試論汪曾祺的語言思想

試論汪曾祺的語言思想摘要汪曾祺先生作為較早提出重視語言地位的當(dāng)代著名作家之一，通過不斷的研究實(shí)踐建立起了獨(dú)有的語言體系。他打破了對(duì)語言的傳統(tǒng)看法：不再將語言單純視作文學(xué)的工具，提出“語言就是內(nèi)容”的觀點(diǎn)，將語言提高到與文學(xué)作品內(nèi)容思想相同的高度。他對(duì)總結(jié)出的語言文化性，流動(dòng)性，暗示性等作了具體闡述。這些都表現(xiàn)出了他的豐富的語言思想。關(guān)鍵詞汪曾祺語言思想口頭文化書面文化白話文OnWangZengqi'sLanguageThoughtAbstractMr.WangZengqi,asoneofthefamouscontemporarywriterswhoputemphasisonlanguagestatusearlier,establishedauniquelanguagesystemthroughcontinuousresearchandpractice.Hebrokethetraditionalviewoflanguage:henolongertreatedlanguagepurelyasatoolofliterature,butputforwardthepointthat"languageiscontent".Raisethelanguagetothesameheightasthecontentideaofliteraryworks.Hemadeaconcreteexpositionofthesummeduplanguageculture,mobility,suggestibility,etc.Alltheseshowhisrichlanguagethoughts.KeywordsWangZengqilanguagethoughtsoralcultureliteraryculturevernacularlanguage目錄引言…………1語言的內(nèi)容性…………1語言的文化性…………2文化積淀………2背景文化………2漢字、漢語文化………………2語言的暗示性…………3語言的流動(dòng)性…………4口頭文化與書面文化的結(jié)合…………5對(duì)“百年白話文”的反思與檢討……7結(jié)語…………8參考文獻(xiàn)……………………9致謝…………10引言汪曾祺先生作為我國當(dāng)代著名的作家，他的語言典雅樸質(zhì)，雅致含蓄，言有盡而意無窮，具有行云流水般的詩意，因此被廣泛探索研究。他是中國較早對(duì)語言的”工具論“觀點(diǎn)提出異議的作家之一，曾明確提出過“語言在文學(xué)創(chuàng)作中占極其重要的位置”，“語言是文學(xué)的第一要素”等重要觀點(diǎn)。他將語言置于一個(gè)極高的位置，在作品中表現(xiàn)出了他已成體系的獨(dú)立語言思想。本文將從語言的內(nèi)容性，語言的文化性，語言的流動(dòng)性，語言的暗示性，口頭文化與書面文化的結(jié)合以及對(duì)“百年白話文”的反思與檢討六個(gè)方面，對(duì)汪曾祺的語言思想進(jìn)行分析研究。探討并解決對(duì)“汪曾祺所認(rèn)為語言思想的內(nèi)涵和特性是什么”“在汪曾祺語言思想中，口語文化與書面語文化怎樣結(jié)合統(tǒng)一”以及“汪曾祺如何促進(jìn)‘白話文’的發(fā)展”等三個(gè)問題。一、語言的內(nèi)容性汪曾祺先生認(rèn)為語言具有內(nèi)容性。中國文學(xué)自古以來就提出了“文以載道”從而把語言思想一分為二的傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)，使得我們將語言視為內(nèi)容的傳播工具，并將其工具化。接受過西方先進(jìn)思想，作為“白話文運(yùn)動(dòng)”核心人物的胡適，但是仍舊是受到了語言工具論的窠臼。曾說過:“文字者，文學(xué)之器也。我私心以為文言絕不足為吾國將來之文學(xué)之利器?！盵1]胡適:[1]胡適:《嘗試集》，北京:人民出版社，2000版，第16頁。[2]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第十卷)，北京:人民出版社,2019版，第362頁。[3]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第十卷)，北京:人民出版社,2019版，第365頁。汪曾祺先生的《中國文學(xué)的語言問題》是最討論語言問題中最重要的文章之一。他在這篇文章中直擊語言的重要性，將語言與橘子皮作比，并不能被輕易的剝離丟棄，認(rèn)為“世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想?！薄皩懶≌f就是寫語言”這是汪曾祺先生最簡潔的概括。語言在汪曾祺先生看來是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一體，所以跳出語言探究文學(xué)作品的思想是無稽之談。他并不完全否認(rèn)“文以載道”的傳統(tǒng)，認(rèn)為語言需要研究更深的層面，僅僅處在語言的載體功能層面顯得過于單薄。他在《思想·語言·結(jié)構(gòu)》中，用一個(gè)遞進(jìn)句式“語言不僅是載體，而是本體。”表明汪曾祺先生肯定了語言的雙重功能。如果文學(xué)的載體功能不被認(rèn)可，那么文學(xué)作品也不復(fù)存在，但如果文學(xué)語言沒有主體功能，僅僅堆砌語言，也不會(huì)使得文學(xué)作品有價(jià)值。汪曾祺先生以小說的創(chuàng)作為例。他認(rèn)為看有些小說時(shí)常?？戳藥仔凶志蜅壸x，這是因?yàn)檎Z言過于粗糙，也反應(yīng)出了作者思想的粗糙。這都表現(xiàn)出語言的內(nèi)容性這一獨(dú)特語言思想。二、語言的文化性汪曾祺先生認(rèn)為：“語言以一種文化現(xiàn)象，語言的背后都有文化的積淀。”由此他提出語言的第二個(gè)特性——文化性。（一）文化積淀語言文化性的第一點(diǎn)是“積淀”說。汪曾祺先生批判了大白話式的白話文，認(rèn)為其毫無文化性與藝術(shù)性。在汪曾祺先生看來，我們的語言都是從前人的基礎(chǔ)上繼承變化得來的，不能完全拋棄前人的語言。語言的文化積淀在時(shí)間的打磨下歷久彌珍，其中的內(nèi)蘊(yùn)也更加豐富。語言在傳承的漫長的歲月之中，在歷史的不斷積淀中，每一個(gè)字都蘊(yùn)含著某種人們所共知的文化概念，“柳”即為送別，依依不舍之意，“月”即為離家思鄉(xiāng)之思，“秋”代表著蕭瑟悲涼之感……此類語言文化積淀數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)語言所具有的文化積淀越深厚，語言能表達(dá)出的內(nèi)容和思想感情則越豐富。他以毛澤東寫給柳亞子的詩“三十一年還舊國，落花時(shí)節(jié)讀華章。”為例。這其中的“落花時(shí)節(jié)”化用杜甫的《江南逢李龜年》，因此這里的“落花時(shí)節(jié)”體現(xiàn)出原杜詩中的久別重逢的欣喜之意與顛沛流離的感慨。這是“書面文化”中的積淀的表現(xiàn)。汪曾祺先生也肯定“口頭文化”積淀的重要性，認(rèn)為民間文學(xué)是“口頭文化”積淀的寶庫，包括民歌，戲劇和民間俚語等……他以一首民歌為例。是湖南耕地時(shí)唱的民歌：“赤腳雙雙來插田，低頭看見水中天。行行插得齊齊整，退步原來是向前?！盵4]汪曾祺:[4]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第九卷)，北京:人民出版社,第2019版，第145頁。[5]曹文軒:《古樸、明凈的風(fēng)俗美學(xué)——漫談汪曾祺的小說》，北京:中央編輯出版社，第2005版，第89頁。（二）背景文化語言文化性的第二點(diǎn)，“語言的背景是文化”這里的文化就是作者生活過地方的或者是家鄉(xiāng)的地方文化。方言是地方文化中關(guān)鍵的一部分。方言是“土話”或“土音”，指的是區(qū)別于標(biāo)準(zhǔn)語的某一地區(qū)的語言。他認(rèn)為各種方言都有特殊的表現(xiàn)力以及美。這樣的美難以被“普通話”所代替。在他看來，“普通話”是語言的最大公約數(shù)，不像方言般具有獨(dú)特的性格。在《林斤瀾的橋》中評(píng)價(jià)林斤瀾語言時(shí)，認(rèn)為他的帶有家鄉(xiāng)溫州方言文字，使他的作品帶有著特殊的表現(xiàn)力和特殊的美。汪曾祺小說獨(dú)特的語言魅力有很大部分源自故鄉(xiāng)方言，風(fēng)俗民情等的影響。著名作家曹文軒就曾說過:“汪曾祺基本上屬于一個(gè)地域性作家。他把絕大部分篇幅交給了三四十年代江蘇高郵地區(qū)一方土地。”汪曾祺在故鄉(xiāng)生活了將近二十年，他的某些文章就帶有著“高郵味”。他從高郵方言中挑選出一些富有地方特色的方言詞匯融入文章，將故鄉(xiāng)的美食美景原汁原味的展現(xiàn)在我們面前。在《端午的鴨蛋》中就有著帶有高郵特色的有關(guān)端午的方言詞匯。“做香角子”，“香角子”是用絲線纏成的裝滿香面穿成一串掛在帳鉤上的小粽子；“放黃煙子”，“黃煙子”是端午用來熏五毒的炮仗的一種，這種炮仗灌有雄黃，點(diǎn)了并不響而只是放出黃煙；“十二紅”，“十二紅”是指帶著紅色的菜例如炒紅莧菜，咸鴨蛋，油爆蝦等……這樣的方言詞匯，將讀者就帶入了端午的高郵，體會(huì)到了特殊的美感。（三）漢語、漢字文化語言文化性的第三點(diǎn)，在于他對(duì)漢語和漢字文化的獨(dú)特思考。中國的漢字之前多為象形文字，其中包含形、音、義三部分的參與。形與音對(duì)義大多會(huì)產(chǎn)生影響，也就是語言的本體功能受到影響。例如“浩瀚”和“涓涓”都是“三點(diǎn)水”偏旁構(gòu)成的，但根據(jù)漢字形的不同，含義也是不同的?！昂棋倍ú皇切∷?，“涓涓”一定是細(xì)流。此外，汪曾祺先生認(rèn)為音律美是語言美的重要因素，希望作家們能夠?qū)W習(xí)聲音之道。他認(rèn)為沈約在《宋書》中已將語言聲音規(guī)律扼要地概括了，“前有浮聲，后須切響?！币簿褪钦f平仄需相錯(cuò)使用。汪曾祺先生為此舉了個(gè)例子，《智取威虎山》中“迎來春天換人間”毛主席改為“迎來春色換人間”?！吧币粋€(gè)字，較天相比更加貼切，此外“色”為仄字，整句多添了一個(gè)仄字更使得語言有音樂性。此外對(duì)仗和短句的運(yùn)用也是聲音之道的一部分。散文中經(jīng)常用到對(duì)仗，以及四字短句。對(duì)仗的使用，使得語言工整，且富有妙趣。四字短句，簡短有力，使文章飽含韻味。例如《徒》：“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣?！盵6]汪曾祺:[6]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第二卷)，北京:人民出版社,2019版，第332頁。[7]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第二卷)，北京:人民出版社,2019版，第502頁。三、語言的暗示性小說語言是需要有意模糊從而增強(qiáng)暗示性的。語言的美在汪曾祺看來主要是通過語言的暗示信息中流露出來，讀者通過品味有限的語言，感覺和想象更廣闊的場(chǎng)景。文學(xué)作品的創(chuàng)作與繪畫是共通的，中國畫就強(qiáng)調(diào)留白，“計(jì)白當(dāng)黑”，汪曾祺先生將繪畫中運(yùn)用很廣的“留白”手法植入小說創(chuàng)作，使得他的小說意旨遠(yuǎn)而詞語簡，以有限的語言表現(xiàn)出無窮的意味。將小說的敘述作用擴(kuò)大到極致，使得讀者的思考拓展到遠(yuǎn)方。外露的情感與變化曲折的情節(jié)在他的作品中從未出現(xiàn)過。語言平淡卻意味深遠(yuǎn)，使人不禁反復(fù)體味，這都是“留白”高超技巧的體現(xiàn)。汪曾祺提出要學(xué)習(xí)古人“以己少少許，勝人多多許。”盡量以較少的語言描寫，給讀者留下想象空間。他舉了崔顥《長干曲》的例子。這首詩“墨光四射，無字處皆有字。”這短短的四句話，前兩句是船家女的詢問，后兩句是船家女的解釋。雖然筆墨未曾寫出環(huán)境，人物，大部分情節(jié)。但這些字都給予了讀者想象的空間：船上相遇的青年男女，船家女詢問這名同鄉(xiāng)家鄉(xiāng)近況，也透露著淡淡的情愫……這樣的情景，若是詳細(xì)描述反而缺失了想象的朦朧美。在汪曾祺的許多文學(xué)作品中都有著“留白”技巧的運(yùn)用。在《受戒》中，描寫了小和尚海明初次動(dòng)情的場(chǎng)景：“明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！盵8]汪曾祺:[8]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第二卷)，北京:人民出版社,2019版，第147頁。在《大淖記事》中，巧云遭受到劉號(hào)長的強(qiáng)暴，這里的強(qiáng)暴，卻沒有用批判地或者憤恨的句子描寫，只是簡單的“就在這一天夜里，另外一個(gè)人，撥開了巧云家的門?！薄疤?hào)長走的時(shí)候留下十塊錢。”不動(dòng)聲色罪惡的發(fā)生描寫了出來。父親的長嘆，鄰居的“這個(gè)該死的！”巧云的內(nèi)心起伏描寫的都十分克制。但就是這樣的反應(yīng)側(cè)面的證實(shí)了，在當(dāng)初那個(gè)歷史環(huán)境——軍閥混戰(zhàn)割據(jù)的時(shí)代下，劉號(hào)長這種強(qiáng)奸民女并且事后不以為然趾高氣昂的行徑是常見的。雖然語言中并未透露出作者自己的情感與態(tài)度，然而讀者卻可以從劉號(hào)長的行徑，遭受不幸的巧云的心理等，讀出當(dāng)時(shí)社會(huì)混亂，百姓命如草芥的現(xiàn)狀，以及對(duì)當(dāng)時(shí)軍民之間的不平衡的批判與憤慨，也暗示了當(dāng)時(shí)軍民之間的劍拔弩張的緊張氛圍。在結(jié)尾處留白的使用，會(huì)使整篇文章得到升華。汪曾祺往往在結(jié)尾處留白，使得文章戛然而止，從而引發(fā)讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造，使得文章意蘊(yùn)無窮。在《大淖記事》的結(jié)尾：“十一子的傷會(huì)好嗎？會(huì)。當(dāng)然會(huì)！”這樣的自問自答的方式結(jié)束全文，給予讀者巨大想象空間。盡管讀者知道十一子可能再也站不起來了，但“當(dāng)然會(huì)！”這樣的堅(jiān)定語氣，卻又讓讀者重拾希望，也許十一子明天就能站起來給予巧云更好的未來。在失望中重拾希望，在痛苦中等待美好，使得文章的整體旨趣得到了增強(qiáng)。四、語言的流動(dòng)性“一篇小說是一個(gè)有機(jī)的整體，是不能拆開的。”[9]汪曾祺:《汪曾祺全集》([9]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第十卷)，北京:人民出版社,2019版，第26頁。[10]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第十卷)，北京:人民出版社,2019版，第370頁。如何做到語言有“流動(dòng)性”，汪曾祺回歸了中國傳統(tǒng)的“文氣論”，他引用了韓愈在《答李翊書》的“氣盛言宜”的觀點(diǎn):“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！比绾芜_(dá)到“流動(dòng)性”的“氣韻生動(dòng)”需要達(dá)到兩點(diǎn)∶“氣盛”是指作者的精神狀態(tài)與語言的關(guān)系，作者的情緒決定了他的思想。當(dāng)一個(gè)人精神好的時(shí)候往往創(chuàng)作水平最高，妙語連珠。疲倦的時(shí)候往往不能達(dá)到好的效果言不盡意?！薄把砸恕笔侵负线m，準(zhǔn)確。語言的準(zhǔn)確性的重要性不言而喻。許多作家都說過“每一句話只有一個(gè)最好的說法”。韓愈則把“宜”更具體化為“言之長短”與“聲之高下”。這強(qiáng)調(diào)的是長短句的結(jié)合以及音節(jié)的運(yùn)用。這里也是桐城派的觀點(diǎn)的繼承。語句中字?jǐn)?shù)的增減，調(diào)值的運(yùn)用以及平仄的對(duì)比，都影響著內(nèi)在節(jié)奏的也就是“文氣”形成。長短句結(jié)合，平仄及音調(diào)的運(yùn)用，都是達(dá)到文章氣韻生動(dòng)的關(guān)鍵。例如《星期天》中，介紹趙宗浚女友時(shí)，寥寥幾句，就將她外貌的文靜，身材苗條到性格舉止的落落大方都介紹了出來，給人留下一個(gè)剪影。又如《天山池水》中，描寫新疆峭壁邊的景物時(shí)，長短句與修辭手法的運(yùn)用。將陡峭堅(jiān)硬的懸崖峭壁勾勒出來，也不忘表現(xiàn)出樹的挺拔堅(jiān)韌，細(xì)草的柔軟，還有清亮的溪水流淌的獨(dú)特景色。這些四字詞的運(yùn)用使文章顯得簡明扼要，節(jié)奏明快且寓意豐富，表現(xiàn)出了語言的流動(dòng)性。五、口頭文化與書面文化的結(jié)合語言的變遷在五四革命以來中國文學(xué)的發(fā)展中是變化的最明顯的。五四時(shí)期的先驅(qū)們竭力主張白話文，廢除傳統(tǒng)古典文言，提倡“全面西化”。在當(dāng)時(shí)的特定的環(huán)境下，“五四”新文學(xué)以來語言變得過分書面化和西洋化。所以在這樣的條件下，以趙樹理為代表的口頭文化占領(lǐng)了主要地位，但它的出現(xiàn)又排斥了其他的語言形式——文言和西洋化書面語，同樣使得文學(xué)語言的發(fā)展被禁錮。汪曾祺先生將傳統(tǒng)文言，西洋化的書面文化和民間的口頭文化相結(jié)合，使得傳統(tǒng)古典文化，新文學(xué)與民間文學(xué)從對(duì)立轉(zhuǎn)為了融合。在《魯迅對(duì)于民間文學(xué)的一些基本看法》中，汪曾祺借魯迅先生的一些觀點(diǎn)表達(dá)了自己的態(tài)度：熱愛民間文學(xué)并肯定了民間文學(xué)的重要性。他對(duì)于傳承民間文化的作家是尊敬的，“趙樹理是一個(gè)農(nóng)村才子”。在談?wù)摰轿膶W(xué)語言時(shí)，汪曾祺先生總是要提出民間文化的重要性“我覺得不熟悉民歌的作家不是好作家。”民間文學(xué)在他看來是無盡的了不起的寶庫，常常鼓勵(lì)年輕的作家們從戲曲和民歌中汲取經(jīng)驗(yàn)。汪曾祺先生文章中常有民間的標(biāo)語以及禱告詞的身影，例如在墻上看到的“輕車快馬，吉祥姥姥”接生婆的廣告上也充滿了詩的意蘊(yùn)。民間的禱告詞“今年來了，我是跟您要著哩。明年來了，我是手里抱著哩。咯咯嘎嘎地笑著哩！”[11]汪曾祺:《[11]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第九卷)，北京:人民出版社,2019版，第440頁。雖然熱愛民間文化，但汪曾祺卻并沒有像趙樹理一樣創(chuàng)作重口語化的文學(xué)作品?！拔铱偸窍Ｍ馨压沤裰型馊蹫橐粻t?！盵12]汪曾祺:《[12]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第九卷)，北京:人民出版社,2019版，第274頁。汪曾祺先生的很多文章中,都表明他認(rèn)為書面文化是以中國古代士大夫文化為根基，適當(dāng)吸收外來文學(xué)的營養(yǎng)，于五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期結(jié)果。他多次提到失去了文化蘊(yùn)含的“白話文”，認(rèn)為它們是忽略了語言藝術(shù)性的大白話，是不值得學(xué)習(xí)的。汪曾祺肯定的新文化是指魯迅，聞一多，郭沫若，沈從文所作的白話文，他們是五四新文學(xué)的代表人物,但他們又是傳承了中國傳統(tǒng)文化，吸取西方文學(xué)精華。于是他們才華橫溢，言之有物。因此汪曾祺先生認(rèn)為想要學(xué)好書面文化，一定要將多樣文化適當(dāng)合理的吸收運(yùn)用。他在文學(xué)創(chuàng)作中，反對(duì)“越白越好，越俗越好”的創(chuàng)作觀點(diǎn)，他致力于雅俗相融，你中有我，我中有你的觀點(diǎn)。“文學(xué)語言總得要把文言和口語糅合起來，濃淡適度，不留痕跡，才有嚼頭，不‘水’?！薄拔乙詾檎Z言最好是俗不傷雅，既不掉書袋，也有文化氣息?！盵13[13]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第十卷)，北京:人民出版社,2019版，第524頁。汪曾祺的語言吸取書面語的精髓，又將民間文化與傳統(tǒng)相融合。通過民間文化，將文學(xué)語言深扎于大地，富有生命活力。依傍于書面文化的內(nèi)蘊(yùn)，使得文學(xué)語言得以有深度與內(nèi)蘊(yùn)。同樣是對(duì)農(nóng)村事情的描寫，趙樹理的描寫看起來就像在聽一場(chǎng)評(píng)書，不看語言文字就像是以為評(píng)書先生在面前神色生動(dòng)的進(jìn)行一場(chǎng)評(píng)書表演，雖然生動(dòng)形象，但卻使讀者少了思考的樂趣。例如在趙樹理的《登記》中有這樣一個(gè)片段“有個(gè)農(nóng)村叫張家莊。張家莊有個(gè)張木匠。張木匠有個(gè)好老婆，外號(hào)叫個(gè)‘小飛蛾’?！薄靶★w蛾生了個(gè)女兒叫‘艾艾’，莊上有個(gè)青年叫‘小晚’，正和艾艾搞戀愛。故事就出在他們兩個(gè)人身上?！本徒榻B了故事環(huán)境，故事人物，以及人物關(guān)系。外號(hào)“小飛蛾”和“搞戀愛”等口語化語言朗朗上口，干凈利落，實(shí)用性強(qiáng)，但讀者卻無法從中讀出內(nèi)蘊(yùn)。而汪曾祺的語言則不同，在《受戒》中描寫英子家母女時(shí)，“眼睛長得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動(dòng)時(shí)像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的?！盵14]汪曾祺:《汪曾祺全集[14]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第二卷)，北京:人民出版社,2019版，第143頁。六、對(duì)“百年白話文”的反思與檢討白話文初步發(fā)展于晚清，國語運(yùn)動(dòng)以及文學(xué)革命的在興起促進(jìn)了白話文的進(jìn)一步發(fā)展。在五四運(yùn)動(dòng)后，知識(shí)分子們?cè)谠谙惹盎A(chǔ)上不斷開拓創(chuàng)新，為白話文的未來發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn)。此過程中，汪曾祺先生對(duì)“百年白話文”的反思與檢討，對(duì)白話文的發(fā)展也起到了一定的推動(dòng)作用。自從五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，白話文從歐化——以一種具有西洋化特制的漢語表述模式，到后來的被拆成變?yōu)榱藛渭兊目陬^語言，缺少藝術(shù)性語言的“大白話”。汪曾祺肯定它們?cè)诂F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的重要作用，但是他更推崇傳統(tǒng)，現(xiàn)代以及西方文化相“和諧”的白話文，因此他批判了過度的歐化和“大白話”，關(guān)注起了被人們暫時(shí)遺忘的傳統(tǒng)。他在《中國作家的語言意識(shí)》中，他針對(duì)胡適的“八不主義”進(jìn)行討論，認(rèn)為這是針對(duì)舊文學(xué)，也就是傳統(tǒng)文學(xué)。雖然漢語的操作性，功能性，規(guī)范性提高了，但是其中整體的韻味性，含蓄性等內(nèi)涵則消失殆盡了。他更推崇的是像魯迅等新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，他們盡管推崇白話文，但是一直深受傳統(tǒng)文化的影響。“魯迅對(duì)中國古典文學(xué)，特別是中古文學(xué)，有很深的研究……他寫的《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，至今還是任何一本中古文學(xué)史必須引用的文章?！盵15]汪曾祺[15]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第九卷)，北京:人民出版社,2019:550頁。汪曾祺說:“有人說，用習(xí)慣的西方文學(xué)概念套我的小說是套不上的。我這幾年是比較注意傳統(tǒng)文學(xué)的繼承問題。”[16]汪曾祺:《汪曾祺全集》([16]汪曾祺:《汪曾祺全集》(第九卷)，北京:人民出版社,2019:330頁。在形式上的繼承，是指汪曾祺注重白話文的“雅化”，不使其成為一種未經(jīng)修飾毫無美感的聽覺語言，也不成為一種全盤西化，僵硬的語言。僵硬的歐化白話被他以鮮活的口語改造，使得