晚明小品文體發(fā)展的總體進(jìn)程

晚明小品文體發(fā)展的總體進(jìn)程

研究界對(duì)晚明素描的討論通常被視為一個(gè)整體，并分析其在個(gè)人靈魂表現(xiàn)上的相似之處。本文將以文體為視角,逼近晚明小品創(chuàng)作內(nèi)部,揭示其所包含的內(nèi)在差異,描述其七十年創(chuàng)作歷程(晚明小品創(chuàng)作主要集中在萬歷初年到明末約七十年的時(shí)間中)的大致起伏。就晚明小品文體發(fā)展的總體進(jìn)程來看,其較大程度地?cái)[脫了長(zhǎng)期占據(jù)散文創(chuàng)作主流地位的以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文(包括明中葉唐宋派散文)的主導(dǎo)性文體規(guī)范,達(dá)到了相對(duì)于后者的個(gè)性化水平的重大提高,并由此而使古代散文不再受載道宗旨的束縛而更為真實(shí)自由地抒發(fā)個(gè)體性靈。但這一目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)并非一帆風(fēng)順,造成此波折的原因主要在兩個(gè)方面:其一,在反對(duì)七子末流的擬古之弊和超越以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文文體模式之間的徘徊。前后七子的文體革新方向中包含著和晚明小品文體革新一致的內(nèi)容(李夢(mèng)陽《論學(xué)》中對(duì)宋文載道模式的批駁及對(duì)個(gè)體真實(shí)情感表現(xiàn)的追求就是典型體現(xiàn)),但前后七子以復(fù)古的方式革新,晚明小品則以回歸工具性層面的自然語言形式為基礎(chǔ)達(dá)到文體的革新目的。當(dāng)前后七子的文學(xué)思想和創(chuàng)作發(fā)展到后期,所包含的內(nèi)在矛盾變得愈發(fā)突出,末流抄襲模擬,成為亟需清理的文壇積弊。晚明小品作家大多對(duì)此深刻洞察,并強(qiáng)烈反對(duì)。但晚明小品作家在反對(duì)七子末流因襲之弊的同時(shí),一定程度地淡化了對(duì)于以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文的超越意識(shí),甚至因此而與當(dāng)時(shí)同樣反撥七子而推崇唐宋古文的文學(xué)風(fēng)氣達(dá)到了某種一致,從而一定程度地迷失了其發(fā)展方向,這就為晚明小品的發(fā)展帶來了不少曲折。其二,在工具性層面的自然語言形式的回歸和以復(fù)古的形式達(dá)到文學(xué)性語言建設(shè)之間的徘徊。晚明小品的文體革新建立在對(duì)工具性層面的自然語言形式回歸的基礎(chǔ)上,但自然的工具性質(zhì)的語言和文學(xué)的語言之間畢竟存在著很大差異,以自然的語言形式為基礎(chǔ)而趨向文學(xué)性語言建設(shè),這一過程并不如想象的那樣容易。在晚明小品創(chuàng)作中,不乏為了突出語言的自然程度,不顧及文學(xué)性經(jīng)營(yíng),而使語言顯得粗糙的現(xiàn)象;反之,也有一些作品為了追求蘊(yùn)藉深厚而選擇了回歸傳統(tǒng),一定程度地遠(yuǎn)離了自然的語言形式。這些矯枉過正的現(xiàn)象同樣使晚明小品文體革新歷程充滿了反復(fù)和波折。縱觀晚明小品文體歷程,顯示出由開放而漸趨收斂、由叛逆而漸趨回歸,收斂中又不乏深化、回歸中亦不乏反思的走勢(shì)。下文將分初創(chuàng)期、鼎盛期、嬗變期三個(gè)階段,對(duì)其歷史脈絡(luò)作一大致勾勒。一、子末流對(duì)李小品的影響晚明小品文體的初創(chuàng)期大約起自萬歷初年,終于萬歷二十三年。這時(shí)的小品創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文文體模式或七子末流擬古作風(fēng)的強(qiáng)烈對(duì)抗,并為重新尋求文體出路而多向開拓:主要包括以屠隆、虞淳熙、湯顯祖為代表的追求形式美的小品創(chuàng)作;以李贄為代表的對(duì)直白真實(shí)童心的大膽展現(xiàn);以袁宗道、陶望齡為代表的對(duì)流暢自然的文體形式的崇尚等。前者體現(xiàn)出對(duì)前后七子形式美追求的拓展,后兩者則為公安派小品的先聲。屠隆列名后七子續(xù)流末五子,其小品語言體現(xiàn)出由七子向公安過渡的特征,《四庫全書總目》(卷一七九)就以為其“文章亦才士之綺語?！ぁぁぁぁぁの挠日Z多藻繪而漫無持擇。蓋沿王、李之涂飾,而又兼涉三袁之纖佻也”。屠隆對(duì)“藻繪”語言的追求主要出于對(duì)唐宋古文及其追隨者之缺乏文采的不滿,并重新追認(rèn)唐宋古文在反對(duì)六朝駢文的過程中所忽略的后者的語言優(yōu)勢(shì),這種對(duì)華麗辭采的追求和前后七子是一脈相承的,但又大不同于七子末流之局促,而更為自由舒展,如此又與公安三袁的文風(fēng)有所接近。其小品常以絢爛的語詞展現(xiàn)一種激情涌動(dòng)的生氣,吳從先《小窗自紀(jì)》(卷一)將其與李贄并論:“李卓吾隨口利牙,不顧天荒地老;屠緯真翻腸倒肚,哪管鬼哭神愁?！崩钯椀摹半S口利牙”,指其直白而銳利的文體特征,屠隆的“翻腸倒肚”,即指其淋漓盡致的描寫方式,二者都在晚明小品的文體開創(chuàng)中有著重要地位。虞淳熙與屠隆交誼很深,其由追崇七子而反對(duì)其末流,又由此而表現(xiàn)自我的文學(xué)思想歷程與屠隆非常相近,其小品常以幽奇奧渺的文章境界表現(xiàn)獨(dú)具個(gè)性的意蘊(yùn),一些作品甚至由于過度奇異而顯得晦澀,但其中體現(xiàn)的以相對(duì)自由的方式極力凸現(xiàn)個(gè)性感受的傾向,卻是相對(duì)于當(dāng)時(shí)文壇的值得肯定的創(chuàng)新之舉。和屠隆、虞淳熙有所不同,湯顯祖對(duì)于唐宋古文有著某種親近,但亦非單純循從,小品語言中體現(xiàn)的靈動(dòng)奇異的生氣即非唐宋古文的文體模式所能局限,李日華曾將其與虞淳熙并稱為“橫出”于七子后而“不肯拾人間片唾”的文壇代表,確為中肯之言。如果說,屠隆、虞淳熙、湯顯祖等人對(duì)七子末流的糾偏,仍屬一種沒有經(jīng)過接近口語的自然語言形式洗禮,以來自古典傳統(tǒng)的方式所作的革新努力,那么,李贄開創(chuàng)的建立于工具性層面的自然語言方式及其對(duì)“童心”的直白真實(shí)表現(xiàn),達(dá)到了一種更具近代意義的文體開拓。如其《又與焦弱侯》中,毫無掩飾的激憤語氣與無所顧忌的俚俗口語,使作者情感之犀利、尖銳得以真實(shí)傳達(dá),此即典型的“童心”言語方式,其固然擺脫了七子末流之?dāng)M古形式,以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文所遵循的抑揚(yáng)頓挫、開闔起伏等平穩(wěn)舒緩的文體規(guī)范及其承載的正統(tǒng)道義同樣在摒棄之列,從而以一種幾乎毫無阻滯的方式使個(gè)體情感直白袒露。和李贄小品相比,這一時(shí)期袁宗道、陶望齡等人的小品革新力度相對(duì)遜色,其與屠隆、虞淳熙、湯顯祖小品一樣,也屬古典范疇內(nèi)的文體新變,又與屠隆等人精致的形式美拓展有所不同,而是以流暢易曉的文體崇尚,對(duì)抗七子末流的擬古弊端。袁宗道的有關(guān)見解主要見于《論文》,雖然其以“學(xué)問”、“意見”為中心的非文學(xué)性文章要求顯示出對(duì)唐宋古文載道模式的某種追從,但由反對(duì)七子末流而生發(fā)的流暢易曉的文體崇尚及文章與時(shí)俱變的觀念還是較有價(jià)值的。此類進(jìn)步主張和其好嗜白、蘇,尤其是對(duì)蘇軾“小文”的濃厚興趣結(jié)合在一起,成為其小品創(chuàng)作的理論背景。如作于萬歷十八年的《游九龍池》,不僅語言自然清新,還包含著輕松的謔語及具情致的意象,是一篇較具文體創(chuàng)新意義的游記。陶望齡的文學(xué)思想與袁宗道較為接近,如其作于萬歷二十二年的《養(yǎng)蘭說》,就不乏相對(duì)于擬古者而言清新自然的描寫,但該文后半篇說理,減損了情趣,顯示出唐宋古文文體模式的影響。袁宗道、陶望齡都是以后興起的公安派的重要成員,他們的這些創(chuàng)作對(duì)公安派小品具有先聲意義,但他們思想中的保守因素也在以后成為一股不容忽視的潛流,牽制著公安派小品的文體走向。二、“性靈說”的產(chǎn)生與健全袁宏道作于萬歷二十四年的《小修詩敘》樹立了公安派的旗幟,以公安派為中心,晚明小品文體創(chuàng)造進(jìn)入了鼎盛期。但公安派內(nèi)部又存在復(fù)雜性,不僅體現(xiàn)在各成員創(chuàng)作水平的參差,且體現(xiàn)在以萬歷二十六年為界的前后期文體調(diào)整。公安派主將袁宏道的小品創(chuàng)作情況是此分期的主要依據(jù)。前期為公安派小品文體的開拓期,袁宏道小品代表了其中的最高水平,其他作家的小品不同程度地表現(xiàn)出與袁宏道小品的新的文體形式的呼應(yīng);后期袁宏道小品文體漸趨內(nèi)斂,其中雖包含著糾正早期信口信腕的隨意行文而漸趨精致深入的努力,但由于一定程度地接受了以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文文體的影響,而部分減損了其文體的創(chuàng)新質(zhì)素。這樣的調(diào)整也不同程度地體現(xiàn)在其他公安派作家的小品創(chuàng)作中。就鼎盛期與開創(chuàng)期的文體關(guān)系來看,公安派小品的文體創(chuàng)造其實(shí)是將屠隆等人對(duì)前后七子形式美追求的拓展與李贄的“童心”言語方式結(jié)合在一起,使后者開創(chuàng)的工具性層面的自然語言形式的回歸在一種更具形式美感的方式中得以發(fā)展,從而將前后七子的形式美追求拓展到一種更為廣闊的文體創(chuàng)造空間中,最終帶來了散文文體的具有近代色彩的革新。李贄“童心說”給公安派創(chuàng)始人袁宏道以很大影響,《小修詩敘》中提出的類似公安派宣言的“獨(dú)抒性靈,不拘格套”,即近于李贄擺脫“聞見道理”的“童心自出之言”,只是更強(qiáng)調(diào)“性靈”之“獨(dú)”,突出了文人不受拘縛的個(gè)性、才情,從而使屬于思想領(lǐng)域的“童心說”轉(zhuǎn)向更具文學(xué)性的“性靈說”。在收錄袁宏道萬歷二十六年以前作品的《錦帆集》(萬歷二十三至二十四年的創(chuàng)作)和《解脫集》(萬歷二十五年的創(chuàng)作)中,其文章采用的都是小品筆調(diào),在正式文集中全部收錄小品,這在袁宏道以前的古代作家中從未有過。這些作品的整體特征在于擺脫以唐宋古文為代表的傳統(tǒng)古文平穩(wěn)、規(guī)則的文體原則的束縛,以變幻的語詞順序、彈性的語言節(jié)奏、絢爛的詞語使用、靈動(dòng)的意象創(chuàng)造、開放的結(jié)構(gòu)空間等各層面的文體創(chuàng)造,體現(xiàn)靈活個(gè)性的主體選擇,從而使長(zhǎng)期束縛于載道模式的散文創(chuàng)作較為充分地?zé)òl(fā)出鮮活靈動(dòng)的抒情色彩。此類能夠自由表現(xiàn)個(gè)性情感的新的文體形式,使李贄開創(chuàng)的“童心”言語方式在更具文學(xué)性的方向上得到了發(fā)展,使晚明小品獲得了富有近代意義的文體開拓,是晚明小品不可逾越的頂峰。江盈科此時(shí)與袁宏道同令于吳,深受袁宏道思想影響,為之?dāng)ⅰ侗趾D》、《錦帆》、《解脫》諸集,還因袁宏道語及其兄袁宗道仰慕白、蘇并以其名齋一事,作《白蘇齋冊(cè)子引》,倡導(dǎo)“活潑”之“元神”,與袁宏道性靈說主旨極相契合。其小品創(chuàng)作雖不如袁宏道縱恣疏放,亦不乏佳作。袁宗道前一時(shí)期就有小品創(chuàng)作,此時(shí)不僅稱賞袁宏道小品,在創(chuàng)作中也有應(yīng)和。其于萬歷二十四年作《北游稿小序》,以“小”命“序”,并在文末自稱“此書原系信意信手寫出,極欠齊整”,所體現(xiàn)的無拘無束、自由真切的作文方式,顯示出與袁宏道小品創(chuàng)作的呼應(yīng)。陶望齡與袁宏道這一時(shí)期交往非常密切,“遞相取益,而間發(fā)為詩文,俱從靈源中溢出,別開手眼,了不與世匠相似”,二人之“識(shí)”、“才”、“學(xué)”、“膽”、“趣”皆彼此趨同而有別于人。陶望齡小品的創(chuàng)作成績(jī)超過了前一時(shí)期,其《游洞庭山記》等游記小品與袁宏道小品一起顯示著晚明小品鼎盛期所達(dá)到的較高文體水平。袁中道的小品創(chuàng)作主要集中在公安派后期,但此時(shí)同樣表現(xiàn)出對(duì)袁宏道的呼應(yīng)。其時(shí)袁宏道為小修刊刻詩文并作序,小修作品給“性靈說”的倡導(dǎo)以直接啟示;袁中道亦為袁宏道《解脫集》作序,稱其“微言玄旨,嘻語謔辭,口能如心,筆又如口”,對(duì)當(dāng)時(shí)文壇“剿襲格套,遂成弊端”的狀況有“力矯敝習(xí),大格頹風(fēng)”之功。萬歷二十六年,袁宏道入京任順天府教授,其后江盈科、袁中道亦至京。袁宏道入京不久就與袁宗道、陶望齡、黃輝等人結(jié)蒲桃社,談禪論學(xué)。袁宏道的詩文見解給袁宗道、黃輝等人以較大影響,“兩人皆為中郎意見所轉(zhuǎn),稍稍失其故步”。但袁宗道等人對(duì)唐宋古文的好感亦影響了袁宏道,袁宏道此時(shí)文學(xué)主張的變化即與此相關(guān)。萬歷二十六年袁宏道于《答梅客生開府》曰:“邸中無事,日與永叔、坡公作對(duì)?！比f歷二十七年《答王以明》又曰:“近日始學(xué)讀書,盡心觀歐九、老蘇、曾子固、陳同甫、陸務(wù)觀諸公文集,每讀一篇,心悸口呿,自以為未嘗識(shí)字?！迸c之對(duì)照,袁宏道認(rèn)為自己以往之作“信腕直寄而已”,并告誡其盟友黃輝,“詩文之工,決非以草率得者”,“勿以信手為近道也”,萬歷三十三年,摯友江盈科卒,袁宏道面對(duì)亡友深切懺悔,認(rèn)為二人以往皆有“矯枉之過”,并自責(zé)其《錦帆集》、《解脫集》中的小品文體“散緩”,作于其后的《瓶花》、《瀟碧》二集中的文章已糾正了這樣的缺失。在袁宏道去世后,其弟中道又這樣總結(jié)其創(chuàng)作歷程:“先生詩文如《錦帆》、《解脫》,意在破人之執(zhí)縛,故時(shí)有游戲語;亦其才高膽大,無心于世之毀譽(yù),聊以抒其意所欲言耳”,“況學(xué)以年變,筆隨歲老,故自《破硯》以后,無一字無來歷,無一語不生動(dòng),無一篇不警策,健若沒石之羽,秀若出水之花,其中有摩詰,有杜陵,有昌黎,有長(zhǎng)吉,有元、白,而又自有中郎”,《華嵩游草》中“所著游記及詩,渾厚蘊(yùn)藉,極一唱三嘆之致,較前諸作,又一格矣”?？梢娫甑来藭r(shí)雖仍保持著“自有中郎”的個(gè)性追求,但已不同于原先的疏放縱恣,而多了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的蘊(yùn)藉和精細(xì)。如收在《華嵩游草》中的《華山記》一文,就顯示出一種鍛煉而成的精細(xì)凝練,甚至因過于凝練內(nèi)斂而缺少了其前期極為推崇的“趣”,一種流貫全文的活潑生韻。在這樣的文體形式中,個(gè)體感受不再如其前期小品中那樣鮮明、顯豁地跳躍于紙面,而顯得蘊(yùn)藉含蓄。袁中道小品此時(shí)體現(xiàn)出與袁宏道一致的文體調(diào)整,但又包含一定的雙重特征。其一方面屢屢贊成袁宏道后期“渾厚蘊(yùn)藉”的文體變異,并要繼續(xù)這種修正,另一方面仍對(duì)“率爾無意”的小品情有獨(dú)鐘,其作品亦常呈現(xiàn)自由靈動(dòng)與收斂整飭的文體并存。作為江盈科后期小品創(chuàng)作主體的,是《雪濤小說》、《雪濤閣四小書》、《談言》等,數(shù)量頗為可觀。江盈科于《雪濤閣四小書自序》中明確以另類的“小書”自居,但文中大部分作品以說理為旨?xì)w,且時(shí)常流露出不甘其“小”,而攀附于“大”的傾向,顯示出與公安派后期小品的文體調(diào)整一致的傾向。此外,黃輝、潘之恒、湯賓尹等公安派成員的小品創(chuàng)作也主要集中在這一時(shí)期,體現(xiàn)出此時(shí)公安派小品在文體選擇有所調(diào)整之后的聲勢(shì)壯大。公安派小品在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響,受到很多作家的褒揚(yáng),如張大復(fù)、陳繼儒這些頗具實(shí)力的小品作家,都有著不同程度地與公安派的接近。張大復(fù)曾贊許“袁石公《游盤山記》如春花美女,婉媚多風(fēng),陶周望臺(tái)宕路程,綽有眼下氣色”,其《梅花草堂筆談》中很多小品之自然、生動(dòng)的文體特征即接近于公安派,又較后者精致、蘊(yùn)藉。陳繼儒的文學(xué)思想也有與公安派很接近的地方,如其主張“直謳其性靈之所欲言”,且大力提倡新變,認(rèn)為“新則變,變則傳,何疑”。陳繼儒不少小品文體之活潑靈動(dòng)亦近公安派,但其又對(duì)公安派小品的“泥今”之過非常不滿,欲糾正其“孟浪”、“空疏”,常借用典事以臻至與其不同的蘊(yùn)藉典雅。三、疏放自由的創(chuàng)作心態(tài)和審美取向萬歷三十八年以后,竟陵派逐漸取代了公安派,晚明小品文體發(fā)展進(jìn)入了嬗變期。竟陵派以一種超越公安派的明確姿態(tài),另立旗幟,創(chuàng)造出較公安派小品更加幽曲深厚的文體形式。其一方面使公安派小品文體所包含的個(gè)體表現(xiàn)因素得到某種深化,另一方面又部分減損了前者建基于自然的語言形式而獲得的新鮮活躍的近代色彩,相對(duì)內(nèi)斂沉潛?？梢哉f,從公安派小品發(fā)展到竟陵派小品,既是晚明小品文體革新的深化,也顯示出文體革新力度的某種減弱。萬歷三十八年以后,公安派主力江盈科、陶望齡、袁宏道等人皆已謝世,袁中道尚在,并與鐘惺頗有交誼。袁中道結(jié)識(shí)鐘惺是在萬歷三十七年,當(dāng)時(shí)鐘惺與袁中道文學(xué)思想尚較相近,常不顧眾人訾議而“每推中郎”,并與袁中道“誓相與宗中郎之所長(zhǎng),而去其短”。但萬歷三十八年以后,鐘惺思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變,其漸離對(duì)“教人反古者”或“笑人泥古者”的追從,而“務(wù)求古人精神所在”,并感到“向所信以為古人確然在是者,覺去古反滋遠(yuǎn)”,以后完成的《詩歸》就是其有關(guān)思考的總結(jié)。與鐘惺主張的變異相關(guān),袁中道亦與鐘惺漸有分歧,如在雷思霈詩歌的選輯方式上,鐘惺“必欲其精”,袁中道則以為“此等慧人之語,一一從胸中流出,盡揭而垂之于天地間,亦無不可”。這已屬不同文派觀點(diǎn)的差異。袁中道主張“率爾無意之作,更是深情所寄,往往可傳者托不必傳者以傳,以不必傳者易于取姿,炙人口而快人目”,與袁宏道信口信手的創(chuàng)作方式一脈相連,是一種疏放自由的創(chuàng)作心態(tài)和審美取向。鐘惺則主張“莫若少作,作其所必可傳者。選而后作,勿作而待選”,是一種頗為不同的精嚴(yán)審慎的創(chuàng)作態(tài)度。而此分歧正產(chǎn)生于《詩歸》完成的萬歷四十三年。由此可見竟陵派興起過程之一斑。竟陵派作家表現(xiàn)出與公安派頗為不同的文章取舍標(biāo)準(zhǔn)。公安派作家認(rèn)為,“今東坡之可愛者,多其小文小說;其高文大冊(cè),人固不深愛也。使盡去之,而獨(dú)存其高文大冊(cè),豈復(fù)有坡公哉!”而形成“小文小說”之“可愛”的關(guān)鍵在于“趣”,“趣得之自然者深,得之學(xué)問者淺”,東坡“小文小說”的真率自然、無拘無束正吻合于公安派作家的審美情趣。竟陵派作家的有關(guān)論點(diǎn)則與之相對(duì),鐘惺以為,從“趣”的角度領(lǐng)略蘇文只是淺層次的,蘇文中還有比“趣”更為重要的內(nèi)涵,即其“為圣賢為豪杰者”的關(guān)鍵,在于“能全持其雄博高逸之氣,迂回峭拔之情,以出入于仁義道德、禮樂刑政之中”,正因如此,對(duì)于蘇文的欣賞不能僅僅局限于“小牘小文”,還需深味其“序記論策奏議”。鐘惺又于《摘黃山谷題跋語記》一文中指出,“韻”、“不俗”不應(yīng)在“任達(dá)”處求之,而應(yīng)在“極深、極厚、極廣”處求之,在“使人肅然敬戒,凜然不可犯”的“正語”中求之。為創(chuàng)造出“極深”、“極厚”、“極廣”的文體形式,鐘惺標(biāo)舉了學(xué)習(xí)古人“精神”的高標(biāo),與之對(duì)照,不管是七子之講究格調(diào),還是公安之信口信手,都只是“取異于途徑耳”,所學(xué)都是“極膚、極狹、極熟者”。為糾正此類誤區(qū),鐘惺指出了正確的“學(xué)古”路徑:“察其幽情單緒,孤行靜寄于喧雜之中,而乃以其虛懷定力,獨(dú)往冥游于寥廓之外。如訪者之幾于一逢,求者之幸于一獲,入者之欣于一至。”這里的古人“精神”,被強(qiáng)調(diào)了“幽”、“單”、“孤”、“靜”的特征,此類特征和“深”、“廣”、“厚”是一體的。應(yīng)該說,竟陵派提倡的學(xué)習(xí)古人深心幽致以達(dá)到深厚的作文境界,并不是一種簡(jiǎn)單的復(fù)古,而有較為廣闊的表現(xiàn)個(gè)體性靈的空間,即所謂“古人大矣,往印之輒合,遍散之各足”,其很大程度上與公安派倡導(dǎo)的“獨(dú)抒性靈”一脈相通,且又較大程度地糾正了后者之簡(jiǎn)率,而更為沉潛幽曲。竟陵派小品詞語選擇之新異奇奧,對(duì)比喻、通感、詞性活用等修辭手法的富有想象力的使用,意象創(chuàng)造中體現(xiàn)的幽情清趣,及其達(dá)到的深入的個(gè)性化表現(xiàn)能力,都是晚明小品文體創(chuàng)造中重要的組成部分。但和公安派舒展自然的為文崇尚相比,竟陵派小品對(duì)沉潛幽曲的文體形式的過度追求,使后者有時(shí)成為一種脫離