中晚唐與五代壁畫墓中的花鳥畫

中晚唐與五代壁畫墓中的花鳥畫

唐末是中國花鳥畫發(fā)展的關(guān)鍵時期。關(guān)于花鳥畫家的文獻記載在初繁榮時期明顯增加。中國繪畫史上第一位重要的專業(yè)花鳥畫家是邊梁、刁廣銀、滕昌友和周迅。根據(jù)唐朝初盛的專業(yè)方向，花鳥畫在朝廷的專業(yè)方向上得到了發(fā)展。但是這個時期傳世花鳥畫作品罕見,而可靠的中晚唐傳世花鳥卷軸畫尚未發(fā)現(xiàn),唐五代花鳥畫的研究多年來主要依賴文獻記載,對問題的討論難以深入。近年出土的墓室壁畫中有一定數(shù)量的花鳥畫,為研究這個時期花鳥畫打開了新局面。本文以見諸報道的中晚唐五代壁畫墓中的花鳥壁畫為對象,結(jié)合文獻記載,試圖進一步觀察這個時期花鳥畫的發(fā)展狀況。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn),初盛唐壁畫墓中的屏風式壁畫內(nèi)容多為人物畫,中晚唐則主要是花鳥畫。壁畫墓中的屏風圖像是對現(xiàn)實居室內(nèi)陳設(shè)在臥榻周圍或廳堂中的屏風的模擬,唐代的屏風是繪畫作品主要載體,壁畫墓中的屏風花鳥畫的增多是當時社會風尚和花鳥畫藝術(shù)發(fā)展狀況的直觀反映。目前已知繪有屏風式花鳥畫的唐代和五代壁畫墓計有15座,其中只有陜西富平呂村鄉(xiāng)朱家道村唐墓、西安西郊陜棉十廠唐墓、西安東郊王家墳興元六年(784年)唐安公主墓、河南安陽大和三年(829年)趙逸公墓、北京海淀區(qū)八里莊開成三年(公元846年)王公淑墓墓、新疆吐魯番阿斯塔那217號唐墓、河北曲陽五代后梁龍德四年(924年)王處直墓中的屏風式花鳥畫保存較完整,初步構(gòu)成盛唐至五代初出土花鳥畫作品序列,是本文的主要研究對象。一、邊internet畫中“折枝”構(gòu)圖文獻顯示,最能代表唐代花鳥畫風格和水平的畫家當推中唐長安人邊鸞。他活動于八世紀末和九世紀初,唐德宗時(780~805年)曾為右衛(wèi)長史,是一位宮廷畫家,后窮困潦倒,流落于澤(今山西晉城)、潞(今山西長治)等地。他一生專攻花鳥畫,在前人基礎(chǔ)上將花鳥畫擢升到一個新水平,對花鳥畫發(fā)展貢獻巨大。元代湯垕《畫鑒》卷一言:唐人花鳥,邊鸞最為馳譽,大抵精于設(shè)色,濃艷如生……要知花鳥一科,唐之邊鸞,宋之徐、黃,為古今規(guī)式。所謂前無古人,后無來者?？梢娺咞[在花鳥畫史上的地位和影響。邊鸞的花鳥畫在用筆、敷色、構(gòu)圖和開拓題材等方面的成就表明花鳥畫發(fā)展到中唐已經(jīng)進入成熟階段。朱景玄《唐朝名畫錄》說邊鸞:最長于花鳥,折枝草木之妙,未之有也?；蛴^其下筆輕利,用色艷明,窮羽毛之變態(tài),奮花卉之芳研。由此可知邊鸞花鳥畫有兩個基本特征,即“折枝”式構(gòu)圖和工筆重彩?！罢壑Α笔綐?gòu)圖是截取一株花卉的一部分入畫,使人感到畫中的花卉與畫外的大自然連為一體。這種構(gòu)圖方式與西方靜物畫將花卉剪摘下來插入花瓶擺在桌子或窗臺上的構(gòu)圖方式截然不同,它體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與西方傳統(tǒng)文化對待自然的態(tài)度和處理人與自然之間的關(guān)系的差異。從哲學角度來看,中國人更注重順應自然,與自然始終保持一種水乳交融的親和關(guān)系。“折枝”式構(gòu)圖就是這種觀念在花鳥畫藝術(shù)中的表現(xiàn)。西方人更強調(diào)人對自然的占有,在處理人與自然的關(guān)系時更側(cè)重人的作用,西方畫家筆下的花卉具有顯著的人工痕跡?！罢壑Α笔綐?gòu)圖在中晚唐已經(jīng)成為中國花鳥畫獨特構(gòu)圖形式。陜西蒲城三合鄉(xiāng)天寶元年(742年)李憲墓墓室東壁壁畫樂舞圖中的一個貴婦手持團扇,扇面畫有折枝花卉(圖1);此墓石槨內(nèi)壁線刻畫中一個男裝宮女手持團扇,扇面亦有折枝花卉和蛺蝶。它們證明“折枝”構(gòu)圖在盛唐時期已存在,并非邊鸞始創(chuàng)。朱景玄《唐朝名畫錄》說邊鸞:近代折枝花居其第一?？芍咞[曾畫過較多高水平的折枝花卉畫,在中晚唐花鳥畫日漸興盛之際產(chǎn)生很大影響。傳為周昉《簪花仕女圖》中一侍女手中的團扇上便繪有折枝牡丹。在目前已知的唐代和五代壁畫墓中,屏風式花鳥壁畫中的花卉皆為全株式,尚未發(fā)現(xiàn)“折枝花”,但詩人韓偓的《已涼》中有這樣的詩句:碧欄桿外繡簾垂,猩紅屏風畫折枝?？梢娞迫嗽谄溜L上也畫“折枝花”。黃休復《益州名畫錄》記滕昌祐亦善畫“折枝花”,《宣和畫譜》著錄刁光胤、黃筌、黃居寶、黃居寀、徐熙、趙昌、易元吉等唐末五代重要花鳥畫家的作品中均有“折枝花圖”,表明唐末以后“折枝花”益加流行。邊鸞花鳥畫的另一個特征是用筆工細和敷色濃艷,這也是中國花鳥畫早期階段的普遍特征,盡管在武則天時期出現(xiàn)了殷仲容的水墨畫法,但是力求工致寫實、敷色濃艷,是唐代花鳥畫的主流形式,邊鸞是進一步使這種主流形式走向精進的代表畫家。除了朱景玄評論邊鸞說“觀其下筆輕利,用色艷明,窮羽毛之變態(tài),奮花卉之芳研”之外?！缎彤嬜V》第十五卷《花鳥一》稱其:大抵精于設(shè)色,如良工之無斧鑿痕耳。董逌在《廣川畫跋》中記述他曾見過邊鸞所畫《牡丹圖》,并說:花色淡紅,若浥露疏丹,光色艷發(fā),披多而色潔,燥不失潤澤,凝結(jié)之則,信設(shè)色有異也。周密《志雅堂雜鈔》言:邊鸞《葵花》,五色,花心皆凸出,數(shù)蜂皆抱花心不去。綜合這些評述,大致可知邊鸞在花鳥畫設(shè)色方面的成就。邊鸞作畫“下筆輕利,用色艷明”,就是用輕淡有力的墨線勾出花鳥的輪廓和結(jié)構(gòu),然后施以豐富鮮艷的顏色。他善于寫生,《宣和畫譜》所錄其作品中有《寫生鵓鴿圖》和《寫生折枝圖》。貞元年間(785~805年),新羅國進獻孔雀于長安,唐德宗詔令邊鸞在玄武殿寫其貌,畫一背一正兩只孔雀,“翠彩生動,金羽輝灼,若連清聲,宛應繁節(jié),”北宋米芾評論邊鸞花鳥畫說“鸞畫如生”。邊鸞用色顯然借鑒了在唐代頗有影響的西域技巧。邊鸞所畫《葵花》“花心皆凸出”,便是用顏色層層暈染而產(chǎn)生的效果。他的意義在于將“下筆輕利”的墨線勾勒與“濃艷如生”的色彩暈染法比較完善地結(jié)合起來,把中國工筆花鳥畫推向成熟的境地,為唐末五代及北宋寫實風格的花鳥畫的昌盛奠定了基礎(chǔ)。中晚唐畫花鳥較有名的還有陳庶和梁廣。陳庶為揚州人,師法邊鸞,以賦色見長。梁廣是中晚唐名望僅次于邊鸞的花鳥畫家。詩人李群玉有詩言:世人只愛凡花鳥,無處不知梁廣名。張彥遠《歷代名畫記》卷十《唐朝下》謂梁廣:善賦彩,筆跡不及邊鸞。黃休復《益州名畫錄》卷下記載唐末五代初的滕昌祐作花鳥畫并無專師,但他與邊鸞一樣肆力于寫生,也畫“折枝花”,并且“下筆輕利,用色鮮妍,蓋唐時邊鸞之類也”。這些畫家或師法邊鸞,或筆跡類似邊鸞,即使并無專師的滕昌祐也未脫邊鸞的規(guī)矩,說明邊鸞式的花鳥畫已成為中晚唐花鳥畫的范式,是論者評判花鳥畫家的標準。邊鸞作品現(xiàn)已無存,但已發(fā)掘的唐代壁畫墓為了解邊鸞所代表的中唐花鳥畫的時代風格提供了珍貴的實物資料。興元六年(784年)唐安公主墓墓室西壁畫有一幅花鳥畫,繪制年代恰逢邊鸞在長安活動時期,墓主人唐安公主是唐德宗的長女,壁畫很可能出自當時受邊鸞影響的畫師之手。此畫用輕利的墨線勾勒,以彩暈染。畫面兩側(cè)各有一鮮花綻放的小樹,樹梢向內(nèi)彎曲相交于頂部。中央偏下為一團花紋金盆或銀盆,盆中盛水。盆沿立有斑鳩和黃鶯等四只鳥,姿態(tài)不同。盆左有兩只鴿子,相向而立。盆右有兩只雉雞飛翔。地面點綴一些花草。此畫應是對居室中通屏花鳥畫模擬,構(gòu)圖飽滿,花卉草木與禽鳥相間,描繪出皇宮貴族庭院中鳥語花香的景致。太和三年(829年)趙逸公墓西壁三扇屏風,中間一扇較大,兩邊較小。中扇中央繪一紋飾繁復的金盆或銀盆,盆中盛清水,水中飄浮花朵,盆前有大雁三只(圖2),盆后有一叢芭蕉。大雁的輪廓形態(tài)以較輕淡勁利的墨線勾勒,精準洗練,動態(tài)合理,用濃淡不同的墨筆和顏色或勾描或點拂,表現(xiàn)出勁健的翅羽和尾羽以及腹背松軟的短羽的質(zhì)感。左右兩扇均以一湖石為中心,石前有喜鵲和鸚鵡,石后有茂密的花草,還有燕子、黃鸝、蝴蝶、蜜蜂、蚱蜢在花草中飛舞。這兩幅花鳥壁畫在年代上相隔45年,正值邊鸞創(chuàng)作盛期或稍晚于他生活的時代,是現(xiàn)在可以看到的較為精致的中唐花鳥畫原作,真實反映了邊鸞所代表的中唐花鳥畫的基本面貌。這兩幅屏風花鳥畫在構(gòu)圖上有一個共同特點,即以一個大圓盆為畫面核心,環(huán)繞以禽鳥和花草,大致呈左右對稱布局,是中唐花鳥畫一種特定樣式。郭若虛《圖畫見聞志》卷一記述黃筌父子的畫樣時提到“金盆鵓鴿”一式,《宣和畫譜》第十六卷所錄的黃筌作品中有《瑪瑙盆鵓鴿圖》一件、《竹石金盆鵓鴿圖》三件,黃居寶作品中有《竹石金盆戲鴿圖》三件,黃居寀作品中有《湖石金盆鵓鴿圖》一件、《牡丹金盆鷓鴣圖》二件。它們均與這兩幅花鳥壁畫屬于同一式,可知這種以“金盆鵓鴿”為代表的、表現(xiàn)宮廷貴族趣味的花鳥畫樣式從中唐到北宋一直在流行。這種樣式還見于遼墓壁畫中的花鳥畫,內(nèi)蒙昭烏達盟翁牛特旗烏丹鎮(zhèn)解放營子遼墓中的雙鳳對鳴圖也在畫面中央繪一曲壁金盆或銀盆,兩側(cè)各有一只鳳鳥,后面為牡丹和飛鳥,整個構(gòu)圖也屬于“金盆鵓鴿”樣式。已出土的唐墓壁畫中最精美的花鳥畫當屬北京海淀區(qū)八里莊開成三年(846年)王公淑墓墓室北壁通屏牡丹蘆雁圖(圖3)。畫面中央為一株碩大的牡丹,葉茂花盛,有花9朵。根莖用赭色勾畫;葉子以墨線勾勒,綠色暈染;花朵以墨線勾輪廓,用紅色暈染出有深淺變化的花瓣,層次分明,具有一定的立體感。畫法為典型的勾勒填色法。牡丹之下左右兩側(cè)各有一只蘆雁。右邊一只側(cè)身而立,頭正對觀者,雙眼圓睜(圖4);左邊一只側(cè)身向下引頸探首,似在覓食。兩只蘆雁身后分別有一株百合和秋葵。牡丹右上方有兩只蝴蝶飛舞。這兩只蝴蝶用筆精細,為唐人畫蝶珍品。牡丹的某些枝稍直接用赭色以沒骨法表現(xiàn),牡丹、百合和秋葵的葉子用綠色大筆填染,筆觸明顯,有些筆觸雖溢出輪廓,卻使葉子顯得靈動而富有變化。牡丹花朵用紅色從花心向外由淡而濃暈染,花瓣的根部染以墨色,使其生動逼真。蘆雁以墨線勾勒輪廓形態(tài),用筆精準流暢。蘆雁的動態(tài)和羽毛蓬松的質(zhì)感均表現(xiàn)得十分出色。蘆雁的敷色很高超,胸頸部用赭色暈染,有濃淡轉(zhuǎn)變,翅羽和尾羽用花青和石綠大筆點染,背部和羽翅尖用赭石點染,不同顏色之間多處留白,既準確描繪了蘆雁豐富的色澤又生動表現(xiàn)出羽毛抖動的感覺。這幅畫大約晚于邊鸞40多年,繪制技法和風格特征應與邊鸞所代表的主流花鳥畫接近。文獻中對邊鸞花鳥畫的描述和評論也可以用于此畫。段成式稱“活禽生卉推邊鸞”,此畫牡丹和蘆雁所具有的生命感,證明中晚唐花鳥畫家確實具備充分表現(xiàn)花卉禽鳥自然生機的能力。在此畫中,園中花卉整株繪出,花卉旁邊或枝葉之下畫禽鳥,上端點綴飛蝶。整個畫面采用左右對稱式的構(gòu)圖,不同于“折枝花”的構(gòu)圖方式。此畫原本容易流于呆板的對稱構(gòu)圖由于花卉枝葉的參差變化和蘆雁動態(tài)的不同而顯得既充實有序又活潑自然。前述唐安公主墓和趙逸公墓中屏風式花鳥畫也屬于這種左右對稱的構(gòu)圖,可知這是唐代常見的花鳥畫構(gòu)圖模式。實際上,這種構(gòu)圖模式在盛唐就已經(jīng)流行。陜西富平朱家道村唐墓墓室北壁單屏雙鶴圖中央為一組巖石和灌木,兩只鶴相對而立,畫面兩側(cè)各有一塊小巖石,是典型的左右對稱構(gòu)圖,但不同姿態(tài)的兩只鶴使畫面仍然顯得生動自然。陜棉十廠墓墓室西壁殘存的五扇屏風花卉畫各繪一株花卉居中,根部為巖石塊,也是左右對稱的構(gòu)圖。新疆吐魯番阿斯塔那217號唐墓墓室后壁的六扇屏風花鳥畫中的每扇均畫一株蘭花、百合或水仙,其下是或臥或立的鴛鴦、野雞或野鴨,均以墨線勾勒,填以紅、石青、石綠、朱砂、赭石等顏色,平涂和暈染兼施,屬于中原畫法(圖5)。與前述屏風花鳥畫相比,顯然粗率一些。禽鳥造型還算準確,動態(tài)卻略顯僵硬,敷色平實而缺乏靈動感;花卉均畫在屏幅的中央,莖葉和花朵基本左右對稱。其飽滿艷麗的敷色和對稱的構(gòu)圖與中原壁畫墓中的屏風花鳥畫一致。哈拉和卓50號墓出土的三聯(lián)屏式紙本花鳥畫在構(gòu)圖上與這幅六屏花鳥畫相似,也是花草居中,下方為禽鳥和巖石,但是此畫繪制水平很高,造型精準,墨線勾勒嫻熟流暢而富有韻致。敷色卻相對簡淡,除墨色外,只有赭紅和少許石綠。上述壁畫墓中的屏風式花鳥畫分別發(fā)現(xiàn)于長安京畿、安陽、幽州和西州,盡管繪制水平高下有別,但均統(tǒng)一于中唐以來的主流風格,工筆重彩和左右對稱構(gòu)圖是唐代屏風花鳥畫的兩個基本特點。在唐代人注重共性選擇的文化氛圍中,花鳥畫也同樣在不同區(qū)域——無論是京畿地區(qū)還是遙遠的邊鎮(zhèn)——均顯示出主流風格的影響。二、中晚唐和六朝時畫畫植物題材的民間化花鳥畫在初盛唐雖然較兩晉南北朝有很大發(fā)展,但基本還是宮廷貴族藝術(shù)。中晚唐以后,有所變化,除滿足宮廷貴族審美趣味之外,花鳥畫開始走向市井,迎合平民的需要。這種情況與中唐以后城市商業(yè)的發(fā)展和市民階層的產(chǎn)生有直接關(guān)系,導致了花鳥畫題材的擴大。另一方面,唐代后期藩鎮(zhèn)割據(jù)勢力強盛,中央皇權(quán)漸趨衰微,加之禪宗思想的影響,許多失意仕途的官宦和淡泊名利的文人在生活中追求閑散野逸的情調(diào),遂形成一種審美取向,對花鳥畫的變化具有重要作用。邊鸞雖曾是宮廷畫家,善畫孔雀、牡丹等富有宮廷貴族氣質(zhì)的題材,但他后來流落澤、潞等地,潛入民間,客觀上為其拓展花鳥畫題材提供了條件,張彥遠《歷代名畫記》卷十《唐朝下》稱邊鸞:至于山花園疏,無不遍寫?；燠E于民間的經(jīng)歷使得注重寫生的邊鸞“隨時施宜”,對普通的山花園蔬產(chǎn)生了濃厚興趣。從《宣和畫譜》所錄邊鸞的36幅花鳥畫和見于唐宋文獻的邊鸞作品的名稱來看,其花木題材包括梨花、藥苗、木瓜、葵花、玉芝、芭蕉、李實、梅花、牡丹、桃花、竹子、蓮花、石榴、海棠等,禽鳥昆蟲和畜獸題材有孔雀、鷓鴣、鵓鴿、蜜蜂、蛺蝶、雀蟬、鵲鷂、鷙鳥、鶺鴒、猴、鼠、貓等,涉及的題材十分廣泛,其中許多為鄉(xiāng)村隨處可見的動植物。此外,其他中晚唐畫家如于錫善畫野雉和家雞,強穎畫水鳥,陳恪畫蟲禽,刁光胤畫貓兔鳥雀,均具有題材民間化的特點。周滉是中晚唐一位別具一格的花鳥畫家,其花鳥畫特點是:多作遠江近渚、竹溪蓼岸、四時風物之變,攬圖便如與水云鷗鷺相追逐。絕然不同于以庭院奇石為背景的或是“金盆鵓鴿”式的、追求貴族趣味的花鳥畫。周滉鐘情于沙洲水際的花草和禽鳥,具有一種荒寒野逸之趣。與周滉有類似志趣的花鳥畫家在五代不乏其人。江南處士徐熙“志節(jié)高邁,放達不羈,多狀江湖所有汀花野竹,水鳥淵魚”,“雖蔬菜莖苗,亦入圖寫”,“必先以墨定其枝葉蕊萼等,而后傅之以色”,“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也”?！安W能詩”的胡擢“氣韻高邁,飄飄然有方外之志”,“作草木禽鳥,亦詩人感物之作也”;郭乾暉喜畫草木野禽、田野荒寒之景,“常于郊居蓄其禽鳥,每澄思寂慮,玩心其間,偶得意即命筆,格律老勁,曲盡物性之妙”;鐘隱“卜居閑曠,結(jié)茅室以養(yǎng)恬和之氣,亦好畫花竹禽鳥以自娛”,“善畫鷙禽榛棘,能以墨色淺深,分其背向”。這些畫家中特別值得注意的是徐熙和鐘隱,他們用深淺不同的墨色描繪花鳥的方法,使人聯(lián)想起武則天時期殷仲容的“或用墨色,如兼五彩”。殷仲容以水墨畫花鳥是表現(xiàn)方法上的一種開拓,而徐熙和鐘隱用水墨畫花鳥則出于表現(xiàn)野逸情趣的需要。通過觀察文獻中這些中晚唐和五代畫家,可知構(gòu)成野逸花鳥畫風格的主要因素——水墨表現(xiàn)法、題材的民間化和高邁野逸的隱士情懷——在唐代均已出現(xiàn),并且在中晚唐和五代的文化氛圍中相互融合,萌生了野逸花鳥畫風的苗頭。經(jīng)過中晚唐五代,花鳥畫開始發(fā)生分化,宮廷貴族情趣的花鳥畫是唐代的主流,在五代有黃筌父子承其衣缽,中晚唐萌發(fā)的野逸花鳥畫則有徐熙這樣的代表畫家,形成了“黃家富貴,徐熙野逸”兩種畫格,影響著后世花鳥畫的發(fā)展格局。在中晚唐墓室壁畫花鳥畫中,唐安公主墓通屏式花鳥畫、趙逸公墓三扇屏風花鳥畫為“金盆鵓鴿”式,均有濃厚的宮廷貴族氣息。而王公淑墓通屏式牡丹蘆雁圖、新疆吐魯番阿斯塔那217號唐墓六扇屏風花鳥畫卻反映出題材民間化傾向。王公淑墓通屏式牡丹蘆雁圖中有牡丹、蘆雁、秋葵、百合和野草,牡丹乃富貴之花,倍受唐人喜愛,宮苑和貴族庭院多栽牡丹,而蘆雁則是野禽,秋葵、百合等也是尋?；ú?它們與牡丹的組合透露出題材的多樣性,既有貴族氣息又有民間化傾向。阿斯塔那217號唐墓六扇屏風花鳥畫雖然敷色濃艷,在題材上卻具有明確的民間化特點和野逸情趣,六扇屏幅均為統(tǒng)一格式的曠野背景,遠景繪有山峰、云朵和飛燕,主題分別為蘭花野鴨、百合野雉、水仙蘆雁、蘆葦鴛鴦等花卉和野禽,皆為普通題材。三、花芯著于花芯來設(shè)計的特性五代后梁龍德四年(924年)王處直墓壁畫具有晚唐遺風,其中有多幅屏風式花鳥畫,可借以了解晚唐花鳥畫的情況。此墓前室繪有兩聯(lián)五扇屏風花鳥畫,每扇主體為一株花盛葉茂、枝葉聚攏向上的花卉,其下有鵓鴿和湖石,上方兩側(cè)有飛舞蝴蝶和蜜蜂,花卉的枝葉和花朵、蜂蝶均作均左右對稱構(gòu)圖,只有鵓鴿、湖石的不同姿態(tài)和形狀為畫面增添一些變化?；ɑ芫幂p淡爽利的墨線勾勒,敷色明艷,綠葉淺褐枝干。牡丹花芯填深紅色,白色花瓣帶有深淺變化的淡紅,十分雅致。其他花卉或花芯著紅色而花瓣以石青點拂,或花瓣外輪深紅而花芯淺淡,皆清爽可愛,頗富生機。湖石用墨線繪出輪廓結(jié)構(gòu)之后,以濃淡不同的水墨暈染,陰陽背向?qū)哟吻逦ｏw蝶用細墨線勾勒,有正面和側(cè)面不同角度,雙翅為紅色。鵓鴿姿態(tài)各異,或站立,或啄蚱蜢,或臥憩,或回首顧盼,形態(tài)準確生動。前室西耳室西壁上方繪一通屏式牡丹圖,畫面色彩比較簡淡,中央為一大簇綠葉白花的牡丹,左右側(cè)上方分別畫一飛翔的綬帶鳥和蝴蝶。牡丹葉子看不到墨線輪廓,可能直接用綠色畫出。后室東壁北側(cè)的一幅通屏式花鳥畫,中央畫一簇翠竹和一塊豎立的湖石,兩側(cè)有山雀和蜂蝶飛舞;西壁北側(cè)的一幅通屏式花鳥畫,中央畫湖石樹木,兩側(cè)還有小竹叢和野草,畫面左上角有長尾鳥,右上角有一只蝴蝶。后室北壁的通屏式花鳥畫以牡丹鵓鴿為主題,中央為一株碩大的牡丹,枝葉開散,有花朵十余。牡丹上方左右分別有兩只綬帶鳥、一只蝴蝶、兩只蜜蜂,牡丹根部有一塊較大的湖石,左右兩側(cè)各畫有兩只鵓鴿。畫幅的左右兩端各繪一株較小花卉,有花無葉,其左右各有兩只飛舞的蜜蜂。這幅畫是此墓內(nèi)容最豐富、繪制最精彩的花鳥畫。花卉的枝干直接用赭色表現(xiàn),葉子的組合富有疏密變化。花蕊著紅色,花瓣為白色帶有深淺變化的淡紅。此畫中的鴿子描繪得最為精湛,西側(cè)的那只鴿子發(fā)現(xiàn)旁邊的一只蚱蜢之后,乍然回首,微展雙翅,意欲撲啄;東側(cè)的兩只鴿子的動態(tài)形成呼應,一只駐足而立凝視對方,另一只轉(zhuǎn)身低頭對準對方作欲攻擊狀。不同角度的鴿子不僅造型精準,而且動態(tài)敏捷活潑。王處直墓中的屏風花鳥畫與中晚唐壁畫墓中的屏風花鳥畫相比較,有幾點相同之處:1.圖像中的花草鳥、雀、蝶和蝴蝶的布局是左右對稱的結(jié)構(gòu)2.所有的花卉和竹子都是生長在地面上的，沒有看到交叉的花朵3.畫完花鳥，然后寫下輕松的利潤4.嬰兒的表面是明亮的，充滿活力5.從“骨法”看西蜀的畫畫這些是中晚唐和五代壁畫墓中屏風花鳥畫的總體特征,既有圖案化的特征又有寫生的意趣。因此王處直墓屏風花鳥畫與中晚唐壁畫墓屏風花鳥畫是一脈相承的?？梢愿鶕?jù)這些壁畫墓中的花鳥畫作品,來推測中晚唐貴族居室中真實的花鳥畫屏風的面貌。但是,王處直墓花鳥畫還有兩點值得注意:首先,有些花卉的枝葉不用墨線勾勒,僅用竹簽之類的“硬筆”草擬之后,便直接以顏色表現(xiàn),應是“沒骨法”早期形態(tài),與文獻中記載黃筌使用的“沒骨法”相對應。第二,從幾只不同動態(tài)的鴿子的繪制水平來看,比中晚唐壁畫墓中的禽鳥更勝一籌,表明花鳥畫進入了更加成熟的階段。晚唐五代畫家刁光胤乃長安人,居長安大約50年,天復年間(901~904年)避兵亂入蜀,此后寓居蜀地30余年而卒。當時西蜀著名畫家黃荃、孔嵩等均親授其訣,為入室弟子。與邊鸞畫風類似的滕昌祐于中和元年(881年)黃巢軍陷長安時隨唐僖宗逃入蜀,“壽至八十五,然年高其筆猶強健”,應當對西蜀花鳥畫也具有一定影響,《宣和畫譜》記載黃筌“花竹師滕昌祐”。黃荃與其子黃居寶、黃居宷在繼承刁光胤和滕昌祐的花鳥畫風的基礎(chǔ)上形成五代北宋的黃氏花鳥畫體制,被宮廷畫院定為標格。王處直墓花鳥畫繪制年代正值刁光胤寓居西蜀傳授弟子之時,即黃筌少年拜師學藝期間,現(xiàn)藏北京故宮博物院的《寫生珍禽圖》是黃筌晚年技藝爐火純青時的作品。王處直墓花鳥畫中的鴿子和《寫生珍禽圖》中的禽鳥無疑均為五代杰作。相比之下,黃筌所畫禽鳥