》、《法宮奏雅》、《九九大慶》、《勸善金科》等。當(dāng)然也有董《西廂》、臧晉叔《元曲選》、《雍熙樂府》、還有明清傳奇等，選例是比較廣泛的。而它的工尺譜對于北曲來說很是難得。元曲的音樂已經(jīng)是往者不可追了，但是至少可以在此了解已經(jīng)昆曲化的北曲音樂。雖然吳梅在總體上肯定了《九宮大成》，但對它的批評也不少，尤其在具體訂譜方面。怎樣訂譜？《四庫全書總目》在《欽定詞譜》條中說：“詞譜皆取唐宋舊詞，以調(diào)名相同者互校，以求其句法字?jǐn)?shù)；取句法字?jǐn)?shù)相同者互校，以求其平仄。其句法字?jǐn)?shù)有異同者，則據(jù)而注為‘又一體’；其平仄有異同者，則據(jù)以注為‘可平可仄’?！秶[余譜》以下皆以此法推究?！庇喦V同樣也是這個方法。就是說，格律是考察作品、互作比較，然后求其一定的規(guī)律。而句、字最少者，應(yīng)該是正格或可稱為定格，不然，則難以概括眾多不同的詞句。若遇有變化，就視作變格或變體。不過，變格不能變化過多，不然就成為另一曲牌了。《九宮大成》的毛病恰恰就在于變格太多，有的曲牌會有十幾個“又一體”，卻叫人無所適從了。吳梅在《南北詞簡譜》中常批評《九宮大成》變體太多，說：“別列一體，殊覺詞費(fèi)?！庇秩纭敬缀J】，《九宮大成》首二句有五字、六字的格式，其實(shí)分出襯字后是三字句。吳梅說：“《大成譜》此類甚多?！庇衷凇旧降せā恐姓f：“《大成譜》之不可信，蓋即此等處也。”的確，這個毛病對文字譜來說，不太能容忍，因為文字譜是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹７催^來說，如果文字譜不嚴(yán)，則經(jīng)過藝人點(diǎn)板定腔，再略有移易，曲牌格律將不復(fù)存在了。不過《九宮大成》還是一部音樂譜，所以對襯字的處理，有自己的原則。它在“凡例”中說：“體格、腔調(diào)既定，襯字自明也。遍考諸舊譜，俱限七字為句，無論文義，皆截為襯字，即不成文矣。今多留一二正字，全其文義，除去正文中間作讀，章句益覺完美?！钡谝灰紤]“腔調(diào)”，第二要考慮“文義”，這是它分別正襯的原則。顯然，與文字譜訂譜的原則不太一樣了。又說：“元人曲中，多用方言俚語，每冠于正文之上，此即落板歉下之處。如【百字折桂令】……襯字倍于正文，諸如此類，拘之以理，難以合度。即勉增一二板度之，使其文句清楚，不致躲閃不迭，良為方便。見者勿謂其正襯不分?！边@是申明在先，說明自己不是分不清正襯，而是曲調(diào)音樂的需要。雖然《九宮大成》有這樣毛病，但它引用的例句多，而且清代的作品很多，若與《廣正譜》相比較，更能看到北曲發(fā)展的軌跡。再者，因為兼及音樂譜，更貼近藝術(shù)實(shí)踐，對于了解曲譜的歷史演變和清代北曲的面貌，是有好處的。還有，它在對格式的分析中，常指出何是“古體”，何是“近體”、“時尚”，何是“詩余體”等，很有參考價值。散曲、劇曲自元至清，作者良多，作品浩瀚，曲調(diào)格律有所變化，是很合理的事情，指出當(dāng)時最流行的曲調(diào)，無疑是有參考價值的。吳梅《南北詞簡譜》又是一部集大成的曲譜，是南北合集的文字譜。共十卷，一至四卷為北曲，宮調(diào)為十二調(diào)，與《太和正音譜》同。與《廣正譜》比較，缺道宮和高平調(diào)。共收曲牌三百二十二條。吳梅通南北曲，又精通音樂，以十年精力，完成這部力作，確實(shí)帶有總結(jié)性。他自己對這部曲譜也非常重視，曾說：“往坊間所出版諸書，聽其自生自滅可也，惟《南北譜》為治曲者必須，此則必待付刻者?！焙苊黠@，他認(rèn)為治曲必須懂得曲譜，這是基礎(chǔ)，他對這部曲譜的重視，正基于這種看法。吳梅詞曲兼通，南北曲兼通、曲律與音樂兼通。這三個“兼通”，造就這部曲譜的學(xué)術(shù)價值。如果不是詞曲兼通，不可能對格律有精到的分析，這是一個學(xué)者的學(xué)養(yǎng)的自然滲透。名為“簡譜”，因此每調(diào)一格，但是對這一調(diào)、一格的分析，體現(xiàn)了深厚的學(xué)術(shù)功力。對南北曲同調(diào)的曲牌作對比，對同調(diào)北曲不同的句式做解釋，對不同曲譜的得失作比較，無不揮灑自如，中肯中綮。又由于他豐富的曲學(xué)知識和對戲曲發(fā)展史的系統(tǒng)理解，所以能糾正別譜的錯誤，而且對一些難以訂譜的曲牌做出細(xì)致而準(zhǔn)確的分析。如【梅花酒】，《廣正譜》錄九格，《九宮大成》十三格，這么多的變格仍然糾纏不清，各譜往往極為紛紜。而吳梅對此仔細(xì)研究，訂出譜格，指出首句應(yīng)三字，某句上四字句不拘多少，某句上五字句也可增，某句六字，不拘多少等，清清楚楚。說：“學(xué)者細(xì)心按讀元詞，當(dāng)無甚不合?！庇忠騾敲芳嫱☉蚯魳?，所以常能指出曲調(diào)的音樂處理，如【集賢賓】，他指出此調(diào)皆用散板唱。又說商調(diào)曲皆纏綿低調(diào)，宜適生旦之口，若激昂慷慨之作，可取正宮、雙調(diào)。又批評《長生殿·疑讖》一折，以老生唱此套“未免鑿枘，不得不改用尺調(diào)，以遷就之，以致宮調(diào)凌亂”。凡此種種，都說明《南北詞簡譜》的成就。但是，《南北詞簡譜》是一調(diào)一格，所以對曲牌的復(fù)雜變化和其演變，不能充分反映。訂譜過嚴(yán)，又缺少寬假的余地，有時反而會留下瑕疵。如【倘秀才】，吳譜末句作二字，并說末句必須仄煞。實(shí)際情況是，末句可二字、可四字，《九宮大成》一例末句五字，與上兩句作五字鼎足對，可知末句字?jǐn)?shù)可有變通。又此曲末句可仄煞，也可平煞，而且元人散曲此調(diào)用平煞者并不少。不過這些只是白璧微瑕，何況作者之意原是“簡譜”，意在規(guī)范格律，防止變格多而容易造成混亂的可能。吳梅以后的曲譜，還有幾部，在此不作介紹。要特意提出的是唐圭璋的《元人小令格律》。這一曲譜只涉及北曲小令的格律。共一百一十二章，訂譜嚴(yán)謹(jǐn)，對曲調(diào)的句式、襯字、平仄、用韻、末句、對仗等都有詳細(xì)分析。這是1949年以后的一部重要曲譜，而且除此以外，在祖國大陸地區(qū)，并無其他曲譜問世。倒是港、臺學(xué)者在這方面仍然有一些著作出版。以上對于曲譜的介紹、著重在格律方面，對于各譜的歷史意義和文獻(xiàn)方面的貢獻(xiàn)等等，并不涉及。曲譜之作，原是代代累積的成果，而且各譜書各有特點(diǎn)，也各有短長，將各譜的特色作比較，必然會對歷代曲譜研究有更全面的理解，從而也能對北曲格律有一定的了解。詞調(diào)的變化情況曲源自詞，這是古代一些文人的說法，其實(shí)不全面，因為曲調(diào)的來源不止是詞。這里且不用去討論曲體如何形成這個問題，因為已經(jīng)有無數(shù)論文論證過了。但是曲與詞有淵源關(guān)系，是肯定的。王國維《宋元戲曲考》列出源于詞調(diào)的曲調(diào)，共七十五調(diào)。其實(shí)，按照他的標(biāo)準(zhǔn)，還不止七十五條。他的標(biāo)準(zhǔn)是調(diào)名相同，而詞調(diào)的“又名”實(shí)在太多，一時很難完全弄明白。不過以調(diào)名相同切入，來推測詞曲關(guān)系，倒不是沒有道理的。調(diào)名相同，或許詞調(diào)音樂與曲調(diào)音樂有相通之處。有人說，詞“逮南渡后，宮調(diào)失傳，而詞學(xué)亦漸紊矣”（《御制詞譜序》），似乎詞的音樂南宋就已經(jīng)幾近消亡?；蛟S樂譜會失傳，樂曲卻不會瞬間消亡，有生命力的樂曲總會長久流傳在民間。有些詞曲音樂直到元代還有流傳。元人燕南芝庵《唱論》說：“近出所謂大樂：蘇小小【蝶戀花】、鄧千江【望海潮】、蘇東坡【念奴嬌】、辛稼軒【摸魚子】、晏叔原【鷓鴣天】、柳耆卿【雨霖鈴】、吳彥高【春草碧】、朱淑真【生查子】、蔡伯堅【石州慢】、張子野【天仙子】也。”那么，至少有十種詞調(diào)元代還在傳唱。又說：“凡唱曲有地所：東平唱【木蘭花慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱【陽關(guān)三疊】。”這些樂調(diào)也都是詞調(diào)。可見詞的音樂在元代尚有流傳，而且已經(jīng)尊為“大樂”，估計在大場合下才唱，民間則唱“葉兒”小令了。不過這些詞調(diào)很可能已經(jīng)有些變化，“凡唱曲有地所”這句話透露出的信息，說明詞調(diào)在流傳時，已受當(dāng)?shù)氐拿窀枰魳返挠绊?，帶有地方性了。總之，金元時興起的北曲音樂，受詞樂的影響是可以肯定的。從文字譜的角度來考察，部分曲牌與詞牌格律相同，或許音樂上也有相通之處；調(diào)名同而格律不同，或許原本有音樂上的淵源，后來曲調(diào)有所演變，致使格律隨之變化。這樣的推斷是能成立的。因此，王國維以調(diào)名相同來確定詞與曲的關(guān)系，是有道理的。但是，這七十五曲調(diào)與詞調(diào)之間的關(guān)系并不簡單?？梢苑肿饕韵聨讉€情況。一、僅是調(diào)名相同，格律全不同，如【三臺印】、【應(yīng)天長】、【金盞子】等。二、名雖不同，其實(shí)卻同，如曲調(diào)【歸塞北】其實(shí)與詞調(diào)【望江南】同，不過一般只用一段，偶而有幺篇，即詞的后段。又如曲調(diào)【落梅風(fēng)】即詞調(diào)【搗練子】，名異而其實(shí)同，只是有小異，即韻數(shù)不同，而且平仄通葉；三、曲調(diào)有兩個名字，都可與詞調(diào)名對應(yīng)，而異同卻不一樣。如曲調(diào)【菩薩蠻】又名【子夜歌】；詞調(diào)也有這兩調(diào)。而詞調(diào)的【子夜歌】與曲調(diào)不同；詞調(diào)【菩薩蠻】，卻與曲調(diào)同。但是曲調(diào)只用一段。四、詞與曲大體同，有小異，如詞、曲皆有【醉春風(fēng)】，二者同而小異；曲【一半兒】與詞【憶王孫】同，末句小異，楊慎《詞林萬選》說末句只多兩“兒”字作襯字。五、詞調(diào)與曲調(diào)同，實(shí)際上是曲調(diào)沿用詞調(diào)。如【人月圓】、【太常引】、【憶秦娥】、【菩薩蠻】等。但是曲調(diào)常用詞調(diào)的一段，有時葉韻有不同。六、曲調(diào)與詞調(diào)的正體不同，卻與詞調(diào)的變體同。七、金元間新創(chuàng)的或自創(chuàng)的曲調(diào)，常與詞交叉。詞曲的復(fù)雜關(guān)系大致分為以上七種。對于詞與曲的關(guān)系，兩部重要的詞譜：萬樹的《詞律》與《欽定詞譜》，兩者看法很不一樣。《詞律》界定嚴(yán)格，《詞律·發(fā)凡》中辯之甚詳。在【促拍丑奴兒】條中也說：“本譜與【干荷葉】、【后庭花】、【平湖樂】等，實(shí)系北曲，概不收入，以與詞相混，故不存【青杏兒】名目。”《欽定詞譜》卻不同，在《詞譜凡例》中說：“至元人小令，略仿《詞林萬選》之例，取其尤雅者，非以曲混詞也。”這些話倒像是專門回答《詞律》的。至于“尤雅者”的標(biāo)準(zhǔn)，雖然有他個人的評判標(biāo)準(zhǔn)，而《詞林萬選》的看法有很大影響。然而也不止是《詞林萬選》以曲入詞書，如《花草萃編》、《詞品》、《詞綜》、《歷代詩余》等書，也有收入曲調(diào)的情況。如果按照《詞律》的做法，事情會簡單得多，正如他說的，曲的格律有曲譜解決。但是，天下的事情總是不那么簡單，曲與詞既然有淵源，就會糾纏在一起。上述七種情況，前四種比較簡單，從第五種起就有些復(fù)雜了。讓我們比較細(xì)致地分析第五、六、七種情況。第五種，曲調(diào)與詞調(diào)同，或同中有小異，但在曲調(diào)沿用了詞調(diào)以后，就會向曲的格律特點(diǎn)傾斜。如【人月圓】，一般說來都遵守詞律，但是元代后期重要作家張可久的小令【人月圓】“松風(fēng)十里云門路”卻有變化，增加了韻，為八韻（詞為四韻），而且平仄通葉（詞為平韻）。他所作【人月圓】共十四首，有幾首都增韻，那是因為曲韻可密的緣故。張可久是后期作家中比較講究格律的人，連他都有這樣的變動，何況他人！又如【憶王孫】，詞調(diào)有單調(diào)和雙調(diào)，單調(diào)與曲調(diào)同（曲調(diào)的葉韻可以變化），雙調(diào)的詞與曲調(diào)不同。來看看單調(diào)的情況?！稓J定詞譜》錄兩體，一為秦觀作品，另一為白樸作品，秦詞五平韻，白樸曲卻有一仄韻，就變成平仄通葉了。變化更多的是套曲，一旦詞調(diào)入套曲，大部分都會有襯字。如【風(fēng)入松】，用在小令時與詞牌同，用入套曲時就有變化。白樸的雜劇《梧桐雨》中，此調(diào)就少一句，而且還有襯字。更為復(fù)雜的是【青杏兒】。北曲小石調(diào)【青杏兒】與大石調(diào)【青杏子】同。詞譜中此調(diào)有不同調(diào)名。萬樹《詞律》有【促拍丑奴兒】詞牌，說：“此調(diào)趙長卿名為【青杏兒】，今北曲小石調(diào)【青杏兒】即此調(diào)。”而《欽定曲譜》認(rèn)為此詞調(diào)名為【攤破南鄉(xiāng)子】，也說趙長卿詞與曲調(diào)【青杏兒】同。這且不要去管它，總之，曲調(diào)與詞調(diào)名不同而實(shí)際相同。詞調(diào)有前后段，曲調(diào)有幺篇，也似詞調(diào)有前后段一般。而在用法上，小令可有幺篇，入套曲時卻只用一段。作小令時用小石調(diào)，而作套曲時則用大石調(diào)。第六種，曲調(diào)與詞的正體不同，卻與詞的變體同。如詞調(diào)【月上海棠】，正體與曲調(diào)不同；其變體中段成己詞“酒杯何似浮名好”的前段，格式卻與曲牌同（曲調(diào)只用一段）?！稓J定詞譜》解釋說：“此詞前段第二句及第四句，較前詞（指正體）俱少一字，元曲也有照此填者，故也采錄，以備一體。”又如詞調(diào)【女冠子】有小令與長調(diào)。小令起于溫庭筠，與曲調(diào)【女冠子】不同，而長調(diào)中周美成詞，其前段與曲調(diào)同，后段卻又與曲調(diào)的幺篇不同。又如【夜行船】是常用曲牌，《欽定詞譜》正體是歐陽修詞，與北曲不同；變體中，趙長卿的一首詞與北曲格式同，為《太平樂府》此調(diào)藍(lán)本；趙長卿另一首詞又為《中原音韻》此調(diào)藍(lán)本。雖然如此，曲牌更為自由，韻可增，句字可變化，《九宮大成南北詞宮譜》中還有增句格，原四字兩句可增至四字四句。第七種更為難斷定。像【干荷葉】，《欽定詞譜》雖收此條。卻明說“此亦元人小令，平仄互葉”，“此曲系劉秉忠自度曲”。所以此調(diào)是北曲小令，自然可以肯定。但如王惲的【平湖樂】，又名【小桃紅】卻有些界線不清了?！稓J定詞譜》將這首作品分為前后兩段；又錄張可久【小桃紅】作品一首，也分為兩段。不論是【小桃紅】，還是【平湖樂】，曲牌中都不分前后段。《欽定詞譜》分成前后兩段，分明是將它們作為詞調(diào)對待。說起來這么做還是有根據(jù)的，因為《秋澗樂府》、《歷代詩余》、《詞綜》都收此曲調(diào)，也都分為前后兩段，作為詞調(diào)對待。然而【小桃紅】是常用曲調(diào)，不分前后段，可有襯字，變格也多。以詞調(diào)格式來規(guī)范這些曲調(diào)，是行不通的。所以，萬樹《詞律》不收【平湖樂】，當(dāng)然也更不收【小桃紅】。又如【驟雨打新荷】，又名【小圣樂】，是元好問自創(chuàng)的曲調(diào)。元初很流行，陶宗儀《南村輟耕錄》曾記載盧摯、趙孟等人在萬柳堂宴飲，樂妓唱【小圣樂】的事情。有些詞譜就將它收作詞調(diào)。又如【黑漆弩】，即【鸚鵡曲】?！稓J定詞譜》收了【鸚鵡曲】，說：“此亦元人小令，采以備體?！钡翘乒玷啊度鹪~》卻將【鸚鵡曲】與【黑漆弩】全都當(dāng)作詞調(diào)，收進(jìn)很多作品。原因在于馬致遠(yuǎn)曾作【黑漆弩】，以和宋人田不伐同調(diào)作品。而田不伐作品已不傳，因此詞牌【黑漆弩】其實(shí)也已經(jīng)佚失。唐圭璋自然是認(rèn)為盧摯的作品保留了這個詞牌，因此不但將【黑漆弩】收作詞，連【鸚鵡曲】也全都視作詞調(diào)?？傊c詞的關(guān)系固然需要細(xì)細(xì)分析，但肯定有相互重疊，難分難解的情況。《全金元詞》中收了不少元曲，就折射出這種復(fù)雜性。當(dāng)然，既然要“全”，涉及的面就要“廣”，《全金元詞》的做法，有他的考慮，也有一定合理性。通過對這七種同名詞曲的分析，可以有以下推論：第一，曲因襲詞名，必有原因，最大可能是曲的音樂最初與詞樂有某種關(guān)聯(lián)。但音樂是會變化的，名同而格律不同的情況，很可能是曲調(diào)變化引起格律變化。第二，曲調(diào)格律與詞同，或有一些小差異。從音樂來看，曲樂與詞樂應(yīng)該是有不同的，但也可能有些詞調(diào)被曲調(diào)繼承，或也發(fā)生些小變化，而這種變化如今已經(jīng)無跡可尋；但從文字譜的角度來看，曲律繼承了詞律，這一類曲與詞的承襲關(guān)系最為密切。雖然如此，曲有自己的體格，也有自己的發(fā)展變化的軌跡，曲牌即使出自詞牌，但在沿用的過程中，會在不知不覺中向曲的特殊的格式轉(zhuǎn)化，如韻密，三聲通葉、增句、加襯字等。尤其在套曲中變異更多，就如上面所舉《梧桐雨》的例子一樣。第三，詞的格律并非一成不變。詞律的正體往往是最早的體格，但是在漫長的歷史過程中，作家的創(chuàng)作難免會有些創(chuàng)新，于是同調(diào)詞的格律就有了變化，所以詞譜與曲譜一樣，有不少“又一體”。曲調(diào)對詞調(diào)的繼承，是有選擇的，這就造成以上第六種情況。是否可以作這樣的推測，即這些被繼承的“又一體”，可能是金元時期最廣為流傳的作品。以北曲《論詩曲異淺說》“有襯字”的偏意—詞曲格律的異與同詞、曲之間的淵源關(guān)系是肯定的。如果看得遠(yuǎn)一些，從我國詩歌的流變來看，也可以說詞曲同源，都是古代樂府的流變。這是縱向的淵源。如果從橫向來看，金元時的“胡樂”、和當(dāng)時北方的民歌、說唱藝術(shù)也同時影響了曲體的形成。這就使得同源的詞、曲，有不同的文體風(fēng)格與音樂風(fēng)格。從音樂來說，詞樂已經(jīng)幾乎消亡。從宮調(diào)來看，現(xiàn)在可以知道，詞樂原來有七宮十二調(diào)（見張炎《詞源》），而據(jù)《北詞廣正譜》，北曲是六宮十一調(diào)，較詞的宮調(diào)要少。但是現(xiàn)存的詞調(diào)歸屬于哪宮哪調(diào)，已經(jīng)很難推尋。宋人的詞集有些是依照宮調(diào)編排的，如柳永的《樂章集》、張先的《張子野集》；有些詞集也有注明宮調(diào)的，但未能將全部詞調(diào)覆蓋。因此詞譜編輯的序列，不能歸于宮調(diào)，而只能以詞調(diào)字?jǐn)?shù)的多少，排列先后。無論萬樹《詞律》還是《欽定詞譜》，都是這么做的。這對熟悉詞調(diào)的人來說，也許還過得去，不過還是有人將《詞律》的目錄，按詩韻的序列重新排列了一遍。這對古人來說，方便了不少?？墒菍ΜF(xiàn)代人來說，還是不方便。再說音樂，詞樂久已不傳，明王驥德《曲律》卷四說，他曾見到一部文淵閣所藏刻本《樂府大全》，又名《樂府渾成》，乃是宋元時的詞譜，可惜并沒有傳世。幸好有姜白石的自度聲腔保留了下來，雖節(jié)奏不可知，還能窺其一斑。據(jù)俞平伯說：“蓋一字一音而又頗拗澀，與曲譜之綿長流利迥異也?！保ā墩撛娫~曲雜著·詞曲同異淺說》，上海古籍出版社1983年版）但俞平伯也只是就南曲的音樂而言，其實(shí)，元曲的音樂也已經(jīng)漸漸消亡，或者說，漸漸向南曲演化了，現(xiàn)在存在的北曲音樂已經(jīng)昆曲化了。再說文體風(fēng)格。王驥德《曲律·雜論》說：“詩與詞不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入無之無不可也。故謂，快人情者，要毋過于曲也?！彼囊馑际牵娘L(fēng)格，其一是語言通俗，其二是文風(fēng)直白，情感宣泄痛快淋漓。俞平伯說：“詞靜而斂，曲動而放；詞縱故深，曲橫故廣。”（引文同上）詞“斂”和“深”，說明詞的表現(xiàn)方式是曲折隱晦，意味雋永；而曲的表現(xiàn)方式卻是直率而內(nèi)容廣泛。這是詞曲的主要風(fēng)格，當(dāng)然還可以再深入探討，不過這不是本文目的。明白詞曲風(fēng)格的不同，是為探索詞曲在體格上的異同。曲在用語上的通俗化，和表達(dá)方式的直白化，又是長短句的形式，就有可能發(fā)生散文化的傾向，這就需要在文體上加以約束，那就是用格律來規(guī)范。例如葉韻、襯字、對仗等，都是對作為詩歌形式曲體的限制。曲有襯字，這可以說是對曲體多用俗語、口語而可能產(chǎn)生的散文化的一種節(jié)奏和音樂上的限制。北曲是“死腔活板”的情況，可增板。因此，襯字可以在文字格律的句式外存在，而無損于曲牌格律的完整。從樂曲來看，襯字只是增板，在增襯字處，肯定比正字節(jié)奏快。雖是增板，但仍然在樂曲的音調(diào)、節(jié)奏中受控制，反而能使樂調(diào)有表現(xiàn)的張力。曲的襯字，既保證了語言通俗的特色，又創(chuàng)立了曲不同于詩詞的文體風(fēng)格。如：“休爭閑氣，都只是南柯夢里?！奔恿恕岸贾皇恰比r字，就有了生活氣息。所以從另一面看，也可以說襯字突破了格律的框框，保證了曲體生動活潑的風(fēng)格。更值得注意的是，語言通俗、生活化，使它不僅能抒情，而且能敘事，能表達(dá)更為豐富、復(fù)雜的內(nèi)容，適合代言體的戲劇使用，使得元雜劇有了一種合適的、有充分表現(xiàn)力的音樂載體。周德清《中原音韻·作曲十法》中不提倡用襯字，是因為他比較看重小令，尤其是格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男×睿缗c詞同調(diào)的小令，一般都不用襯字。但是在套曲中，尤其在劇套中，襯字是不可免的。襯字一般是副詞、代詞、語氣詞等與詞句的中心意思關(guān)系不很密切的字或詞，去掉襯字不妨礙詞義的表達(dá)。襯字通常加在句首，也可在句中，絕不能加在句尾，這不僅破壞句子結(jié)構(gòu)，而且在音樂上也是行不通的——沒法唱了。襯字字?jǐn)?shù)多少不定，從一兩個字到十幾個字不等。而在套曲中，襯字的用法往往突破常例。最突出的例子是關(guān)漢卿的【南呂·一枝花】《不伏老》套曲中，襯字可達(dá)二十字之多：我正是個蒸不熟煮不爛炒不爆捶不扁打不碎響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。用了五個短句作襯字，遠(yuǎn)超過正字。小令中也有特例，如白無咎著名的【百字折桂令】，把原來正格四十八字的曲牌，用襯字?jǐn)U張到一百字。與此相同的還有王和卿的【百字知秋令】，從三十九字?jǐn)U張到一百字。這是散曲作家的逞才之作，沒有充沛的才力，也不敢這樣作。這樣的作品不僅誦讀起來別有一番風(fēng)味，唱起來必然有張有弛，板式變化多樣，充分表現(xiàn)曲的特殊風(fēng)格。在雜劇中，情況又有不同，加襯字往往是人物對話的需要。對話要生活化、要與情景契合，要表達(dá)人物個性和情感，不加襯字很難做到。如：虧你也用工描，卻不見無心草。好門庭倒大來惹人笑。我將著紫香囊待走向夫人行告，女孩兒甚為作。（鄭德輝雜劇《ue81b梅香》【喜秋風(fēng)】）又如：我單道著你，你休笑我穢，我這里面倒干凈似你。（孔文卿雜劇《東窗事犯》【醉春風(fēng)】）這三個正字加上襯字，變得非常有力量。假如沒有這些襯字，對話不會那樣生活化，甚至無法讓對話進(jìn)行下去。雜劇中還有一些套曲是人物的抒情唱段，又會怎樣處理呢？確實(shí)，一些唱段襯字較少，但很多抒發(fā)感情的唱段，也會加襯字，如：懊惱，喑約。驚我來的又不是樓頭過雁，砌下寒蛩，檐間玉馬，架上金雞，是兀那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。一聲聲灑枝葉，一點(diǎn)點(diǎn)滴寒稍，會把愁人定虐。（白樸雜劇《梧桐雨》【蠻姑兒】）這段唱詞加了襯字是不是更有感情色彩了？因此，襯字不僅是音律的需要，也是造成“曲”體風(fēng)格的重要因素。詞有沒有襯字？這是個不確定的問題。有人認(rèn)為詞調(diào)的“又一體”其實(shí)是因為有襯字的緣故。這個看法也許絕對了些，卻也不排除這種可能性，即有的“又一體”確實(shí)是由于襯字的緣故，如敦煌的曲子詞就有襯字。關(guān)于這方面，還發(fā)生過一段公案。《欽定詞譜》卷一三，【唐多令】詞調(diào)，正體是劉過詞，為雙調(diào)六十字，前后段各五句四平韻。其“又一體”吳文英詞為六十一字，因為第三句“縱芭蕉不雨也颼颼”多一字?！稓J定詞譜》認(rèn)為“也”字是襯字，《詞統(tǒng)》將“縱”字作襯字。襯字不同使句法不同，一為上三下四句法，一為上四下三句法。這倒沒有關(guān)系。然而萬樹《詞律》卻否認(rèn)有襯字，以為“也”字“誤多”。說：“夢窗一首第三句誤刻?！r之一說，不知從何來。詞何得有襯乎？……愚謂‘也’字必是誤多無疑。即不然，亦竟依其體而填之，不可立襯字一說，以混詞格也?！钡牵苊芡{(diào)詞，前后段第三句皆是八字，多出的一字也應(yīng)為襯字。杜文瀾《詞律?？薄芬舱f此調(diào)第三句八字者頗多。也就是說，這一句可七字，可八字，并不是“誤多”。從此可見詞有無襯字各有各的看法，不過一口咬定說詞無襯字，未免武斷。關(guān)于對仗。近體詩的對偶，很有規(guī)律，因為字?jǐn)?shù)和平仄也有一定之規(guī)。詞是長短句，句式變化不同，使得對偶不同于近體詩。詞的對偶方式有以下幾個特點(diǎn)：一、逢雙可對，即兩句相聯(lián)而字?jǐn)?shù)相同，可對偶，但也可以不對。如三字句：“肝膽洞，毛發(fā)聳”（賀鑄【六州歌頭】）四字句：“山抹微云，天粘衰草。”（秦觀【滿庭芳】）五字句：“江山自雄麗，風(fēng)露與高興。”（張孝祥【水調(diào)歌頭】）六字句：“照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄?！保ㄌK軾【西江月】）七字句：“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。”（宋祁【玉樓春】）二、詞的偶句不必像近體詩那樣平仄相對。三、詞中有不對稱偶句，主要在五字句與四字句相聯(lián)的句式中，但五字句必須是一四句法，也即第一字可相對獨(dú)立，后四字對偶。如：“記掩扇傳歌，剪燈留語?！笨傊m然是長短句，葉韻的主要方式還是兩句對偶。自然也有一些比較特殊的對偶方式，如“獨(dú)木橋”體等，但其基本形式是逢雙可對。曲同樣也是長短句，但對偶方式要比詞豐富得多。據(jù)《中原音韻》，北曲對偶有這樣幾種：扇面對、重疊對、救尾對。而《太和正音譜》的對式是：合璧對、連璧對、鼎足對（俗稱三槍）、聯(lián)珠對、隔句對等。把這兩個系列綜合起來分析，可有以下幾種對式：合璧對，即兩句對，這是最常見的形式。聯(lián)璧對，即四句對，如：“長江萬里白如練，淮山數(shù)點(diǎn)青如靛；江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電?！保ㄖ艿虑濉救櫱铩浚┤鋵Γ址Q鼎足對，或稱“三槍”，也即《中原音韻》的救尾對：如果末句稍弱，以此法救之，稱為“救尾對”。其實(shí)三句對是常用的對偶方式，不僅僅用在尾句。如：“粼粼秋水，絲絲老柳，點(diǎn)點(diǎn)盟鷗。”（張可久【人月圓】）用在尾。又如：“深渡南瀘，長驅(qū)西蜀，力拒東吳?！保ㄓ菁×睢菊酃鹆睢浚┯迷谥虚g。又，吳梅把三句對也稱為“扇面對”。聯(lián)珠對，多句對偶。如：“長醉后方何礙，不醒時有甚思。糟醃兩個功名字，醅渰千古興亡事，埋萬丈虹霓志。不達(dá)時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。”（白樸小令【寄生草】）首二句對偶，后三句鼎足對，末二句也對偶。隔句對，《正音譜》說的“長短句對”，也即《中原音韻》說的“扇面對”。如：“小小亭軒，燕子來時簾未卷；深深庭院，杜鵑啼時夜月空?！保ɡ詈霉派⑻字小抉v馬聽】曲）關(guān)于扇面對，似乎不是曲體首用。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷九記載，苕溪漁隱曰：“律詩有扇對格，第一句與第三句對，第二句與第四句對，如少陵《哭臺州鄭司戶蘇少監(jiān)詩》云：‘得罪臺州去，時危棄碩儒。移官蓬閣后，谷貴歿潛夫?！郑迫私^句亦用此格，如‘去年花下留連飲，暖日么桃鶯亂啼；今日江邊容易別，淡煙衰草馬頻嘶’之類是也。”接下去還記載了蘇軾的隔句對例子。不同的是，曲體隔句對，常是長短句形式，這也是曲體的獨(dú)特的對偶方式。重疊對，即第一、二句對，第四、五句對，第一、二、三句又和第四、五、六句對。如：“兩家局安營地，施計謀，似挑軍對壘；等破綻，用心機(jī)，色兒似飛沙走石?！保ㄖ艿虑迳⑻字竟砣_】）多樣的對偶形式使節(jié)奏和美，并在句式參差多變中，具有整體和諧的感覺。這也是避免散文化的一種手段。句法，是指一句中的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。近體詩基本上是兩字一節(jié)，七字句可以二二三或四三句法，五字句基本上是二三句法。詞是長短句，句法就比較靈活而多樣?！端膸烊珪偰俊肪矶稹稹对~曲類存目·詞律》說：“其最入微者，以為舊譜不分句讀，往往據(jù)平仄混填。（萬）樹則謂七字有上三下四句，如【唐多令】‘燕辭歸客尚淹留’之類。五字有上一下四句，如【桂華明】‘遇廣寒宮女’之類。四字有橫擔(dān)之句（一二一句法）如【風(fēng)流子】‘倚欄桿處’、‘上琴臺去’之類?！边@說明萬樹訂詞譜是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模~句不僅要看平仄、葉韻，還講究句子結(jié)構(gòu)，不然，也會出現(xiàn)“混填”的現(xiàn)象。萬樹《詞律·發(fā)凡》對詞的句法分析甚詳，說：“詞中惟五言、七言句最易混亂?！边@是因為詞人往往以詩句的句法來對待詞句。所以他指出七言有上四下三，五言有上一下四句法，這是有別于近體詩的地方，所以被《四庫全書總目》認(rèn)為“最入微者”，也對詞人填詞很有幫助。除五、七言以外，他還指出“有六字、八字語氣折下者”，即六字折腰句（三三句法）和八字折腰句（四四句法）。一般來說，六字句往往是二二二句法，王力《漢語詩律學(xué)》說，六字句是四字句的延長，是在四字句上加一節(jié)，而不是五字句上加一字。因此“三三”句法就顯得特別。八字句、就比較復(fù)雜了，八字句一般說來是三五句法，但也有四四、二六等句法。四字句一般說來是二二句法，而“橫擔(dān)”句法（一二一）則較二二句法為少。一字句至三字句的句法，因字?jǐn)?shù)少，顯得比較簡單。但唐圭璋、吳熊和在《讀詞常識》（中華書局1962年版）中指出，詞中有一字作領(lǐng)字的方式。領(lǐng)字往往是虛字，且大都是去聲字。一五句法的第一字即是領(lǐng)字。還指出一字能領(lǐng)單句的，如“對長亭晚”（四字句）、“登故壘荒涼”（五字句）、“悵客里光陰虛度”（七字句）等等。也有領(lǐng)偶句的，如“對宿煙收，春禽靜”。這種領(lǐng)字詞句的形式，并不少見，也值得注意。詞的句子還有九字、十字乃至十一字的，這里就不論了。曲的句法與詞差不多。七字句如：“游賞園林酒半酣，停驂，停驂看山市晴嵐。”（【晝夜樂】）前一句七字句是四三句法，后一句七字句是三四句法。又如：“揀山林好處居，蓋草舍茅廬；引巖泉入圃渠，澆野菜山蔬?！笔橇终垩渑c一四句法五字句。又如：“紫塞冒風(fēng)沙，區(qū)區(qū)兩鬢生華?！笔嵌浞ㄎ遄志渑c二二二句法六字句。這些與詞的句法是一樣的。不過曲的句法沒有詞多樣，如四字“橫擔(dān)”句法就少見，而八字句以上的句子也較少。但是，曲有特殊的“定格”，如“一半兒”、“也么哥”等詞組，可以作為“定格”組進(jìn)句中。而曲中又常有疊句、排句、增句等，較詞的句法更為靈活多變。曲的音韻。曲韻與詞韻不同。但是，嚴(yán)格說來，詞在很長時間里，并沒有屬于自己的韻書。《四庫全書總目》卷二○○《詞曲類存目·中原音韻》說：“唐無詞韻，凡詞韻與詩皆同。唐初《回波》諸篇、唐宋《花間》一集，可覆按也，其法密于宋。漸也有以入代平，以上代平諸例。而三百年作者如云，亦無詞韻，間或參以方言，但取歌者順吻，聽者悅耳而已矣?！笨梢娫~守詩韻，卻又無法全尊詩韻，因為語言在變化發(fā)展，而詞在當(dāng)時是由樂妓歌唱的，自然守不住古韻。宋元時，也有人編寫過詞韻，卻沒有流傳下來。到了清代，學(xué)者們依照歷代詞作的用韻情況，編了幾部詞韻，如沈謙《詞韻略》、胡文煥《會文堂詞韻》、李漁《笠翁詞韻》等等，其中以戈載《詞林正韻》影響最大。元代因長期南北相隔，一旦統(tǒng)一，“五方言語，又復(fù)不類，吳楚傷于輕浮，燕冀失于重濁，秦隴去聲為入，梁益平聲似去”（虞集《中原音韻·序》）。曲作家面對這樣的語言情況，音韻雜亂可想而知。這就是《中原音韻》問世的必然性。周德清總結(jié)了中原一帶語音的變化，并對前賢曲作的曲韻，作了梳理歸納，加以規(guī)范化而著《中原音韻》。此后，北曲用韻必遵《中原音韻》。之后，卓從之編《中州音韻》，與《中原音韻》并沒有什么不同，有人以為是抄襲周作。但是，《中原音韻》不是沒有瑕疵，歷來對它的詬病也不少。王驥德就說：“德清淺士，韻中略疏數(shù)語，輒已文理不通。其所謂韻，不過雜采元前賢詞曲，掇拾成編，非真有晰于五聲七音之旨，辯于諸子百氏之奧也。”他說得也有道理，周德清對古韻或許真的沒有認(rèn)真研究過。然而他的功勞恰恰就在對當(dāng)時語言的歸納分析后，訂出一部實(shí)用的韻書。還是《四庫全書總目》比較公允，既指出它的疏誤，又肯定它的必然性和實(shí)用性。說：“至元而中原一統(tǒng)，北曲盛行。既已別立專門，自宜各為一譜，此亦理勢之自然。德清乃以后來變例，據(jù)一時以排千古，其傎殊甚。觀其‘瑟’注音‘史’，‘塞’注音‘死’，今日四海之內(nèi)，寧有此音？不又將執(zhí)以排德清哉？然德清輕詆古書，所見雖謬，而所定之譜，則至今為北曲之準(zhǔn)繩，或以變亂古法詆之，是又不知樂府之韻，本于韻外別行矣。”不管《中原音韻》有什么不妥之處，但是北曲盛行，已經(jīng)“別立專門”了，另訂韻書是必然的?！半s采元前賢詞曲”恰恰是可行的方法。而它也一直是北曲音韻的準(zhǔn)繩，至今不變，所以功勞不小。而且我們還應(yīng)該感謝它，因為它把韻字歸納成十九個韻部，易于掌握，省去多少麻煩。近體詩押韻有一定之軌，而且以用平韻為原則。詞用韻與近體詩不同，可用仄韻，每個詞調(diào)用平韻或仄韻是不可移易的。王力《漢語詩律學(xué)》說：“唐、五代因詩變詞未久，所以平韻多于仄韻；及至宋朝以后，漸漸地，仄韻多于平韻。”詞可轉(zhuǎn)韻，一首中平韻可以轉(zhuǎn)成仄韻，還可以交替轉(zhuǎn)換。但是平轉(zhuǎn)仄或仄轉(zhuǎn)平，是要換韻部的。如【菩薩蠻】：“秋風(fēng)乍起梧桐落（仄韻），蛩吟唧唧添蕭索（仄韻）。欹正背燈眠（平韻），月和殘夢圓（平韻）。”（朱敦儒，只用前段）又如【清平樂】，前段四仄韻，后段三平韻，也是轉(zhuǎn)韻。轉(zhuǎn)韻可多至四韻，如【昭君怨】是四換頭：一曲云和松響（仄韻），多少離愁心上（仄韻）。寂寞掩屏?。ㄆ巾崳?，淚沾衣（平韻）。最是銷魂處（換仄韻），夜夜綺窗風(fēng)雨（仄韻）。風(fēng)雨伴愁眠（換平韻），夜如年（平韻）。（蔡伸）可以看到，前段的仄韻、平韻，與后段的仄韻、平韻都換了韻部。還有交替轉(zhuǎn)韻的情況。如【西江月】：“月映長江秋水（仄韻），分明冷浸星河（平韻）。淺沙汀上白云多（平韻），雪散幾叢蘆葦（仄韻）。”（歐陽炯）第一句與末句仄韻，中間兩句是平韻。這是前段，后段同。如果再細(xì)細(xì)分析，轉(zhuǎn)韻的情況還要豐富多彩，此不細(xì)論。此外，詞也有平仄通葉的情況。曲韻與詞韻不同。一、與詞韻相比，曲韻密。有的曲調(diào)甚至可以每句韻，如【一半兒】、【大德歌】等都是每句韻，數(shù)量還不在少數(shù)。有的曲牌還可以增韻。還有，句中可以有暗韻，如“都輸于他（暗韻）沉李浮瓜（韻）”；“月朗風(fēng)清（暗韻）恰二更（韻）”等，甚至一句中有三韻，稱為“短柱體”，如“鸞輿（暗韻）三顧（暗韻）茅廬（韻）”（虞集小令【折桂令】）。二、一韻到底，不能換韻，即使是多支曲連綴而成的長套，長達(dá)十幾個曲牌，幾十個韻字，也只用一個韻部。不過韻字可以重復(fù)