倫勃朗與西方古典風(fēng)人物畫的比較

倫勃朗與西方古典風(fēng)人物畫的比較

倫托赫的藝術(shù)價值最初是在他的精神特征上的。薩特說:“彩虹在霧氣騰上的瀑布中閃爍,也在倫勃朗透明陰影的畫幅上熒熒閃光,這道彩虹就是靈魂”(《文字生涯》)。倫勃朗的作品深刻地揭示出他自己和那個時代的靈魂的光輝。文藝復(fù)興以后藝術(shù)中的人性的美質(zhì),到了倫勃朗,發(fā)展到一個新的高度。與強(qiáng)調(diào)理想化的古典風(fēng)人物不同,倫勃朗筆下都是現(xiàn)實(shí)人生環(huán)境中的真實(shí)的人、實(shí)實(shí)在在的人,哪怕是神圣的形象,他也把他們現(xiàn)實(shí)化了。馬克思曾指出過這一點(diǎn),他說:“人物要以強(qiáng)烈的倫勃朗式的色彩栩栩如生地描繪,而不要表現(xiàn)為官場人物,腳穿高底靴,頭上環(huán)繞著光輪。在這些神化的拉斐爾式的肖像中,描繪的全部真實(shí)性都消失了?！?這是用肖像畫作比喻來說明政論文中的人物描寫也應(yīng)反映真實(shí)面貌,不是對倫勃朗與拉斐爾的藝術(shù)作全面的評價比較。即使如此,他仍舊明確地指出了兩種肖像畫的重大區(qū)別,并非外行話.)倫勃朗的現(xiàn)實(shí)性是時代發(fā)展對藝術(shù)提出的要求,即人在從封建制度下解放出來的過程中需要進(jìn)一步地、不加掩飾地觀照自己,而這種要求也是藝術(shù)本身的一種深化,進(jìn)一步揭示出真實(shí)性中的美。我們看了拉斐爾、提香以后,再看倫勃朗,就感到他的人物世界更貼近我們?！兑寡病肪陀羞@樣呼之欲出的真實(shí),與當(dāng)時流行畫官兵環(huán)席踞坐宴飲的群像畫,例如赫爾斯特的畫,大不相同。當(dāng)時那一班市民已經(jīng)是先前為獨(dú)立而戰(zhàn)者的后輩,他們集合已不過是社交儀式,倫勃朗卻仍然以自己的豪興使這個俗套帶上傳統(tǒng)的“武裝市民”的社會義務(wù)感和高尚理想色彩;同時他又沒有把他們神圣化,而是置之于十分現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中。倫勃朗的技巧同樣也該用光輝來形容。如果因?yàn)樗沧邔憣?shí)的路子就貶之為“照相術(shù)”的發(fā)明者,那太有失公平。寫實(shí)不但是繪畫史上的必然的階段和方面,審美創(chuàng)造的實(shí)踐已證明了它的價值,而且代有才人把它推向前進(jìn),并非一成不變,直至本世紀(jì)。其中倫勃朗是有數(shù)的大師之一。他創(chuàng)造了前所未有的繪畫語言與他的精神內(nèi)涵相適應(yīng),成為繪畫史上“倫勃朗式”的風(fēng)格,把寫實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展到一個新的階段.我國有的論者認(rèn)為它已不屬于巴洛克的范圍,此論可能太偏.沃爾夫林分析與對比古典風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格的幾種特征,在荷蘭與倫勃朗的藝術(shù)中同樣大體存在。但巴洛克風(fēng)格的發(fā)展在不同國家的社會條件下又有不同狀況,我以為主要有兩種:一種發(fā)展為表面繁復(fù)熱鬧以至傾向華而不實(shí)的趣味,這種現(xiàn)象在路易王朝統(tǒng)治下的法國最為明顯,后來演變?yōu)榱_可可的風(fēng)格的纖巧柔靡;另一種相反的正是在17世紀(jì)的荷蘭,發(fā)展了樸素的、重現(xiàn)實(shí)生活的、平民性的傾向,而倫勃朗是最杰出的代表.它正好避免了由于寫實(shí)技巧的深入而熱衷于表面精巧入微和由于封建專制統(tǒng)治者的需要而崇尚的浮華艷麗.這是巴洛克風(fēng)格的內(nèi)在矛盾在不同客觀條件下的展開。在倫勃朗誕生350周年的時候,北京曾舉行紀(jì)念年,畫家吳作人先生在學(xué)術(shù)報告中對倫勃朗的油畫技巧有一段中肯的分析,多少年來少有人注意到。文中說:“他善于處理透明的暗部色調(diào)。受光部分有時上薄彩,也有時厚敷,筆調(diào)縝密錯綜。大膽下手,毫不猶疑?？v筆突出形象的限制,再用筆壓回來。破形而后有形,前后物體相銜接,色澤渾厚自然,沒有生硬、剪貼的痕跡。筆桿、指頭,都是他慣用的工具。在同一幅畫瓦此處輕染厚敷,彼處重復(fù)堆彩。有時刮去重畫,也有刮得恰到好處。形轉(zhuǎn)色變,冷熱和諧,很難知道他是怎樣獲得如此微妙的色感。他調(diào)色板上慣用的顏色以土紅、赭石為基礎(chǔ),偶爾用黃色、使得陰影透明,和黑色對比,灰綠平調(diào)就更新鮮活潑。除了難得在畫面上出現(xiàn)用筆沉著的紅色,他不用艷麗的調(diào)子”。后來,我們多看了原作之后,也有同樣的體會。倫勃朗是用光妙手,但并不濫用,用得主動、用得謹(jǐn)慎。所謂主動,就是在遵守自然的光影的規(guī)律的基礎(chǔ)上,以立意為依據(jù),就隱顯虛實(shí)作主觀表現(xiàn)需要的處理,好象“圣經(jīng)”上所說的:“要有光,就有了光?！庇袝r光照主體突出部,有時又恰恰避開,讓主體在暗部柔和地隱現(xiàn);有時作大塊亮而鋪開,有時又婉轉(zhuǎn)地依形的輪廓掃描。光在畫面上的起伏轉(zhuǎn)折完全像樂曲中響亮的音色一樣意蘊(yùn)豐富。有人說他的光是從內(nèi)部發(fā)出的。形象的光輝往往與意蘊(yùn)的光輝一致。半調(diào)子、透明的暗部及連接著的陰影,則猶如我們的“墨分五彩”,在他手下是“五彩歸于墨”,處理得單純而有韻味。所謂謹(jǐn)慎,就是如中國畫的“惜墨如金”那樣惜亮如金,唯其如此,所以彌足珍貴。戴銅盔者的盔光與臉色的對比,《丹娜伊》一畫中不直接畫金幣的流瀉而使人感到燦爛的聲響,風(fēng)景畫中那些光輝的景物使人感到平凡中的崇高,都有一種美的價值。他使巴洛克的“明暗法”(Chiaroscuro)顯出新的妙處。明暗法在魯本斯是熱烈華貴,在委拉斯貴支是潤澤明麗,在埃爾·格列柯是神秘和神經(jīng)質(zhì)般的顫動,在倫勃朗是靈魂深處出來的內(nèi)在光照。如同不能因明暗而輕線條一樣,也不能因線條而輕明暗。倫勃朗的暗部的神秘深邃與亮部的力量相映,一種空前的虛實(shí)相間的美在意匠中產(chǎn)生了。用這種辦法在平面上塑造的三度空間的物象,不但得到縱深的幻象,而且同時創(chuàng)造出一種超乎具體的實(shí)在環(huán)境上的美.中國畫以白為虛,從而創(chuàng)造出自由的精神空間;倫勃朗以墨為虛,他的畫面既有現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)性又不受狹隘的實(shí)在之物的限制,叫做“不計時空”,“情緒的空間”、“其中有許多神秘的生命”(皆諸評論家語)都可以。所以看《浪子回頭》、《大衛(wèi)彈琴》、《雅各祝?！返茸?你只感到冥冥之中一種凝聚的意象發(fā)出啟示,而不計其何所來何所往,給人以在精神的王國中的自由想象飛翔的廣闊余地。把明暗法造型說成是僅僅來源于歐洲北部的高層建筑取光所致,那是舍本逐末吧。與明暗結(jié)合的色彩運(yùn)用,在倫勃朗也是一種意匠創(chuàng)造。他早年把紅綠黃紫用得相當(dāng)斑駁,后來漸趨單純,以沉著的暗紅基調(diào)為暖調(diào)子,加上稍冷的中間色,交織雜揉,變化豐富,凝重實(shí)在,可見重色不一定多用色,室內(nèi)光色也不一定簡單貧乏。簡單貧乏的褐色,所謂“醬油色”,是搞得不好的結(jié)果。以《夜巡》之大,使人不覺其紛亂;以《兩黑人》之小而簡——幾乎如單色畫的素材——使人不覺其單調(diào)。我覺得,倫勃朗沿用傳統(tǒng)的褐色調(diào),那對于自然的真實(shí)色譜來說本是一種局限,而他使之向現(xiàn)實(shí)性的真切、光彩、豐富方面前進(jìn)了;但又不過于追求外光下的效果,而把褐色調(diào)在繪畫上的虛擬性反過來變?yōu)橐环N有概括力的、富有韻味的語言,類似中國畫的用墨一樣。就是說,在大師手里,短處變成了長處,他兼顧著色彩的寫實(shí)效果與表現(xiàn)作用兩方面。倫勃朗的筆法跟他的明暗光色一樣重要。正是油畫中的用筆,把形、光、色、線、點(diǎn)、質(zhì)、料這些因素具體地組織起來,落實(shí)在畫面上,中國畫叫“骨氣形似、本乎立意而歸乎用筆?！闭埧茨欠堕_膛的?！?它的味道在哪里?就在高超的筆法所體現(xiàn)出來的強(qiáng)勁有力的氣質(zhì)。從這個角度看,所謂此畫“偏離了他自己真正的藝術(shù)”,似乎看得太表面了,畫商詹伯史的書中寫他曾考究倫勃朗的技法,在一小塊地方運(yùn)筆估計有五百次之精。這當(dāng)然是一種過度的形容,我也注意過,倫勃朗確有用筆精雕細(xì)刻的東西。但是大師筆法的光彩未必在此,而恰恰在于脫出精到之后的發(fā)展,這發(fā)展是趨向于結(jié)實(shí)而又揮灑自如,晚年時尤其拙重。從生到熟,又由巧返拙.皴擦點(diǎn)染、厚薄工粗、收放進(jìn)退,以及各種工具的綜合使用效果,統(tǒng)一在一種廣義的”筆法”的交響之中,有集大成的性質(zhì)?！睹桌怼Ｎ骶S里斯的宣誓》為了突出群體的壯氣而用了一整片投光,幾乎全用刀法塑造,莊嚴(yán)結(jié)實(shí),古風(fēng)隸然。我們領(lǐng)略到的倫勃朗的“寫意”,作為技巧來說,指的就是他的以筆法所統(tǒng)一起來的全部手法。這里面蘊(yùn)藏著高度自覺的抽象意匠,后人搞抽象形式的那些講究,倫勃朗并沒有放松,只不過同具象緊密結(jié)合著而沒有單獨(dú)抽離出來。人們欣賞倫勃朗的技巧,但他的油畫技法經(jīng)驗(yàn)卻年久失傳了。以訛傳訛的結(jié)果使人們誤以為,他是在黑白油畫底子上一切罩上透明顏色。我?guī)е@樣的問題捉摸了一些見到的半成作品和一些技法資料,看來他大體上也是使用尼德蘭畫派16-17世紀(jì)通行的畫法,即:在涂色的底子勾稿,釉彩般的透明暗部和加白粉調(diào)顏料的亮部,同時著筆,筆隨形走,形轉(zhuǎn)色變,亮厚暗薄,間以透明的染色。在鹿特丹美術(shù)館有他的一幅未完成的歷史畫,可以比較清楚地看到他的作畫過程。倫勃朗的藝術(shù)所給予我們的是高度的審美的滿足與創(chuàng)作的啟示。深刻的現(xiàn)實(shí)性,樸素的真實(shí),從中發(fā)掘出人的靈魂深處的光輝,他的民主意識和先知般的憂患之心,站在那個時代的最前面。他又創(chuàng)造了那么成熟的、精湛的藝術(shù)語言,出神入化,其中也顯現(xiàn)出自然的奧秘的光輝。高品格的精神性與高品格的繪畫性在他手下統(tǒng)一而不可分,從而使西方繪畫達(dá)到了一種類型的完美。我們知道倫勃朗的藝術(shù)很早,但我對他的價值和妙處有自己的認(rèn)識卻很遲。漸漸地領(lǐng)悟好象漸漸地被引進(jìn)一個美的、光輝的境界.于是我感到,怎么能把倫勃朗的藝術(shù)當(dāng)作過時了的舊物呢?畫家的生命全消磨在一尺畫筆之下,但一尺畫筆在巨匠手里有扛鼎的力量!它簡直可以成為一個時代人類智慧所能達(dá)到的境界的集中體現(xiàn)。倫勃朗是光照人間的.孟子曰:”充實(shí)而有光輝之謂大?！边@直接說的是中國儒家的人格修養(yǎng)的理想。把這種評價移來并擴(kuò)大用于形容倫勃朗的藝術(shù)境界,他當(dāng)之無愧。那位柯寧據(jù)說是阿姆斯特丹最蠢的人,“從畫上看起來也如此”(見克拉克《倫勃朗導(dǎo)論》)。倫勃朗在作為畫中焦點(diǎn)處一點(diǎn)也沒有美化他。有趣的是,柯寧后來真的另找赫爾斯特畫像,“以抵消倫勃朗的荒唐”。再看自畫像,倫勃朗自少至老畫了許多自畫像,成為他人生途程的直接記錄。我們看到他少年時那種頑皮嬉笑之態(tài),看到他后來春風(fēng)得意和在矛盾中的追求,看到他在困苦中的精神堅毅和對世界的深情與沉思。他在自畫像中解剖自己,特別是中年以后,就毫無興趣于打扮自己,而直率地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)人生中個人的真情實(shí)感,所以可以稱之為整整一部自傳。我最受感動的也還是他晚年一些作品。1661年把自己擬為圣保羅那一幅,幾乎整個臉藏在暗部,粗筆勾勒,透露出辛苦閱歷后蒼老中的達(dá)觀。許多幅畫他老年便帽下額頭強(qiáng)勁有力的高光和正視現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻的目光,一直畫到臨終那一年。至于回頭憨笑那一幅,那率真下寄寓的蒼涼,我是自已愈邁衰年而愈覺其深的。還有他畫獨(dú)子蒂杜斯,全流露出孤苦中的寵愛,特別是畫著僧裝的那一幅,隨意點(diǎn)染而無懈可擊,少年的稚弱,籠罩在他頭上的家庭悲涼意味,老人傾注在他身上的舔犢之情,都傳達(dá)出來了。要真實(shí)描繪當(dāng)然就少不了衣冠道具,很多荷蘭畫家在這上面下過功夫,為了迎合買主的需要,往往突出地描繪綬帶紋章、綾羅珠玉,旗徽餐盤之類。哈爾斯畫過不少此類作品,維米爾也總是把人物安放在精心布置的廳室物什之間造成一種安泰和諧的情境。倫勃朗畫過不少此類作品,但他越來越減至最低限度,而著重寫出人物本身的內(nèi)在的精神生命,擅長于形貌中的深刻心理刻劃。誰敢這樣畫銅盔下蒼老的臉呢?看畫的人往往容易驚嘆那耀眼的盔上金光,而不注意它所襯托的陰影中的臉,那憔悴的臉,沉郁的臉,豈不是對于業(yè)已逝去的往昔戰(zhàn)斗榮光的喟嘆?他的深刻性在這里?！独俗踊仡^》、《猶太新娘》等幅把一切多余的東西都舍棄了,浪子可以不畫臉,也是全沉到陰影中去了,但悲歡、激動、懺悔全都在一雙老手之下偎伏的軀體之中.(可見“四體妍媸本無關(guān)于妙處”之說也是有局限性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn).)1662年所作呢商理事會董事被一般視為最成熟的群像畫。表面上看就是幾個坐像,但畫得深厚,一筆一筆十分肯定,又塑造得具體;大大方方,構(gòu)圖上十分單純,連桌而都故意高出于視平線之上,與當(dāng)時一般群像畫的杯盤雜陳大不相同.這是硬碰硬的大師功夫,把資產(chǎn)階級中堅人物的精神本質(zhì)揭示了出來。我多次去看這幅貌似不起眼的杰作,才逐漸領(lǐng)略到其中的深刻大度。名作《雅各為約瑟的孩子祝?！吩诘聡ㄈ麪?、我可惜未曾見過,但我深深被它所打動,一家子的親睦溫暖滲透在沉靜柔和的微光之中,象天倫的詩篇。這里難得的不僅是一般地把神話的傳說予以現(xiàn)實(shí)人情化,而且尤其在于捕捉住混和著悲涼的溫暖,所謂“寒暉”者是.那母親畫得賢淑秀美,我猜測有所本,很可能是以畫家后妻形象為基礎(chǔ)創(chuàng)造的。倫勃朗半生在家道多艱中度過,使他特別珍惜普通人家的溫暖。所有這些慈愛、溫暖、天真、赤誠、求知的理性、美的向往、對弱者的同情、對失落的追悔等等,在現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系中所展開的種種精神上的好東西,作為人文主義精神在新的社會條件下的顯現(xiàn),都通過倫勃朗自己的人生體驗(yàn)而在他的筆下表現(xiàn)得光輝四射。風(fēng)景也是如此。著名的銅版畫《三棵樹》,視野遼闊,充滿著宇宙中莊嚴(yán)的,翻騰不息的生命力量,讀此畫猶如聽貝多芬《田園》中明朗光輝的樂章。但現(xiàn)實(shí)生活是矛盾的,他的人生閱歷所激發(fā)出來的藝術(shù)敏感與了悟,使他并不把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個普遍人性的抽象的美好王國,而是以批判的眼光觀察矛盾,透過矛盾著重地把他的心向著平民,對生活在下層的和顛連無道的眾生予以同情的撫慰。這又深了一層,當(dāng)時這樣的人并不多。哈爾斯的眼光已經(jīng)向下了,佳作多自樂之情和豪爽之氣,而深刻性稍遜。若干風(fēng)俗畫家多寫世態(tài)人情,不嫌其俗,自有其社會意義,但敘述性超過了表現(xiàn)性。倫勃朗卻更看出了正在發(fā)生的社會不平的深層的感情波瀾。在這方面,倫勃朗的“圣經(jīng)”故事畫,不但充滿了現(xiàn)實(shí)的人間感情,而且傾注了對平民的精神禮贊。倫勃朗所畫的“圣家族”,除了早年不成熟之作外,都是普通荷蘭勞動者家庭生活的寫照。其中我最喜歡阿姆斯特丹美術(shù)館中的一件小橫幅。在安寧樸素的荷蘭平房里。仿佛可以聽見溫存的搖籃曲的調(diào)子。老婦人的身影好似一尊巨大的保護(hù)神。沒有堆砌的道具,沒有富家的闊綽,一個勤勞的木匠之家,在這一點(diǎn)上,更符合于”圣經(jīng)”原來的教義。作為宗教畫來看,這是體現(xiàn)加爾文教派精神的圣潔性的作品;作為社會生活的反映來說,他肯定是從平民生活中吸取原料。我們不是基督徒,都同樣在這樣的畫面前為高潔的境界而神往。著名的銅