龐德《地鐵車站》的意象主義闡釋

龐德《地鐵車站》的意象主義闡釋

作為“地鐵車站”的創(chuàng)作示例，龐德解釋了“單像詩”（）。1.我也很自豪。而大凡論及英美意象主義,都少不了要提及“地鐵車站”。此詩不僅被認為是他的杰作,而且?guī)缀醭蔀椤耙庀笾髁x”的旗幟。但是,如果我們對此詩進行深入分析,就不難發(fā)現(xiàn),作為一首詩,它是一個失敗;作為一個流派的代表作,它是意象主義的終點。龐德該詩的第一稿有30多行,后來刪至現(xiàn)在的兩行。1我不知道那30多行是否真的是太多了,但是這兩行的確是太少了。整首詩只有兩個意象:“人群中忽隱忽現(xiàn)的臉龐”和“黑色而濕潤枝頭的花瓣”。這兩個意象之間的聯(lián)系,完全依靠語法上的并置來實現(xiàn),并試圖由此取得心理上的疊加效果。但是,并置并未能很好地完成向疊加的轉(zhuǎn)化,過簡的結構沒有提供足夠的闡釋條件,反而形成開放性誤導了闡釋。讀者完全有理由認為它是一個未完成的清單,在“臉龐”和“花瓣”之后,似乎還應該有別的東西。詩中有哪些成分能使人確信“臉龐”和“花瓣”之間有內(nèi)在聯(lián)系呢?如果龐德自己不說明,如果老師不破譯,有幾個人能產(chǎn)生這樣的聯(lián)想呢?我們好歹還讀過“人面桃花”的詩,但該詩的“隱含讀者”(intendedreader)并非中國人,而是英美人士。在英美文化中,我們充其量只能找出“Gatheryerosebudwhileyoumay”之類的詩句,2而其中的“rosebud”卻絕對不是用來比喻“人面”的。從龐德自述的創(chuàng)作過程來看,他寫此詩依靠的是在苦思冥想之后獲得的頓悟;但讀者不會花同樣的時間和精力去理解一首詩;即使有這個意愿,也未必有能力去破解別人處心積慮編織的詩學密碼。他需要詩人的幫助,需要詩人在作品中提供線索。在龐德來說,他需要以一種確定的方式把他的頓悟傳達給讀者。作品解釋的定向性和作品的多義性并不矛盾。作品的多義性必須統(tǒng)一在解釋的定向性之下。據(jù)說有多少位觀眾就有多少個哈姆萊特,這已是批評界的共識。但是不論是誰的哈姆萊特,莎士比亞都通過他的藝術手段預先決定了他是一個悲劇人物,也就是說,《哈姆萊特》的多義性是在“悲劇性”前提下展開的。同樣,一首詩也必須給它的讀者提供這種闡釋的定向性,否則就可能是失敗的。一首詩,無論它多么簡潔,都不應象卦簽那樣模棱兩可。龐德的“地鐵車站”缺少的恰恰就是關于其自身闡釋的定向性提示。為了說明這個問題,我必須把“地鐵車站”納入一個系列,至少是納入一個對比當中,因為我們幾乎不可能單獨來評價一個作品,因為評價往往就意味著比較。即使將一個作品和一個理論或原則相比較,以便檢驗該作品在多大程度上體現(xiàn)了那個理論或原則,也是不可能完全準確的,因為一個作品與一個理論的距離是相對的,這個距離不僅相對于該理論而言,也是相對于其他被該理論所涵蓋的作品而言的。T·S·艾略特曾說:“詩人,任何藝術家,誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術家的關系。你不能把他單獨地評價;你得把他放在前人之間來對照,來比較”(2)。既然如此,我們不妨將龐德的“地鐵車站”與馬致遠的“天凈沙·秋思”作一比較。兩詩都很短,在此抄錄如下:天凈沙·秋思枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。InaStationoftheMetroTheapparitionofthesefacesinthecrowd;Petalsonawet,blackbough.對這兩首詩的解析,我們試列表如下:本文的目的,不在于為馬致遠和龐德這兩位分屬中、美詩人的作品分出上下高低,而在于比較這兩位詩人在創(chuàng)作時所涉及的理論觀念,即意象和意象主義的適用程度問題。我們知道,龐德極力推崇和模仿中國詩歌,這也的確在很大程度上促進了他自己的詩歌創(chuàng)作,但“地鐵車站”卻是一個“敗也蕭何”的例子。他似乎沒有真正理解中國古詩對仗藝術的奧秘。中國古詩對仗中的兩個意象,往往是屬于同一經(jīng)驗范疇的?！吧交▽洹?“花”與“樹”都是植物;“大路對長空”,“大路”與“長空”都是空間概念。在“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”中,雖然“千秋雪”與“萬里船”不屬同一范疇,但“窗”和“門”卻將它們統(tǒng)一在同一個框架之內(nèi)。更為重要的是,中國古詩往往特別強調(diào)情景交融、寓情于景,在一首詩中,往往有“景語”和“情語”之分,并且“景語”實為“情語”而設。3若“景語”不足以引起情感的共鳴,則需要直接寫入情語以點題。在上面的詩作中,馬致遠的“景語”鋪設已比龐德充分得多,但馬致遠仍然用“情語”來點題,一句“斷腸人在天涯”,將前面并置的意象統(tǒng)一在“憂愁”的主題下。而龐德的詩根本就沒有這樣的考慮,沒有或省略了這點題的一句,結果全詩雖只有兩句,卻不能融合“景”與“情”為一體。據(jù)說龐德的同代詩人羅伯特·弗洛斯特曾認為,詩就是在翻譯中失去的東西?，F(xiàn)在,我們來看看劉禹軒采集到的“地鐵車站”的幾種漢譯(52)。這幾種漢譯均出自大家手筆。趙毅衡譯:“人群中出現(xiàn)的這些面龐;/潮濕黝黑樹枝上的花瓣?！倍胚\燮譯:“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn);/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。”《中西比較文學教程》譯:“人群中這些臉孔的魅影;/濕黑枝頭的花瓣?！憋@而易見,這些譯文與原詩幾乎是完全一致,只是趙譯將“apparition”單譯為“出現(xiàn)”,將其被普遍接受的“幽靈”之義隱去;4杜譯則采用了一個主謂結構。我認為,就藝術效果而言,這首詩在翻譯過程中并沒有失去什么?！暗罔F車站”之所以能被幾乎完美地移入另一語言,除了譯者的別具匠心之外,根本的原因是它本身就沒有什么可失去的。眾所周知,一件作品中最難翻譯的往往是情感性語言;而在“地鐵車站”中,幾乎沒有這類“情語”,如果說有,只有“apparition”一詞勉強可算。其實,讀者并不在意詩人看到了什么,而想知道詩人如何解釋、評價他所看到的情景,即所見之景使之感悟到了什么。在詩,“景語”可以弱,但“情語”不可缺。讓我們來看陳子昂的名詩“登幽州臺歌”:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而泣下。”寫景寫得一片模糊,絕不合意象主義的要求,但“愴然而泣下”一句,以情語總攬全詩,悲愴之情感人至深。朗費羅回憶故鄉(xiāng)的詩“MyLostYouth”在摹寫景物方面也很模糊,但一樣引人懷舊。由此可見,堅實清晰的意象并不是詩的唯一選擇,像龐德此詩這樣把意象弄得清瘦骨感,讓人看不到一點主觀性的情之所在,純是客觀化的一種景象,則大可商榷。龐德雖熱愛中國古詩,但似乎未明“比興”之義。我認為,“地鐵車站”只有“關關雎鳩,在河之洲”一層,而根本沒有“窈窕淑女,君子好逑”一層。興而不托,是為孤懸。5當然,我們也不能強求龐詩合于漢詩詩法,但是最好也要符合詩歌的閱讀欣賞規(guī)律,才能為讀者接受和喜愛。如果“興句孤懸,不接不句”(朱自清57),勢必造成讀者理解上的困難,甚至使讀者根本無法進入?！暗罔F車站”仿佛禪宗的當頭棒喝,讓人自己去參悟。但是禪宗是先有問題,再行棒喝,也就是說,思考的方向和大致范圍是給定了的。“地鐵車站”卻是在沒有任何前提的情況下棒喝的,結果,雖然龐德的本意是要給讀者一個“senseofsuddenliberation”,6卻因為忘了圈定期待視野而弄得讀者一臉茫然。有外國學者甚至認為“地鐵車站”根本就不是詩。7通過分析,我們看到龐德“地鐵車站”失敗的根源并不在于具體結構的組織,而是因為他對意象主義風格的探索和追求越出了詩歌的疆界。雖然我們還沒有一個統(tǒng)一的詩歌定義,但一流大家的說法總可以給我們一些啟示。無論是華茲華斯所說的詩是“寧靜中回憶起的情感”,還是中國古代學者所主張的“詩言志”,都強調(diào)了詩歌本體中的主觀因素。即使是艾略特的“非個性化詩學”主張,也同樣強調(diào)詩人不能忽略情感的存在:“詩人所從未經(jīng)驗過的感情與他所熟悉的同樣可供他使用”(艾略特7)。從詩的藝術屬性而言,詩也必須體現(xiàn)主觀性(價值判斷或情感)。藝術是人為的,是區(qū)別于自在之物的。人對藝術的欣賞也是區(qū)別于對自在之物的欣賞的。審美的經(jīng)驗告訴我們,人對自在之物的欣賞,是很少問為什么的。當我們看見天上一朵云非常像一只小羊,我們覺得它很美,于是感覺很愉快,但我們一般不會問“那朵云出于什么目的要呈現(xiàn)為羊的形狀?”對于人為的藝術作品,我們總是要問“藝術家為什么要把他的作品制作或?qū)懗蛇@個樣子?”我們總是想知道,藝術家通過特定形式的作品想要告訴我們什么,而這個“什么”必須是關于人的?！暗罔F車站”沒有提供足以回答這個問題的信息,它只是告訴讀者地鐵車站上的人面似花瓣,至于為什么像花瓣,卻一字未提,也沒有必要的暗示,這就使讀者無從索解。因此,我們認為它已從詩墮落為“腦筋急轉(zhuǎn)彎”似的小令。如果要在詩中表現(xiàn)人(即人的生活),那么就必須展現(xiàn)一種行為;因為人在本質(zhì)上是各種關系的集合,而關系往往是由行為體現(xiàn)出來的。我們只要看看對各行業(yè)人士的稱謂,就清楚了。詩歌要表現(xiàn)生活、要體現(xiàn)關系,就不得不使用動詞狀寫動作。在西方,文學的鼎盛首先是由史詩造就的,而史詩是講故事的。接下來,戲劇占了上風,而戲劇是“play”、是“perform”的,它的最小構成單位是“scene”,是特定場合中一些行為的集合,而不是物體的組合。在中國,從《詩經(jīng)》到唐詩宋詞,幾乎每一首都是一個場景。即使是所謂山水詩,也不是靜物寫真。也許龐德身邊的例子更有說服力。雖然弗洛斯特早年與龐德等意象主義者交往甚密,但他仍然堅持走另外的道路。弗洛斯特的道路就是用新英格蘭口語講鄉(xiāng)村故事,如他的“修墻”、“沒有選擇的路”、“雪夜林邊駐足”等等。而龐德則繼續(xù)走意象主義的道路,直至其盡頭。在“地鐵車站”中,只有“apparition”一詞含有動作意味,不過卻是地道的名詞(從詞性到用法)。龐德把動作、行為極度削弱了,“地鐵車站”也就奄奄一息了。我們無法確定龐德是否認為意象僅僅是一個“物體”,但“地鐵車站”卻給我們留下這樣的印象。意象只有在通過行為的統(tǒng)領而構成場景時,才能成為詩的元素。在詩歌創(chuàng)作中,場景是首位的,而構成場景的意象,則必須退居第二位并為場景服務才有真正的意義。意象主義強調(diào)意象的主導作用,自有其歷史的進步意義,但是當一個局部真理被夸大為全部真理時,這個局部真理的作用就與謬誤相差無幾了。至此,我們可以得出如下的結論:第一,龐德的“地鐵車站”是一首失敗的詩;第二,該詩的失敗主要是由于詩人沒能在詩中體現(xiàn)人的情感;第三,詩人之所以沒