意境中國(guó)古典美學(xué)的獨(dú)特范疇

意境中國(guó)古典美學(xué)的獨(dú)特范疇

意境是中國(guó)古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。宗白華先生指出:意境是中國(guó)文化史上最中心也最具有世界貢獻(xiàn)的一方面。在中國(guó)美學(xué)史上,它是后于“意象”概念出現(xiàn),卻漸漸成為藝術(shù)的終極追求而超越了“意象”的一個(gè)范疇。意境指的是詩(shī)(詞)、畫(huà)、戲曲及園林等門(mén)類(lèi)藝術(shù)中,借匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)手法熔鑄所成情景交融、虛實(shí)統(tǒng)一,能深刻表現(xiàn)宇宙生機(jī)或人生真諦,從而使審美主體之身心超越感性具體,物我貫通,當(dāng)下無(wú)比廣闊空間的那種藝術(shù)化境。意境一詞是最早是由唐代詩(shī)人王昌齡與物境、情境并列提出來(lái)的三境之一;司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,“羚羊掛角,無(wú)跡可求”;宋代嚴(yán)羽則以佛教的禪境比喻詩(shī)的意境,認(rèn)為二者完全一致;清末民初的王國(guó)維在《人間詞話(huà)》里將此“范疇”發(fā)展為“境界”。雖然意境在明清時(shí)期才成為美學(xué)范疇,但它的形成背景須上溯至先秦道家、魏晉玄學(xué)以及隋唐佛學(xué)的本體論來(lái)討論,亦須上溯至魏晉至宋元詩(shī)、畫(huà)等門(mén)類(lèi)藝術(shù)中有關(guān)“象”與“象外”、“言”與“意”、“形”與“神”、“虛”與“實(shí)”、“情”與“景”關(guān)系的討論。下面,就從歷史的角度來(lái)闡述我國(guó)意境理論的形成與發(fā)展?！跋蟊M”與“象而忘言”《易經(jīng)·系辭》云:“書(shū)不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意”,認(rèn)為感性形象比之于抽象的邏輯語(yǔ)言更能充分抒發(fā)和表達(dá)主體情思?！兑讉鳌匪灾跋蟆?主要指卦象,但也包括藝術(shù)形象,玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中說(shuō):“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象?！边@就是說(shuō),“意”惟有依靠“象”和“言”才能予以傳達(dá)出來(lái)。圣人出“言”與明“象”的目的即在引導(dǎo)人們?nèi)ヮI(lǐng)悟和把握“意”,而“言”與“象”只是達(dá)“意”的手段和中介。王弼等人對(duì)言象意關(guān)系的闡發(fā)和討論,一定程度上促進(jìn)了人們對(duì)審美和藝術(shù)活動(dòng)中意象關(guān)系的思考。然而,在道家看來(lái),萬(wàn)物本體和生命本源是前不見(jiàn)首后不見(jiàn)尾的“道”。人的感官、理智和言辭均不能獲得它,但具有象征意義的、虛實(shí)統(tǒng)一的藝術(shù)形象卻可以把握它。道家還肯定完美與自然的一致性,認(rèn)為體現(xiàn)自然之道的特征,進(jìn)行合理性運(yùn)動(dòng)的天地是“大美”的,體現(xiàn)了自然之道的特征,符合于生命之情的真情實(shí)感的表露也是美的。道家還從另一角度對(duì)言意關(guān)系作了闡述。《莊子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言?！闭J(rèn)為只有超越“言”,才能體驗(yàn)和把握“意”,換言之,只有超越“有限”,才能體驗(yàn)和把握“無(wú)限”(道)。不管是王弼等人對(duì)言意象關(guān)系的討論,還是道家對(duì)“道”的闡釋,都使我們依稀看到了“意”“象”的影子,這些影子不僅激起了后人對(duì)他們的繼續(xù)探討和完善,同時(shí)也成了后來(lái)意境理論形成的發(fā)端。景觀設(shè)計(jì)并賦予詩(shī)人有情魏晉時(shí)出現(xiàn)的玄學(xué)和佛學(xué)思潮,對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響。玄學(xué)界和佛學(xué)界以體悟把握本體與實(shí)相“非有非無(wú)”為人生最高境界。這對(duì)以虛實(shí)統(tǒng)一為根本特征的意境說(shuō)的產(chǎn)生起了催化作用。王弼《老子道德經(jīng)注》云:“有之為有,恃無(wú)以生。有之所始,以無(wú)為本”。陸機(jī)《文賦》云:“詩(shī)緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì),誄纏綿而凄愴。……”陸機(jī)的這種“緣情說(shuō)”強(qiáng)調(diào)情感擺脫儒家倫理的束縛,肯定詩(shī)是詩(shī)人自由抒發(fā)情感的一種形式。在文學(xué)作品中借景抒情,寓情于景,情、物本來(lái)是結(jié)合在一起的。鐘嶸的《詩(shī)品》繼承《樂(lè)記》關(guān)于物感心動(dòng)音生的觀點(diǎn),認(rèn)為“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠,”同時(shí),《詩(shī)品》還繼承王褒關(guān)于美的音樂(lè)“良酉覃酉覃而有味”的觀點(diǎn),將“味”的概念引入詩(shī)論,并賦予它以美學(xué)意義,用它來(lái)證明美感享受,認(rèn)為美的詩(shī)具有“味之者無(wú)極”的審美特征。鐘嶸還進(jìn)一步將“味”(滋味)作為審美標(biāo)準(zhǔn)引入藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域。徑直以“味”(滋味)之“有”或“寡”作為詩(shī)(藝術(shù))與非詩(shī)(非藝術(shù))的分界線,極具美學(xué)家的眼力。而劉勰在《文心雕龍·物色》主張描寫(xiě)自然景物既要形似,又要神似,“吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn)!體物為妙,功在密附。”劉勰認(rèn)為描寫(xiě)景物不是抄襲自然,而是要從深遠(yuǎn)的情志出發(fā),去仔細(xì)體察吟詠萬(wàn)物的聲色。詩(shī)人觸景生情,緣情而發(fā),達(dá)到情景交融、物我一體的境界才能寫(xiě)出“使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”的動(dòng)人詩(shī)篇。與此同時(shí),顧愷之的《魏晉勝流畫(huà)贊》、宗炳的《畫(huà)山水序》和謝赫的《古畫(huà)品錄》等著作提出了“以形寫(xiě)神”、“遷想妙得”(顧愷之),“以形寫(xiě)形”,“山水以形媚道”(宗炳)、“氣韻生動(dòng)”(謝赫)、“書(shū)之妙道,神彩為上,形質(zhì)次之”(王僧虔)等一系列具有重要美學(xué)意義的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)對(duì)意境理論的形成都起到了積極的推動(dòng)作用。意境本質(zhì)特征的虛實(shí)統(tǒng)一在隋唐以前,齊謝赫《古畫(huà)品錄》即提出“若物以體物,則未見(jiàn)精粹,若取之象外,方厭膏股”,宋宗炳即提出“理絕于中古之上者,可意求于千載之下,旨微于言象之外者,可心取于書(shū)策之內(nèi)”。隋唐時(shí)期,唐劉禹錫《董氏武陵集記》提出“義得而言表,故微而難得,境生于象外,故精而寡和”,唐皎然《詩(shī)式》提出“絳慮于險(xiǎn)中,采奇于象外”,認(rèn)為最好的詩(shī)應(yīng)當(dāng)是“真于情性,尚于作用,不顧詞彩,而風(fēng)流自然”的,并提倡“假象見(jiàn)意”,主張借助形象來(lái)傳情達(dá)意。晚唐司空?qǐng)D《與極浦書(shū)》提出“象外之象,景外之景,豈容易可談哉?”他們都認(rèn)為,藝術(shù)毫無(wú)疑義地應(yīng)從感性個(gè)別出發(fā)。但只有超越感性個(gè)別,做到“實(shí)”與“虛”、“象”與“象外”的和諧統(tǒng)一,才能“超以象外,得其環(huán)中”,才能超越有限而把握無(wú)限,亦即真正地表現(xiàn)出宇宙生機(jī)與人生真諦之所在。但“意境”一詞真正出現(xiàn)應(yīng)在王昌齡的《詩(shī)格》中。文中提出詩(shī)有三境,即物境、情境、意境。顯而易見(jiàn),“意境”只是“境”之一種,與后世作為美學(xué)概念的意境內(nèi)涵差別較大。而真正與美學(xué)范疇的“意境”關(guān)系密切者似是唐代日僧遍照金剛編撰的《文鏡秘府記》所引王昌齡《論文意》一文中有關(guān)“意”與“境”關(guān)系的那段論述。其中第一段強(qiáng)調(diào)“意須出萬(wàn)人之境?！钡诙螐?qiáng)調(diào)“置忘作詩(shī),即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境”,亦即要求詩(shī)的創(chuàng)作構(gòu)思務(wù)必做到“意”與“境”相合。唐權(quán)德輿在《左武衛(wèi)胄許君集序》中,稱(chēng)贊許君“凡所賦詩(shī),皆意與境會(huì)?！睆亩盏搅恕八そ赃h(yuǎn)”的效果。與權(quán)德輿的“意與景會(huì)”說(shuō)相類(lèi),晚唐司空提出“思與境偕”的觀點(diǎn)。他在《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》中說(shuō)“王言所得,長(zhǎng)于思與境偕,乃詩(shī)家之所尚者?！边@時(shí)期最值得注意的是嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)以及范文等人有關(guān)詩(shī)歌藝術(shù)形象中“情”應(yīng)與“景”相融的精辟論述。南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中以禪喻詩(shī),認(rèn)為“詩(shī)者,吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮?！蹦纤畏段脑凇秾?duì)床夜話(huà)》中提出“景無(wú)情不發(fā),情無(wú)景不生”的情景相融的著名觀點(diǎn),并且引述《四虛序》的有關(guān)論點(diǎn),指出詩(shī)歌創(chuàng)作務(wù)必做到“不以虛為虛,而以實(shí)為虛,化景物為情思”。總之,作為意境本質(zhì)特征的虛實(shí)統(tǒng)一,情景交融,物我貫通諸要素,在這一時(shí)期已經(jīng)得到相當(dāng)深刻的闡發(fā)。應(yīng)該說(shuō),意境作為美學(xué)范疇出現(xiàn)于世,已成“水到渠成,瓜熟蒂落”之勢(shì)。作為美學(xué)范疇的“意境”明清時(shí)期,進(jìn)一步確認(rèn)了“意”的主導(dǎo)作用。李贄反對(duì)世俗的“以孔子之是非為是非”的盲目迷信,反對(duì)程朱理學(xué)“存天理,滅人欲”的反動(dòng)說(shuō)教而建立“童心說(shuō)”。他說(shuō):“夫童心者,真心也,若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣?！痹跍@祖看來(lái),“情”是世界上最為珍貴的東西,“情”是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力,“情”是溝通作家與讀者心靈的橋梁。用他的話(huà)說(shuō)是“世總為情,情生詩(shī)歌,而行于神?！倍肮才伞笔最I(lǐng)袁宏道認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于“任性而發(fā)”,堅(jiān)持情感是藝術(shù)之生命所在。他說(shuō):“弟小修詩(shī)……大都獨(dú)抒心靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆?！鼻宕跏康澱J(rèn)為:詩(shī)寫(xiě)景尚“清遠(yuǎn)”,詩(shī)抒情貴“朦朧”,詩(shī)用詞宜“明雋”,而詩(shī)“總其妙在神韻”,十分推重詩(shī)的蘊(yùn)藉含蓄。袁枚認(rèn)為,詩(shī)歌應(yīng)該抒發(fā)真情實(shí)感,應(yīng)該表現(xiàn)作家的個(gè)性。這一時(shí)期,“意境”作為美學(xué)范疇正式出現(xiàn)在各門(mén)類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)。在詩(shī)論領(lǐng)域,明朱承爵似是最早使用意境范疇者。他在《存余堂詩(shī)話(huà)》中說(shuō):“作詩(shī)之妙,全在意境融徹,出言聲之外,乃得其味。”他指出,意境的基本特點(diǎn)是意境融徹,意蘊(yùn)豐富,具有超越感性具體的廣闊藝術(shù)空間,令欣賞者感到其中大有“味”在。在畫(huà)論領(lǐng)域,清初笪重光在《畫(huà)筌》中說(shuō)“冷法多門(mén),諸不具論,其無(wú)懷意境之合。筆墨氣韻之微,于茲尚可會(huì)通焉。”晚清王國(guó)維在《宋元戲曲考》中說(shuō):然元?jiǎng)∽罴阎?不在其思想結(jié)構(gòu),而在文章,其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:“寫(xiě)情則沁人心脾,寫(xiě)景則在人耳目,述事則如其口出是也?！痹凇度碎g詞話(huà)》中,他還把意境分為有我之境和無(wú)我之境。所謂“無(wú)我之境”,指創(chuàng)作主體的完全消失,隱在藝術(shù)意象的后面,而“有我之境”中的我則以強(qiáng)烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術(shù)意象中。他還舉例說(shuō),“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ),亂紅飛過(guò)秋千去”