意境中國古典美學的獨特范疇

意境中國古典美學的獨特范疇

意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。宗白華先生指出:意境是中國文化史上最中心也最具有世界貢獻的一方面。在中國美學史上,它是后于“意象”概念出現,卻漸漸成為藝術的終極追求而超越了“意象”的一個范疇。意境指的是詩(詞)、畫、戲曲及園林等門類藝術中,借匠心獨運的藝術手法熔鑄所成情景交融、虛實統(tǒng)一,能深刻表現宇宙生機或人生真諦,從而使審美主體之身心超越感性具體,物我貫通,當下無比廣闊空間的那種藝術化境。意境一詞是最早是由唐代詩人王昌齡與物境、情境并列提出來的三境之一;司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化,認為詩的極致在于“不著一字,盡得風流”,“羚羊掛角,無跡可求”;宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境,認為二者完全一致;清末民初的王國維在《人間詞話》里將此“范疇”發(fā)展為“境界”。雖然意境在明清時期才成為美學范疇,但它的形成背景須上溯至先秦道家、魏晉玄學以及隋唐佛學的本體論來討論,亦須上溯至魏晉至宋元詩、畫等門類藝術中有關“象”與“象外”、“言”與“意”、“形”與“神”、“虛”與“實”、“情”與“景”關系的討論。下面,就從歷史的角度來闡述我國意境理論的形成與發(fā)展?！跋蟊M”與“象而忘言”《易經·系辭》云:“書不盡言,言不盡意……圣人立象以盡意”,認為感性形象比之于抽象的邏輯語言更能充分抒發(fā)和表達主體情思?！兑讉鳌匪灾跋蟆?主要指卦象,但也包括藝術形象,玄學家王弼在《周易略例·明象》中說:“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象;象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象?！边@就是說,“意”惟有依靠“象”和“言”才能予以傳達出來。圣人出“言”與明“象”的目的即在引導人們去領悟和把握“意”,而“言”與“象”只是達“意”的手段和中介。王弼等人對言象意關系的闡發(fā)和討論,一定程度上促進了人們對審美和藝術活動中意象關系的思考。然而,在道家看來,萬物本體和生命本源是前不見首后不見尾的“道”。人的感官、理智和言辭均不能獲得它,但具有象征意義的、虛實統(tǒng)一的藝術形象卻可以把握它。道家還肯定完美與自然的一致性,認為體現自然之道的特征,進行合理性運動的天地是“大美”的,體現了自然之道的特征,符合于生命之情的真情實感的表露也是美的。道家還從另一角度對言意關系作了闡述?！肚f子·外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言?！闭J為只有超越“言”,才能體驗和把握“意”,換言之,只有超越“有限”,才能體驗和把握“無限”(道)。不管是王弼等人對言意象關系的討論,還是道家對“道”的闡釋,都使我們依稀看到了“意”“象”的影子,這些影子不僅激起了后人對他們的繼續(xù)探討和完善,同時也成了后來意境理論形成的發(fā)端。景觀設計并賦予詩人有情魏晉時出現的玄學和佛學思潮,對意境范疇的形成產生了重大影響。玄學界和佛學界以體悟把握本體與實相“非有非無”為人生最高境界。這對以虛實統(tǒng)一為根本特征的意境說的產生起了催化作用。王弼《老子道德經注》云:“有之為有,恃無以生。有之所始,以無為本”。陸機《文賦》云:“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。碑披文以相質,誄纏綿而凄愴?！标憴C的這種“緣情說”強調情感擺脫儒家倫理的束縛,肯定詩是詩人自由抒發(fā)情感的一種形式。在文學作品中借景抒情,寓情于景,情、物本來是結合在一起的。鐘嶸的《詩品》繼承《樂記》關于物感心動音生的觀點,認為“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠,”同時,《詩品》還繼承王褒關于美的音樂“良酉覃酉覃而有味”的觀點,將“味”的概念引入詩論,并賦予它以美學意義,用它來證明美感享受,認為美的詩具有“味之者無極”的審美特征。鐘嶸還進一步將“味”(滋味)作為審美標準引入藝術批評領域。徑直以“味”(滋味)之“有”或“寡”作為詩(藝術)與非詩(非藝術)的分界線,極具美學家的眼力。而劉勰在《文心雕龍·物色》主張描寫自然景物既要形似,又要神似,“吟詠所發(fā),志惟深遠!體物為妙,功在密附?！眲③恼J為描寫景物不是抄襲自然,而是要從深遠的情志出發(fā),去仔細體察吟詠萬物的聲色。詩人觸景生情,緣情而發(fā),達到情景交融、物我一體的境界才能寫出“使味飄飄而輕舉,情曄曄而更新”的動人詩篇。與此同時,顧愷之的《魏晉勝流畫贊》、宗炳的《畫山水序》和謝赫的《古畫品錄》等著作提出了“以形寫神”、“遷想妙得”(顧愷之),“以形寫形”,“山水以形媚道”(宗炳)、“氣韻生動”(謝赫)、“書之妙道,神彩為上,形質次之”(王僧虔)等一系列具有重要美學意義的觀點。這些觀點對意境理論的形成都起到了積極的推動作用。意境本質特征的虛實統(tǒng)一在隋唐以前,齊謝赫《古畫品錄》即提出“若物以體物,則未見精粹,若取之象外,方厭膏股”,宋宗炳即提出“理絕于中古之上者,可意求于千載之下,旨微于言象之外者,可心取于書策之內”。隋唐時期,唐劉禹錫《董氏武陵集記》提出“義得而言表,故微而難得,境生于象外,故精而寡和”,唐皎然《詩式》提出“絳慮于險中,采奇于象外”,認為最好的詩應當是“真于情性,尚于作用,不顧詞彩,而風流自然”的,并提倡“假象見意”,主張借助形象來傳情達意。晚唐司空圖《與極浦書》提出“象外之象,景外之景,豈容易可談哉?”他們都認為,藝術毫無疑義地應從感性個別出發(fā)。但只有超越感性個別,做到“實”與“虛”、“象”與“象外”的和諧統(tǒng)一,才能“超以象外,得其環(huán)中”,才能超越有限而把握無限,亦即真正地表現出宇宙生機與人生真諦之所在。但“意境”一詞真正出現應在王昌齡的《詩格》中。文中提出詩有三境,即物境、情境、意境。顯而易見,“意境”只是“境”之一種,與后世作為美學概念的意境內涵差別較大。而真正與美學范疇的“意境”關系密切者似是唐代日僧遍照金剛編撰的《文鏡秘府記》所引王昌齡《論文意》一文中有關“意”與“境”關系的那段論述。其中第一段強調“意須出萬人之境?！钡诙螐娬{“置忘作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境”,亦即要求詩的創(chuàng)作構思務必做到“意”與“境”相合。唐權德輿在《左武衛(wèi)胄許君集序》中,稱贊許君“凡所賦詩,皆意與境會?！睆亩盏搅恕八そ赃h”的效果。與權德輿的“意與景會”說相類,晚唐司空提出“思與境偕”的觀點。他在《與王駕評詩書》中說“王言所得,長于思與境偕,乃詩家之所尚者?！边@時期最值得注意的是嚴羽的“鏡花水月”說以及范文等人有關詩歌藝術形象中“情”應與“景”相融的精辟論述。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以禪喻詩,認為“詩者,吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！蹦纤畏段脑凇秾Υ惨乖挕分刑岢觥熬盁o情不發(fā),情無景不生”的情景相融的著名觀點,并且引述《四虛序》的有關論點,指出詩歌創(chuàng)作務必做到“不以虛為虛,而以實為虛,化景物為情思”?？傊?作為意境本質特征的虛實統(tǒng)一,情景交融,物我貫通諸要素,在這一時期已經得到相當深刻的闡發(fā)。應該說,意境作為美學范疇出現于世,已成“水到渠成,瓜熟蒂落”之勢。作為美學范疇的“意境”明清時期,進一步確認了“意”的主導作用。李贄反對世俗的“以孔子之是非為是非”的盲目迷信,反對程朱理學“存天理,滅人欲”的反動說教而建立“童心說”。他說:“夫童心者,真心也,若以童心為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心,失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復有初矣。”在湯顯祖看來,“情”是世界上最為珍貴的東西,“情”是藝術創(chuàng)作的動力,“情”是溝通作家與讀者心靈的橋梁。用他的話說是“世總為情,情生詩歌,而行于神?！倍肮才伞笔最I袁宏道認為藝術的本質在于“任性而發(fā)”,堅持情感是藝術之生命所在。他說:“弟小修詩……大都獨抒心靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆?！鼻宕跏康澱J為:詩寫景尚“清遠”,詩抒情貴“朦朧”,詩用詞宜“明雋”,而詩“總其妙在神韻”,十分推重詩的蘊藉含蓄。袁枚認為,詩歌應該抒發(fā)真情實感,應該表現作家的個性。這一時期,“意境”作為美學范疇正式出現在各門類藝術領域內。在詩論領域,明朱承爵似是最早使用意境范疇者。他在《存余堂詩話》中說:“作詩之妙,全在意境融徹,出言聲之外,乃得其味?！彼赋?意境的基本特點是意境融徹,意蘊豐富,具有超越感性具體的廣闊藝術空間,令欣賞者感到其中大有“味”在。在畫論領域,清初笪重光在《畫筌》中說“冷法多門,諸不具論,其無懷意境之合。筆墨氣韻之微,于茲尚可會通焉?！蓖砬逋鯂S在《宋元戲曲考》中說:然元劇最佳之處,不在其思想結構,而在文章,其文章之妙,亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也?！痹凇度碎g詞話》中,他還把意境分為有我之境和無我之境。所謂“無我之境”,指創(chuàng)作主體的完全消失,隱在藝術意象的后面,而“有我之境”中的我則以強烈的主觀色彩明顯地滲透于藝術意象中。他還舉例說,“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”