藝術(shù)特長生美術(shù)考級資料

藝術(shù)特長生美術(shù)考級資料一、美術(shù)基礎(chǔ)知識1、 了解美術(shù)的社會功能；美術(shù)主要具有認(rèn)識功能、教育功能和審美功能。2、 了解美術(shù)的分類及其主要藝術(shù)特征；繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)、繪畫：使用筆、刀等工具，墨、顏料等材料，在紙、紡織品、木板、墻壁等平面上，通過構(gòu)圖、造型和設(shè)色等表現(xiàn)手段，創(chuàng)造藝術(shù)形象。同時強(qiáng)調(diào)繪畫的作用：反映社會生活，表達(dá)思想情感。、雕塑：是雕、刻、塑三種制作方法的總稱。雕塑的表現(xiàn)形式一般分為：圓雕、浮雕。、工藝美術(shù)：指實用品的造型設(shè)計和裝飾性美術(shù)。分類：A、日用工藝（染織工藝、陶瓷工藝等）B、陳設(shè)工藝（象牙雕塑、裝飾繪畫）、建筑藝術(shù)：通過建筑群體組織，建筑物的形體、平面布置、立面形式、結(jié)構(gòu)方式、內(nèi)外空間組織、裝飾、色彩等各方面的處理所形成的一種綜合性藝術(shù)。三要素：堅固、美觀、適用，這是希臘古建筑家提出的建筑三個標(biāo)準(zhǔn)。分類：民用建筑、公共建筑、紀(jì)念性建筑、工業(yè)建筑、園林建筑、橋梁建筑3、 了解色彩基礎(chǔ)知識及明暗造型基本方法；（一） 色彩的分類原色：色彩中最基本的顏色為三種，紅、黃、藍(lán)，我們稱之為原色這三種原色顏色本身是調(diào)不出來的，但它們可以調(diào)配出豐富多彩的色彩來間色：是指二種原色顏色調(diào)配而成的。如紅加黃為橙色，紅加藍(lán)為紫色，黃加藍(lán)為綠色。復(fù)色：是指由一個間色與另一個間色相調(diào)配出來的顏色。在色彩繪畫中，色彩基本上都是經(jīng)過調(diào)配而成的，很少用原色。（二） 色彩的要素客觀世界的色彩千變?nèi)f化，各不相同，但是每種色彩都是具有色相、明度、純度三個方面的性質(zhì)，通常稱之為色彩三要素。當(dāng)色彩之間相互作用時，除了以上三種基本性質(zhì)外，各種色彩彼此之間形成的色調(diào)，還表現(xiàn)出自己的特性。因此，色相、明度、純度、色調(diào)、色性等五項構(gòu)成了色彩的要素。色相：是指每種顏色所呈現(xiàn)出各種不同的相貌，是區(qū)別色彩種類的名稱。光譜上的紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫就是七種不同的基本色相。明度：是指色彩的明暗、深淺程度的差別。它包括兩個含義：一是指一種顏色本身的明與暗；二是指不同色相之間存在著明與暗的差別。純度：是指色彩的純凈程度。是沒有摻和其它顏色成分，使色彩達(dá)到鮮明及飽和程度。以顏料為例，把一種純凈顏色加入白或黑，其結(jié)果使顏色相應(yīng)降低了純度，或趨向柔和或趨向沉重。色調(diào)：一幅色彩作品，其畫面的色彩搭配總是有著內(nèi)在的相互聯(lián)系和一個完整統(tǒng)一的色彩組成整體，并形成了畫面的某種色彩總傾向，稱之為色調(diào)。色調(diào)的類別較多，從色相上分有綠色調(diào)、藍(lán)色調(diào)、紅色調(diào)等；從純度上分有明亮色調(diào)、淺灰色調(diào)、深暗色調(diào)等；從色性上分有冷色調(diào)、暖色調(diào)、中性色調(diào)等。除此之外，還有打破三者范圍而混合通用的色調(diào)等。色性：是指色彩的冷暖傾向。由于色相的不同容易產(chǎn)生色彩冷暖感覺和聯(lián)想。紅、橙色使人聯(lián)想到火、太陽等溫暖的感覺，藍(lán)、藍(lán)紫容易使人聯(lián)想到湖水、冰雪等寒冷感覺。色彩的冷暖是相對的，在比較中產(chǎn)生，同樣是暖色，紅色比黃色暖，而黃色比綠色暖。（三）色彩的形成在客觀世界中，我們眼睛所看見的任何一個物體，其表面色彩的形成不外于三個方面：有一定光源的照射；物體本身反射的色光；環(huán)境色彩對物體的影響。光源色：指光源的色光。光源為暖色，物體受光面色彩即偏暖，背光面就相對偏冷。物體在不同光的照射下，固有色會隨之變化。固有色：一般光線下的物體所呈現(xiàn)的本身色彩稱之為固有色。但在一定的光照和周圍環(huán)境的影響下，固有色會產(chǎn)生變化。對此初學(xué)色彩者要特別引起注意。環(huán)境色：物體周圍環(huán)境的顏色由于光的反射作用，引起物體色彩的變化稱之為環(huán)境色。特別是物體暗部的反光部分變化比較明顯。明暗五調(diào)子明暗素描是以明暗調(diào)子來塑造對象，其主要方法是通過高光、亮面、明暗交界線、暗面、反光的五大調(diào)子的表現(xiàn)，來反映客觀對象的體積、空間、虛實、結(jié)構(gòu)等，強(qiáng)調(diào)素描藝術(shù)的直觀真實性。....明暗素描是美術(shù)院校在素描教學(xué)中和考生參加考試的主要方法之一。它要求在光的作用下，正確表現(xiàn)對象的形、體積、空間和質(zhì)量感。三大面與五調(diào)子：一個球體放在光源下，我們才能看清它的形體結(jié)構(gòu)和特征，在素描中明暗起了很重要的作用。球體在光照射下，它的表面可分成受光面和背光面兩部分，從畫面上看，受光部可分成高光、灰部（中間層次），而暗部則可分為明暗交界線、反光投影三部分，這就是我們所說的五調(diào)子。明暗交界線：是非常重要的一個部位，因為它的位置處于形體大的轉(zhuǎn)折處，它其實不是一根線，而是由很多的面構(gòu)成的，所以畫的時候要有的是方畫的實一點，有的地方畫得虛一點，明暗交界線是全畫面中最暗的地方，是重點畫的的地方。反光：是環(huán)境給物體的暗鄣的光，色調(diào)層次不可過亮，不可以超過灰層次，否則會使畫面過花。投影：指投在地面上的影子，它形狀是變化很豐富的，在畫的時候一定要搞清它來龍去脈。畫典型的幾何體立方體的時候，它有著三大面（黑一白一灰），引申到其它的復(fù)雜物體，都應(yīng)把它們總結(jié)成三大面來畫。書法基礎(chǔ)知識1、 識別楷書、行書、隸書的風(fēng)格特征；隸書原名“分書”，又稱“八分”。隸書分方筆和圓筆兩大類。筆畫有粗有細(xì)，有波有磔（意為“捺”）有折，其特征主要在于線條的蠶頭燕尾，這是一種帶有裝飾性的筆畫。波筆是隸書中最具特色的筆畫，這種筆畫在其他書體是極少見的。寫好了波筆，就掌握了隸書的特征。楷書又稱正書，或稱真書，因為正和楷都有標(biāo)準(zhǔn)的含義，所以有人干脆把它叫做正楷?？瑫狞c畫形態(tài)比多樣，變化形態(tài)也較豐富，點畫圓潤精美。行書與楷書不同，在于它的筆畫之間的連貫與呼應(yīng)。行書字的整體性強(qiáng)于楷書，許多筆畫無法從字中拆出，它們是互相依存的。行書在書寫時，為了書寫連貫，或形式上的美，有時筆畫須互相替代，注意筆畫替代是約定俗成的，不能隨意糊寫；注意相連的筆畫的輕重寫法，氣勢貫通。2、 了解中國書法發(fā)展的基本軌跡；追尋三千年書法發(fā)展的軌跡，瀏覽歷代書法精品，從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，至東漢、魏、晉的草書、楷書、行書諸體，書法一直散發(fā)著藝術(shù)的魅力，它不僅是中華民族的文化瑰寶，是世界上獨一無二的藝術(shù)瑰寶。3、了解傳統(tǒng)的筆法、章法。藝術(shù)在發(fā)展過程中往往還有一個穩(wěn)定性現(xiàn)象。書法就是這樣，當(dāng)歷史進(jìn)入公元四世紀(jì)時，也就是東晉時期，各種書體已經(jīng)成熟，一直到現(xiàn)在，1600多年再沒有出現(xiàn)新的書體。自唐代開始，每個朝代都以各自的風(fēng)格、特色，在技法、理論、思想等方面，豐富了書法藝術(shù)的寶庫，積累了成熟的經(jīng)驗、法則和標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說，這些豐富的積累為我們今天的繼承提供了資源，為我們的評審提供了參考的依據(jù)。具體說，在評判作品的繼承性方面，至少有以下幾點：一是字法，即字形結(jié)構(gòu)是否到位。到位的標(biāo)準(zhǔn)是什么？以行書為例，那就是王羲之及其東晉時期的優(yōu)秀作品，還包括初唐的虞世南、褚遂良，中唐的顏真卿。如果真的把王羲之吃透了，我們會發(fā)現(xiàn)宋之米芾、黃山谷及其以后的趙孟^、董其昌、王鐸、傅山等，在字形構(gòu)造上，還確有一些不到位的地方。由行書推廣開去，我想，各種書體結(jié)構(gòu)是否到位，均以其歷代經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)。八屆國展的評選是分書體進(jìn)行，當(dāng)代各種書體的代表性、權(quán)威性人物原則上應(yīng)該參加進(jìn)來。我相信他們心中這桿秤是有準(zhǔn)的。二是筆法。筆法的標(biāo)準(zhǔn)就是豐富，藏與露、方與圓、點與線、緩與急等等。古人講：中鋒立骨架，側(cè)鋒見精神。一味的方筆或一味的圓筆，一樣的速度，都是單調(diào)的，都會影響神采，這叫無筆，沒有筆。三是墨法。墨色隨書寫而變化，由重而輕，由濃而淡，由實而虛，每次蓄墨不同，反復(fù)而形成節(jié)奏，惟此方可謂之有墨。若筆筆蘸墨，字字蘸墨，我們稱之為無墨。四是章法。章法除了傳統(tǒng)的分行布白之外，通篇要順，沒有障礙，沒有闖公堂大鬧的，沒有打橫炮的，順則氣貫。反之則認(rèn)為不順，不順就不是好的章法，就要丟分。這四點是繼承書法本體技法上的標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)的形式和技巧有其相對的獨立性，尤其書法，在很大程度上形式即是內(nèi)容，所以其繼承性更明顯，傳統(tǒng)的經(jīng)典的形式和技巧，必然成為評委評審標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)。四、重點掌握作品㈠、中國美術(shù)作品1、仰韶文化彩陶（新石器時代）仰韶文化距今大約7000年左右，是我國新石器時代彩陶最豐盛繁華的時期。它位于黃河中游地區(qū)，以黃土高原為中心，遍及河南、山西、陜西、甘肅、河北、寧夏等地。仰韶文化的制陶工藝相當(dāng)成熟，器物規(guī)整精美，多為細(xì)泥紅陶和夾砂紅陶，灰陶與黑陶較為少見。其裝飾以彩繪為主，于器物上繪精美彩色花紋，反映當(dāng)時人們生活的部分內(nèi)容及藝術(shù)創(chuàng)作的聰明才智。另外還有磨光、拍印、等裝飾手法。造型的種類有杯、缽、碗、盆、罐、甕、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器蓋和器座等，最為突出的是雙耳尖底瓶，線條流暢、勻稱，極具藝術(shù)美感。由于時間跨度與分布地域的不同，仰韶文化必須分類加以區(qū)別，主要有半坡類型和廟底溝類型。仰韶文化彩陶代表作品雙耳尖底陶瓶新石器時代（仰韶文化），高54厘米，口徑6.5厘米，1972年陜西臨潼縣姜塞出土，中國歷史博物館藏。此瓶為細(xì)砂紅陶，是當(dāng)時的汲水工具，小口，尖底，深腹，腹側(cè)有兩耳，可系繩。當(dāng)瓶空時，重心靠上；汲水時，瓶倒置水中，水便注入瓶內(nèi)，使重心下移，瓶自動豎起，使用方便。這是仰韶文化遺存中特有的產(chǎn)品，距今約6000年，設(shè)計美觀，實用性很強(qiáng)，體現(xiàn)了當(dāng)時仰韶人的智慧。彩陶魚鳥紋細(xì)頸瓶仰韶文化彩陶，高21.6厘米，口徑2.1厘米，1958年陜西寶雞北首嶺出土，中國歷史博物館藏。泥質(zhì)紅陶，遍體磨光。器形尤如葫蘆，小口，細(xì)頸，闊肩，扁腹，肩腹間有脊棱，腹下部收，小平底。瓶身以黑彩繪水鳥銜魚紋。造型秀美，構(gòu)圖簡單生動。2、 青銅工藝（春秋）西周及春秋時代（約公元前一二。。�；四七六年）的青銅器中，具有成熟的西周風(fēng)格的作品最有代表性，這些銅器大半制作于西周晚期（約公元前九。。；八。。年），即共王至宣王時期。東周春秋時代，地方性的經(jīng)濟(jì)和政治中心不斷發(fā)展。戰(zhàn)國藝術(shù)的新風(fēng)格已在逐漸醞釀中。代表著周朝文化的青銅器，西周多是王室及王臣之器，到了東周則王室王臣之器罕見，而諸侯列國之器極其盛行，反映列國在政治上走上獨立發(fā)展的趨勢。西周及春秋時代青銅器的新變化，首先是器形類別減少，爵、觚、斝、卣、盉等酒器，鬲、方鼎等烹煮器，都已消失不見，這一時代最常見的鼎和壺都出現(xiàn)了新的樣式。鼎之形制較大者（如厲王時的大克鼎），斂口，侈腹，鼎腹的側(cè)影扁而方，鼎足上半作獸面裝飾。鼎之形制較小者（如共王時的頌鼎），鼎腹側(cè)影輪廓接近半圓形，鼎足上下粗，中間稍細(xì)，似動物之足。整個器形輪廓呈連續(xù)的柔和曲線。有耳的壺發(fā)展的結(jié)果，代替了卣和觶，成為此后一種主要的銅器（如共王時期的頌壺）。食器中西周時代新出現(xiàn)了蓋（如厲王時期的克蓋），和東周以后新出現(xiàn)的簠，都逐漸代替了。此時代青銅器的另一特點是產(chǎn)生了很多大型的銅器，如大克鼎高九三厘米，重二。一?五公斤；虢季子白盤長一三七?二厘米，寬八六?五厘米，高三九?五厘米，重二一五?五公斤。往往有豐富的長篇銘文，如散氏盤（厲王時器，三五七字，）、毛公鼎（宣王時器，四九七字，最長的銅器銘文，大克鼎、頌鼎、虢季子白盤的銘文都具有史學(xué)價值和文學(xué)價值。大型銅器的鑄造，長篇的銘文，以及銅器器身的變薄，這都顯示了冶鑄技術(shù)的進(jìn)步。一九二三年出土于河南新鄭的立鶴方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺下伏有雙獸，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風(fēng)貌。此時期的青銅器在藝術(shù)上的特點，其造型，如前所述，輪廓線多是柔和優(yōu)美的曲線，并有適當(dāng)?shù)谋壤P(guān)系，表現(xiàn)了新的創(chuàng)造。銅器上的裝飾花紋簡易，紋樣多竊曲紋、環(huán)帶紋和雙頭獸紋。其他尚有重環(huán)紋、垂鱗紋等。又有寫實意味的蛟龍紋?？梢钥闯龈`曲紋和雙頭獸紋都是殷及周初流行的饕餐紋和夔龍紋的變化，按圖案規(guī)律重新組織而成。此時期的花紋組織，更多利用簡單的重復(fù)所構(gòu)成的二方連續(xù)。3、 瓷器工藝（宋、明）4、畫像石（漢）漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內(nèi)容上包括神話傳說、典章制度、風(fēng)土人情等各個方面。在藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國繪畫古樸之風(fēng)，下開魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河，奠定了中國畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)、唐詩、宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，成為我國文化藝術(shù)中的杰出代表和文化藝術(shù)瑰寶。離石是中國漢畫像石的主要分布區(qū)域之一，離石漢畫像石大致可分為兩類：一類是天上的神仙世界，描寫的是墓主人死后祈求步入的仙境；一類是人間的現(xiàn)實圖景，描寫的是墓主人生前的享樂生活。在神話傳說的題材里，常見的有口銜圭的赤鳥、三足鳥、雙頭鳥，有雞首人身、牛首人身、獨角神馬，有虎車、雁車、狐車、豹車、魚車、狗車、龍車、車馬出行圖，有東王公、西王母、羽人乘龍、羽人雙龍等。為求得墓主人在陰間平安無事，畫像石墓中常刻有鋪首銜環(huán)、朱雀、青龍、玄武、白虎等吉祥動物。鋪首銜環(huán)多刻在墓門上，是門戶的標(biāo)志，鋪首應(yīng)為饕餐的演變，刻在墓門上是為了驅(qū)邪避鬼。青龍、白虎、朱雀、玄武是方位神，其職責(zé)是御四方，避不祥。除反映神話傳說、神話故事的內(nèi)容外，還有部分反映貴族生活的題材，在這類題材中刻有重樓高閣，樓內(nèi)主人宴飲閑談，下棋聽樂，有的奴仆捧食進(jìn)撰，有的拱手作迎送賓客狀。離石漢畫像石為砂質(zhì)頁巖，質(zhì)較軟，呈灰綠色，紅褐色。系削鑿磨制成石材后，由畫工用墨線勾勒出物像，再由石匠陰刻其輪廓并剔地平鏟，成為淺浮雕作品。畫像中細(xì)部不作陰線鐫刻，留有隱約可辨的原有墨跡。其畫像構(gòu)圖疏朗，刻畫凝重醒目，形象洗練質(zhì)樸。且剔地平鏟極淺，故拓片效果宛如剪影，又襯鑿地，得成古拙深沉的藝術(shù)風(fēng)格。離石漢畫像石可與洛陽漢墓中磚上的彩色人物，大連勞城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫有同樣的藝術(shù)、歷史價值。它比山東武梁祠的圖案疏朗，而畫刻亦比武梁石室的人物現(xiàn)實生動。離石漢畫像石在加拿大、北京故宮、山西省博物館、山西省考古研究所都有展出，在群眾中有極大的影響。徐州是中國漢畫像石集中分布地之一，徐州漢畫像石藝術(shù)館是收藏、陳列、研究漢畫像石的專題性博物館。占地1萬平方米，收藏珍品漢畫像石350余塊，由當(dāng)代藝術(shù)大師李可染先生題寫?zhàn)^牌，于1989年10月1日建成開放。徐州漢畫像石題材廣博、內(nèi)容豐富，反映現(xiàn)實生活的題材有車馬出行、對博比武、舞樂雜技、迎賓待客、庖廚宴飲、建筑人物、男耕女織等；反映神話故事的內(nèi)容有伏羲、女蝸、炎帝、黃帝、東王公、西王母、日中金烏、月中玉兔等，表示祥瑞吉祥的圖案有青龍、白虎、朱雀、玄武、麒麟、九尾狐、二龍穿璧、十字穿環(huán)等。徐州漢畫像石中的牛耕圖、紡織圖、九仕圖、迎賓圖、百戲圖及八米長卷押囚圖，堪稱藝術(shù)珍品、鎮(zhèn)館之寶。徐州漢畫像石雕刻渾身有力、畫風(fēng)質(zhì)樸簡潔，具有很高的藝術(shù)欣賞價值。雕刻技法有陰線刻、淺浮雕兩種。線刻細(xì)膩真切，有陰柔之麗，浮雕渾雄蒼健，有陽剛之美。陰柔陽剛，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美的基本要素。徐州漢畫像石的藝術(shù)特色是構(gòu)圖緊密、夸張得體、以形傳神，表現(xiàn)出一定的創(chuàng)造性。徐州漢畫像石豐富的內(nèi)容，真實地再現(xiàn)了漢代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、信仰等各個方面；精美的雕刻，使它在中國美術(shù)中占有重要的位置。參觀徐州漢畫像石藝術(shù)館，猶如置身于瑰麗的歷史畫廊之中，能給您帶來知識的啟迪，藝術(shù)的享受?，F(xiàn)今，離石市文管所珍藏著各種類型的漢畫像石百余塊，擬開辟“漢畫像石陳列館”，以一種特有的文物形態(tài)，一種特異的風(fēng)貌展示中華民族古老文化的光輝。河南南陽是我國出土漢畫像最多的一個地區(qū)。秦代便設(shè)南陽郡，漢代襲之。當(dāng)時是手工業(yè)、商業(yè)、農(nóng)業(yè)水利灌溉比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，而且南陽又是漢光武帝劉秀起家的地方，東漢的許多皇親國戚、王公貴族都活動在南陽，死后葬于此地。這種經(jīng)濟(jì)和政治的背景，形成了南陽地區(qū)這個漢畫像石藝術(shù)寶庫。5、昭陵六駿石刻（唐）昭陵六駿為唐太宗李世民陵墓的六塊浮雕石刻，六匹駿馬曾伴太宗一生，以西域國語命名的六匹坐騎,分別為颯露紫，什伐赤，白蹄烏，青騅，特勒騾.拳毛gua,建昭陵時，太宗下令將其刻石與其永相伴，并親自作詩六首命書法家歐陽詢抄錄,刻于每匹駿馬之碑上，畫家閻立本曾繪制六駿圖，此圖為昭陵六駿的藍(lán)本，雕刻采用圓雕和浮雕相結(jié)合的形式完成，有大唐強(qiáng)盛弘大之氣度，精美絕倫,可惜其中最為叫絕的颯露紫和拳毛gua被帝國列強(qiáng)劫掠，現(xiàn)存于賓夕法尼亞大學(xué)博物館，其余四塊現(xiàn)存西安碑林博物館，昭陵六駿是世界石雕史上的精典之作.近來學(xué)術(shù)界提出關(guān)于昭陵六駿的真?zhèn)螁栴}，其實是現(xiàn)存無論是唐代原作，還是宋代仿刻已不太重要，昭陵六駿的藝術(shù)地位.是我國雕刻史上的一座峰碑.國內(nèi)現(xiàn)存的昭陵四駿均人為破壞,被打分成多塊.原物為何樣現(xiàn)很難一見，在未破壞前，有長安李月溪手拓傳世，從拓片上看，墨跡清晰，再現(xiàn)了駿馬的生動形態(tài)，此拓片具有一定的文物價值.颯露紫什伐赤6、 龍門石窟（奉先寺）（唐）奉先寺，原名大盧舍那像窟，位于洛陽市龍門石窟西山南部，始雕年代說法不一，有說是唐代咸亨三年（672年）開始雕鑿，至唐代上元二年（675年）完成，是龍門石窟中規(guī)模最大、藝術(shù)精美、最具有代表性的大龕。奉先寺南北寬約34米，東西深約36米，置于9米寬的三道臺階之上，龕雕一佛、二弟子、二脅侍菩薩、二天王及力士等十一尊大像。主佛盧舍那高17.14米，是龍門石窟中最大的佛像，頭高4米，耳長1.90米，位居佛龕中央，身披袈娑，面容豐滿，嘴角微翹，略含笑意，眼簾低垂，寧靜的目光蘊(yùn)涵著無窮智慧，其端莊大度、淳厚安祥的儀態(tài)令人肅然起敬。兩旁侍立的弟子迦吐嚴(yán)謹(jǐn)老成、阿難虔誠順服、菩薩端麗矜持、天王蹙眉怒目、虹威武雄健，顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。據(jù)后補(bǔ)有關(guān)造像碑記載：“皇后武氏”為雕造此大像龕曾“助脂粉錢二萬貫”。奉先寺是龍門石窟中規(guī)模最大、最具有代表性的露天佛龕形態(tài)各異、刻畫傳神的造像顯示了盛唐雕塑藝術(shù)的高度成就，成為石雕藝術(shù)史上的奇觀。7、 敦煌壁畫（魏、晉、唐、元）壁畫概述敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容非常豐富。敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的主要組成部分，規(guī)模巨大，內(nèi)容豐富，技藝精湛。五萬多平方米的壁畫大體可分為下列幾類：一、 佛像畫。作為宗教藝術(shù)來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像 三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩 文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部 天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓黑金翅鳥王）、緊那羅（樂天）、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態(tài)各異的佛像12208身。二、 經(jīng)變畫利用繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深奧的佛教經(jīng)典稱之為〃經(jīng)變〃。用繪畫的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容者叫〃變相"，即經(jīng)變畫；用文字、講唱手法表現(xiàn)者叫變文〃。三、 民族傳統(tǒng)神話題材。在北魏晚期的洞窟里，出現(xiàn)了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車后旌旗飄揚，前有持節(jié)揚幡的方士開路，后有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風(fēng)動，雷公揮臂轉(zhuǎn)連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。四、 供養(yǎng)人畫像供養(yǎng)人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內(nèi)畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養(yǎng)人畫像。五、 裝飾圖案畫豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。六、 故事畫為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。佛傳故事主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經(jīng)過若干世紀(jì)的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事作橫卷式六條并列，用順序式結(jié)構(gòu)繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節(jié)。這樣的長篇巨制連環(huán)畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。本生故事畫是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應(yīng)”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。因緣故事畫這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區(qū)別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強(qiáng)盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內(nèi)容離奇，情節(jié)曲折，頗有戲劇性。佛教史跡故事畫是指根據(jù)史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應(yīng)故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪于洞窟龕內(nèi)四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪于正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。比喻故事畫這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區(qū)的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經(jīng)里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護(hù)與金象”，“金毛獅子”等。8、《韓熙載夜宴圖》（中國畫五代顧閎中）在北京故宮博物院內(nèi)珍藏著一幅一千多年前的古典繪畫一一《韓熙載夜宴圖》。這幅鎮(zhèn)院之寶出自五代南唐（937年975年）名畫家顧閡中之手，經(jīng)過千年的輾轉(zhuǎn)，如今竟能完整無缺地保存下來，堪稱奇跡。顧閡中，，江南人，以善畫人物著稱，長期擔(dān)任南唐翰林院畫待詔。＜＜韓熙載夜宴圖＞＞,是一幅描寫當(dāng)時的現(xiàn)實生活，反映真人真事，具有深刻主題思想和較高藝術(shù)性的作品。.說起顧閡中這幅傳世名畫，有一段頗不尋常的故事。據(jù)中國畫著錄書《宣和書譜》記載，五代時南唐中書舍人韓熙載是一位很有才華的官員，出身北方望族，唐朝末年登進(jìn)士第，懂音樂，擅長詩文書畫。工書善畫，而且富有政治才能，但是，此人蓄養(yǎng)歌伎，縱情聲色，家里常常云集賓客，時時飲宴，常常酣歌達(dá)旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。權(quán)弱的廢主李煜倚重韓熙載，想用他為相，又不放心。原來，當(dāng)時國家分裂，南北分治，南唐國勢衰弱，北方強(qiáng)大的后周對南唐構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。后主李煜對那些在南唐做官的北方人心有猜忌，生怕他們存有二心。近日，有人向后主李煜報告，今晚又有一些朝中官員要去北方籍大臣韓熙載家聚會。后主李煜心存疑惑，為了了解真實情況，于是派顧閎中和周文矩深夜?jié)撊腠n宅，了解一下他的背后活動情況。顧閎中發(fā)現(xiàn)，賓客中有當(dāng)年的新科狀元郎粲、太常博士陳雍、紫薇郎朱銑等官員和教坊副使李嘉明，此外就是當(dāng)時一些走紅的歌女和舞女。夜宴的氣氛異常熱烈，賓主觥籌交錯，大有一醉方休之勢。夜宴進(jìn)行當(dāng)中，還有歌女唱歌、奏樂和舞女跳舞助興。賓客們一個個陶醉于歡樂之中。顧閎中心里明白，韓熙載這種沉湎聲色來消磨時光的做法，實際上是力求自保，想借此來表明自己對權(quán)力沒有興趣，以達(dá)到避免受皇帝懷疑和迫害的目的。回去后，顧閎中和周文矩根據(jù)自己的目識心記，各自繪制了一幅《韓熙載夜宴圖泌給后主李煜。李煜看了畫以后，對韓熙載的戒心減少了許多。后來，韓熙載在南唐累官至中書侍郎、光政殿學(xué)士承旨，得善終?！俄n熙載夜宴圖》原兩幅，但周文矩所作的一幅失傳，今天我們見到的是顧閎中的作品。顧閎中《夜宴圖》縱28.7厘米橫335.5厘米。絹本設(shè)色，該圖為手卷形式，以韓熙載為中心，全圖分〃聽樂"、"觀舞"、"休息”、"清吹〃及〃宴散〃五段。各段獨立成章，又能連成整體。第一段寫韓熙載和賓客們宴飲，聽教坊副使李家明的妹妹彈琵琶。第二段寫王屋山舞“六么”，熙載親自擊鼓。第三段寫客人散后，主人和諸女伎體息盥洗。第四段寫熙載更便衣乘涼，聽諸女伎奏管樂。第五段寫一部分親近客人和諸女伎調(diào)笑。頭兩段最傳神，主賓或靜聽、或默視，集中注意于彈琴者的手上和歌舞者的身上。擊鼓打板的都按節(jié)拍演奏，似乎還有聲韻傳出畫外。由于顧閎中觀察細(xì)微，把韓熙載夜宴達(dá)旦的情景描繪得淋漓盡致，五個場景，四十多個人物音容笑貌無一不活脫絹上。畫面中樂曲悠揚舞姿曼妙，觥籌交錯，笑語喧嘩，更突出了韓熙載心事重重，悒郁無聊的精神狀態(tài)，每段中出現(xiàn)的韓熙載，面部角度、服飾、動作表情各有不同，但有一點相同，臉上沒有笑意，總是深沉、憂郁的。把一個才氣高逸，但神態(tài)抑郁，既置身于聲色之中，又韜光養(yǎng)晦，矛盾復(fù)雜的內(nèi)心世界刻劃得入木三分。與一般宴樂圖比較，具有一定的思想深度。實際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風(fēng)貌，揭示統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾。也從一個側(cè)面，十分生動地反映了當(dāng)時統(tǒng)治階級的驕奢淫逸。在藝術(shù)處理上，采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式,打破時間概念，把不同時間中進(jìn)行的活動組織在同一畫面上。全畫組織連貫流暢.，畫幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，繁簡得度。在場景之間，畫家非常巧妙地運用屏風(fēng)、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨立成畫，又是一幅畫卷。這幅圖有些畫面沒有畫出墻壁、門窗、屋頂，也沒有畫出光暗及燈燭，但通過人物的活動，卻能讓觀眾感到宴樂是在室內(nèi)的夜晚進(jìn)行，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的簡練手法。猶如中國舊戲劇，不用布景，只用手勢、眼神等動作讓觀眾感到周圍景物歷歷在目?！俄n熙載夜宴圖》在用筆著色等方面達(dá)到了很高水平。全畫工整精細(xì)，線條細(xì)潤而圓勁人物衣服紋飾的刻畫嚴(yán)整又簡練，對器物的描寫真實感強(qiáng)。設(shè)色既濃麗又穩(wěn)重比例透視有法度可尋，是一幅有重要歷史文物價值和杰出藝術(shù)成就的古代人物畫精品.9、《清明上河圖》（中國畫北宋張擇端）《清明上河圖》是一幅具有歷史價值的風(fēng)俗長卷。作者通過對清明節(jié)日北寧都城汴梁（今開封）和以虹橋為中心的汴河兩岸各階層人物活動情景的描繪，集中反映了這一歷史時期社會生活的一些側(cè)面。翰林張擇端（公元十二世紀(jì)），山東諸城人，是北宋末期職業(yè)畫家，曾在畫院任職，擅長畫人物、樓閣、舟車等。圖中所繪城廓市橋屋廬之遠(yuǎn)近高下，草樹馬牛驢駝之大小出沒，以及居者行者，舟車之往還先后，皆曲盡其意態(tài)而莫可數(shù)記，全幅場面浩大，內(nèi)容極為豐富。畫家用高度概括和集中的手法，廣泛而細(xì)致地描寫了各種復(fù)雜的社會形象和民俗風(fēng)貌。《清明上河圖》這一不朽杰作，無論從繪畫藝術(shù)價值或從歷史價值而言，皆堪稱國之瑰寶?！肚迕魃虾訄D》長525厘米，寬25.5厘米，其中計有人物684個，牲畜96頭，房舍122座，轎子8頂，舟船25只，樹木124棵。10、 《溪山行旅圖》（中國畫北宋范寬）《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的傳世名作。站在它的面前，只見一堵巨大的絕壁沖天而起，巍然挺立，一線瀑布從峭壁深處飛瀉直下，幻化成輕煙薄霧；高山下，巨石堅凝，雜樹豐茂；綠蔭里，蕭蕭寺觀，隱約可見；亂石中，涓涓流泉，水若有聲。這一切構(gòu)成了氣勢崚嶒（lengceng）而又高遠(yuǎn)寧靜的景象。一行商旅蹇（jian）驢從密林中緩緩走來，得得的蹄聲敲破了空谷岑寂……此刻，我們仿佛也隨著這清脆的聲音的起落走進(jìn)了畫面，投入到崇山峻嶺的懷抱中，聽?wèi){那林間的風(fēng)聲吹去塵世的喧囂，，溪澗的清流滌盡心靈的雜念……《溪山行旅圖》讓人感受到恢弘博大而又逼真動人的氣象沉沉的絕壁.一線瀑布成了畫眼，承上啟下，使山峰充滿靈氣.浮動的山嵐橫過畫面，造成了前后的空間感.左側(cè)的半壁山峰，令人感到山外有山，畫外有畫.豐茂的樹叢，潺潺的流水，兼程的商旅，似乎是那山川蓬勃生命的象征.這一切都是那么自然，那么匠心獨運.此畫構(gòu)圖層次分明，主次和諧.前后遞進(jìn)，用水貫通.用筆清雄，濃淡了然，以墨骨取勝.山石以〃雨點皴〃積攢而成，山石輪廓堅勁韌練，塑造了一個〃氣魄雄渾，如云長貫甲〃般的堂堂大山.范寬的畫對后世影響深遠(yuǎn).人們稱他的畫為〃百代標(biāo)程〃.徐悲鴻對他推崇備至,我們引用他的話來作為對該作的評價：“中國所有之寶，故宮有二，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！全幅整寫，無一敗筆。北宋人治藝之精，真令人傾倒。11、 《千里江山圖》（中國畫北宋王希孟）《千里江山圖》卷，北宋，王希孟作，絹本，設(shè)色，縱51.5cm，橫1191.5cm?！肚Ю锝綀D》卷是北宋畫家王希孟傳世的唯一作品。此圖描繪了祖國的錦繡河山。畫面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點綴其間，綠柳紅花，長松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺、茅屋草舍、水磨長橋各依地勢、環(huán)境而設(shè)，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細(xì)的筆致表現(xiàn)出祖國山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的巨制杰構(gòu)。畫家在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)的長卷形式所具有的多點透視之特點，在十余米的巨幅長卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現(xiàn)對象，各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨立，又相互關(guān)聯(lián)，巧妙地連成一體，達(dá)到了步移景異的藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝。《千里江山圖》卷在設(shè)色和用筆上繼承了傳統(tǒng)的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。此種表現(xiàn)方法是我國山水畫技法中發(fā)展較早的一種，在隋唐時期如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等許多畫家均擅長青綠山水畫。縱觀宋代畫壇，雖然也有一些畫家用此法創(chuàng)作，但從目前存世作品看，尚無一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更趨細(xì)膩的畫風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院畫工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r代風(fēng)格。此圖用筆精當(dāng)，一點一畫均無敗筆。人物雖細(xì)小如豆，卻動態(tài)鮮明。微波水紋均一筆筆畫出，漁舟游船蕩曳其間，使畫面平添動感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢，遠(yuǎn)觀近睹均令人折服。在用色上，畫家于單調(diào)的藍(lán)綠色中求變化，雖然以青綠為主色調(diào)，但在施色時注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書法家溥光對此卷推崇備至，在卷后題跋中贊道：“在古今丹青小景中，自可獨步千載，殆眾星之孤月耳?！贝苏摽芍^公允之見。從此卷所描繪的景物看，系以南方清麗秀潤的山水為主體，在部分山巒的表現(xiàn)上加進(jìn)了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。從畫面表現(xiàn)的建筑形式以及江南水鄉(xiāng)的生活場景、生產(chǎn)勞作使用的工具等方面看，畫家對江南地區(qū)有著較為深刻的了解，其藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)來源于生活，而王希孟于18歲時即創(chuàng)作出如此宏幅巨制，不可能沒有深厚的生活積累，由此筆者推測，畫家王希孟應(yīng)是江南人，至于具體籍貫便無從知曉了。12、 《朝元圖》（永樂宮壁畫元）朝元圖為永樂宮壁畫的一部分，是元代壁畫藝術(shù)的最高典范。永樂宮原在山西永濟(jì)縣永樂鎮(zhèn)，相傳為道教祖師之一呂洞賓的故宅。永樂官內(nèi)，無極門、三清殿、純陽殿、重陽殿四處均繪有壁畫，總面積約八百多平方米。它是道教壁畫中最重要的作品群，集中反映了元代壁畫藝術(shù)的最高成就。朝元圖畫在三清殿內(nèi)，四壁及扇面墻兩側(cè)均繪壁畫。朝元圖內(nèi)容描繪道府諸神朝謁元始天尊，故名“朝圖”共畫像394身。構(gòu)圖宏闊，氣勢磅礴，個個神采奕奕，表情動作無一雷同。壁畫以八個高3米的主像（南極、北極、東極、玉皇、勾陳、木公、后土、金母為中心，前畫青龍、白虎二星君，后有天蓬、天猶二元帥，周置仙曹、仙官、天丁、力士、太乙、侍臣、金童、玉女、二十八宿，三十二帝君等，共畫像394身。構(gòu)圖宏闊，氣勢磅礴，主像莊嚴(yán)肅穆，群像環(huán)立，形象豐滿圓潤，個個神采奕奕，無一雷同。他們之間有的對語，有的沉思，有的傾聽，有的注視，神情姿態(tài)彼此呼應(yīng)，成為有機(jī)的整體。服飾冠戴華麗輝煌，衣紋多用吳道子“莼菜條”線條，長達(dá)數(shù)尺，緊勁貫氣，既含蓄又有力度。色彩采用重彩勾填，在冠戴、衣襟、薰?fàn)t等處瀝粉貼金，更覺絢爛眩目，此風(fēng)格遠(yuǎn)承唐宋壁畫傳統(tǒng)，在元代畫壇上獨樹一幟。這里選取《朝元圖》中的二個畫面，其一為主像之一的金母，溫柔嫻雅，高貴富麗；其二為三十二帝君之一的扶桑大帝，莊嚴(yán)肅穆，形神兼?zhèn)洹３獔D為泰定二年（1325）洛陽馬君祥、馬七等人所作，皆元代畫工，河南府洛京（今洛陽）人，生平不詳。13、 《雜花圖卷》（中國畫明徐渭）徐渭（1521—1593），字文長，號天池山人，晚年號青藤道士，或署名田水月。山陰（今浙江紹興）人。性情縱放，少年屢試不第。中年以后任浙、閩總督胡宗憲幕僚，對當(dāng)時軍事、政治和經(jīng)濟(jì)多所籌劃。后胡被彈劾為嚴(yán)嵩同黨，被逮入獄，徐謂一度發(fā)狂，晚年生活貧苦，以賣書畫為生。他是文學(xué)家兼書畫家，詩文、戲曲著作豐富，中年以后開始學(xué)畫，擅長畫花鳥，兼能山水、人物，水墨寫意，氣勢縱橫奔放，不拘繩墨。在作品中，經(jīng)常題詩題句，借題發(fā)揮，抒寫對世事的憤懣，他的寫意花鳥畫，繼陳首復(fù)以后，更加狂縱，筆簡意濃，形象生動，影響深遠(yuǎn)，開啟了明清以來水墨寫意法的新途徑。清代朱宜、原濟(jì)、揚州八怪中李宗揚、李方膺都受其影響，數(shù)百年來勢頭未衰。徐渭傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊（均藏故宮博物院）、《牡丹蕉石圖》軸，以及晚年所作《墨花》九段卷（現(xiàn)藏故宮博物院）等，都是他的重要代表作。14、北京故宮（建筑 明清）北京故宮是明清兩代的皇宮，又稱紫禁城。歷代宮殿都“象天立宮”以表示君為天子“受命于天”。由于君為天子，天子的宮殿如同天帝居住的“紫宮”禁地，故名紫禁城。故宮始建于明永樂四年（1406年），永樂十八年（1420年）建成。歷經(jīng)明、清兩個朝代24個皇帝。故宮也稱紫禁城，位于北京市中心，曾居住過24個皇帝，是明清兩代的皇宮，現(xiàn)辟為故宮博物院。院內(nèi)陳列我國各個朝代的藝術(shù)珍品，是中國最豐富的文化和藝術(shù)的寶庫。故宮的整個建筑金碧輝煌，莊嚴(yán)絢麗，被譽(yù)為世界五大宮之一（北京故宮、凡爾賽宮、白金漢宮、白宮、克里姆林宮），并為聯(lián)合國科教文組織列為“世界文化遺產(chǎn)”。故宮的宮殿建筑，是我國現(xiàn)存最大、最完整的古建筑群。宮殿是沿著一條南北向的中軸線排列，左右對稱，南達(dá)永定門，北到鼓樓、鐘樓，貫穿整個紫禁城。規(guī)劃嚴(yán)整，氣魄宏偉，極為壯觀。無論在平面布局，立體效果以及形式上的雄偉、堂皇、莊嚴(yán)、和諧，都屬無與倫比的杰作。它標(biāo)志著我國悠久的文化傳統(tǒng)，顯示著500余年前我國在建筑藝術(shù)上的卓越成就。故宮規(guī)模宏大，占地72萬平方米，建筑面積15萬平方米，有房屋9999間，是世界上最大最完整的古代宮殿建筑群。為了突出帝王至高無上的權(quán)威，故宮有一條貫穿宮城南北的中軸線，在這條中軸線上，按照“前朝后寢”的古制，布置著帝王發(fā)號施令、象征政權(quán)中心的三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）和帝后居住的后三宮（乾清宮、交泰殿、坤寧宮）。在其內(nèi)廷部分（乾清門以北），左右各形成一條以太上皇居住的宮殿一寧壽宮，和以太宮太妃居住的宮殿一慈寧宮為中心的次要軸線，這兩條次要軸線又和外朝以太和門為中心，與左邊的文華殿，右邊的武英殿相呼應(yīng)。兩條次要軸線和中央軸線之間，有齋宮及養(yǎng)殿，其后即為嬪妃居住的東西六宮。出于防御的需要，這些宮殿筑的外圍筑有高達(dá)10米的宮墻，四角有角樓，外有護(hù)城河。午門故宮的正門，游人可由天安門向北進(jìn)入午門。古以北為子，南為午，午門正處于故宮中軸線之南的向陽位置，故稱“午門”。午門平面呈凹形，正樓面闊九間，重檐廡殿式，東西兩觀對峙，這種形制的門有天子才可以用，所以它是皇帝宮殿的標(biāo)志。當(dāng)然這種建筑也有利于防衛(wèi)，因為它組成了一個交叉火力網(wǎng)。午門是皇帝每年冬至頒發(fā)來年歷書的地方，如遇有戰(zhàn)爭獲勝，則要在此舉行凱旋“獻(xiàn)俘”儀式。因古時奏凱獻(xiàn)俘首先要祭廟社，而午門去太廟（今勞動人民文化宮）及社稷壇（今中山公園）最近。此外，午門前廣場院也是受廷杖的地方，官員如觸犯“龍顏”將在此受廷杖之刑。1519年武宗朱厚照要去江南選美，由于眾大臣勸阻，惹惱了武宗，結(jié)果竟有130名官員在午門受廷杖，一次就打死了11人。太和殿也叫“金鑾殿”，故宮中最巍峨、最壯麗的建筑，面闊11間，進(jìn)深5間，重檐廡殿式，黃色琉璃瓦，聳立在三層漢白玉須彌座臺基（高35.05米）之上。大殿面積2377平方米，是我國現(xiàn)存、也是世界現(xiàn)有最大的木結(jié)構(gòu)宮殿建筑。太和殿是舉行大典的地方，明清兩代皇帝登極、宣布即位詔書，皇帝大婚，冊立皇后，命將出征，每年元旦、冬至、萬壽（皇帝生日）等節(jié)日都要在此受百官的朝賀及賜宴。太和殿內(nèi)外擺有大量特殊的陳設(shè)，殿前月臺上擺的銅鼎、銅龜、銅鶴是大典時用來焚香的，它含有江山水固之意。月臺上擺的日晷和嘉量，用來象征皇權(quán)。三層漢白玉臺基每個欄桿下都設(shè)有排水的龍頭，暴雨時可形成千龍噴水壯觀景象，用來顯示皇威。殿前的雙龍戲珠御路石，其珠為吉祥如意珠，雙龍之中，一個代表天帝，另一個代表帝王，帝王受天之命，合天之意，務(wù)使國中風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。雙龍下面的山海圖案乃象征江山水永固。殿內(nèi)金色的九龍寶座和屏風(fēng)安置在高約2米的金色臺基之上，并置于六根盤龍金柱之間，以突出帝王唯我獨尊之地位。藻井正中的蟠龍口中倒垂下一個大圓球，謂之“軒轅鏡”，此乃辟邪之物，也寓有明鏡高懸的含意。中和殿這是皇帝臨太和殿大典前休息和接受官員信行禮的地方。保和殿保和殿為重檐歇山頂，面闊九間，是舉行冊立皇后、皇太子等大典時皇帝更衣的地方，清乾隆以后，殿試也改在保和殿舉行。清朝時，每年正月初一和十五，皇帝常在此殿宴請各少數(shù)民簇王公和大臣。游人在游三大殿時，可看到很多御路石，其中以保和殿后面的一塊為最大、最宏偉，它用整塊艾葉青雕成，長16.07米，寬3.07米，厚1.70米，重達(dá)200噸，九龍飛騰在大海和流云之中，象征著真命天子一統(tǒng)山河。乾清門是帝后寢宮以及嬪妃、皇子等居住生活區(qū)域的正門。清代御門聽政即在乾清門進(jìn)行。乾清宮是皇帝的寢宮，順治、康熙年間也兼作聽政、召見大臣之處。每逢元旦、元宵、端午、中秋、重陽、冬至、萬壽等節(jié)日，皇帝在這里舉行朝禮和賜宴。交泰殿在清代，交泰殿是皇后在元旦、千秋（皇后生日）等節(jié)日接受大臣朝賀的地方，后來又在這里存放皇帝行使權(quán)力的25方寶璽。此外，這里還有銅壺滴漏裝置和清代造的自鳴鐘。坤寧宮在明清，坤寧宮是皇后居住的地方，清朝按滿族的習(xí)俗，將其改為祭神的場所，把東曖閣作為皇帝大婚的洞房。御花園出坤寧宮北行就是御花園，它有門與東西六宮相通。園東西長130米，南北寬90米，主要建筑欽安殿正處在中軸線上，明時這里供秋季大享及祭祀玄武大帝之用，清代改為寺廟。園之東北部疊石堆秀山，是帝后嬪妃“重陽登高”之處。御花園是一座以建筑為主體的宮廷花園，亭臺樓閣結(jié)構(gòu)精巧，山石樹木安排有序，奇花異木怪石競奇爭艷，五色石子甬道四通八達(dá)，游人都愿在此盡情觀賞，拍照留影。東西六宮這是嬪妃居住的地方，俗稱“三宮六院”?，F(xiàn)在東六宮大都改為古代藝術(shù)品陳列館，其中有明清工藝美術(shù)館、陶瓷館、青銅器館、鐘表館、繪畫館、珍寶館。以參觀珍寶館和鐘表館的人數(shù)最多，鐘表館設(shè)在奉先殿，珍寶館設(shè)在故宮東北角的養(yǎng)性殿、樂壽堂、頤和軒這在座堂里。玩具陳列館設(shè)在坤寧宮以東的聯(lián)房叫東板房里。西六宮基本上未動，仍按原來面貌布置。養(yǎng)心殿乾清門內(nèi)的養(yǎng)心殿，從雍正清末近200年間，清朝皇帝大多住在這里。在同治、光緒兩朝，養(yǎng)心殿東曖閣是慈禧與慈安“垂簾聽政”之地。游覽故宮，可以從天安門進(jìn)，也可以由后門 神武門進(jìn)。進(jìn)入天安門，穿過一片青磚鋪地的廣場，便到達(dá)紫禁城的正門一—午門。這里城墻高大，城門樓巍峨壯觀，給人以無比威嚴(yán)的感覺，使站在這里的人自己感到渺小這是古代統(tǒng)治者利用建筑藝術(shù)來為增強(qiáng)其帝王威懾力量服務(wù)的一個最突出的例子。穿過午門，又是一個大廣場，廣場上有一金水橋。過橋經(jīng)太和門便是雄偉的太和殿。從高處看，金水橋和流經(jīng)廣場的那條御河，其形狀恰像一把巨大的弓。經(jīng)太和殿、中和殿、保和殿，穿過乾清門，便進(jìn)入內(nèi)廷，內(nèi)廷分中路、東路和西路三條路線。如果是半日游，這三條路線只能游一條，一般可走中路。走中路可看皇帝的臥室（乾清宮），放置皇帝印璽的地方（交泰殿），皇帝結(jié)婚的新房（坤寧宮），嬪妃所住的地方（其中有的已辟為展廳）和御花園。15、蘇州園林（建筑明清）蘇州園林是我國園林建筑中的一朵奇葩。這里的園林之所以形成了它獨有的風(fēng)格，有其悠久的歷史淵源。蘇州是我國歷史上一個有名的文化古城，始建于春秋末期，距今已二千五百多年的歷史。它地處太湖之濱，山川秀麗，物產(chǎn)豐饒。城內(nèi)街市繁華，河渠縱橫，是有名的水鄉(xiāng)。這里也是歷代許多名人、官僚地主集中的地方。據(jù)清代《吳縣志》第39卷記載，從周代起就有伍子胥、范蠡在這里建宅，以后歷代都有軍、政頭面人物在這里建宅居住，這充分說明蘇州山川的魅力。隨著宅第的修建，他們各自又建造了園林以供享樂。并且他們還斗奇制勝，標(biāo)新立異，常請文人畫士參謀規(guī)劃，把名山勝景縮小尺寸分布于園林之中。據(jù)記載，蘇州園林在宋代已具以后各朝規(guī)模，又自成風(fēng)格。特別是明代蒯祥（蘇州著名工匠，后任工部侍郎）時，蘇州香山幫建筑工人在建筑技巧方面的高度成就（不論結(jié)構(gòu)形式還是雕塑裝飾都有精湛獨到之處），使蘇州園林建筑有了更加完美的發(fā)展?？墒请S著時代的興衰更迭，大多數(shù)園林到解放前已名存實亡，少數(shù)存留下來的也破敗零落，荒蕪不堪。經(jīng)人民政府大力修繕，可供游覽的目前已有十余處，還有數(shù)十處尚待陸續(xù)修復(fù)。滄浪亭、拙政園、獅子林、留園表現(xiàn)了宋、元、明、清園林建筑的不同造詣，也是蘇州園林的精華所在。蘇州園林的設(shè)計布局：一類是在郊外風(fēng)景地區(qū)，以自然山水為主體，選擇不同的風(fēng)景特點，適當(dāng)配制各種形式的建筑物。如虎丘、石湖、靈巖、真山真水，不可移動，只能在適當(dāng)?shù)貐^(qū)建立重點，然后向周圍發(fā)展，選擇個別深山幽谷，泉石竹木美好之處，設(shè)置分點，用曲折的道路把它聯(lián)起來，這是以大自然為主、人工為輔的一種方法。另一類是在都市或平田中，以建筑物為主體，用人工創(chuàng)造景物，鑿池疊山，模仿自然山水，如滄浪亭、拙政園、留園等。這一類型的園林，占地面積較小，最小的甚至只有幾畝，就用人工改變地形，設(shè)置景物。由于面積小，不得不考慮到充分利用空間，使它迂回曲折、變化多端。蘇州園林建筑幾種主要的處理方法是：因地制宜蘇州園林，絕大多數(shù)都是利用舊園造成。如宋代蘇子美創(chuàng)建滄浪亭時，就利用吳越錢氏舊園；網(wǎng)獅園是宋代史氏的舊園；留園是明代徐時泰的舊園；怡園是明代吳寬的舊園。它們都充分利用舊園，不拘固定成法，隨形得景，自然成趣。借景借景的主要作用是利用周圍環(huán)境和遠(yuǎn)處景物，來增加本身的幽美，彌補(bǔ)缺陷。如留園的冠云樓后窗，可以看見虎丘古塔，西部楓林中可以看西南一帶遠(yuǎn)山。怡園面壁亭懸一大鏡，擴(kuò)大了境界，使本來狹窄的地方，忽然變得敞亮。分景這是運用空間的重要手法之一，它可以利用建筑群、長廊、復(fù)廊、墻垣、假山等把全園景物分成若干部分，或在各部分布置不同景物使其變化多端，令人觀賞不盡。例如留園在東部和中部之間，用建筑群分開，使它成為兩個部分，同時又利用建筑物把各部分分成許多小景。怡園東西兩部是用復(fù)廊分開，拙政園遠(yuǎn)香堂與枇杷園之間是用云墻分開。對比對比是園林中運用最廣泛的手法之一。包括高與深，疏與密，分與合，曲與直，明與暗，虛與實等等。拙政園東南兩個建筑群房屋稀少，因而使環(huán)境顯得格外疏朗。在各園林中運用這種手法屢見不鮮。襯托襯托是一種藝術(shù)加工，包括屋宇、水面，花木、橋梁各個方面的相互關(guān)系。如拙政園是以水為中心，因而對橋梁的運用特別重視，全園有橋十余處，一色平橋，不取拱形，橋面距離水面極近，配以低欄，與全園的池岸、長廊、窗檻、屋沿組成許多平行線，充分襯托出水波平靜的意境，這樣就使環(huán)境更加幽美。又如在留園的長廊轉(zhuǎn)折處，以及窗外墻陰，補(bǔ)綴一些花木竹石，也起了襯托作用……。蘇州園林的布局和精心巧妙的處理，顯示了我國勞動人民的高度智慧，至今仍為我們的園林建筑提供了極好的標(biāo)本。㈡、書法作品1、《蘭亭序》王羲之的行書有如行云流水，其中又以蘭亭敘為最極品；晉穆帝永和九年二月三日，右軍宦游山陰，與孫統(tǒng)承、謝安等四十一人在會稽山陰的蘭亭聚會，修祓禊之禮。飲酒賦詩，由他以特選的鼠須筆和蠶繭紙，乘興而書寫了一篇序，記序盛會，共二百二十四字，其中二十個「之」字名有不同的體態(tài)及美感。此帖下筆有如神助，有「遒媚勁健，絕代所無」之譽(yù)。右軍將之傳給子孫，直至七代孫智永，遺付給辯才，后來被唐太宗「騙」入內(nèi)廷，唐太宗對他的字著迷不已，曾命撮書人趙模等各撮數(shù)本賜給王、臣、真跡則陪他殉葬在昭陵了。武后時，韞桓掘發(fā)，真跡又復(fù)出，收入玄宗內(nèi)府，且刻石置于學(xué)士院，稱為「定武蘭序」，經(jīng)歷宋、金而亡。但此本和今天流傳下來的墨本各不相同，很難確定究竟原來是什么樣子。2、 《祭侄稿》祭侄稿》全稱《祭侄季明文稿》，書于唐乾元元年（公元七百五十八年）?！都乐陡濉肥穷佌媲錇榧赖炀土x于安史之亂的侄子顏季明所作。唐天寶十四年（775），安祿山謀反，平原太守顏真卿聯(lián)絡(luò)其從兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍。次年正月，叛軍史思明部攻陷常山，顏杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害，顏氏一門被害30余口。唐肅宗乾元元年（公元七五八年），顏真卿命人到河北尋訪季明的首骨攜歸，揮淚寫下這篇留芳千古的祭文。《祭侄稿》作為一篇祭文，作者書寫時的心緒可想而知，整幅卷面并不清爽，干凈，筆跡急促，匆忙，涂抹，刪補(bǔ)時時可見?？v觀全篇，悲憤慷慨之氣浮于紙端，開始時作者尚能駕馭住自己的感情，寫得大小勻稱，濃纖得體，至“賊臣不救，孤城圍逼”再也抑制不住百感交集的憤激，像火山迸發(fā)，狂濤傾瀉，字形時大時小，行距忽寬忽窄，用墨或燥或潤，筆鋒有藏有露，至“嗚呼哀哉”，節(jié)奏達(dá)到了高潮，隨情揮灑，任筆涂抹，蒼涼悲壯，躍然紙上。起首的凝重，篇末的忘情，無不是作者心情自然流露。此帖本是稿本，原不是作為書法作品來寫的，但正因為無意作書，所以使此幅字寫得神采飛動，起伏跌宕?！都乐陡濉份x耀千古的價值就在于以真摯情感主運筆墨，不計工拙，無拘無束，縱筆豪放，一氣呵成，血淚與筆墨交融，激情共浩氣噴薄?！都乐陡濉肥穷佌媪淖罹实男袝?，被稱為“天下第二行書”。元鮮于樞跋語謂：“《祭侄季明文稿》，天下行書第二、”元陳深日：“《祭侄季明文稿》，縱筆浩放，一瀉千里；時出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當(dāng)時注思為文，而于字畫無意于工，而反極工耶？”3、 《寒食帖》宋元豐三年二月，蘇軾時年四十五歲，因“烏臺詩案”發(fā)，謫至黃州（今湖北黃岡），任黃州團(tuán)練副使。第二年四月作此兩首寒食詩。因其首句“自我來黃州已過三寒食”，后人稱《黃州寒食詩帖》，為蘇軾存世品中最佳精品，譽(yù)為“天下第二行書”。元符三年是卷收藏者蜀州張氏取之邀黃庭堅觀賞，并書一則題跋，與原跡可謂互為輝映。此卷同治年間為粵人馮氏收藏，遇火災(zāi)，詩帖下端留下火灼痕跡。一九二二年為日本收藏家菊池惺堂收藏，約一九四九年歸臺北收藏家，一九八七年由故宮院長秦孝儀以百萬美元之價購藏臺北故宮博物院。蘇軾在《黃州寒食詩帖》中情感波瀾起伏，前七行書家心境較為平和，書寫中規(guī)中矩，后隨情感激越，用筆率意奔放，恣肆揮灑。有徐起漸快，嘎然而止的節(jié)奏，可明顯看出被貶謫黃州的悲憤情感，兼具東坡字體自謂的“短長肥脊各有態(tài)”。黃庭堅跋言盛贊此卷：于詩勝李白，于書兼有唐、五代諸家之長。蘇軾曾說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！睂崬榇司韺懻铡?、 《玄秘塔碑》全稱《唐故左街僧錄內(nèi)供奉三教談?wù)撘{大德安國寺上座賜紫大達(dá)法師玄秘塔碑銘并序》，唐裴休撰文，柳公權(quán)書并篆額?！缎厮妨⒂谔茣辏ü?41年）十二月，碑在陜西西安碑林?？瑫?8行，行54字。劉熙載《藝概》謂：“柳書《玄秘塔》出自顏真卿《郭家廟》”，王世貞云：“柳法遒媚勁健，與顏司徒媲美”?！缎厮肥橇珯?quán)六十四歲時所書。王澍《虛舟題跋》說此書是“誠懸極矜練之作”?！缎厮方Y(jié)字的特點主要是內(nèi)斂外拓，這種結(jié)字容易緊密，挺勁；運筆健勁舒展，干凈利落，四面周到，有自己獨特的面目。柳公權(quán)，字誠懇，號松雪道人。京兆華原即今銅川市耀縣人，村子是稠桑鄉(xiāng)柳家原。生于唐代宗大歷十三年。少時很尊敬父母，聽哥哥的話，跟哥哥讀書。寫文章、寫字、繪畫、一學(xué)便會。酷愛文史，愛發(fā)表政治卓見。24歲考中進(jìn)士。他頭腦清楚，筆法流利，文詞嚴(yán)謹(jǐn)，深為唐穆宗所常識。根據(jù)他愛儒墨，喜政論，文學(xué)書法和強(qiáng)記博學(xué)的特長，封為“翰林書院抬學(xué)士”等職。他博覽群書，才華出群，出口成章，對答如流。一次陪文宗到未央宮，轎車剛停，文宗就令他以數(shù)十言頌之。公權(quán)一視，出口成章，左右逢源，言辭流利優(yōu)美，無不驚嘆。文宗又笑著說：“卿再吟詩三首，稱頌太平”。公權(quán)毫無難色，慢步高歌，七步三首，文宗感嘆地說：“曹子建七步成詩，卿七步詩三首，真乃奇才也”。柳公權(quán)博覽群書，對《詩經(jīng)》、《尚書》、《春秋》、《左傳》、《國語》都很有研究，是一位很有才學(xué)的政治家、文學(xué)家、更是唐代有名的書法家、他酷愛書法，寫得一手好字，對真、行、草三體都有很高的造詣，更工于正書。他初學(xué)王羲之，繼學(xué)歐陽詢、顏真卿、終于融合諸家筆法，獨創(chuàng)一格，自成一家，史稱“柳體”，對后世影響很大。柳體兼取歐體之方，顏體之圓，下筆斬釘截鐵，干凈利落，筆力遒勁峻拔，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，并有好朗開闊之精神，清勁方正之風(fēng)采，世稱“顏筋柳骨”，與歐、顏齊名，是唐宋八大書法家之一，蜚聲中外。那時，“大臣家碑志，非其筆，人以為不孝”。就連不習(xí)漢字的外國使臣，每次入京，也“必重購柳書以去?！绷珯?quán)用筆之道，富有深刻哲理。穆宗李恒問他用筆之法，他回答“心正則筆正，筆正則可法矣”。一語雙關(guān)，寓意深刻，穆宗聽了，頓時政容，悟其筆諫之意。柳公權(quán)歷經(jīng)唐德、順、憲、穆、敬、文、武、宣、懿十帝，官至太子太師，紫光祿大夫上柱國河?xùn)|郡開國公。咸通六年（公元865）逝世，享年88歲，和兄公綽同葬耀縣阿子鄉(xiāng)讓義村，墓前清乾隆陜西巡撫畢源立碑，上書“唐太子太師河?xùn)|郡王柳公權(quán)墓”。1956年陜西省人民政府公布為省級重點文物保護(hù)單位。5、《雁塔圣教序》《雁塔圣教序》共有兩塊，立于永徽四年（653）。《序》書于十月，全稱《大唐三藏圣教序》，李世民撰文；《記》書于十二月，全稱《大唐皇帝述三藏圣教序記》，李治撰文。褚遂良時年五十八歲。僅從兩位皇帝親自撰文這一點來看，褚遂良所具備的政治地位，該是無與倫比的了。杜甫有詩句云：“書貴瘦硬方通神?！薄堆闼ソ绦颉繁憩F(xiàn)的正是這種“瘦硬通神”的審美趣味。它的線條雖然與隸書的豐厚不一樣，但是，這卻是褚遂良作品中隸書筆意最為濃厚的一件作品。宋人董迫《廣川書跋》中敏銳地指出這一點："……疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅帶等書，故非后世所能及也。昔逸少所受書法，有謂多骨微肉者筋書，多肉微骨者墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。河南（指褚遂良）豈所謂瘦硬通神者邪？”他的用筆正是摒除了一切冗繁，而留下精華，在細(xì)勁中體現(xiàn)凜凜的風(fēng)骨。褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中國書法史上楷書發(fā)展的里程碑式的作品：從鐘繇、王羲之那微扁的帶有明顯隸書體的楷書；到北魏時期對楷書做出各種探索的綽約多姿；再到歐陽詢對楷書做出的結(jié)構(gòu)方面的貢獻(xiàn)，與虞世南楷書中表現(xiàn)一種來自南方傳統(tǒng)的文化品味；一直到褚遂良，從早年的稚拙方正脫化而出，然后進(jìn)入用筆之美的深層，在表現(xiàn)他的華美筆意的同時，又恰當(dāng)?shù)貪B入隸書筆意，以表現(xiàn)其高古意味，這是褚遂良在楷書中最為突出的貢獻(xiàn)?！堆闼ソ绦颉肥撬顬榈靡馀c最為精心之作，因而也最能代表他的藝術(shù)風(fēng)格。6、 《九成宮》《九成宮醴泉銘》楷書原碑石在陜西麟游九成宮?！毒懦蓪m醴泉銘碑》由魏征撰文，記載唐太宗在九成宮避暑時發(fā)現(xiàn)泉水之事。此碑立于唐貞觀六年（公元632年）。碑高2.7米，厚0.27米，上寬0.87米，下寬0.93米，全碑共二十四行，每行四十九字。今石尚存，但剜鑿過多，已非原貌。傳世最佳拓本是明代李琪舊藏宋拓本，今藏北京故宮博物院。碑身和碑首連成一體，碑首有六龍纏繞。正面隸書“九成宮醴泉銘”六個大字。碑座已經(jīng)破損。陜西省麟游縣在西安西北160公里處，隋朝在這里修建了避暑離宮仁壽宮，唐朝改建為九成宮。當(dāng)時長安撬蠢?乏，宮中用水全靠從河道里“以輪汲水上山”。公元632年，李世民在九成宮四城之陰散步時，發(fā)現(xiàn)有一塊地皮比較濕潤，用杖疏導(dǎo)便有水流出。于是掘地成井，命名為“醴泉”，意思是水跟美酒一樣香甜。大家極為高興，認(rèn)為是祥瑞之兆。于是由魏征撰寫銘文，歐陽詢執(zhí)筆寫字，匠工刻于石上。魏征銘文記述了九成宮建筑的宏偉，唐太宗功業(yè)的偉大，醴泉發(fā)現(xiàn)的經(jīng)過，以及它象征祥瑞的意義。特別的是，銘文后半部，它是魏征發(fā)揮的治國安邦的政治主張，至今猶有借鑒價值?！包S屋非貴，天下為憂”，“居高思墜，持滿戒溢”的名句就出于此碑?！毒懦蓪m醴泉銘》充分體現(xiàn)了歐陽詢的書法結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、圓潤中見秀勁的特點，此碑書法，高華莊重，法度森嚴(yán)，筆畫似方似圓，結(jié)構(gòu)布置精嚴(yán)，上承下覆，左揖右讓，局部險勁而整體端莊，無一處紊亂，無一筆松塌。用筆方整，緊湊，平穩(wěn)而險絕。明陳繼儒曾評論說：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王者屈膝，非他刻可方駕也?！泵髭w涵《石墨鐫華》稱此碑為“正書第一”?！毒懦蓪m醴泉銘》用筆慎重、嚴(yán)謹(jǐn)，沒有過分的表現(xiàn)，被視為“楷書法的極則”，也就是說是楷書研究的出發(fā)點、終點站，是歷代學(xué)書者的楷模。《九成宮醴泉銘》是歐陽詢七十五歲的作品，最能代表他的書法水平，《宣和書譜》譽(yù)之為“翰墨之冠”，趙孟^說：“清和秀健，古今一人?！?、 《膽巴碑》趙孟^（1254--1322），湖州吳興（今浙江湖州）人。字子昂，號松雪道人、鷗波、水晶宮道人等。宋宗室，入元后任兵部郎中、翰林學(xué)士承旨，卒，贈魏國公，謚文敏。博學(xué)廣識，才氣橫溢。精音樂、冠文章、熟詩歌，開畫風(fēng)，工書法、嗜篆刻、通佛老，可謂集藝術(shù)、學(xué)術(shù)于一身的全才。元鮮于樞《困學(xué)齋集》稱：“子昂篆，隸、真、行、顛草為當(dāng)代第一，小楷又為子昂諸書第一?！苯笋R宗霍《書林記事》謂：“元趙子昂以書法稱雄一世，落筆如風(fēng)雨，一日能書一萬字，名既振，天竺有僧?dāng)?shù)萬里來求其書，歸國中寶之?！贝媸罆E有《洛神賦》、《赤壁賦》、《臨蘭亭帖》、《膽巴碑》等?！赌懓捅啡Q為《大元敕賜龍興寺興寺大覺普慈廣照無上帝師之碑》，是趙孟^楷書的代表作品，系元延佑三年，作者六十三歲時所書，《東圖玄覽》、《式古堂書畫匯考》、《壬寅消夏錄》等書皆有著錄，現(xiàn)藏北京故宮博物院。此碑雖是奉敕書碑，卻是楷中帶行，于規(guī)整莊嚴(yán)處見瀟灑天真的韻致，可謂筆筆提起，字字挺拔，充分體現(xiàn)了趙體書法的風(fēng)韻和神采。字的用筆多取法「二王］，而雄健深沉處，又得益于李邕。8、《書譜》《書譜》，墨跡本，孫過庭撰并書。書于垂拱三年687），草書，紙本?？v27.2厘米，橫898.24厘米。每紙16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“漢末伯英”下闕30字，“心不厭精”下闕30字。《書譜》在宋內(nèi)府時尚有上、下二卷，下卷散失后，現(xiàn)傳世只上卷。孫氏在數(shù)十年的書法實踐中，認(rèn)為漢唐以來論書者“多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理?！币蜃稌V》一卷，于運筆評加闡述，故唐宋間亦稱為《運筆論》?！稌V》真跡，流傳有緒，原藏宋內(nèi)府，鈴有“宣和”、“政和”。宋徽宗題簽。后歸孫承澤，又歸安岐，后歸清內(nèi)府，舊藏故宮博物院，現(xiàn)藏臺灣，俗稱真跡本《書譜》。有影印本出版?！稌V》是中國書學(xué)史上一篇劃時代的書法論著，提出他著名的書法觀：“古不乖時，今不同弊”，為書法美學(xué)理論奠定了基礎(chǔ)。在書法藝術(shù)上的成就是與他在書法理論上的成就相統(tǒng)一的?！稌V》在書法藝術(shù)上的成就也相當(dāng)高，孫過庭的書法上追“二王”，筆筆規(guī)范，極具法度，有魏晉遺風(fēng)，歷代予以很高評價。宋米芾評道：“過庭草書《書譜》，甚有右軍法。作字落腳差近前而直，此乃過庭法。凡世稱右軍書有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”（《書史》）清朱履貞：“惟孫虔禮草書《書譜》，全法右軍，而三千七百馀言，一氣貫注，筆致具存，實為草書至寶?！保ā稌鴮W(xué)捷要》）王世貞云：“《書譜》濃潤圓熟，幾在山陰堂室。后復(fù)縱放，有渴猊游龍之勢?！薄稌拧啡灰蜻^于圓熟，也得到“閭閻之風(fēng)，千紙一類，一字萬同”的批評（《述書賦》）?！稌V》墨跡為一卷，歷代均有摹刻本，真跡現(xiàn)在臺灣故宮博物院。故宮博物院所藏宋拓《書譜》是上卷殘本，摹刻精良，且首行至第二行較墨跡多17字，可補(bǔ)墨跡之缺。原石早佚，該拓系海內(nèi)孤本。拓本有張伯英、羅惇、林志均、馬敘倫、齊燕銘等跋，鈴“石門吳乃琛盡忱珍藏”、“陳叔通”等印。共14頁，每頁8行，行10至14字不等。每頁尺寸縱31cm，橫22.3cm。㈢、外國美術(shù)作品1、《大衛(wèi)》（雕塑意米開朗基羅）大衛(wèi)像是雕刻藝術(shù)大師米開朗基羅的作品。米開朗基羅?博那羅蒂（MichelangeloBounaroti,1475—1564），意大利文藝復(fù)興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建筑師，文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。大衛(wèi),據(jù)圣經(jīng)《舊約全書》中所載，是以色列國的一個少年牧童,由于他勇敢殺敵，為國建立了奇功，遂成為以色列國的首領(lǐng)。在基督教教義里，大衛(wèi)是作為愛國的英雄來記述的。雕塑家為使雕像具有象征性，作成了一個青年壯士的形象。雕像作得很大，有2.5米以上的高度。大衛(wèi)雙目凝視著遠(yuǎn)方,左手拿著掛在肩上的投石器，正準(zhǔn)備著投入一場新的戰(zhàn)斗。雕像充分體現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、堅定和正義的精神氣質(zhì)。把大衛(wèi)作為保衛(wèi)城市共和的一名青年戰(zhàn)士的典型來塑造正反映了米開朗基羅的政治理想。為了使雕像在臺座上顯得雄偉壯觀藝術(shù)家有意放大了它的頭部和兩個胳臂，這樣，觀者的仰視角度，在視覺上顯得堅挺有力。用藝術(shù)再現(xiàn)圣經(jīng)傳說中古代以色列的大衛(wèi)王，這在前期的雕塑與繪畫中已出現(xiàn)過。過去的藝術(shù)家塑造或描繪的大衛(wèi)，多半是表現(xiàn)他取得勝利時的情景，如大衛(wèi)割下了敵人的巨頭，大衛(wèi)持箭把敵人首級踩于腳下，等等。而米開朗基羅這里表現(xiàn)的卻是迎接戰(zhàn)斗的狀態(tài)（傳說中講，大衛(wèi)在非利士人入侵以色列時,在前線給哥哥們送飯。敵方巨人哥利亞異常兇悍，當(dāng)以色列人正難以抵擋時，少年大衛(wèi)用投石器殺死了哥利亞，挽救了民族）。藝術(shù)的效果之最高潮，不是激情的后面，而是產(chǎn)生激情的前一瞬間。大衛(wèi)怒目直視前方,正準(zhǔn)備迎受這一高潮的到來。因而在藝術(shù)上顯得更有力量。所以，后人一直把這尊歷史名作視為保衛(wèi)祖國，提高警惕的藝術(shù)紀(jì)念碑。雕像完成后，放置在什么地方成了當(dāng)時熱烈討論的話題。佛羅倫薩政府為此特設(shè)了一個委員會邀請許多著名藝術(shù)家（也包括達(dá)?芬奇）來參加。最后還是按米開朗基羅本人的意見，決定放在市政廳的門前（為便于保存，現(xiàn)已將原作移藏在佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院內(nèi)，原來市政廳門前，安放了一尊同樣的復(fù)制品）。它被作為城市的保衛(wèi)者的象征，鼓舞和教育著世世代代前來瞻仰的各國人民。米開朗基羅創(chuàng)作這尊雕像時，還不到30歲,但他的藝術(shù)風(fēng)格已趨于成熟。在雕刻家的行會中，他已被公認(rèn)為是藝術(shù)大師了。他的雕像大部分都是表現(xiàn)健美人體的。這是文藝復(fù)興時期一種人文主義思想的表現(xiàn)特點。人們剛從黑暗的中世紀(jì)桎梏下解脫出來充分認(rèn)識到人在改造世界中的巨大力量,贊美人體的美，是對古代希臘藝術(shù)的一種〃復(fù)興〃，其實，它的更深刻意義在于反對宗教的虛偽，重視人及其現(xiàn)實的力量，這是思想解放運動在藝術(shù)上的一種反映。而米開朗基羅由于深刻感受到意大利政治的動蕩，他的苦悶與精神意志往往只能在自己的雕像中得到最深刻的發(fā)揮。人體是最能表現(xiàn)內(nèi)在力量的形式。他要賦予大理石以新的生命必須向它灌注一種屬于人的肉體的力量，使它具有精神的象征性。雕像《大衛(wèi)》的確切制作年代應(yīng)是1501年8月和1504年4月之間，連基座高約5.5米。2、 《加萊義民》（雕塑法羅丹）羅丹，加萊義民《加萊義民》，青銅，208.5X239X190.5厘米，法國雕塑家羅丹創(chuàng)作于1884—1886年，現(xiàn)存法國加萊市。1884年，當(dāng)羅丹正埋頭于《地獄之門》的創(chuàng)作時，加萊市當(dāng)局邀請他制作一座忠魂碑。義民赴難這一事件，源出于法國的歷史年鑒：14世紀(jì)百年戰(zhàn)爭時期，英國軍隊即將攻陷法國的加萊市，加萊市被英軍圍困將近兩年，市民的生命危在旦夕。經(jīng)過雙方的談判，英王愛德華三世提出殘酷的條件：加萊市必須選出六個高貴的市民任他們處死，并規(guī)定這六個人出城時要光頭、赤足、鎖頸，把城門鑰匙拿在手里，才可保全城市。這是法國人民永難忘懷的歷史悲劇。加萊市本要求羅丹制作義民中的一個，但羅丹了解到歷史后，答應(yīng)只收一個雕像的報酬而塑造六個雕像?！都尤R義民》分為兩組，前邊三個一組，后邊三個一組，他們身材相似，站立在一起。中間一個頭發(fā)稍長，眼睛向下凝視的，是最年長，最有聲望的歐斯達(dá)治，他邁著沉著的步伐向前走去，不看四周，也不遲疑和恐懼，他那剛毅的神情，顯示了他內(nèi)心的強(qiáng)烈悲憤與犧牲的決心。由于他的堅強(qiáng)，鼓動著其余的人。最右邊站立的一個稍為年輕的人，皺起的雙眉和緊抿的嘴流露著悲憤，兩手緊握著城門鑰匙，他茫然望著前方，似乎感到命運的不公平，在心中無聲地抗議著。右邊第三個義民，死亡使他恐怖，他用雙手遮住眼睛，似乎想驅(qū)散惡夢，但仍不能避開這個悲劇的命運。左邊第二個，內(nèi)心表現(xiàn)出無比的憤怒，那舉手向天的手勢，不是祈禱，而是對上帝未能主持正義的譴責(zé)。他目光向下凝視，半開著的口似乎要說著什么。他身邊的一個義民，年紀(jì)較輕，他似乎被迸發(fā)出的愛國熱情所沖動，但由于想到轉(zhuǎn)瞬間將離開人世，不免引起生離死別的悲憤情感，他蹙起眉頭，攤開雙手，表示無可奈何的神態(tài)。在他們身后的一個義民，兩手抱頭，陷入無比的痛苦之中。雖然后面的三個義民沒有前面的那么堅定勇敢，但他們?nèi)匀粸榱巳腥嗣褡鞒鲎晕覡奚@種壯舉同樣值得尊敬。群像富有戲劇性地被排列在一塊象地面一般的低臺座上。這六個義民的造型各自獨立，然而其動勢又相互聯(lián)系著。組雕是一個整體，是一種充滿著可歌可泣的義舉形象的整體。羅丹以徹底逼近真實和深入探索的精神，尖銳的心理刻畫和強(qiáng)烈的性格表現(xiàn)在震撼著人民的心。這件作品不論其結(jié)構(gòu)，和就其對紀(jì)念性形象的理解，以及對英雄人文的闡述，都具有革新的意義，顯示了羅丹藝術(shù)的輝煌不凡。3、 《蒙娜麗莎》（油畫意達(dá)?芬奇）世界上沒有任何一件藝術(shù)品能像《蒙娜麗莎》那樣譽(yù)滿全球，同時引來各式各樣的說法和評價。我們根據(jù)瓦薩利的記載，可以確定，畫中人為佛羅倫薩銀行家佛朗斯柯?捷列?佐貢多的妻子麗莎。她出生于1479年，芬奇為她畫像時間是1503年，正是麗莎24-27歲的時候。畫中人的主要神情是“微笑”，世人稱之為“神秘的微笑?！便y行家佐貢多以豐厚的酬金請芬奇為夫人作畫。當(dāng)夫人出現(xiàn)在畫家面前時，她身著華貴的連衣裙，梳著時髦的發(fā)式，一縉縉卷發(fā)散在雙肩，身體顯得豐滿，眉毛齊整，兩頰緋紅，頸項和手臂佩帶著名貴珠寶，全身充溢著純真和天趣。在彎彎的雙眉下面，明亮的眼睛閃閃發(fā)光。當(dāng)她把目光注視這位鼎鼎大名的畫家時：一顆能容無限智慧的蘇格拉底式的腦袋映入眼簾，面孔下面布滿銀白色的胡須，看上去像是暫留人間的神，這與她終日見到的粗俗商人大不相同。一瞬間發(fā)自內(nèi)心的微笑，使她的臉顯出奪人的光彩，令人神往：靦腆、調(diào)皮，似乎失去的青春又回來了。靈魂深處的奧秘，被觀察敏銳的畫家一下子抓住了?！拔彝怦R上著手工作。”芬奇向蒙娜麗莎點了點頭。為了維持麗莎的微笑，畫家動用了智慧的腦袋，為她講了精彩的愉快的故事，還請了各式各樣的小丑、琴師、街頭藝人為夫人表演，借以喚醒這位消沉、淡漠、昏昏欲睡的少婦。麗莎坐定以后把一只手放在另一只手上，作出一個少婦的姿態(tài)，畫家注意到夫人裸露的頸項和豐腴雙手，可惜被金銀珠寶所占有，芬奇對麗莎說：“如果夫人不反對的話，我想描繪不加任何裝飾的頸項和手臂，這是屬于您最純真的美，請夫人去掉一切象征財富的飾物，讓我盡情描繪屬于你本人的一切麗質(zhì)。”于是，麗莎急忙褪掉所有飾物。我們現(xiàn)在看到的正是一位毫無修飾、情趣天然的少婦。蒙娜麗莎勾起了芬奇對生母阿爾別拉的回憶。有一次，大師深情地向少婦傾訴了自己的身世，似乎從麗莎的身影中看到生母的形象，當(dāng)講到母親在24歲就死去時，他的聲里充滿憐憫和悲痛，麗莎說：“我也是24歲，我使你想起了她?！丙惿闪税杽e拉的神秘化身。因此，大師在畫麗莎時，是用真誠而純潔的情感去描繪的，他用對母親和情人的雙重情感來盡情描繪此人的肖像。不僅如此，他還把她作為一種理想，一種美的象征，作為人類世界的歡樂和光明來描繪，他要把自己的美感和體驗，用畫筆傳達(dá)給所有的人。文藝復(fù)興的到來使神從神壇上走下來，成為有血有肉、有情有欲的人。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》成為這一新時代的標(biāo)志而載入史冊。4、 《日出印象》（油畫法莫奈）盡管“印象派”一詞最初就來源于莫奈的名作《日出印象》，可我覺得在說他的這畫之前還是要先談?wù)動∠笈?。其實關(guān)于印象派，我的理解就簡單的一句話：就是與現(xiàn)實主義相對的，不在乎其實質(zhì)的，只描繪其眼睛看到的東西（簡單一句話，就是好看），這種所謂的印象派跟攝影有點類似，注重光與色，撲捉瞬間，所以我常想，印象派畫