論《反諷與拼貼畫》的藝術(shù)創(chuàng)新

論《反諷與拼貼畫》的藝術(shù)創(chuàng)新

第二次世界大戰(zhàn)是人類歷史上的前所未有的災(zāi)難。它對(duì)西方社會(huì)，包括美國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并引發(fā)了嚴(yán)重的精神危機(jī)。20世紀(jì)六七十年代美國(guó)社會(huì)各種思潮和運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、反文化運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)沖擊了美國(guó)社會(huì)和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。肯尼迪總統(tǒng)、黑人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬爾科姆·愛(ài)克斯、馬丁·路德·金和參議員羅伯特·肯尼迪的相繼遇刺震撼了美國(guó)社會(huì)。戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致了著名社會(huì)學(xué)家丹尼爾·貝爾所說(shuō)“后工業(yè)社會(huì)”的出現(xiàn),這也促使了社會(huì)生活和人們觀念的變化。對(duì)于作家來(lái)說(shuō),除了上述影響外,20世紀(jì)出現(xiàn)的種種文化思潮和學(xué)說(shuō)對(duì)于他們的創(chuàng)作也有著不同程度的影響。在這樣的歷史和文化背景下,60年代以來(lái),美國(guó)文壇出現(xiàn)了一批后現(xiàn)代主義作家,諸如約翰·巴思、庫(kù)特·馮尼格特、托馬斯·品欽、威廉·加迪斯、J.P.唐利維、羅伯特·庫(kù)弗等等,唐納德·巴塞爾姆也是其中具有較大影響的一位。有批評(píng)家說(shuō):“唐納德·巴塞爾姆完全如同20年前的J.D.塞林格一樣,是今天被模仿得最多的一位作家?！?唐納德·巴塞爾姆的作品中影響較大的是他的短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)《白雪公主》。下面將先談《白雪公主》,然后再談他的一些短篇小說(shuō)及他作品的藝術(shù)特色和主題。巴塞爾姆的《白雪公主》把大家熟悉的格林童話的一個(gè)故事和迪斯尼動(dòng)畫片改寫成當(dāng)代西方社會(huì)背景下的故事。在巴塞爾姆的這個(gè)故事里,白雪公主和7個(gè)小矮人居住在當(dāng)代的一個(gè)大都市,希望找到一位王子或者被一位王子找到。白雪公主每天打掃他們居住的房子,開(kāi)車、購(gòu)物、為小矮人做飯。閑暇時(shí)她閱讀《解放》雜志或欣賞自己的身體,或坐在窗旁,使她的長(zhǎng)發(fā)搭在窗外晾干。她在等待著她的王子的到來(lái)。以比爾為首的小矮人經(jīng)營(yíng)了一家專門清掃辦公大樓的清潔公司,另外還生產(chǎn)中國(guó)嬰兒食品。他們的收入頗豐。白雪公主所期待的王子保羅進(jìn)了修道院成為修道士,后因偶然喝了毒酒而身亡,而這毒酒原本是女巫簡(jiǎn)用來(lái)毒死白雪公主的。故事中還有一個(gè)壞人霍戈,他與女巫簡(jiǎn)共謀陷害白雪公主和小矮人。后來(lái),白雪公主在保羅的墓旁憔悴而死。最后,她升天被尊奉為神。在這個(gè)故事中,白雪公主對(duì)扮演童話故事中的那個(gè)角色感到不滿并不再抱有幻想。盡管她在等待王子的到來(lái),但是,她對(duì)此發(fā)出了這樣的感嘆:“期待一位王子真是可怕?！卑籽┕魇菈?mèng)的化身,是可望而不可及的真與美的幻影。她也是一個(gè)現(xiàn)代西方婦女的典型。她上過(guò)大學(xué),學(xué)習(xí)過(guò)“現(xiàn)代婦女的權(quán)利與責(zé)任”、“英國(guó)浪漫主義詩(shī)人”、“心理學(xué)理論基礎(chǔ)”、“古典吉他”、“個(gè)人資源”等課程。她找不到生活中的英雄,也不能發(fā)現(xiàn)任何有意義的角色去扮演。她對(duì)一切都感到厭倦,尤其是對(duì)她自己厭倦情緒的厭倦。她說(shuō)道:“哦,但愿在這個(gè)世界上有一些詞語(yǔ),它們不是我總是聽(tīng)到的那些詞語(yǔ)。”2她夢(mèng)想遠(yuǎn)離現(xiàn)代世界的沉悶乏味的生活,這種生活扼殺人的精神、束縛人的思想。生活在這樣的世界里,人與人之間無(wú)法交流溝通。浪漫的世界已成為過(guò)去,成為記憶?，F(xiàn)實(shí)的世界充斥著種種粗俗的垃圾,即巴塞爾姆所說(shuō)的“破爛貨”(dreck)。對(duì)于他們單調(diào)乏味的生活,首先是比爾感到厭倦,他不愿意、也不能夠繼續(xù)這樣生活下去。其他小矮人也相繼產(chǎn)生了同感。對(duì)于這些小矮人來(lái)說(shuō),白雪公主本身就是異化精神的化身。在議論他們的困境時(shí),他們說(shuō)道:“白雪公主為我們的生活增添了混亂和痛苦。過(guò)去我們是簡(jiǎn)單的資產(chǎn)階級(jí)時(shí),我們知道做什么;現(xiàn)在我們是復(fù)雜的資產(chǎn)階級(jí)了,卻茫然不知所措。我們不喜歡這種復(fù)雜性。”3這段話也表現(xiàn)出作者對(duì)當(dāng)代資本主義文明的批判態(tài)度。有的批評(píng)家認(rèn)為巴塞爾姆故意把《白雪公主》寫成缺乏意義的小說(shuō),例如,查爾斯·B·哈里斯認(rèn)為:“這部小說(shuō)巧妙地避開(kāi)了一切發(fā)現(xiàn)它的‘意義’的企圖,也抵制了一切在小說(shuō)中尋找清楚明白的‘內(nèi)涵’的努力?！?但是,我們以為這部作品并非如此,它是含有意義的,只是表現(xiàn)的方式不是直截了當(dāng),而是較為隱晦。除了白雪公主之外,其他一些童話故事、通俗文化、精英文化中的人物,甚至政治人物都可能進(jìn)入巴塞爾姆的作品之中。這樣的人物有蝙蝠俠、基爾凱郭爾、羅伯特·肯尼迪等等,其中不少人成為他所諷刺、嘲笑的對(duì)象。巴塞爾姆在創(chuàng)作中拋棄了傳統(tǒng)的時(shí)間順序、情節(jié)、人物、時(shí)間、空間、句法和語(yǔ)法、隱喻和明喻,以及對(duì)虛構(gòu)和事實(shí)的傳統(tǒng)區(qū)分。過(guò)去用來(lái)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的種種元素——時(shí)間、空間及語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)——現(xiàn)在變得支離破碎了。所以一些批評(píng)家認(rèn)為他的短篇作品不是傳統(tǒng)意義上的短篇小說(shuō)(shortstory),而應(yīng)稱為短篇虛構(gòu)作品(shortfiction)。巴塞爾姆喜歡使用戲仿、雙關(guān)語(yǔ)、反諷等手段,喜歡營(yíng)造出滑稽、喜劇性的氛圍。他通過(guò)采用矛盾、變卦等方式來(lái)有意地?cái)U(kuò)展或者消解意義。他用游移變遷的敘事聲音,用隱喻或陳腐的套語(yǔ),創(chuàng)造出開(kāi)放的、不確定的意義,來(lái)達(dá)到某種“錯(cuò)位”(dislocating)的效果。他的不少作品是對(duì)敘述者心理狀態(tài)的細(xì)致審視。他偏好運(yùn)用簡(jiǎn)單的陳述句,字面上的簡(jiǎn)單往往會(huì)使粗心的讀者上當(dāng)。正是由于他的作品往往呈現(xiàn)出碎片拼貼的形式,缺乏傳統(tǒng)小說(shuō)的說(shuō)明和過(guò)渡部分,所以在閱讀他的作品時(shí),讀者必須像偵探那樣保持高度的警覺(jué),才能把相關(guān)內(nèi)容的片段拼串起來(lái)。否則,讀者就會(huì)墜入迷霧之中,不知作品所云。巴塞爾姆高度重視語(yǔ)言在小說(shuō)創(chuàng)作中的作用。他意識(shí)到盡管詞語(yǔ)有其局限,但它是人認(rèn)識(shí)的工具,它是人同宇宙的唯一聯(lián)系,是人同世界交流的唯一方式。詞語(yǔ)既限制又建構(gòu)我們的生活。他最艱巨的任務(wù)就是要以新鮮的方式運(yùn)用語(yǔ)言,創(chuàng)造出新的詞語(yǔ)組合并從中擠壓出鮮活的意義來(lái)。他對(duì)詞語(yǔ)的形式和聲音特別關(guān)注。他把現(xiàn)實(shí)生活中各種形式的語(yǔ)言,如報(bào)刊語(yǔ)言、電影劇本的語(yǔ)言、電視節(jié)目指南的語(yǔ)言等等都采用于他的寫作之中。在他的短篇《完全按照年度公告》中,他仿用《消費(fèi)者年度公告》的特殊語(yǔ)言和形式來(lái)描繪當(dāng)代西方世界(為了讓讀者了解原文的語(yǔ)言特點(diǎn),這里直接引用英文,后面再附譯文):Theworldissagging,snagging,scaling,spalling,pilling,pinging,pitting,warping,checking,fading,chipping,cracking,yellowing,leaking,staling,shrinking,andindynamicunbalance,andthereismildewtothinkabout,andruptures,andfracturesofinternalorgansfromlapbelts,andsubstandardbrakefluids,andplasticpipesalluringtorats,andtransistorradioswhoseestimatedbatterylife,likethelifeofman,isnasty,brutish,andshort.5(這個(gè)世界正在下沉、遇到暗礁、生垢、分裂、成片脫落、發(fā)出爆聲、變得坑坑洼洼、扭曲、開(kāi)裂、褪色、剝落、破裂、發(fā)黃、出現(xiàn)滲漏、變得陳舊、皺縮、處于動(dòng)態(tài)的失衡之中,人們所想到的是霉菌、安全腰帶下內(nèi)部器官的破裂和斷裂、不合標(biāo)準(zhǔn)的剎車油、引誘老鼠的塑料管道以及半導(dǎo)體收音機(jī),它們的電池的預(yù)期壽命如同人的一生,是令人心煩、粗俗和短暫的。)這段英文運(yùn)用了成串的以“ing”結(jié)尾押韻的動(dòng)詞,其中一些還是以押頭韻的形式出現(xiàn)。這一長(zhǎng)串羅列的詞語(yǔ)呈現(xiàn)出一種貌似輕松的語(yǔ)言游戲的表象,實(shí)質(zhì)上這些詞語(yǔ)含意的堆積明白無(wú)誤地刻畫出了分崩離析、荒原般的當(dāng)代西方世界。巴塞爾姆常常大膽地進(jìn)行語(yǔ)言試驗(yàn)。在某種程度上,巴塞爾姆的作品幾乎都是關(guān)于語(yǔ)言的,關(guān)于語(yǔ)言的局限性和它常常怪誕的行為。在他的作品里,人物和情節(jié)對(duì)于語(yǔ)言來(lái)講是第二位的。語(yǔ)言在展示作品的同時(shí),常常成了作品本身的題材。在語(yǔ)言試驗(yàn)上,巴塞爾姆的短篇《句子》可以算是一個(gè)較為典型的例子。全篇長(zhǎng)達(dá)4頁(yè)多,含兩千多個(gè)單詞,竟只是一個(gè)蜿蜒曲折的句子,并且結(jié)束時(shí)連句號(hào)都沒(méi)有。巴塞爾姆在結(jié)尾時(shí)寫道:“……這個(gè)句子本身是人造的客體,當(dāng)然不是我們想要的那種,不過(guò)它仍然是人的建構(gòu),一個(gè)因它的脆弱而受到珍視的結(jié)構(gòu),它的脆弱是相對(duì)于石頭的力量而言?！?由于巴塞爾姆成長(zhǎng)于一位建筑師家庭,他本人當(dāng)過(guò)藝術(shù)博物館館長(zhǎng),他同許多當(dāng)代藝術(shù)家,如安迪·沃霍爾(AndyWarhol)、克拉斯·奧爾登伯格(ClaesOldenberg)和羅伯特·勞森貝格(RobertRauschenberg)交誼甚深,所以他對(duì)視覺(jué)藝術(shù)特別鐘愛(ài)。他創(chuàng)造了一種與拼貼畫或雕塑相近的小說(shuō)形式。在他的作品里形式比內(nèi)容似乎更為重要。他把本來(lái)具有某種意義的傳統(tǒng)故事加以分割、重組、改造,用陳腐的和荒誕的、喜劇性的和恐怖的混合物構(gòu)成種種在意義與無(wú)意義之間游移的畫面。他認(rèn)為,“拼貼畫的原則是20世紀(jì)在所有媒介中一切藝術(shù)的中心原則?！?他在一次采訪中,對(duì)拼貼畫的技巧作了如下的闡述:拼貼畫的要點(diǎn)是:把不相似的東西粘在一起,在最佳的情況下成為一種新的現(xiàn)實(shí)。在最佳的情況下,這種新的現(xiàn)實(shí)可能隱含了對(duì)其他現(xiàn)實(shí)的評(píng)論,而它就是來(lái)自于那種其他現(xiàn)實(shí),也可能是別的什么東西。如果它是成功的話,它就是它自身:哈羅德·羅森伯格的“焦慮的客體”,它不知道它是否是一件藝術(shù)品,或是一堆垃圾。8對(duì)于巴塞爾姆的這種關(guān)于小說(shuō)形式的觀點(diǎn)和實(shí)踐,杰羅姆·克林科維茨(JeromeKlinkowitz)作出了如下的評(píng)論:“在一個(gè)新的世界里,舊的價(jià)值觀念必須用新的形式來(lái)表達(dá)。對(duì)于無(wú)理性的、無(wú)條理的時(shí)代,巴塞爾姆的形式使想象力的價(jià)值復(fù)活了。這種挽救是用對(duì)藝術(shù)最敏銳的關(guān)注施行的。巴塞爾姆不僅是一位碎片的魔術(shù)師,他也是種種客體的組裝者和建構(gòu)者?！?在小說(shuō)創(chuàng)作上,巴塞爾姆還受到了法國(guó)新小說(shuō)的影響。在思想上,巴塞爾姆主要受到了法國(guó)有神論的存在主義哲學(xué)家加布里埃爾·馬塞爾(GabrielMarcel)和現(xiàn)象學(xué)日內(nèi)瓦學(xué)派的重要人物喬治·布萊(GeorgePoulet)的影響。前者對(duì)他的前兩部作品《白雪公主》和《回來(lái)吧,卡利加里博士》有較大的影響。他以后的作品更多地受到布萊的影響。布萊的名字甚至直接出現(xiàn)在其作品中,并且作品中還出現(xiàn)了大段對(duì)布萊思想的議論,如《羅伯特·肯尼迪從溺水中獲救》。如同其他元小說(shuō)一樣,巴塞爾姆常在小說(shuō)中借敘述者或人物之口發(fā)表關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的議論。在《傻瓜》中,敘述者說(shuō):“結(jié)尾是不可捉摸的,中間無(wú)處可尋,然而,最糟糕的還是開(kāi)始、開(kāi)始、開(kāi)始。”10《看見(jiàn)月亮了嗎?》中一個(gè)人物所說(shuō)的“碎片是我信任的唯一形式”,成了許多批評(píng)家包括著名作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨(JoyceCarolOates)看重的一句話。這句話被公認(rèn)為是表明巴塞爾姆對(duì)他的作品的總的態(tài)度,雖然巴塞爾姆自己在一次采訪中明確否認(rèn)這一點(diǎn),11但是他的創(chuàng)作實(shí)踐卻往往印證了他的這句名言。莫里斯·庫(kù)蒂里耶(MauriceCouturier)和雷吉斯·杜蘭德(RegisDurand)曾對(duì)這一點(diǎn)作出了總結(jié):破碎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了敘事代碼的簡(jiǎn)單破裂。它不僅僅是一種技巧或花招——或者如果說(shuō)它是的話,其效果是有限的——,它是理解世界和概念的一種模式;它是一種過(guò)程,而不是一種常規(guī)(formula)。12荒誕的事件充斥了巴塞爾姆小說(shuō)的世界。由于某種無(wú)法解釋的錯(cuò)誤,一位35歲的男子被安排在小學(xué)6年級(jí)的班里。在一個(gè)城市里,每一幢房屋都是教堂,一位婦女試圖在那里開(kāi)一家租車行。一位詩(shī)人邀請(qǐng)朋友去目睹他自己的死亡。巴塞爾姆的人物多數(shù)是靜止、孤立的。他們仿佛失去了活力和感情。他們是他們所生活的物質(zhì)世界的囚犯,他們只是作為事物而存在,種種超現(xiàn)實(shí)的事件發(fā)生在他們的頭上?！痘貋?lái)吧,卡利加里博士》是巴塞爾姆最早的一部作品,雖然它包含的14篇故事是相對(duì)最容易讀懂的,但是它們并不是常規(guī)的故事。這些故事都包含著存在主義的思想。作品中的人物都無(wú)法具有對(duì)過(guò)去和未來(lái)的清楚意識(shí),他們只是生活在愚蠢、令人心碎和永恒的現(xiàn)在,其中的一個(gè)人物是電視節(jié)目“我是誰(shuí)?”的主持人,她這樣總結(jié)道:“我們感到今天的人們躲藏在他們自己身體里面,他們被異化了,感到絕望,生活在極度痛苦、絕境和罪惡的信念中。為什么我們被扔到這兒、被拋棄了?人單獨(dú)站在毫無(wú)特色、不可名狀的場(chǎng)景之中,懷著畏懼、渾身顫抖著走向死亡。上帝死了。四處空無(wú)?？謶?。疏遠(yuǎn)。限制。13這一段話表明了生活在西方社會(huì)里的人所體驗(yàn)到的后現(xiàn)代時(shí)代的末日感?！稛o(wú)以言表的行徑,悖離常理的舉動(dòng)》中的故事比《回來(lái)吧,卡利加里博士》更加荒誕、離奇,其中的著名短篇《氣球》便是一例。一個(gè)巨大的氣球在一夜之間覆蓋了曼哈頓的45個(gè)街區(qū),并存在了22天。人們對(duì)這個(gè)氣球產(chǎn)生了各種各樣的反應(yīng),發(fā)表了種種不同的見(jiàn)解。有的人懷著敵意,有的人流露出焦慮,有的人心存膽怯,還有更多的人則充滿熱情歡迎氣球的出現(xiàn)。盡管人們的態(tài)度不一,但是大家都認(rèn)為,“氣球的意義是永遠(yuǎn)無(wú)法絕對(duì)弄清楚的”,并且“懂得了不要老是追求意義”。如同這個(gè)氣球的形狀是變化莫測(cè)的一樣,這篇作品的含意也是難以捉摸的。只是在結(jié)尾時(shí),故事的敘述者所說(shuō)的話提供了一點(diǎn)暗示。他說(shuō):“氣球是一種自發(fā)的自傳性的揭示,與你不在身邊時(shí)我感到的不適有關(guān),與性的被剝奪有關(guān)……。”巴塞爾姆的代表作《城市生活》蘊(yùn)含了這樣的主題:現(xiàn)代城市生活使現(xiàn)代都市人麻木,他們不再運(yùn)用他們的想像力,他們不再是完整的人,從而生活不再有意義,它只是一種沉悶乏味的生存狀態(tài),并且人也失去了對(duì)生活的熱情。這部集子中的《玻璃山》也是巴塞爾姆在小說(shuō)形式和語(yǔ)言上試驗(yàn)的例子,全篇用阿拉伯?dāng)?shù)字羅列為100個(gè)小段,作者以此來(lái)顛覆所模仿的童話的形式。長(zhǎng)的小段包含六七個(gè)句子,短的小段只含不成句的詞語(yǔ)片斷,甚至僅一個(gè)單詞。在這100個(gè)小段中,有名人的語(yǔ)錄,也有虛構(gòu)人物的語(yǔ)錄,有文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典中的詞條,還有童話故事的選段。這些小段與敘述者的陳述、人物的說(shuō)話和評(píng)論拼貼在一起。這樣的結(jié)構(gòu)形式仿佛是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的嘲弄。在某種意義上,這個(gè)故事暗示著要使西方文化中的種種象征非神秘化,并放棄對(duì)它們的幻想。巴塞爾姆以后的幾個(gè)短篇小說(shuō)集,如《悲傷》和《內(nèi)疚的快樂(lè)》等等,也都是對(duì)西方社會(huì)的各個(gè)方面、大到資本主義制度和宗教、小到家庭和個(gè)人的日常生活的嘲諷?？偟膩?lái)講,在主題上巴塞爾姆的作品審視了在后現(xiàn)代世界中人的地位,或者說(shuō)人喪失地位的問(wèn)題,以種種方式表現(xiàn)了外在的現(xiàn)實(shí)世界壓迫人,扭曲了人,使人喪失了力量,