從安古索拉畫看西方美術(shù)史中的性別身份

從安古索拉畫看西方美術(shù)史中的性別身份

20世紀(jì)60年代以來，除了政治史和經(jīng)濟(jì)學(xué)等傳統(tǒng)研究領(lǐng)域外，身體史、物質(zhì)史、心理狀態(tài)史和日常生活史等研究領(lǐng)域逐漸進(jìn)入歐美歷史學(xué)家的視野。關(guān)于“圖像形態(tài)”的討論是在這一趨勢的影響下發(fā)生的。目前歐美歷史學(xué)界和藝術(shù)學(xué)界對此問題的探討方興未艾,以彼得·伯克(PeterBurke)為代表的少數(shù)歷史學(xué)家鼓勵使用圖像作為歷史證據(jù)。他們認(rèn)為,難以數(shù)計(jì)的圖像資料對于歷史學(xué)家來說是一個(gè)巨大的寶藏,雖然對于圖像的運(yùn)用可能存在一些危險(xiǎn),但只要操作得當(dāng),圖像的功能瑕不掩瑜。1藝術(shù)學(xué)界則主要以歐文·潘諾夫斯基(ErwinPanofsky)為代表,他在繼承漢堡學(xué)派對于圖像傳統(tǒng)分析方法的同時(shí),又在傳統(tǒng)自然意義與常規(guī)意義探討的基礎(chǔ)上增加了對本質(zhì)意義的分析。2他們的觀點(diǎn)對傳統(tǒng)歷史學(xué)界和藝術(shù)學(xué)界均造成了較大沖擊。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為,圖像證據(jù)過于強(qiáng)調(diào)直覺,容易滋生主觀意見,而且單純的圖像分析也很容易同社會語境產(chǎn)生割裂,因此并不可取。藝術(shù)學(xué)界除了傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)者持否定態(tài)度,不少從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家也對此持抵觸態(tài)度,他們認(rèn)為圖像學(xué)分析不僅容易忽略圖像的多樣性,還容易在單純追求意義的同時(shí)忽略藝術(shù)審美。因此,“圖像證史”這一觀點(diǎn)不僅涉及歷史學(xué)與藝術(shù)學(xué)兩種研究方法的碰撞與交叉,還涉及傳統(tǒng)歷史研究范式的轉(zhuǎn)型等問題。國內(nèi)對此問題的探討主要集中在藝術(shù)史界,以曹意強(qiáng)為代表的藝術(shù)史家對“圖像證史”這一問題進(jìn)行了深入的研究。他通過對布克哈特和丹納的對比分析,推演出圖像證史的最終目的“是以圖像證文獻(xiàn)不能證之史,以圖像激發(fā)舍棄圖像而不能發(fā)之史觀,由此而擴(kuò)大人類理解自身歷史的視野與范疇”3。這些研究成果在藝術(shù)史界引起了較大的反響。然而,最該加入“圖像證史”這一討論的國內(nèi)主流史學(xué)界卻對此一直保持沉默,這不能不說是一個(gè)遺憾。4因此,筆者不揣淺陋,在吸取國內(nèi)外學(xué)者既往研究成果的基礎(chǔ)之上,結(jié)合文藝復(fù)興時(shí)期的圖像與史實(shí),從歷史人類學(xué)的角度對“圖像證史”問題進(jìn)行探討,希望拋磚引玉,使之能夠引起國內(nèi)史學(xué)界對此問題的重視。一elazquez畫《宮臨床畫》相較需要二度轉(zhuǎn)換的文字,直觀的圖像擁有無可比擬的優(yōu)越性與話語權(quán)。那么,圖像應(yīng)該怎樣證史?操作過程中是否存在著未知的陷阱?要如何規(guī)避證史過程中的旁生枝節(jié)?想要回答這些問題,就不能不對圖像與歷史之間的關(guān)系進(jìn)行深入剖析。文藝復(fù)興時(shí)期第一位女畫家索霍尼斯芭·安古索拉5(SofonisbaAnguissola)的那幅《伯納迪諾·康皮畫索霍尼斯芭·安古索拉》(1550年)就為我們提供了這樣一個(gè)經(jīng)典實(shí)例。該畫異常簡潔,畫面主要由兩個(gè)人物構(gòu)成,畫布上的安古索拉和正在畫布前舉筆描繪安古索拉的康皮,兩個(gè)人的視線同時(shí)望向畫外,形成了一個(gè)視線交叉。運(yùn)用畫像例證法考察畫作與歷史之間的關(guān)系,彼得·伯克認(rèn)為必須注意三點(diǎn)。第一點(diǎn)是學(xué)者們在試圖重建所謂圖像學(xué)“方案”時(shí)往往會把因各種事件分散開來的形象聚集在一起;第二點(diǎn)是圖像學(xué)家需要用眼睛緊緊盯住細(xì)節(jié);第三點(diǎn)是圖像學(xué)家在著手研究畫像時(shí)通常會把他們想要解釋的圖像與文本或其他圖像放在一起比較。6出于行文需要,本文在考察過程中采用了逆向順序。首先,圖像對比分析。安古索拉的這幅畫作雖然誕生于文藝復(fù)興時(shí)期,但是該幅畫作中的預(yù)設(shè)命題卻和后世兩位著名畫家代表作中的預(yù)設(shè)命題有著驚人的相似。他們分別是勒內(nèi)·馬格利特(ReneMagritte)在其《形象的叛逆》(Latrahisondesimages)和《雙重之謎》(Lesdeuxmystèries)中提出的“表述與被表述之間的復(fù)雜關(guān)系”命題,以及迭戈·委拉斯開茲(DiegoVelazquez)在其畫作《宮娥》(Lasmeninas)中提出的“被表述對象與觀看者的二位一體”命題。其次,圖像細(xì)節(jié)分析。1929年,馬格利特畫了一幅名為《形象的叛逆》的畫。畫面中央是一個(gè)煙斗,而畫面下方則寫了一行法文:“這不是一只煙斗”。二者的巨大反差提出了這幅畫作一個(gè)非常重要的預(yù)設(shè)命題——“表述與被表述之間的復(fù)雜關(guān)系”。畫家想表明的是:這是一個(gè)煙斗的形象符號,但它并不是煙斗本身。幾年以后,馬格利特又畫了一幅《雙重之謎》。畫面的左上方懸浮著一個(gè)煙斗,右下方立著一個(gè)畫架,上面擺著一幅畫,畫面上是一只煙斗。雖然左邊的煙斗看似畫作上煙斗的現(xiàn)實(shí)表述物,但是由于它們并置在畫布之上,因此二者都是煙斗的符號,而非煙斗的本體。安古索拉的這幅畫作同樣提出了《形象的叛逆》的命題,即“表述與被表述之間的復(fù)雜關(guān)系”。這主要體現(xiàn)在畫作中的安古索拉并不是真實(shí)的安古索拉本人,只是她的形象符號而已。雖然在這幅畫作中并沒有寫上“這不是安古索拉”,但是正在執(zhí)筆作畫的康皮卻以一種看似“主位”的真實(shí)加重了作為“客位”的安古索拉形象的虛擬性。顯而易見,在“表述符號并不等于被表述對象”這一問題上,安古索拉與馬格利特的態(tài)度基本趨同。安古索拉的這一預(yù)設(shè)命題同樣暗合了那幅《雙重之謎》,唯一不同的是,《雙重之謎》里左邊的煙斗作為畫中畫的“被表述物”是顯而易見的,而安古索拉那幅畫中畫里的被表述對象——安古索拉本人卻隱含在畫作之外,以一種與其形象符號相互“呼應(yīng)”的關(guān)系在畫作中“真實(shí)”的存在?？梢?“表述與被表述”之間的復(fù)雜關(guān)系除了包括相互對照,還包括相互呼應(yīng)。談到這種“呼應(yīng)”關(guān)系,就不得不談到那幅被稱為“繪畫的神學(xué)”的迭戈·委拉斯開茲的名畫《宮娥》(1656年)。這幅畫作的構(gòu)圖比較復(fù)雜,室內(nèi)有九個(gè)人:中間的小公主和兩邊的兩個(gè)宮娥構(gòu)成了畫面的中心;左邊的畫家和右邊的女侏儒的視線同時(shí)投向畫外,構(gòu)成了一個(gè)視線交叉;交叉點(diǎn)上的國王夫婦在墻壁對面的鏡子上得以顯現(xiàn)。該畫強(qiáng)調(diào)了位于畫作《宮娥》之中、委拉斯開茲面前的畫作里的內(nèi)容與畫作中隱含的被表述對象(國王夫婦)之間的呼應(yīng)關(guān)系。這一方面打破了我們以往觀畫的慣常認(rèn)知圖示,身處畫面中央的小公主和兩位宮娥不再是畫面所要表現(xiàn)的重點(diǎn);另一方面,畫面內(nèi)外的邊界因此消弭無形,被表述對象(國王夫婦)和觀畫者在這一臨界點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了令人驚詫的“二位一體”。而在安古索拉的畫作中,同樣預(yù)設(shè)了這兩個(gè)層面上的意義。其一,康皮及其筆下的安古索拉二人視線延長線的交點(diǎn),決定了二者并不是畫作中的重點(diǎn),作為該畫重點(diǎn)的應(yīng)該是一種多重的關(guān)系——康皮與畫中畫里的安古索拉,畫中畫里的安古索拉形象符號和作為被表述對象的安古索拉本人,康皮的形象符號和作為被表述對象的安古索拉本人。這三者之間的關(guān)系構(gòu)成了一種極有張力的三角形布局。其二,面對安古索拉的畫作,我們會發(fā)現(xiàn),作為觀畫人的我們不可避免地被置于本該屬于安古索拉的位置上,我們毫無選擇地成為畫作中畫家與康皮審視的對象。那么,我們到底是誰?是安古索拉本人還是觀畫者自身?在康皮和安古索拉審視的目光中,我們對自我形象的確認(rèn)感被徹底消解,認(rèn)同危機(jī)油然而生。然而,被審視的人不僅是我們,康皮和安古索拉也同樣被我們審視。從藝術(shù)的角度來看,這種對彼此處境的犀利構(gòu)擬與身份特征的雙重建構(gòu),可以說是這幅畫作中最為成功的地方。再次,圖像整合分析。對于藝術(shù)品的研究歷來有兩種理論并行,一種是關(guān)注作品本身的研究方式,被稱為“自治性”理論;另一種是關(guān)注其感染觀眾的程度,被稱為“他治性”理論。7而在“自治”與“他治”之間,存在著一種隱形的“間距”。對于這種“間距”,法國現(xiàn)象學(xué)家保羅·利科認(rèn)為,一個(gè)文本一旦脫離作家之手就成了獨(dú)立開放的客觀體系,這個(gè)固定文本自身的意義與它實(shí)際產(chǎn)生的意義之間有一個(gè)間距,而這個(gè)間距是在變化的,不同的時(shí)代、不同的讀者對同一文本進(jìn)行解讀時(shí)所闡釋的意義是不同的。這種“解除語境關(guān)聯(lián)”(Decontextuality)與“重建語境關(guān)聯(lián)”(Recontextuality)是通過讀者的閱讀來實(shí)現(xiàn)的。8將這一理論推而廣之,在藝術(shù)欣賞方面則由觀賞者的觀看來實(shí)現(xiàn)?？梢哉f,當(dāng)一幅油畫的表現(xiàn)與被表現(xiàn)物之間的關(guān)系一經(jīng)確立,間距理論的預(yù)設(shè)也就產(chǎn)生了。而當(dāng)不同時(shí)代的不同畫作的表現(xiàn)與被表現(xiàn)物之間的“間距”在“結(jié)構(gòu)”以及“功能”層面一致的時(shí)候,往往就向我們暗示了這幾幅畫作之間的重要關(guān)聯(lián)性——上述針對三位畫家畫作的具體分析無疑確證了這一點(diǎn)。由此可見,安古索拉這幅畫風(fēng)簡潔質(zhì)樸、畫技精湛出眾的畫作,在藝術(shù)史上本應(yīng)具有同其他兩幅著名畫作同樣重要的地位,然而,事實(shí)上恰恰相反。二安古索拉的“陰性書寫”安古索拉這幅最早提出了后世兩位著名畫家畫作中預(yù)設(shè)命題的畫作,不僅沒有在西方繪畫史上名留青史,而且很多西方藝術(shù)史對安古索拉這個(gè)名字也鮮有提及,即使偶然提到也往往是一筆帶過,這就使這幅畫作以及作者自身的定位變得撲朔迷離。那么,這是不是和這幅畫作隱含的文化符碼以及作者自身的性別身份有著密不可分的聯(lián)系呢?將女性作為凝視的主要對象是自古希臘以降的繪畫傳統(tǒng),無論是古希臘的維納斯、勝利女神像、中世紀(jì)的圣母像,還是文藝復(fù)興時(shí)期美輪美奐的《維納斯的誕生》、《蒙娜麗莎》,男性無一例外地都將女性作為藝術(shù)審視中最為重要的客體。換句話說,女性在藝術(shù)作品中往往處于被男性凝視的狀態(tài),是被觀看的客體而非創(chuàng)造性的主體。那么,安古索拉這種“主體/客體并置”的深層含義到底是什么呢??？略?jīng)描述了許多新的微型策略和時(shí)間以說明權(quán)力的微觀物理學(xué),其中最著名的就是“凝視”(thegaze)。凝視是管理者通過可見性,管理轄制下的人群的一種權(quán)力技術(shù)。而繪畫中主體/客體位置的設(shè)置鮮明地體現(xiàn)出了男性對女性的凝視。這種凝視不僅表達(dá)了統(tǒng)治階級對女性身體意象的建構(gòu),還表達(dá)了統(tǒng)治階級對穩(wěn)定社會秩序的向往,是通過視覺習(xí)慣對婦女加以脅迫的一個(gè)突出范例。雖然安古索拉在畫作中將(男女兩性)主體/客體位置進(jìn)行了策略性的并置,但是時(shí)代的局限讓她的反擊尚有猶疑,這突出地體現(xiàn)在她本人同時(shí)也是康皮筆下的人物的表現(xiàn)手法上。而安古索拉那幅彈琴的自畫像就更為鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。她仔細(xì)揣摩了腓力二世喜好音樂這一心理,在1561年的《自畫像》中將自己畫成了一位正在彈鋼琴的淑女,可實(shí)際上她并不喜歡彈鋼琴。雖然安古索拉精湛的繪畫技巧征服了擁有較高藝術(shù)品位的腓力二世,但顯而易見的是,她的精神層面卻完全處于腓力二世的巨大權(quán)勢與豐厚酬勞的統(tǒng)攝之下。在這樣的社會語境下,女性的身體最終成為了被凝視的物質(zhì)載體。它不僅攜帶了大量的文化符碼,還是透視當(dāng)時(shí)生活方式、意識形態(tài)、道德準(zhǔn)則、社會結(jié)構(gòu)以及性別身份的一個(gè)非常重要的窗口。而對身體的確證與反思正是女性尋求自我救贖的最終道路?；仡櫸乃噺?fù)興時(shí)期的文化,其中不乏知識女性對自我身體的反觀與探詢,例如,文藝復(fù)興時(shí)期女作家克里斯蒂娜·德·皮桑在其著名的《婦女城》一書中就提出了“我們是誰”這一問題。然而礙于時(shí)代的局限性以及自身的局限性,皮桑的《婦女城》只能流于膚淺的分類與描述,無法進(jìn)行深入的分析與闡釋,但是安古索拉顯然比皮桑更進(jìn)一步。她這幅畫作與《宮娥》之間的關(guān)系,證明了畫作中的安古索拉影像同《宮娥》中的小公主與兩個(gè)宮娥一樣,都不是畫面表現(xiàn)的重點(diǎn);而安古索拉的主體/客體策略性并置則暗示了康皮同樣也不是這幅畫作表現(xiàn)的重點(diǎn)。于是,處于三點(diǎn)連綴而成的網(wǎng)絡(luò)型布局中的安古索拉本人由此凸顯而出。雖然這種凸顯與反思是以一種隱晦的方式進(jìn)行的,但是她“既反觀自身,又凝視男性,并對二者的主體/客體位置進(jìn)行了策略性的并置”,這卻是皮桑等知識女性從來沒有想過要突破的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。對此,我們不妨引用埃萊娜·西蘇(HélèneCixous)對“陰性書寫”的描繪——“寫你自己。必須讓人看到你的身體……書寫,這一行為能幫助女人抵抗對其性特征的壓迫,甚至能抗拒對其作為女性存在的壓迫,從而使她能夠更接近她的天性自我。這將使她的能力與價(jià)值、她的歡聲笑語,以及她一直被禁錮的廣闊身體領(lǐng)域得到最終的解放?！?由此,當(dāng)安古索拉面對自己身體真實(shí)性一面的時(shí)候,“我是誰”的答案已經(jīng)不言自明了。另外,安古索拉及其畫作被刻意遮蔽還同其身份的不確定性有著密切的關(guān)系,這突出地表現(xiàn)在安古索拉的畫家身份與女性身份之間的奇特關(guān)系上。那么,她到底是一個(gè)畫家還是一個(gè)女人呢?對于當(dāng)時(shí)的男畫家們來說,這種身份與身份之間的矛盾并不存在。但是,對于當(dāng)時(shí)的女畫家來說,這兩種身份之間的交集卻不足以消除二者之間的齟齬。這與當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的高度專業(yè)化,針對女性的各項(xiàng)規(guī)訓(xùn),藝術(shù)家占有的社會場域等方面,都有著極為密切的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為一種專業(yè)化的職業(yè)。馬克·凱斯蘭斯基在其《西方文明史》中就曾經(jīng)提到過,“藝術(shù)家通常跟從手藝匠人的培養(yǎng)模式,十來歲開始學(xué)徒期,在名家的作坊進(jìn)行長期的學(xué)習(xí)工作”10。畫家琴尼諾·琴尼尼則對這十余年必須參與的工作作了詳細(xì)的描述。他說:“找一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的畫家做老師,在他的畫室里學(xué)習(xí),學(xué)習(xí)研磨顏料,學(xué)習(xí)研碎石膏,學(xué)習(xí)用石膏打底子,學(xué)習(xí)用石膏制作浮雕,學(xué)會拋光和鍍金,這段時(shí)間需要六年。而后,需要在繪畫上練習(xí),練習(xí)借助腐蝕劑制作圖案,練習(xí)給織物涂金,練習(xí)作壁畫,這種練習(xí)一天也不要停頓,即使遇到節(jié)日也要堅(jiān)持練習(xí),這段時(shí)間也不能少于六年。”11另外,人文主義者認(rèn)為,社會不應(yīng)該給予女性包括數(shù)學(xué)、修辭學(xué)和科學(xué)等方面的教育。因此,大部分女性(藝術(shù)家的女兒們可以除外)面對需要多方面知識和技巧、具有高度專業(yè)化特征的繪畫技藝必然難以輕易介入。而且,學(xué)徒時(shí)間的延長也是將女性拒之于藝術(shù)大門之外的另一層原因,因?yàn)榕员仨氁诋?dāng)修女和結(jié)婚之間做出最終的選擇。另外,藝術(shù)家要面臨更多的機(jī)動性以及頻繁暴露在眾人面前的可能,這同當(dāng)時(shí)人文主義者阿爾伯蒂在《論家庭》中宣揚(yáng)的女性要“安守本分”、“相夫教子”,不要輕易“拋頭露面”的思想形成了強(qiáng)烈的對峙。因此,女性從出生開始就處于占據(jù)道德制高點(diǎn)的“人言”的控制之下,最終的結(jié)果往往是在權(quán)衡利益得失后被迫屈從于輿論與傳統(tǒng),成為傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)語境中馴順的女性群體,而非按其天賦自然發(fā)展而成的強(qiáng)健女性個(gè)體。這些隱含的社會歷史符碼最終造成了“女畫家”這一身份的尷尬與無奈。這種女藝術(shù)家缺席在場的狀態(tài)在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利并不鮮見,例如,瑪利塔·魯布斯提(MariettaRobusti)、拉維尼亞·豐塔納(LaviniaFontana)、盧西亞·安古索拉(LuciaAnguissola)都是這個(gè)被遮蔽群體中的一員。相比之下,安古索拉還算是比較幸運(yùn)的個(gè)體。因此,從這個(gè)角度來講,安古索拉在其畫作中對于男女兩性主體/客體的策略性并置,不僅發(fā)出了一個(gè)女人的呼聲,還代表著女性藝術(shù)家群體發(fā)出對命運(yùn)的詰問。女畫家群體的艱難境遇印證了安古索拉畫作在圖像證史這一語義層面上的真實(shí)性意義,這就將圖像能否證史這一懸而未決的問題向前推進(jìn)了一步。總的來說,圖像能否證史之所以還是一個(gè)討論的話題,就在于對于傳統(tǒng)歷史學(xué)家來說,圖像是否真實(shí),是否可以被當(dāng)成史料,一直是個(gè)懸而未決的問題。雖然文本本身也有缺陷——不夠直觀,但是相較易流于主觀的圖像來說似乎更為可信。但是,持該種觀點(diǎn)的學(xué)者卻忽視了一個(gè)重要的問題,那就是作為史料的二者均需要由“中介人”組成的資料鏈條,這就決定了二者構(gòu)擬歷史場景的真實(shí)性都是相對的,因此,二者僅有程度上的差別,而無本質(zhì)的區(qū)分。所以,對于“圖像證史”這一問題的討論絕不能僅僅局限在圖像的可信度方面,而應(yīng)拓展思維,更多地關(guān)注其可信的程度以及從不同的視角關(guān)注其可信度的真實(shí)存在。像本文選取的那幅經(jīng)典畫作就出自女畫家之手,該畫避免了同時(shí)代男性畫家對同樣題材的不同理解與相悖操作,因此,這對于討論遮蔽狀態(tài)、兩性并置、規(guī)訓(xùn)的形塑以及陰性繪畫等問題來說,都是極為難得的第一手資料,具有較高的可信度。除此之外,在選擇圖像的時(shí)候,我們還要盡量規(guī)避那些帶有歧義的圖像,要選擇那些偏重紀(jì)實(shí)類的圖像而非表現(xiàn)類的圖像,要將圖像與文獻(xiàn)相互結(jié)合、相互印證,做好類似于史料考證的圖像考證工作。三女性規(guī)訓(xùn)的實(shí)現(xiàn)——第一大規(guī)訓(xùn)作為當(dāng)時(shí)女性群體的一個(gè)縮影,女藝術(shù)家們的生存狀況僅僅揭開了帷幕的一角,在當(dāng)時(shí)的文藝復(fù)興社會,規(guī)訓(xùn)12對性別身份的界定是整個(gè)女性群體都揮之不去的夢魘。那么,這種界定到底是如何產(chǎn)生的,又是如何運(yùn)作的呢?文藝復(fù)興時(shí)期的意大利在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和意識形態(tài)等方面相較中世紀(jì)都發(fā)生了劇變。商業(yè)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展、政治權(quán)力的分散、舊有等級關(guān)系的動蕩、教會的腐敗、對宗教觀念的半信半疑,這一切讓整個(gè)社會在宗教信仰、道德價(jià)值觀和社會抱負(fù)的要求上呈現(xiàn)為多元的和“支離破碎”的景象,這就使得社會上的精英階層憂心忡忡。他們希望能夠建立一種思想上的秩序、一種行為上的一般體系對女性群體加以指導(dǎo)和規(guī)范,規(guī)訓(xùn)對性別身份的界定由此被提到議事日程上來。想要清晰界定這些規(guī)訓(xùn)在性別身份層面上的意義,首先要對那些有關(guān)女性行為規(guī)范的人文主義著述進(jìn)行深入的剖析。例如,薄伽丘的《名女傳》、阿爾伯蒂的《論家庭》、巴巴羅的《論妻子的責(zé)任》、卡斯提廖內(nèi)的《廷臣論》等都是一些專門針對女性的規(guī)訓(xùn)著述。這些著述不僅直接參與了形塑女性身體語言的歷史進(jìn)程,更以一種公開可視的方式奠定了兩性之間的等級差別,因此不失為透視當(dāng)時(shí)婦女社會行為規(guī)則的重要窗口。就內(nèi)容來看,這些著述涵蓋了價(jià)值觀、空間、社交、物質(zhì)和服飾等諸多方面。價(jià)值觀的規(guī)訓(xùn)歸根結(jié)蒂指的是一種“美德規(guī)訓(xùn)”,但是針對男女兩性的美德詞匯卻大有不同,Virtus更傾向于強(qiáng)調(diào)男性的“道德”,有著卓越和剛毅的內(nèi)涵,同世俗權(quán)力息息相關(guān);而Mollitia強(qiáng)調(diào)的則是女性的美德,有著軟弱和順從的特質(zhì),同私人領(lǐng)域密不可分?？臻g的規(guī)訓(xùn)則為其他針對女性的規(guī)訓(xùn)提供了一個(gè)得以貫徹始終的保護(hù)區(qū),這里的空間已不再是科學(xué)意義上的空間,而是充滿了意識形態(tài)、倫理關(guān)系和文化表征的空間。例如,婦女產(chǎn)后三四十天的禁足就是一個(gè)空間規(guī)訓(xùn)的過程,只有經(jīng)過這種凈化的過程,婦女們才能真正擺脫“不潔”的危險(xiǎn)狀態(tài),重新被納入新的社會秩序之中。社交的“規(guī)訓(xùn)”是空間“規(guī)訓(xùn)”的進(jìn)一步延伸,表明“規(guī)訓(xùn)”不僅在具體的空間內(nèi)部得以實(shí)現(xiàn),在人際交往這一開放性空間中仍然發(fā)揮著隱蔽卻有效的作用。多梅尼科·基爾蘭達(dá)約的那幅《施洗圣約翰的故事:圣約翰的誕生》和菲利波·利比的那幅《來自洗禮約翰生活中的場景》,都為我們描繪了優(yōu)雅女性應(yīng)該具備的特質(zhì)。對此,卡斯提廖內(nèi)在《廷臣論》中這樣談道:“女性應(yīng)該性情溫柔、嬌弱娉婷,舉手投足都要甜美可人,言談舉止或走或停都要凸顯女性之柔美而不要像個(gè)男人。”13物質(zhì)的規(guī)訓(xùn)一方面體現(xiàn)了物質(zhì)實(shí)體對女性精神和身體的束縛與限制,另一方面女性的精神和身體被改寫后也會呈現(xiàn)出某些物化的特征。例如,G.達(dá)·法布里亞諾的那幅畫作《圣尼科拉斯的故事》就講述了貧困家庭的父親沒有生路,只能逼迫自己幾個(gè)女兒去做妓女的故事。14隨著娼妓性格的衍生,許多妓女會在物質(zhì)利益的誘惑下將自己進(jìn)一步物化,即憑借美色與身體網(wǎng)羅裙下之臣,過上富貴奢侈的生活。像高級妓女娜尼娜·津格拉住所的墻壁、椅子和柜子上都裝飾著掛毯和少見的織物;而櫥柜上裝飾著銀縷,遍地都是阿拉巴斯特花瓶、斑巖和條紋大理石。15服飾的規(guī)訓(xùn)雖然相對于前四條規(guī)訓(xùn)來說更注重外在,但是由于服飾本身具有的文化意義,可以使其由載體變?yōu)楸倔w,令規(guī)訓(xùn)由外部深入內(nèi)部,這一過程主要包括肉體的修飾和外表的裝飾兩個(gè)層面?！叭怏w的修飾”主要體現(xiàn)在婦女的形體需要符合一定的標(biāo)準(zhǔn),除了美學(xué)和神秘主義方面的考慮,還和婚姻市場有著密切的關(guān)系。阿爾伯蒂在其著作《論家庭》中認(rèn)為,“體型舒展且四肢健壯的女人才會有很強(qiáng)的生育力”16?！巴獗淼难b飾”關(guān)注的主要是服飾的裝飾作用。提香的畫作《梳妝的維納斯》就是對這種服飾流行趨勢的一種真實(shí)表達(dá)。而無論是哪種女性,她們的身體最終都被男性運(yùn)用藝術(shù)和文學(xué)等手段標(biāo)識了一定的文化符碼,服飾由此讓女性們各就其位,整個(gè)社會因而形成“垂衣而治”的象征系統(tǒng)。由上可知,規(guī)訓(xùn)建構(gòu)了性別身份。性別身份又進(jìn)一步建構(gòu)了當(dāng)時(shí)的社會語境,在這樣的話語羈絆下,女性很難在這個(gè)話語體系之外體認(rèn)他人并認(rèn)同自身。這深刻地體現(xiàn)了“社會價(jià)值經(jīng)由我們的日常身體方面的儀式鐫刻在我們的身體之上”17。身體就這樣成為遍布性別身份的規(guī)訓(xùn)施加影響的重要載體,社會中的性別身份正是“通過對身體的不自覺操控來運(yùn)轉(zhuǎn)的”18。多梅尼科·吉爾蘭達(dá)約(DomenicoGhirlandaio)1488年的作品《托那邦尼的喬凡娜》(GiovannaTornabuoni,1488年)就為社會提供了一個(gè)被社會觀念規(guī)訓(xùn)后的女性形象。喬凡娜身后的銘文寫著女人應(yīng)該具備的美德和操守,她的姿態(tài)端莊優(yōu)雅,衣服上繡著夫家的三角形族徽和丈夫名字的縮寫“L”。她的姿勢“完全符合當(dāng)時(shí)社會文化針對女性忠順、雅致的規(guī)范,可以說作者完全描繪出了她的性格和思想”19。而最終促使規(guī)訓(xùn)得以順利實(shí)施的保證則是懲罰機(jī)制,例如,積極推崇獨(dú)身生活的馬爾西路斯·寶林吉努斯就曾向那些結(jié)過婚的男人們介紹過馴服悍婦的方法,“用杖擊其背,再加以皮鞭”20。這種獎懲機(jī)制進(jìn)一步鞏固了女性對男性的順從,使得女性的個(gè)體身體因?yàn)閭€(gè)體經(jīng)驗(yàn)的封存而被弱化,女性的社會身體因?yàn)槟行缘囊?guī)訓(xùn)呈現(xiàn)出某種“導(dǎo)向性”,而女性的政治身體則因?yàn)樯鐣蠛捅灸苄枰g不可調(diào)和的矛盾最終產(chǎn)生了“人格分裂”。在這樣的文化背景之下,安古索拉同皮桑一樣身不由己地被擠進(jìn)了逼仄的歷史時(shí)空之中。在這里,安古索拉已經(jīng)不能單純地詢問自己“我是誰”這個(gè)問題,而要詢問“在這樣的文化語境中我應(yīng)該是誰”。這種情勢的產(chǎn)生和發(fā)展同意大利當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)狀密不可分。文藝復(fù)興時(shí)期的意大利在經(jīng)濟(jì)和文化方面飛速發(fā)展,但政治層面卻分崩離析。另外,商人階層憑借豐沛資金的迅速崛起進(jìn)一步加劇了階層間的矛盾與張力,這就使得政治權(quán)力的分化需要文化張力的填補(bǔ)。而十四五世紀(jì)人文主義者的興起,以及這些社會精英對社會變革的諸多應(yīng)對,正是這種文化張力的具體表達(dá)。在這樣的社會文化語境下,那些針對女性的規(guī)訓(xùn)應(yīng)運(yùn)而生。雖然這些規(guī)訓(xùn)并不能指導(dǎo)男性在激烈的變動中求取安穩(wěn),但是至少可以免除第二性對于現(xiàn)存統(tǒng)治的挑戰(zhàn)以及對既有利益的威脅,并且還可以通過女性的獻(xiàn)身增強(qiáng)男性自身的力量,因此規(guī)訓(xùn)的存在有著重要的政治意義和現(xiàn)實(shí)意義。該幅畫作與同一時(shí)期其他表現(xiàn)女性的畫作之間的類比研究,為我們揭示了當(dāng)時(shí)女性群體在規(guī)訓(xùn)語境下逼仄的生活境況,同時(shí)這種用系列圖像而非僅僅用孤證圖像的方法還有效地規(guī)避了圖像證史最容易導(dǎo)致的先入為主的陷阱。的確,圖像強(qiáng)大的直觀性很容易讓觀