景的象征清代清齋離心齋建筑語(yǔ)言研究

景的象征清代清齋離心齋建筑語(yǔ)言研究

中國(guó)傳統(tǒng)園林的命名是在世界文化之林中進(jìn)行的。以先秦的靈臺(tái)、靈沼為濫觴,晉宋以來(lái),擷取文史哲典故進(jìn)行點(diǎn)景題名成為園林解釋學(xué)創(chuàng)作的優(yōu)秀傳統(tǒng)。與題名相應(yīng),這一意象從環(huán)境選擇營(yíng)建,到外檐題額楹聯(lián),到內(nèi)檐陳設(shè),到抒發(fā)意境與審美境界的繪畫、詩(shī)文,都凸顯為中國(guó)傳統(tǒng)園林的一大顯著特色。從孔子最早奠定了中國(guó)山水審美觀的“仁山智水”,到南朝宗炳的“山水以形媚道而仁者樂”,唐柳宗元的“君子必有游息之物,高明之具,使之清寧平夷,然后理達(dá)而百事成”,直至清代李果的“前輩謂文人未有不好山水,蓋山水遠(yuǎn)俗之物也……俗遠(yuǎn)而后可以讀書研理,可以見道”,都充分表明,無(wú)論是景物天成的自然“山水”,還是巧奪天工的林泉園亭,其真正價(jià)值在于能夠體現(xiàn)園居主人的人生觀、價(jià)值觀。正是基于這樣的思想,白居易題句“天供閑日月,人借好園林。”蘇東坡強(qiáng)調(diào)“寓意于物”,而非“留意于物”“獨(dú)孤及視園林作”性情筌蹄”,祁彪佳徑直以“寓園”為名,都明確將園林作為精神的寄寓與依托,突出的是園林的精神審美功能。作為設(shè)計(jì)者,古人賦予園林以自身的思想及深厚雋永的內(nèi)涵;作為欣賞者,則在園林中理解、體會(huì)前者所傳達(dá)的深層信息;實(shí)即是以園林為文本,作者與讀者形成跨越時(shí)空的對(duì)話,在這一過(guò)程中,必然需要能夠承載信息、溝通雙方的語(yǔ)匯。在這一方面,文字語(yǔ)言顯然比建筑語(yǔ)言更具優(yōu)勢(shì),文字可被讀解,引發(fā)人的思索,傳統(tǒng)文化中的典故更是蘊(yùn)含極大的歷史文化信息,本身就是經(jīng)典的文本;中國(guó)傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)者們充分利用這一點(diǎn),成功地運(yùn)用中國(guó)文化中特殊的語(yǔ)言形式——楹聯(lián)題額,創(chuàng)造出特定的意境,從而將園林予人的視覺印象升華為充滿歷史蘊(yùn)含的象外之象。清代,楹聯(lián)題額充分發(fā)育,作為園林精神功能的載體,受到極高的重視,如《紅樓夢(mèng)》中的記述,“偌大景致,若干亭榭,無(wú)字標(biāo)題,也覺寥落無(wú)趣,任有花柳山水,也斷不能生色?！笨梢?在時(shí)人眼中,離開文字的闡釋,“景”就失去了意義。與此同時(shí),建筑語(yǔ)匯的表意象征功能也得到發(fā)展,如疊石理水、植物配置、內(nèi)外裝修等手段,在文字主題的涵攝下,都是富有表現(xiàn)力與隱喻功能的載體。在這樣一個(gè)以文字蘊(yùn)含為核心意象的象征系統(tǒng)中,建筑形式便不是藝術(shù)表現(xiàn)的惟一手段;在特定情況下,文字標(biāo)題的表現(xiàn)力可能更為突出。素以清代皇家園中園精品著稱的北海鏡清齋,就是這樣一個(gè)典型。園中建筑面貌風(fēng)格簡(jiǎn)樸、形式相似:抱素書屋、韻琴齋、焙茶塢、罨畫軒、畫峰室均為硬山灰瓦、兩或三開間。在北岸其他建筑精飭富麗的映襯之下,凸現(xiàn)出整體素樸的文人氣象。其簡(jiǎn)樸的建筑形式恰恰進(jìn)一步反襯出匾聯(lián)題對(duì)的不同內(nèi)涵,有助于欣賞者在腦海中形成綜合不同時(shí)空的相關(guān)意象群,使人能暢游于象外之境。這種創(chuàng)作方式正是重“意”輕“言”、“得意而忘象”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的直接產(chǎn)物。下文就以鏡清齋為個(gè)案進(jìn)行剖析。鑒照分明呈靚面,寶三何獨(dú)漏文皇——鏡清齋鏡清齋始建于乾隆二十二年(1757年),全園劃分為前院、主院、東院和西院四組庭園。主要建筑包括處于主軸線上的鏡清齋、沁泉廊;東院的抱素書屋、韻琴齋;鏡清齋迤西的畫峰室、枕巒亭以及主院東側(cè)的焙茶塢和罨畫軒。由正門步入鏡清齋內(nèi),便見第一進(jìn)院落,院內(nèi)清池一方,四周由抄手廊圍合,隔池而望,即是全園的主體建筑鏡清齋,高堂五楹,前廊后廈。通常園林講究障景,然而鏡清齋卻開門見山,由院門而始,水池、鏡清齋直截置于中軸線之上,昭示著迥異于文人園林的旨趣。由于院落進(jìn)深較小,約為建筑面寬的1/2,從建筑心理學(xué)講,缺乏親切感而稍覺壓抑,卻正傳達(dá)出政治空間的氛圍;主院則恰恰相反,以自由形態(tài)的水面為中心,分散而有機(jī)地組織了建筑、山石、植物等等,予人以強(qiáng)烈的文人園意象,與前院形成鮮明的對(duì)比。這種處理并非偶然,而正如后文將要展開說(shuō)明的那樣,決定于鏡清齋的宏觀造園意匠——“內(nèi)圣外王之道”。統(tǒng)計(jì)表明,乾隆關(guān)于鏡清齋全園的詩(shī)共約一百五十篇,其中題詠主體建筑“鏡清齋”的為五十六篇,有三十九篇圍繞著“鏡”、“照”、“鑒”的主題,點(diǎn)出了鏡清齋的核心意象:“水清——如鏡——鑒照”?！扮R”通“鑒”,古漢語(yǔ)有“鏡鑒”一說(shuō),原意為照鏡子,但同時(shí)又有豐富的引申義。漢代荀悅《申鑒·雜言上》記載有:“君子有三鑒,世人鏡鑒。前惟訓(xùn),人惟賢,鏡惟明……故君子惟鑒之務(wù)。若夫側(cè)景之鏡,亡鏡異?！倍铺凇叭b”的典故更為人熟知,據(jù)《唐書·魏征傳》載:“太宗曰:‘以銅為鑒,可正衣冠;以古為鑒,可知興替;以人為鑒,可明得失。’”顯然,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,“鑒”即“鏡”與修身治國(guó)之道有著密切的關(guān)系。正是基于這一意義,乾隆對(duì)唐太宗的“三鑒”進(jìn)行品評(píng)與發(fā)揮,“三者固足稱寶鑒;而水清亦可稱鏡,人無(wú)于水鑒,即其義也?！庇秩纭芭R池構(gòu)屋如臨鏡,那藉旃摩亦謝模,不示物形妍丑露,每因憑切奉三無(wú)?！薄胺钊裏o(wú)”語(yǔ)出《禮記》“天無(wú)私覆,地?zé)o私載,日月無(wú)私照”,意即,清澈的水池仿佛天然的明鏡,在其旁建造房屋就像在鏡子旁一樣,不光是為了端詳形態(tài),重要的還是借此映照自己的心性和品格,是否能達(dá)到天、地、日、月那大公無(wú)私、普照萬(wàn)物的境界,從而更加完善自身的道德現(xiàn)想,實(shí)理清明政治,這也正是乾隆借造園意境而表達(dá)的自身理想追求。鏡清齋無(wú)疑是以相對(duì)突出的體量在全園占據(jù)了重要地位,奠定了前庭的“王者”氣象,而后院則以典型的江南園林構(gòu)成方式凸顯出文人風(fēng)骨,這一意象更加典型地在點(diǎn)景題名中充分顯露出來(lái),而通過(guò)乾隆的創(chuàng)造性解釋與運(yùn)用,又無(wú)不與內(nèi)圣外王理想環(huán)環(huán)相扣,緊密相關(guān)。如將繪事相衡較,吾亦會(huì)心后素間——抱素書屋古漢語(yǔ)中,“素”有著極為豐富的意義群。由于《老子》的“見素抱樸,少私寡欲”更為人熟悉,人們也就常常將抱素書屋的命名視為乾隆對(duì)道家哲學(xué)的體認(rèn)。然而,結(jié)合乾隆的相關(guān)詩(shī)文加以研究,事實(shí)并非如此。乾隆曾明確指出,“抱素”,援引《漢書·禮樂志》:“易亂除邪,革正異俗,兆民反本,抱素懷樸?！北憩F(xiàn)了百姓在國(guó)家安定興盛時(shí),保持純樸的本質(zhì)而安居樂業(yè)的景況,這也正是乾隆所憧憬的理想統(tǒng)治。與此同時(shí),更多的詩(shī)篇還反復(fù)地將“素”引申到“繪事后素”的典故?！袄L事后素”出自《論語(yǔ)·八佾》:子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,’素以為絢兮。何謂也?”子曰:“繪事后素?！痹?“禮后乎?”子曰:“起予者,商也!始可與言《詩(shī)》矣?！痹谶@里,子夏對(duì)原文的解讀超越了體貌之美的表層含義,到達(dá)人之美不在形體,而在性情的層次,孔子默許這一理解并指出,這正如繪畫事先有白地,而后加五彩;子夏的追問表明了他的體會(huì),即“禮”如花朵,也需先有白絹即心理情感作底才能畫出,比喻內(nèi)心情感(仁)是外在體制(禮)的基礎(chǔ)。抱素書屋的整體環(huán)境也在迎合“素”這一基調(diào),三間樸屋,卷棚硬山,“棟不飾金碧,窗常納秀奇”,“映帶總清冷,顧盼絕塵滓”。而雪景中的抱素書屋無(wú)疑最能體現(xiàn)出“素”的神韻,乾隆題詠抱素書屋的詩(shī)篇也恰恰多見于此時(shí):試問素何最,最應(yīng)無(wú)過(guò)雪。書屋雪之中,素景越清絕。石態(tài)鏤冰稜,竹韻霏瓊屑。屢來(lái)訝始遇,欲去竟惜別。抱素抱于素,題額笑倒設(shè)。而每逢冬去春至,梅萼初綻,柳葉新綠,在萬(wàn)物懵懂之際,這稍許顏色正活畫出“繪事后素”的主題:風(fēng)拂柳條弱無(wú)力,春來(lái)梅萼喜開顏。如將繪事相衡較,吾亦會(huì)心后素間。通過(guò)抱素的命名和對(duì)“繪事后素”的引申,乾隆委婉道出他的創(chuàng)作意圖:希望在園居生活中修養(yǎng)自己的心性,保持純樸,然后在此基礎(chǔ)上學(xué)“禮”,即治國(guó)之道,從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)圣外王的理想?，幥僭O(shè)以相比擬,恰是春溫理大弦——韻琴齋韻琴齋,顧名思義,為聽琴處,然而此處所聽并非尋常琴聲,而是設(shè)計(jì)者以泉聲像琴聲,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)圣王之治的隱喻。琴,通“禁”,用來(lái)禁止淫邪放縱的感情,存養(yǎng)古雅純正的志向,引導(dǎo)人們通曉仁義、修身養(yǎng)性。相傳黃帝在西山以古琴?gòu)椬唷肚褰恰非?能夠感動(dòng)鬼神聚會(huì);舜奏琴而歌《南風(fēng)》曲,利用琴音的感化使國(guó)家生機(jī)勃勃。琴有五弦,大弦,即粗弦,是琴中的君主,緩而幽隱;小弦,即細(xì)弦,是琴中的臣子,清廉方正而不錯(cuò)亂,由此,彈奏古琴也就和治國(guó)之道直接聯(lián)系起來(lái),相關(guān)論述在歷代典籍中屢見不鮮:治國(guó)者譬若張琴然,大弦急,則小弦絕矣。夫?yàn)檎q張琴瑟,大弦急則小弦絕。張琴者,小弦急而大弦緩;立事者,賤者勞而貴者逸。夫瑟以小弦為大聲,大弦為小聲,是大小易序,貴賤易位,儒者以為害義,故不鼓也。乾隆經(jīng)營(yíng)韻琴齋,主要著眼于這一層面的含義石是琴之桐,泉是琴之絲。泉石相遇間,琴鳴自所宜。非關(guān)七條縆,不藉五指揮。大弦與小弦,間作相熙怡。由此可知,韻琴齋并不置琴,而是以石比“桐”即琴身,以泉比“絲”即琴弦,在齋前疊石理水,從泉石相遇激蕩而出的樂章中聽取大弦小弦之間的共鳴,也即君臣間的和諧相處。此外,還反復(fù)強(qiáng)化這一音律同“春溫”的意象,這一原型來(lái)自《史記·田敬仲完世家》中鄒忌諫齊威王的故事:夫大弦濁以春溫者,君也;小弦廉折以清者,相也。在這里,鄒忌以琴理勸喻齊王,大弦聲調(diào)沉重,而能彈得像春風(fēng)般溫和,這是君王的氣度;小弦聲調(diào)曲折而清脆,這彈得好似輔臣的才能;手把弦很緊,而放開時(shí)卻又十分輕快,這象征政令的節(jié)奏,聲音均勻和諧,高低相輔相成,回環(huán)變化又不相干擾沖突,象征四時(shí)有序,聲音往復(fù)而不亂,象征政治的昌明;左右相連,上下溝通,就能保證國(guó)家昌盛不衰;所以說(shuō)能將琴音調(diào)理好,天下就能太平。治理國(guó)家、安定人民,也正像這五音的規(guī)律。這番理論,正道出乾隆之于韻琴齋的潛臺(tái)詞:瑤琴設(shè)以相比擬,恰是春溫理大弦。凡此可知,泉水聲是韻琴齋設(shè)計(jì)中的關(guān)捩點(diǎn),然而遺憾的是,當(dāng)年的理水已不復(fù)鳴奏,這一馭水聲像琴音的精妙譬喻自也無(wú)從體驗(yàn)。還需指出,韻琴齋坐東朝西,南山墻臨北岸,前出卷棚抱廈,懸額“碧鮮”,山墻上開有一窗,自韻琴齋內(nèi)隔窗遙望,太液池及瓊島上的白塔恰好被納入視野,形成巧妙的框景。就空間處理而言,韻琴齋內(nèi)斂空間通過(guò)軸線聯(lián)系得以向外流動(dòng)而擴(kuò)張,就建筑意匠而言,更不啻為一種明確的提示:大弦今日聽春和,墻外流成太液波。無(wú)論是從聽覺,視覺還是理水的經(jīng)營(yíng),琴聲與泉聲都融合一體,始于書齋而流成萬(wàn)頃太液碧波。這正含蓄而貼切地表明,乾隆希望能效仿舜歌《南風(fēng)》造福于民,自身美德能如太液碧波長(zhǎng)流不止,澤被后世,從而使得韻琴齋的主題進(jìn)而得以升華。防微猶恐開奇巧,采茶竭覽民艱曉——焙茶塢焙茶,即將新采的茶樹葉子炒青,是制作茶葉的一道工序。茶樹多生長(zhǎng)于南方,皇城之內(nèi)的焙茶塢果真名副其實(shí)地用作焙茶嗎?就此,乾隆曾坦言:雖曰焙茶豈焙茶(凡摘荈芽必焙之,而后成茶。此南方事,亦為南人始能之。北方無(wú)茶樹,安得有焙茶事?無(wú)過(guò)取其名高耳。)實(shí)際上,焙茶塢被乾隆用作品茗休憩的茶室,而“焙茶塢”的命名,則如乾隆在詩(shī)文中反復(fù)指出,焙茶“此南方事”,焙茶塢,就是以其與“南方事”直接相關(guān)的命名而成為乾隆巡幸江南經(jīng)歷的象征。擁有“天下第二泉”——惠泉的惠山人文薈萃,有唐以來(lái),陸羽、李德裕、蘇東坡、文徵明等歷代文人在此留下無(wú)數(shù)煮泉品茗的逸事佳話。乾隆鐘愛惠山,南巡途中每至于此,總是逸興橫飛、汲惠泉、烹竹爐、煎顧渚、題詩(shī)文……樂在其中,不能忘懷,以致返京后先有玉泉山竹壚山房的建置,后有北海鏡清齋焙茶塢的營(yíng)造,通讀他的詩(shī)文,這一濃濃的惠山情結(jié)便躍然紙上:石上泉依松下風(fēng),竹爐制與惠山同。竹窗入籟吹梅朵,仿佛龍山引興賒。亦看竹鼎烹顧渚,早是南方精制來(lái)。在這皇家宮苑之中,以惠山竹爐煮泉烹荈,是對(duì)錫惠人文風(fēng)情的再現(xiàn),而與焙茶塢臨溪構(gòu)屋、斜引竹徑、虬松鳳竹的生態(tài)營(yíng)造相結(jié)合,共同概括出惠山勝景的精神特質(zhì)。然而,對(duì)乾隆而言,在“焙茶塢”內(nèi)品茶并不單純是為休憩娛養(yǎng),匾額上“焙茶”二字更是對(duì)江南茶農(nóng)辛苦勞作的潛在提示。乾隆于十六年(1715年)首次南巡途中在杭州靈隱寺參觀了焙制龍井茶的工藝,并深為這繁重的勞動(dòng)而感慨:地爐文火徐徐添,乾釜柔風(fēng)旋旋炒。慢炒細(xì)焙有次第,辛苦功夫殊不少。乾隆喜好飲茶,龍井茶也因受到他的贊賞而成為貢品。歷史上,宋代丞相蔡襄曾監(jiān)造小龍團(tuán)茶呈貢皇帝,小龍團(tuán)制作精細(xì)繁瑣,雖品質(zhì)優(yōu)異,流行一時(shí),但也開了媚上邀寵,追求奢華的不良風(fēng)氣。為防微杜漸,乾隆特地申明自己對(duì)貢茶不求奇巧,希望不致為百姓平添負(fù)擔(dān),表現(xiàn)出對(duì)百姓勞作的體恤。……我雖貢茶未求佳,防微猶恐開奇巧。防微猶恐開奇巧,采茶竭覽民艱曉。幾年后的第二次南巡,乾隆再次在杭州云棲茶區(qū)觀看茶農(nóng)采茶,仍反復(fù)強(qiáng)調(diào)“近日采茶我愛觀,關(guān)民生計(jì)勤自然”,“敝衣糲食曾不敖,龍團(tuán)鳳餅真無(wú)味”,包括日后在焙茶塢消閑品茗之時(shí),仍然有過(guò)“蔡襄不止工其法,因事還思善納忠”的批評(píng),明確表明自己對(duì)為一己享受而勞民傷財(cái)?shù)姆穸☉B(tài)度。一言以蔽之,乾隆觀看茶農(nóng)采茶,焙茶,實(shí)際是體驗(yàn)民情的手段,而當(dāng)他返回內(nèi)廷宮苑,設(shè)上一間名義上的“焙茶塢”,在“安名綴景聊烹茗”之外,也出于類似的用心,即有助于“依媚民情永念間。”山容與水態(tài),罨畫一窗間——罨畫軒由焙茶塢循爬山廊而北,便至罨畫軒。其坐落于假山石上,南面正對(duì)讀畫廊。地勢(shì)的一高一低,軒與廊的形式差異,形成鮮明的對(duì)比,而“罨畫”與“讀畫”的命名又正點(diǎn)出二者“看”與“被看”的對(duì)景關(guān)系。處于讀畫廊的視野,罨畫軒構(gòu)成了畫面的主景;而位于罨畫軒前,由于地勢(shì)較高,全園景色一覽無(wú)余,恰如楹聯(lián)所寫:“山容與水態(tài),罨畫一窗間”;無(wú)獨(dú)有偶,幾乎同時(shí)建成的避暑山莊“青楓綠嶼”中也有一處“室據(jù)山高”的罨畫窗,雖僅“十笏山房、幾欞紗牖”,卻映來(lái)滿窗佳山如畫,與罨畫軒的場(chǎng)所精神極為相似。對(duì)乾隆而言,不拘大內(nèi)御苑,或是塞外離宮,憑借題名與藝術(shù)修養(yǎng)儲(chǔ)備的互相發(fā)明,所誘發(fā)的審美情緒渾然一體,更無(wú)滯礙;無(wú)論王蒙的晚秋殘荷,趙翰的老樹寒林,米氏的杏花煙雨,還是黃公望《富春大嶺》的氣象萬(wàn)千,馬和《荷亭納爽》的紅霞綠云,都隨不同的季節(jié)氣象紛至沓來(lái),競(jìng)相呈現(xiàn)。另外,在內(nèi)圣外王理想的涵攝下,秋實(shí)與冬雪也是“罨畫”窗景中不可或缺的景致:“今日憑窗真是喜,一川多稼報(bào)秋成”,“臘底年初望雪滋,今來(lái)積素映心怡”,便再次描畫出乾隆的這一心態(tài)。此室號(hào)畫峰,名象兩弗壞——畫峰室畫峰室位于鏡清齋西側(cè),北窗外便是枕巒亭下的疊石,“下垂瀑入聽,上峙亭供眄”,呈現(xiàn)出一幅“峰列北窗”的秀麗景致,畫峰室便因此而命名。置身于中國(guó)園林,猶如生活于三度空間的山水畫里,而將園林景致表現(xiàn)于平面上,亦可得一絕妙山水畫。究竟是畫美如真峰,還是山峰美如畫?楊慎曾說(shuō)過(guò):“會(huì)心山水真如畫,巧手丹青畫似真”。白居易也有詩(shī):“今日?qǐng)@林主,多為將相官,終身不曾到,只當(dāng)圖畫看”,都闡述了這一特殊的審美現(xiàn)象,這也正是畫峰室的審美重點(diǎn)。乾隆就曾題詠畫峰室道:“稱峰奇者曰活畫,謂畫美者云真峰。至竟峰畫佳孰是,無(wú)過(guò)幻境相形容?！比欢?乾隆更為畫峰室的命名而得意,在他看來(lái),“畫峰”將畫、峰均包含其間,“此室號(hào)畫峰,名象兩弗壞?！痹趯徝喇?dāng)中難以澄清的情結(jié),也惟有以同樣難分主賓的命名來(lái)觀照,才能最大程度地保留欣賞者的能動(dòng)空間,使人體