論唐宋時(shí)期佛禪思維方式對詩學(xué)美學(xué)的影響

論唐宋時(shí)期佛禪思維方式對詩學(xué)美學(xué)的影響

禪宗是最具中國特色的文化宗教。它繼承了佛教的遺產(chǎn)，吸收了道教和玄一思想的本質(zhì)。這是中國哲學(xué)和文化的重要組成部分之一。在中國文化發(fā)展史上尤其是唐宋時(shí)期,禪宗與詩學(xué)、美學(xué)的交融互滲現(xiàn)象極為突出。其中的奧秘,宋代嚴(yán)羽講的最為貼切,他在《滄浪詩話·詩辨》中說:“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,從思維方式這個(gè)角度,揭示了詩禪相通的根本。文章以此為契機(jī),擬通過考察禪宗思維方式對中國傳統(tǒng)詩學(xué)美學(xué)的影響,尋繹出傳統(tǒng)詩學(xué)、美學(xué)某些特點(diǎn)形成的原因。佛禪思維方式可用一個(gè)“悟”字來概括。在佛教中,“悟”是覺、三昧、三菩提的另一名稱,是通過戒、定、慧三學(xué)獲得的對佛性這個(gè)終極本體的了然于心。悟又有漸悟和頓悟之分。《楞伽經(jīng)》有云:“云何凈除一切眾生自心現(xiàn)流,為頓、為漸耶?”,這2種說法為禪宗所繼承,并形成“南頓北漸”,即南宗禪與北宗禪。禪宗五祖弘忍之后,神秀主張漸修得悟,而惠能則主張“直指人心,見性成佛”的頓悟。其實(shí),不論漸悟還是頓悟,都是悟,悟可謂禪宗思維方式的代表。禪悟介入詩藝,首先在藝術(shù)創(chuàng)作尤其是詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。唐宋時(shí)期,以禪作詩、以禪入詩成為一代風(fēng)氣。以禪入詩就是在詩中表現(xiàn)禪機(jī)、禪趣、禪理甚至化用佛經(jīng)文字、引用佛教故事。這部分作品作者多為僧徒,如王梵志、寒山、拾得、皎然,有些深受佛教思維熏陶的文人如蘇軾也寫有這類作品。這類詩作或樸拙、率真,或孤寂、冷漠,或恬適、清遠(yuǎn),雖不乏說教內(nèi)容,但卻仍有掩飾不住的禪意撲面而至。這類作品也曾受到推重,因而有“詩不入禪,意必膚淺”之說。但這只是一時(shí)之勝,對詩歌影響深遠(yuǎn)的還是以禪作詩。以禪作詩就是借用佛教禪宗思維方式來作詩,如唐代詩僧皎然所指出的,晉代謝靈運(yùn)開了個(gè)頭。他在《詩式》中說:康樂公早歲能文,性穎神澈,及通內(nèi)典,心地更精,故所作詩,發(fā)皆造極,得非空王之道助耶?此處“空王”即佛,皎然認(rèn)為,謝靈運(yùn)詩的高超成就來自佛家思維的影響,由于佛學(xué)修養(yǎng)之高才使他作詩能“發(fā)皆造極”,“有時(shí)意靜神王,佳句縱橫,若不可遏,宛如神助。”這種分析是很有見地的。謝靈運(yùn)的詩歌正是佛禪思維深入影響詩歌的一個(gè)開端。唐宋時(shí)期,以禪作詩之風(fēng)盛行,以禪作詩的詩人不勝枚舉,其中尤以“王孟”山水田園詩派及“江西詩派”和“性靈派”最有代表性。以禪作詩蔚為大觀,因其涉及人數(shù)之多、作品成就之高,影響深遠(yuǎn),逐漸發(fā)展成一種超脫現(xiàn)實(shí)、觀照自然的純審美詩歌,使中國古典詩壇形成了表現(xiàn)群體意識的“言志詩”、表現(xiàn)個(gè)體意識的“緣情詩”和超脫現(xiàn)實(shí)的“禪意詩”三足鼎立的局面。詩歌創(chuàng)作中的這種詩禪交融現(xiàn)象,又直接影響到詩論中,出現(xiàn)了“以禪喻詩”說。以禪喻詩又可分為以禪參詩、以禪衡詩及以禪論詩3種。以禪參詩是用參禪悟道的態(tài)度和方法去閱讀和欣賞詩歌作品;以禪衡詩就是衡量詩歌高下以有無禪作為標(biāo)準(zhǔn);以禪論詩,是考察禪家參禪悟道與詩人創(chuàng)作構(gòu)思的相似及相通之處。這3種方式中,以禪論詩最能把握詩禪相通的精髓,所以影響最為深遠(yuǎn)。盡管唐代幾部重要的詩論著作如王昌齡的《詩格》、皎然的《詩式》、司空圖的《二十四詩品》都閃爍著禪宗思維的影子,但是以禪論詩的代表還要首推南宋末年的嚴(yán)羽。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云:“論詩如論禪”,“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,“學(xué)者須從最上乘,具正法眼,悟第一義”。他抓住了“悟”這一普遍存在于參禪和作詩之中的獨(dú)特精神現(xiàn)象來論詩,揭示了詩禪在思維方式上的共通點(diǎn),使佛家之“境”與詩家之“境”真正溝通起來,展開了對意境說更集中、更深刻的研究。在《詩辨》中,嚴(yán)羽首先強(qiáng)調(diào)了禪悟?qū)υ姼鑴?chuàng)作的重要性。他說:大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)歷下韓退之遠(yuǎn)甚,而其詩獨(dú)出退之之上者,一味妙悟也。惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色209。他認(rèn)為孟浩然雖然在學(xué)歷上不及韓愈,但其詩作成就卻在韓愈之上,原因在于孟借用了禪家之悟來作詩,所以悟是“當(dāng)行”。接著嚴(yán)羽又對這種詩禪兼具的“悟”的思維特點(diǎn)和詩境創(chuàng)造,以及欣賞時(shí)的思維特征和由此帶來的審美效果進(jìn)行了深入的探討,他說:夫詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩者,吟誦情性也。盛唐詩人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮209。他認(rèn)為“詩者,吟誦情性也”,詩歌應(yīng)追求一種“不涉理路不落言筌”,“羚羊掛角,無跡可求”、“言有盡而意無窮”的審美效果。要想獲得這種審美效果,不論是詩歌創(chuàng)作還是詩歌鑒賞都應(yīng)該如禪家那樣去“妙悟”、“悟入”,而不允許有過多理性因素的介入。事實(shí)正是如此,對于詩歌創(chuàng)作而言,詩人不能直接將理智與情感表達(dá)出來,也不能只是如實(shí)描繪外物的感性形態(tài),而必須將各種表象佇積心中,化為己有,一旦受到外界事物的感發(fā),心中所蘊(yùn)積者即噴薄而出,將此情此景的直觀審美感受熔鑄到詩歌意象之中,有意境之作便可妙手偶得了。同時(shí),詩人創(chuàng)作時(shí)是把對象當(dāng)作完整的環(huán)境來感知、觀照的,他們從對象中體認(rèn)出一個(gè)與世隔絕、充溢著詩意光輝的圓滿自足的小天地,并將這種感受物化到自己的作品中。而只有這樣創(chuàng)作出的詩歌才具有可聞而不可見,可見而不可觸,靜中有動,真里透假的特色,凝聚著足以誘發(fā)讀者無窮遐想的潛能。鑒賞詩歌時(shí),欣賞者如果依賴純理性的抽象思辨,也是無法領(lǐng)悟詩作中意境的奧妙的。意境中所包含的豐富意蘊(yùn)和雋永韻味,只有倚仗具體而直觀、瞬間而全面的感受才能品味出來。可見,嚴(yán)羽借佛家思維而論及意境創(chuàng)造和再創(chuàng)造中直觀、非理性的思維方式,確實(shí)揭示了詩歌創(chuàng)作的規(guī)律,展開了對意境說的深入探討,完成了對王孟勝境的美學(xué)總結(jié),使意境說從脫穎而出走向深入人心。禪悟介入詩藝的過程,實(shí)際就是禪悟影響詩學(xué)美學(xué)的過程。那么,從理論上分析,什么才是禪悟影響詩學(xué)的理論根基呢?禪悟何以能影響詩學(xué)?因?yàn)槎U悟與詩思在心理機(jī)制上有相似點(diǎn):禪悟是一種感性與理性交融的直觀思維方式,詩思也是以感性為表象的理性直觀思維方式;禪假悟而傳法,詩借悟而成詩。詩學(xué)面臨的問題和困惑如理性和直覺、感性與理性、瞬間與永恒、個(gè)體和整體等矛盾關(guān)系在禪悟那里都能得到啟發(fā)和影響。(一)藥山主事思想“不假衡量”“悟”是修道者得魚忘筌、舍筏登岸的非理性個(gè)體直觀。禪宗往往通過“寂照”或公案、機(jī)鋒等形式來斬?cái)嗬硇詫θ说氖`?！段鍩魰肪硭挠浻幸粍t藥山禪師的公案:由這則公案可以看出禪宗崇尚一種“不思量”、“非思量”的思維方式,這種思維方式不假邏輯推理而直接飛躍到對終極本質(zhì)的理解。禪悟,“不假計(jì)較思量”,看似完全否定理性,實(shí)則不然。正像它主張不立文字卻又不離文字一樣,它不依理性卻也不離理性,認(rèn)為只有“思量個(gè)不思量”,才能悟得真如本體。在這種思維中,個(gè)性化的進(jìn)程與本質(zhì)化的進(jìn)程是同時(shí)進(jìn)行的。(二)“悟”就是“覺”黃蘗禪師在《傳法心要》中云:“本心(注:真如佛性)不屬見、聞、覺、知,亦不離見、聞、覺、知。”佛家認(rèn)為一切感性的知識,即五官直接獲得的感知,都是假象,而一切理性知識也都是虛幻。只有“悟”,不拘感性又不離感性,才能認(rèn)識“本心”?！赌鶚劅o名論》有云:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”,“即真”就是佛家之“真如”“佛性”。這正是佛家追求的對終極關(guān)懷的直接把握,也是對世界的總體把握,悟道者必須從“吃粥”、“洗缽”這些與世間萬物保持聯(lián)系的感性現(xiàn)象出發(fā),而不是擯棄它們,才能“一了百了”,參悟到那永恒、絕對的宇宙本體(佛性)。(三)“悟”的迅速性《楞伽經(jīng)》云:“譬如明鏡,頓現(xiàn)一切無相色像,如來凈除一切眾生自心現(xiàn)流,亦復(fù)如是,頓現(xiàn)無相、無所清凈境界。”111這里的“頓現(xiàn)”即瞬間呈現(xiàn)。《壇經(jīng)》曰:“迷來經(jīng)累劫,悟則剎那間”,《五燈會元》卷五有云:“聞中生鮮,意下丹青,目前即美。”,強(qiáng)調(diào)的都是“悟”的瞬間性特點(diǎn)。但這“一朝風(fēng)月”,卻是與“萬古長空”等同的。所以“悟”是瞬間的,又是永恒的。(四)“見”感悟之感悟佛教的中觀思想要求佛教思維不住一邊,不滯一端,以赤手來直探宇宙的本體。佛教有“六根”“六塵”之說?！傲敝溉说牧N感官:眼、耳、鼻、舌、身、意。意猶帥,統(tǒng)領(lǐng)其它?！傲鶋m”又稱“六境”,即“色、聲、香、味、觸、法”,是“六根”的緣慮對象。佛家主張“六根互用”。《涅槃經(jīng)》云:“如來一根能見色聞聲,嗅香別味知法,一根現(xiàn)爾,余根亦然?！薄独銍?yán)經(jīng)》也講到“無目而見”、“無耳而聽”、“非鼻而聞香”、“異舌知味”、“無身覺觸”的“六根互用”。由于“六根互用”、“不住一邊、不滯一端”,所以“悟”是全面的,獲得的感知是整體的。一悟百悟,一悟之后,悟道者心中的一切對立便紛紛化解,可以“一粒沙中觀世界,一朵花中見天堂,一手掌中抓無限,一小時(shí)中握永恒。”105以上幾對矛盾在藝術(shù)思維中也亟待調(diào)解。陸機(jī)在《文賦》中曰:“恒患意不稱物,文不逮意?！眲③脑凇段男牡颀垺ど袼肌芬嘣?“意空翻而易奇,言征實(shí)而難巧?！边@里雖然說的是言(文)與意的矛盾,實(shí)際顯示的卻是詩歌創(chuàng)作中的“言”所代表的邏輯思維與“意”所帶動的直覺思維的矛盾。由于禪悟與藝術(shù)思維在心理機(jī)制上有許多相通之處,所以禪悟中理性與直覺、感性與理性等矛盾的先行解決給藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞帶來借鑒。藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過程也如禪悟一樣是一個(gè)看似直觀感性的過程,其實(shí)又深深蘊(yùn)含著深致婉曲的理性思維因子,并因此具有了能誘發(fā)思維無限延伸的可能和預(yù)設(shè)。創(chuàng)作者一旦得悟,就會“妙手偶得”天成之作,所得作品就會是毫無斧鑿痕跡,看似“不思而得”的佳作;欣賞者一旦得悟,則會一觸即發(fā),視通萬里。這是佛禪思維方式向藝術(shù)思維滲透的表現(xiàn),也是藝術(shù)思維向禪宗思維滲透的結(jié)果。正是這種相互滲透融合,才使中國古典詩歌氣韻生動,使詩之意境脫穎而出、撲朔迷離又韻味無窮。盡管詩悟并非禪悟,“借用禪學(xué)唯心主義來喻詩,并不是科學(xué)的方法,也遠(yuǎn)未解決創(chuàng)作和欣賞過程中的心理分析問題”321,但是詩思和禪悟有著某種同構(gòu)或互文關(guān)系,所以以禪喻詩客觀上揭示了詩學(xué)的某些特征和規(guī)律,促進(jìn)中國詩學(xué)發(fā)生明顯的變化。(一)詩歌審美主義傳統(tǒng)的形成儒、道、佛作為中國古代思想的3大主流,雖然都強(qiáng)調(diào)直觀思維,卻有所不同。有人把儒家思維稱作是一種“直觀外推”“內(nèi)向反思”的思維,它以往復(fù)推衍的方式,聯(lián)結(jié)起不同的范疇,以倫理為中心,構(gòu)成許多重疊的同心圓,并由一點(diǎn)向不同領(lǐng)域、不同范疇擴(kuò)展,從而構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一有序的半封閉思維體系。這個(gè)概括很精彩,它突出了儒家思維的倫理特性。道家思維則以道為中心,形成一個(gè)重內(nèi)心而不重外物的主觀隨意性的思維方式。中國佛教思維既承繼了印度佛教又吸收了儒、道思維的某些特點(diǎn),帶有許多獨(dú)特之處。禪宗思維更是揉合了各家思維尤其佛家和道家思維的特點(diǎn),它排斥理性,不離感性又超越感性,是由瞬間性、偶發(fā)性、整體性構(gòu)成的多面而封閉的體系。思維方式的不同,帶來了詩學(xué)觀念和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不同。在中國古典詩學(xué)中,儒家詩學(xué)處于主導(dǎo)地位,它以倫理的“善”為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。道、禪合流抗拒儒家話語,才使詩學(xué)以審美的價(jià)值判斷置換了儒家詩學(xué)的倫理價(jià)值判斷,人們從重文藝的倫理價(jià)值轉(zhuǎn)向?qū)ξ乃噷徝纼r(jià)值的追求,從對文藝外部規(guī)律的認(rèn)識轉(zhuǎn)向?qū)徝纼?nèi)部規(guī)律的探討,使中國詩學(xué)發(fā)展了審美主義傳統(tǒng)。中國詩學(xué)審美主義傳統(tǒng)的形成主要表現(xiàn)在2個(gè)方面:(1)中國古典詩學(xué)完成了由追求“目擊可圖”的物境到追求“象外之象”的意境的發(fā)展過程。王昌齡在佛禪思想影響下第一次提出了意境說,并明確指出物境、情境、意境3境,只有意境能“得其真矣”。嚴(yán)羽則將意境描述為“羚羊掛角,無跡可求”“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”。意境被視為一個(gè)超感性、超具象、超理性、生成于具體藝術(shù)媒介之外的美學(xué)范疇。詩人必須充分發(fā)揮主觀能動性和創(chuàng)造性,才能動中攝靜,靜中寓動,以時(shí)間的承續(xù)帶動空間的綿延,創(chuàng)造出一個(gè)濃縮著無窮韻味的靜態(tài)“意境”。而欣賞者也必須發(fā)揮主動性和自覺性才能將之再創(chuàng)造為一個(gè)動靜統(tǒng)一、靈氣飛動、妙不可言的境界。此外,人們對意境的標(biāo)舉和推崇,促使意境理論的高度發(fā)達(dá),形成一系列概念和范疇,如“境象”、“象外之象”、“物境”、“情境”、“韻味”、“味外之味”、“興趣”、“氣韻”、“神韻”等;(2)中國傳統(tǒng)詩學(xué)形成了自己獨(dú)特的話語風(fēng)格,由追求“辭達(dá)”到追求“言外之意”,從而發(fā)展了超語言批評。禪悟是自由飄忽、難以捕捉、變幻不居而又不可割裂的,是語言難以企及的。難以言傳,又不能不傳,不在文字又不離文字。以悟?yàn)橹行?禪宗確立了這樣一個(gè)語言觀悖論。這個(gè)語言觀悖論對中國詩學(xué)有著深刻影響,促使中國傳統(tǒng)詩學(xué)形成了自己獨(dú)特的話語風(fēng)格。美國已故著名學(xué)者劉若愚教授曾說:“對語言悖論的本質(zhì)及詩歌悖論的本質(zhì)的意識,促使中國詩人不是去放棄詩歌,而是發(fā)展了一種悖論的詩學(xué)(apoeticsofparadox),即以‘以少總多’(sayingmorebysayingless)或以其極端的形式,以無言來盡言(sayingallbysayingnothing)。因而在實(shí)踐中,中國文論形成了以含蓄代明晰、以簡明代冗長、以間接代直接、以暗示代描述等方式。”77這樣,“以禪喻詩”便促進(jìn)了傳統(tǒng)詩學(xué)話語重含蓄、尚隱秀風(fēng)格的形成與發(fā)展,并使?jié)h以后歷代傳統(tǒng)詩學(xué)一直回蕩著超語言批評的呼聲。(二)意境層面的生命教育從宏觀著眼、微觀入手,這是中國古代人把握事物的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)的形成雖建基于“天人合一”的觀念,但與禪悟的影響也不無關(guān)系,特別是在詩學(xué)美學(xué)上最為明顯。既然禪悟與詩思的心理機(jī)制相近相通,而禪悟又可以“一粒沙中觀世界,一朵花中見天堂,一手掌中抓無限,一小時(shí)中握永恒”,那么,詩人也自然可能在對現(xiàn)實(shí)事物的審美觀照里把握到生命本質(zhì)跳躍的脈搏,詩中就必然可能蘊(yùn)含著對現(xiàn)實(shí)生活的超越和對終極關(guān)懷的追索。葉朗先生說得好:“禪宗就是在當(dāng)下活生生的生命中去體驗(yàn)形而上的東西。那些禪師的悟道,看到花開了,