琵琶在西域的傳播與發(fā)展

琵琶在西域的傳播與發(fā)展

五段琵琶和四段琵琶一樣，來自中國各地。那么五弦琵琶是如何由西域傳入中國,它在中國古代音樂發(fā)展中具有何種地位,五弦琵琶這種古已有之的民族樂器在人們審美文化需求日益提升的今天應(yīng)如何繼承和發(fā)展,筆者想就此做一些初步探討。五弦關(guān)于弱化的民族性五弦琵琶最初起源于印度,隨后逐漸成熟于波斯、犍陀羅等地,接著傳入中國。與四弦琵琶由新疆天山南麓的于闐進入中國內(nèi)地的路徑不同,五弦琵琶是通過新疆天山北麓的龜茲(今我國新疆庫車)、焉耆一帶,逐漸東進中原。印度佛教大約在公元前五世紀誕生,逐漸成熟后途經(jīng)阿富汗、巴基斯坦、俄羅斯的中亞地區(qū),大約在公元一世紀上半葉越過帕米爾高原進入了我國新疆地區(qū)。佛教在進入天山北麓的龜茲后得到了極度的發(fā)展,成為當時西域佛教的中心。在佛教盛行之時建造了大量的寺院、石窟,留下了許多壁畫、塑像等。這些壁畫始建于三世紀末及四世紀初,完成于八世紀。其中位于龜茲地區(qū)拜城縣境內(nèi)渭干河河谷北岸的克孜爾千佛洞,是中國的敦煌、龍門、麥積山四大佛教石窟之一。石窟壁畫內(nèi)容多為印度佛教故事。在克孜爾千佛洞第八窟的壁畫“伎樂飛天”佛教說法圖和第三十八窟頂部的佛教樂伎圖壁畫中都出現(xiàn)了演奏者橫抱著棒狀五弦直項琵琶彈奏的形象,由此可見五弦琵琶在中國的兩晉時期已隨著佛教傳入我國新疆西部地區(qū),并從兩幅樂伎圖中可以知道五弦琵琶在這一地區(qū)已非常盛行。到了南北朝,特別是北齊五弦琵琶已經(jīng)逐漸進入了中原地區(qū),這可從河南安陽北齊墓出土的瓷壺壺身上的樂舞圖中的西域琵琶樂人斜抱直項五弦琵琶彈奏的畫面中得到認證,從歌舞歡騰的畫面中可以看出龜茲樂包括五弦琵琶不但在中原廣為流行而且深受歡迎,并得到迅速的發(fā)展。隋唐時期五弦琵琶達到了鼎盛,唐初成立的十部伎(燕樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂)中除西涼伎和康國伎外,其它八部樂都使用了五弦琵琶,可見其在大唐宮廷中所產(chǎn)生的巨大影響,當時漢族的燕樂伎及東亞朝鮮的高麗伎都融入了胡器五弦琵琶,由原來隋末唐初的雅、俗、胡樂三樂鼎立逐漸走向了盛唐的相互融合,進入了中國歷史上多民族團結(jié)和睦政治統(tǒng)一的昌盛時期。當時從西域龜茲來朝的樂人琵琶名手曹妙達、曹僧奴、曹婆羅門及蘇祗婆等為隋唐漢族宮廷帶來了豐富的外來樂器,包括五弦琵琶,通過他們的琵琶演奏使胡樂在唐朝廣為流傳,并促進了胡樂與后來中國宮廷中的唐燕樂及雅樂的互融。五弦琵琶在我國宮廷音樂中占據(jù)十分重要的地位,對隋唐時期的音樂發(fā)展做出了非常重要的貢獻。琵琶樂器在中國的隋唐時期不僅在宮廷音樂中占據(jù)著十分重要的地位,同時在民間也廣為流行。特別到了唐朝其盛行之廣可從許多唐代文學作品和史籍中得以應(yīng)證。如從唐代著名詩人白居易的詩作《琵琶行》中對琵琶樂生動形象的描繪中,可以想見當時琵琶在中原漢族一般民眾中所接受與喜愛的程度。由于白居易本人精通音律,深諳琵琶,其詩文中有關(guān)琵琶音樂意境的文學性刻畫才會精彩絕倫。他的另一首被收入《新樂府》五十首中的堪與《琵琶行》相媲美的詩《五弦彈》,曾有文云:“《五弦彈》,惡鄭之奪雅也。”足見其精美絕倫之雅趣。詩中的“五弦彈”,指的就是五弦琵琶,在唐代廣為流行。中唐杜佑的《通典》曰:“……五弦琵琶,稍小,蓋北國所出。舊彈琵琶皆用木撥彈之,大唐貞元中始有手彈之法,今所謂掐琵琶都是也?！笔菍ξ逑遗玫臍v史記錄?！段逑覐棥吩娋渲小拔逑覐?五弦彈,聽者傾耳心寥寥,趙璧知君入骨愛,五弦——為君調(diào)。第一第二弦索索,秋風指松疏韻落;第三第四弦冷冷,夜鶴憶子籠中鳴;第五弦聲最掩抑,隴水凍咽流不得……”除了對音樂意境的文學性刻畫和情緒的展衍與抒發(fā)之外,同時也反映了詩人對琵琶各弦音色特征深刻的認識與把握,其種種描寫無不展現(xiàn)唐代琵琶技藝的高深與莫測。與白居易同時的許多詩人如張祜、元稹、劉禹錫、韋應(yīng)物、李賀、劉景復(fù)、薛逢、岑參、王健等都對琵琶的演奏留下了精美的詩句,其中也不乏對五弦琵琶演奏技巧的贊嘆,這些唐詩將詩情與樂韻有機地聯(lián)系在一起,成為我國今天了解和研究唐代琵琶藝術(shù)可資借鑒的珍貴史料。令人遺憾的是宋以后五弦琵琶在中國未能像四弦琵琶那樣得到應(yīng)有的發(fā)展,逐漸退出了歷史舞臺。其原因并無史料文獻記載,給我們世人留下的唯一的歷史性的見證,是唐朝日本遣唐使帶回奈良正蒼院保存至今一千二百多年的一面唐傳五弦琵琶,樂器是用堅硬的紫檀木制成,上面鑲嵌著螺鈿、玳瑁等,畫有騎駝胡人彈琵琶圖案,透過它那極其精美的制造工藝我們仿佛看到五弦琵琶在隋唐時期宮廷和民間音樂中所鑄就的輝煌。五音樂美學的發(fā)展中國歷史上五弦琵琶自宋代以后逐漸銷聲匿跡,沒有得到應(yīng)有的傳承與發(fā)展,其原因可能是多方面的,至今尚無史料可查。所幸的是,曲項四弦琵琶大約在南北朝時期由西域傳入我國后,一直得到不斷的改進和發(fā)展,從其形制到演奏方法都得到了逐漸的豐富和完善。四弦琵琶經(jīng)歷了琵琶形制基本定型、琵琶演奏手法的確立、對傳統(tǒng)樂曲進行新的手法結(jié)構(gòu)的重組、對琵琶樂器的制作演奏手法結(jié)構(gòu)進行一系列改革幾個不同的階段,積極吸收現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作出了一批新穎而富于時代氣息的作品,如20世紀60年代初前后和70年代初創(chuàng)作及改編的《月下歡舞》《彝族舞曲》《歡樂的日子》《趕花會》《狼牙山五壯士》《送我一枝玫瑰花》《天山之春》《草原英雄小姐妹》等,提高了琵琶樂曲的創(chuàng)作及演奏藝術(shù)水平,造就出一大批非常優(yōu)秀的琵琶演奏家,如馬圣龍、劉德海、王范地、王惠然、葉緒然等等,琵琶藝術(shù)受到廣大人民群眾的喜愛和歡迎,創(chuàng)造了琵琶歷史上四次發(fā)展的高潮期。隨著我國改革開放的不斷深入,中外音樂文化的交流愈加頻繁,特別是信息高速發(fā)達的今天,人們獲取各種文化信息更加便利、快捷、廣泛,社會文化形態(tài)與結(jié)構(gòu)也在悄然改變。廣大人民群眾的文化審美取向出現(xiàn)了新的變化,逐漸形成了新的藝術(shù)欣賞族群。在這種多元文化碰撞的大環(huán)境下,我國的傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)面臨著新時期的機遇與挑戰(zhàn)。筆者發(fā)現(xiàn)近年來學習琵琶的后繼人才和欣賞琵琶的觀眾數(shù)量有下降的趨勢,不能不引起有關(guān)專家學者的關(guān)注,在目前大量的外來音樂與文化“包圍”之中,琵琶這門中國傳統(tǒng)的藝術(shù)應(yīng)如何“突圍”,使其進一步發(fā)揚光大,國內(nèi)一些頗具才華的中青年琵琶演奏家對此做出了積極的回應(yīng),開始在四弦琵琶的基礎(chǔ)上對五弦琵琶進行挖掘、研究、改良與創(chuàng)新,并取得了可喜的成就。五和聲織體更加豐富五弦琵琶古已有之,現(xiàn)在的五弦琵琶是在仿古基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。提到五弦琵琶的挖掘與研究,不能不提到當代中青年琵琶演奏家方錦龍。方錦龍在中國民樂演奏技巧的挖掘與創(chuàng)新上可謂傾注了全部的心力和熱情。他認為,對于中國民樂,首先應(yīng)該是繼承,然后在繼承的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新。近年來,他根據(jù)史料挖掘制作了早已失傳多年的五弦琵琶,被稱為“當代五弦琵琶的代表人物”。正是他深厚的文化修養(yǎng)與非凡的藝術(shù)造詣,才使五弦琵琶今天得以重新挖掘與發(fā)展。進入90年代,他深感四弦琵琶對一些傳統(tǒng)樂曲如《十面埋伏》《春江花月夜》等和外國樂曲移植的曲目在演奏質(zhì)量上還存在不足,于是開始對現(xiàn)代五弦琵琶進行挖掘與研究。傳統(tǒng)五弦琵琶因演奏時持琴姿態(tài)是向左下方斜抱,琴身較小,故品少、柱少,共鳴不夠,表現(xiàn)力較差。而方錦龍研制的新型五弦琵琶是在發(fā)展成熟的現(xiàn)代四弦琵琶形制的基礎(chǔ)上的改進,新型五弦琵琶品、相位都較傳統(tǒng)的五弦琵琶多,琴身也較傳統(tǒng)五弦琵琶大,方錦龍在現(xiàn)代四弦琵琶的基礎(chǔ)上多加了一根里弦(低音),這樣琵琶的音域變寬,音箱的共鳴加大,和聲織體異常豐富,音響變得完美柔潤,琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力大大加強。新型五弦琵琶指法的改革支撐著五弦琵琶的演奏。五弦琵琶較四弦琵琶因多了一根弦(低音),大大拓寬了音樂的表現(xiàn)力。首先弦距縮短了,指彈的速度加快,共振加強,音色更加立體,和聲織體豐富了。方錦龍率先提出五弦琵琶的組合夾彈、組合搖指、擺指及雙擺、三擺等新技法,包括輪指過弦、和弦過弦、五指輪換搖指、搖指間交替的雙搖剔、三搖剔、左手大橫按、八度大跳、五指輪出六連音等高難度技術(shù)動作,將琵琶珍珠般的音響用一根美妙的線串了起來,加強了琵琶的整體感,大大拓展了琵琶演奏者盡情發(fā)揮的空間,真正做到了“琴人合一”。例如方錦龍用研制改良的新型五弦琵琶重新詮釋其改編的琵琶武曲《十面埋伏》,樂曲第一段“列營”,表現(xiàn)的是古代戰(zhàn)場的戰(zhàn)鼓,五弦音效一出,戰(zhàn)鼓的層次和密度驟增,還夾雜了號角!樂曲后面的“吹打”、“點將”、“埋伏”、“雞鳴山小戰(zhàn)”、“九里山大戰(zhàn)”,更是波瀾壯闊,樂曲最后的“吶喊”將全曲推向高潮,用“并雙弦”和“推、拉”技法表現(xiàn)千軍萬馬呼號震天、如雷如霆、驚心動魄的史詩場景,全曲戰(zhàn)場上廝殺吶喊聲的空間層次效果及場景氣氛的描述都明顯優(yōu)于四弦的演奏,可以說方錦龍在以單件樂器的獨奏形式表現(xiàn)宏大史詩場面的演奏上有了重大的突破。又如琵琶曲《彝族舞曲》,五弦琵琶曲的定音為,因增加了第五根弦,即多了一個低音,其中第二段第22小節(jié)開始到第29小節(jié)即主題部分,和聲織體豐富多了,原來只有純八度,現(xiàn)低音有純八度、純四度、純五度,低音豐富,音程的運用增加,和音多了,音樂的層次感加強了。再如根據(jù)琴曲改編而成的《梅花三弄》這首琵琶曲,五弦琵琶曲的定音為15125,增加了第五根弦后,從樂譜開始第一小節(jié)到第十小節(jié),低音變得渾厚,音色更具古琴的音響效果,豐富了琵琶的藝術(shù)表現(xiàn)力。另外在《漁舟唱晚》的演奏中方錦龍創(chuàng)造性地運用右手五指輪出的六連音,連貫流暢,絲毫無換指的痕跡。在《江南三月》中他更是以精湛的從相把位到高音把位的八度大跳令五弦表現(xiàn)的空間再度擴張。琵琶曲《送我一枝玫瑰花》中,他大量運用輪指的快速分解和弦的挑輪技術(shù),提出輪指的彈奏要打破傳統(tǒng)概念,輪指不一定要在外弦,也可在第二、三弦上,強調(diào)輪指技巧表達的文化含量。2000年以后,進入了方錦龍五弦琵琶的推展時期。方錦龍是一位能將多元文化的音樂進行整合的音樂家,他認為在多元文化并存的今天,琵琶要想不斷發(fā)展,必須要從姊妹樂器中汲取養(yǎng)分。琵琶本身即混血兒,它身上融入了中國的血液,現(xiàn)在吸收外來因素仍是必要和自然的,民族音樂應(yīng)放在世界大音樂的概念中去研究和發(fā)展