后集成時代的音樂文化與思維

后集成時代的音樂文化與思維

“后整合”時期的音樂文化和思想一、文化研究使“集成”的時代內(nèi)涵更加豐富自20世紀80年代以來，《文藝整合志》的編纂工作一直是國家推動的文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的系統(tǒng)工程。它繼承了中華文明的傳統(tǒng)和技術(shù)，具有重視大眾文化創(chuàng)造和利用國家制度優(yōu)勢解決重大問題的時間特征。也具有時代特征。關(guān)注大眾文化創(chuàng)造和利用國家制度優(yōu)勢做好大事的特點。對中國戲曲、曲藝、器樂、民歌、宗教音樂、舞蹈、故事、神話、傳說、歌謠、諺語的全面普查和收集、整理,在深度、廣度、規(guī)模等諸多維度上成就了許多中國文化史上的第一。雖然并不能據(jù)此將之定義為時代標志,但就文化研究或藝術(shù)研究而言,它為我們在文化的宏觀視野之下觀察在國家層面上開展的“集成”系統(tǒng)工程及與之相伴的文化生態(tài)變遷,提供了時間上的進入點。在社會轉(zhuǎn)型過程中的這次大規(guī)模文化記述,在劇烈的社會變革、經(jīng)濟發(fā)展,在城市化、數(shù)字化的浪潮中,使其越來越帶有明顯的搶救性,其成果的不可替代,也是緣于歷時三十年的記錄過程,恰逢這些傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式迅速退出現(xiàn)實的社會生活。這也使當初將收集、研究、學(xué)術(shù)體系建設(shè)作為總體目標的構(gòu)想,在后“集成”時代面臨更多的困境。在文化意義上,中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)在資料收集、體系性研究、探索性創(chuàng)新發(fā)展各領(lǐng)域,均不如“拿來主義”方便和快捷,輸在“起跑線”上的民族文化藝術(shù)科學(xué)體系建設(shè)目標大多已經(jīng)被“最科學(xué)”的方式方法“實現(xiàn)”,加上“文明”、“高雅”、“科學(xué)”、“最科學(xué)”、“落后”、“土得掉渣”、“封建”、“迷信”這些模糊文化概念的明確指向,工作對象的遺產(chǎn)化伴隨著歷時三十余年的文藝集成志書工程,成為“集成時代”的顯著文化特征。這幾年文化部民族民間文藝發(fā)展中心開始的對中國傳統(tǒng)節(jié)日志和史詩的有關(guān)工作,作為國家的重大項目,都在努力嘗試將一度業(yè)已漸行漸遠的傳統(tǒng)文化重新融入現(xiàn)實生活中,在社會秩序安排中為傳統(tǒng)文化重新找到定位。但將無形(口頭和傳統(tǒng)生活文化)文化文本化的過程,甚至不及它消失于無形的速度,得失與有形無形之間,文化上的反思以“后集成”為時間節(jié)并不難理解。二、音樂傳統(tǒng)的依托和培養(yǎng)自身文化的能力音樂不只是技術(shù)、藝術(shù)或?qū)徝?音樂更是文化?，F(xiàn)代藝術(shù)教育建立了廣受尊崇的標準體系,成為大多數(shù)權(quán)威聲音的源出地,知識界和媒體的共同參與及社會發(fā)布,使當下的文化、藝術(shù)教育標準獲得了大多數(shù)的社會共識。然而在文化的主題下反思今天的音樂教育,不難發(fā)現(xiàn),這種標準體系在使藝術(shù)教育走向系統(tǒng)化、程序化的同時,也在“遺產(chǎn)化”我們自己的聲音。我們的音樂教育、藝術(shù)標準陷入了一個奇怪的境地,在依據(jù)西方音樂建立起現(xiàn)代藝術(shù)教育體系的過程中迅速邊緣化自己的音樂傳統(tǒng)。如果說人類的聲樂藝術(shù)都是自身語言文化的延伸,評論其聲樂藝術(shù)水平高低的前提自然與母語文化密切相關(guān)。因此,大多文化學(xué)者不會以誰高誰低評判中國戲曲聲樂和西洋戲曲唱法,或說中國歌劇唱法和西洋歌劇唱法的優(yōu)劣,事實上,也沒有人擁有這樣的能力和權(quán)力,但在中國,中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)的邊緣化卻成為現(xiàn)實中的集體決議。多樣性的文化資源是中國未來文化創(chuàng)造的不竭源泉,中國的民間藝術(shù)資源豐富,但在類型研究、理論和技術(shù)體系建構(gòu)等基礎(chǔ)工作環(huán)節(jié)上卻顯滯后,本土理論的缺失為外國文藝體系與規(guī)范的席卷而入留下了巨大的空間;洋為中用的過程中,一些傳統(tǒng)音樂形式在西洋尺子上找不到相應(yīng)的刻度,而被扔進音樂教育的故紙堆。從文化邏輯上講,如果中國的音樂文化不具備介紹自己是誰的能力,則基本意味著在世界舞臺上失去了對話資格。對比國外(包括很多發(fā)展中國家)現(xiàn)代藝術(shù)教育對自身文化傳統(tǒng)、文化多樣性以及個體文化交流能力的重視和培養(yǎng),會發(fā)現(xiàn)我們一直固守著最初學(xué)來的陳舊藥方,百年之間世事巨變,然而學(xué)習(xí)西方文明、“物競天擇,優(yōu)勝劣汰”的藥卻一直在吃,雖然彼時有療效,但百年不變肯定有問題。全球范圍內(nèi)的文化交流有一個基本的價值體系基礎(chǔ),就是對自己文化和對別人文化的了解和尊重,這恰好是現(xiàn)代藝術(shù)教育的一個功能。懂得自己,了解別人,學(xué)會交流,有更好的創(chuàng)造能力。如果不懂自己,這個交流就異化成一種失去本體的學(xué)習(xí)、模仿。對此,教育尤其是現(xiàn)代文化及音樂教育都負有不可推卸的責任。三、傳統(tǒng)音樂文化的傳承和傳承教育在音樂現(xiàn)代化、音樂文化發(fā)展過程中起著引領(lǐng)和先鋒的作用?，F(xiàn)代音樂教育首先需要關(guān)注和認同自己的文化傳統(tǒng),以培養(yǎng)文化的國際交流能力。一個民族的存在是文化的存在;文化消亡則民族危殆。音樂文化在所有藝術(shù)門類里涉及面最廣、比重顯著,與語言共享共性表達,又具有超出語言表達的交流能力,作為一種藝術(shù)和文化的傳承和交流橋梁,音樂文化占據(jù)著重要的地位。我們到底應(yīng)該怎么做?音樂學(xué)院的器樂基本上都在追求交響化。然而學(xué)習(xí)西洋音樂絕非音樂教育體系的全部內(nèi)容。地方性傳統(tǒng)樂種在音樂院校的教育課程里鮮有空間,豐富的傳統(tǒng)音樂文化被“交響化”的模式優(yōu)勝劣汰。強烈的人為性文化因素使我們面對傳統(tǒng)時,常將之與封建落后迷信等同視之,在過往的歷史上釘上封條。作為實現(xiàn)自我認知的一部分,是時候丟棄舊藥方,在音樂教育的權(quán)威規(guī)范體系中為傳統(tǒng)悠久的多元民間音樂、大眾音樂生活開辟“去遺產(chǎn)化”和“去邊緣化”的空間了。將文化認同、文化多樣性、文化尊重等基本的文化道理作為思考音樂文化發(fā)展的基礎(chǔ)價值體系,是音樂教育的邏輯起點,也是藝術(shù)發(fā)展的文化思維,也許,唯此才能更為深刻地解釋以院校為核心,在藝術(shù)教育領(lǐng)域開辦傳統(tǒng)音樂節(jié)的深層原因。少數(shù)民族音樂教育的現(xiàn)狀樊祖蔭我國在學(xué)校教育中實施少數(shù)民族音樂教育,肇始于20世紀50年代中期,至今已有近六十年的歷史。當前,少數(shù)民族音樂教育問題,越益受到音樂界與教育界的重視,各地、特別是民族地區(qū)的音樂藝術(shù)院校,正在以不盡相同的方式開展少數(shù)民族音樂教育,取得了可喜的成效,積累了許多經(jīng)驗。與此同時,從理念到方法,都還存在不同的看法與做法,有些還是帶根本性的,值得認真討論和總結(jié)。一“本民族”是音樂文化教育的根本目的,對少數(shù)民族高層次學(xué)校的根本任務(wù)是傳承人類的文化和知識,培養(yǎng)社會所需之人才,促進社會進步。而傳承與發(fā)展本民族的文化則是其中的主體部分。因此,在音樂藝術(shù)院校中實施少數(shù)民族音樂教育,也應(yīng)該與各民族的音樂實際相結(jié)合,并以培養(yǎng)各民族所需之音樂人才為主要目標。但從近六十年的少數(shù)民族音樂教育實踐來看,由于理念和方法上的問題,其所培養(yǎng)出來的人才可能與上述的主要目標有著不小的距離。有一位原云南藝術(shù)學(xué)院的音樂學(xué)者,早在1988年就發(fā)表過一篇題為《我國少數(shù)民族地區(qū)的專業(yè)音樂教育將如何邁向新的世紀》的論文,他對以往的少數(shù)民族音樂教育在人才培養(yǎng)問題上做過精辟的總結(jié)性論述,文中所談的事實與觀點,對當前的少數(shù)民族音樂教育來說,仍有著深刻的啟示意義:“在全國音樂教育盲目西化的大背景下,少數(shù)民族地區(qū)的專業(yè)音樂從一開始便逐步走上了一條工藝生產(chǎn)的流水線,在日益制造著更多的懂一些西方音樂理論、會一些西方奏(唱)法同時也學(xué)了點漢族音樂的人才”。而這條流水生產(chǎn)線上的操作員在民族地區(qū)的辛勤耕耘,“其果實便是對不同文化的各族音樂專業(yè)學(xué)生大多進行了一次原有音樂文化的換血處理”。他們所制造出來的專業(yè)人才,“以西方音樂文化為其音樂文化身份,漢族的音樂文化在他們身上以亞文化的形式體現(xiàn),而其原生背景予以的母語音樂文化則在他們身上蕩然無存”?！拔覀冋J真地審視、總結(jié)一下,幾十年來我們的少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)院校的專業(yè)音樂教學(xué),究竟培養(yǎng)了多少以本民族的音樂文化為其音樂文化身份的少數(shù)民族演唱演奏人員或理論人才呢?我們培養(yǎng)的只是大量的少數(shù)民族的西洋唱奏法的奏、唱者。我們的教育使傣、白、彝等民族的學(xué)生都失去了其本民族音樂文化留在他們身上的氣息,而成了音樂文化人才生產(chǎn)線當?shù)厣a(chǎn)水準的標準件,正如兩年前美中文化交流中心的外國專家來我院交流時一針見血地指出的那樣:“我看到你們的現(xiàn)行音樂教育正在扼殺你們自己的傳統(tǒng)文化”。(1)論文作者在這里形象地使用了“換血”一詞,學(xué)校教育如同換血一樣,將學(xué)員原有的母語音樂文化身份換成了“以西方音樂文化為其音樂文化身份”。這樣培養(yǎng)出來的、原有的母語音樂文化氣息在他們身上已蕩然無存的學(xué)生,怎么還可能、還愿意回到本民族去傳承和發(fā)展民族音樂文化呢?即使回去,他們所能傳播的又會是什么樣的音樂知識?老師們的心意是好的,但其最終結(jié)果卻會是扼殺自己民族的傳統(tǒng)文化。這樣的教育理念確實值得人們深思!像上述這種情況,過去有,現(xiàn)在有沒有呢?云南藝術(shù)學(xué)院有,其他音樂藝術(shù)院校有沒有呢?遠的不說,只舉在京音樂學(xué)院少數(shù)民族高層次音樂人才培養(yǎng)情況來說,學(xué)校除了招收中國傳統(tǒng)音樂研究、民族音樂學(xué)、作曲等方向的學(xué)生之外,也招收聲樂、鋼琴等表演專業(yè)以及視唱練耳等研究方向的學(xué)生,那么,對學(xué)表演專業(yè)等方向的少數(shù)民族學(xué)生是如何施教的呢?有沒有要求他們的學(xué)習(xí)要與本民族的音樂文化相聯(lián)系?有沒有要求他們?yōu)楸久褡宓囊魳穫鞒泻桶l(fā)展做思想、知識和技能上的準備?如果對他們沒有任何特殊措施和要求,那么,在脫離了母語環(huán)境的三四年之后,可以設(shè)想,這些少數(shù)民族的學(xué)生除了擁有一個民族成分之外,在他身上還會留下多少母語音樂文化的氣息!難道這就是我們培養(yǎng)少數(shù)民族高層次音樂人才的根本目的嗎?對于少數(shù)民族音樂教育總的培養(yǎng)目標,我認為應(yīng)培養(yǎng)具有高度的民族文化自覺意識,能為建設(shè)和發(fā)展各民族音樂文化事業(yè)所需要的專業(yè)人才。當前,最重要和最急需的是精通某一民族的文化背景知識、熟諳民情風俗、掌握某些傳統(tǒng)音樂技藝,能夠開展少數(shù)民族音樂活動的音樂活動家和能夠收集、整理、研究少數(shù)民族音樂的音樂學(xué)家?！爸挥羞@種人才分布到各民族的聚居區(qū),無論其從事音樂教育或從事文化館站的工作,才可能推動少數(shù)民族音樂的健康發(fā)展,因為少數(shù)民族地區(qū)的音樂活動總是與其風俗、慶典等聯(lián)系在一起,這些人才可成為新時代的民俗活動的主持者,如若他(她)們從事音樂教育,也是少數(shù)民族音樂的傳播者,而不是用西洋音樂觀念去規(guī)范少數(shù)民族耳朵的操作員?！?2)至于具體目標,則應(yīng)視不同的辦學(xué)層次、學(xué)員個人的條件等來確定。因材施教的原則同樣適用于少數(shù)民族學(xué)生,除了培養(yǎng)音樂活動家與音樂學(xué)家之外,有條件者也能培養(yǎng)成為作曲家、歌唱家、演奏家等,如蒙古族作曲家莫爾吉胡、歌唱家德德瑪,藏族歌唱家才旦卓瑪,苗族歌唱家何紀光等,都是經(jīng)過音樂院校的深造,并為我國民族音樂文化事業(yè)做出了突出貢獻的音樂家。我國民族政策的核心是民族平等,這不僅指政治上的平等,也同時包括經(jīng)濟和文化上的平等。要做到文化上的平等,對于少數(shù)民族自身來說,最終要有承接和創(chuàng)造該民族文化的人來實現(xiàn)。少數(shù)民族音樂教育,應(yīng)該為實現(xiàn)文化上的民族平等、進而為整個中華民族音樂文化的復(fù)興和繁榮做出貢獻。二少數(shù)民族音樂教育的關(guān)鍵問題少數(shù)民族音樂教育是一個系統(tǒng)工程,圍繞培養(yǎng)目標,涉及招生、專業(yè)與課程設(shè)置、教學(xué)的方式方法、師資隊伍建設(shè)與教材建設(shè)等一系列課題,對這些課題的深入研究和與培養(yǎng)目標相協(xié)調(diào)的教學(xué)實踐,已成為當前少數(shù)民族音樂教育能否有力推進并持續(xù)展開的關(guān)鍵問題。下面就招生與教學(xué)問題談一點兒我的想法。四、每一個學(xué)生都能教自己東南角的歌這樣,我們就回到了我原設(shè)定的這個題目。我在1999年呼和浩特的民族音樂教育研討會上提出來的“讓每一個學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌”。這個文章發(fā)表以后,很多老師做了這方面的調(diào)查,發(fā)現(xiàn)這個問題非常嚴重。也就是說,我們理論工作者不關(guān)注傳承的話,這里的傳承不僅指學(xué)校的傳承,傳統(tǒng)的傳承方式,學(xué)校的傳承方式,混合的傳承方式都是我們要探討的。所以,不提教育只提傳承,學(xué)校的是不是可以用這種方式?這個項目是我在2010年獲得國際音樂教育吉普森基金會的獎項和徐寒梅老師合作進行的,今年7月份在希臘第30屆世界音樂教育大會做的一個主題報告,很受大家的歡迎。我提出的“讓每個學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌”到“教每個學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌”是一個艱巨的過程。我們能教嗎?像這樣的問題我們每時每刻都會辯論?！敖堂恳粋€學(xué)生唱自己家鄉(xiāng)的歌”這個項目包含了五項內(nèi)容:第一,是以廣西為試點,開展民族音樂文化資源及學(xué)校音樂教育的調(diào)查。對廣西民族音樂資源及學(xué)校教育開展系統(tǒng)、細致、深入的調(diào)查了解和研究。第二,開展廣西音樂教師的民族音樂培訓(xùn),幫助廣西的音樂教師能夠了解掌握本民族的音樂,從而能夠教唱自己民族的音樂。第三,編寫廣西的鄉(xiāng)土教材,在學(xué)校開展地方民歌、民間音樂的教唱。通過對廣西十一個少數(shù)民族音樂資源的梳理,節(jié)選優(yōu)秀的音樂編寫教材。第四,幫助學(xué)校建立民族音樂的學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)平臺和網(wǎng)絡(luò)資源庫;制作廣西民歌的多媒體音樂資源庫及網(wǎng)絡(luò)平臺。第五,為中國的傳統(tǒng)音樂教育的研究和政策制定提供有價值的咨詢材料。在項目實施不到兩年的時間內(nèi),共有47位大學(xué)老師,630位大學(xué)生(音樂教育專業(yè)學(xué)生,未來的音樂老師),258位中小學(xué)音樂教師接受了這個項目的培訓(xùn)。參與這個項目的受眾達10萬人以上。在這里要特別感謝來到現(xiàn)場的徐寒梅老師,這其實也是她的項目,已經(jīng)榮獲本屆傳統(tǒng)音樂節(jié)“太極傳統(tǒng)音樂獎”的提名。在這里,我要講一下,從整個組織第四屆北京傳統(tǒng)音樂節(jié)“太極傳統(tǒng)音樂獎”的組委會的所有專家都不能參選,是實現(xiàn)這樣一種原則。為了推動這項事業(yè),我們的所有專家沒有一個參加這個選拔,實際我們是想傳達已經(jīng)失去的,包含已故的周吉先生等一大批為傳統(tǒng)音樂、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及少數(shù)民族音樂文化做出貢獻的這一批人表達敬意,也對還在世的人表達一種敬意。當然在座的田聯(lián)韜教授也獲得提名。從組委會來講,獲得提名就是最高最高的榮譽了,所以,能不能入圍、獲獎完全取決于組委會,我們不能施加任何影響結(jié)果的因素,是完全依照評委的公正性。這實際上是心靈的啟迪和一次靈魂的升華,一種文化的態(tài)度,這個道路任重而道遠。五、我們的高校首先要研究什么是民族音樂文化傳承回到剛才蕭梅的話題,我舉個例子。臺灣與我們的情況不同,他們的民間社會和高校是一體的。比如,他們的歌仔戲,“政社學(xué)研”(政府、社團、學(xué)校、研究機構(gòu))四位一體,沒有講到高校就是高校,民間就是民間,不能討論傳承。那么,民間怎么辦呢?我想這個問題無論是從《白鹿原》還是系列的文學(xué)作品,都可以看到農(nóng)村原有的生態(tài)環(huán)境現(xiàn)在是什么狀態(tài)?我們有沒有去關(guān)注他?也就是說,我們的高校到底有沒有這樣的東西?“政社學(xué)研”四位一體是王耀華先生提出來的。我們高校是可以跟民間進行互動的,而不是高校就是高校,根本不去試。那么試的是什么?試的是在瓦解、變化、崩潰,那么誰去看它?誰去關(guān)注它?我們只是作為一個人類學(xué)者靜觀它的消失?那么意義何在?我們在高等學(xué)校里關(guān)注這件事情,到底有沒有必要?我們只是純粹的研究者,還是要做傳承?當然這還涉及傳承的多樣化問題。另外,在剛剛開過的“北京文藝論壇”,提到鄉(xiāng)村文化“空心化”的問題。如果高校不去關(guān)注,不去探討傳承人的話,這些傳承人靠它自生自滅?還是……?我覺得這都是值得探討的話題。于此,《教每一個學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌》這個項目實施后,我進行了總結(jié):第一,認識到學(xué)校教育在民族音樂文化傳承的重要性,教育權(quán)利是文化權(quán)利的前提,只有當我們的教育真正能包含少數(shù)民族音樂文化內(nèi)容時,才談得上少數(shù)民族音樂文化權(quán)利的落實。第二,建立以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ)的學(xué)校音樂教育。要解決學(xué)校音樂教育與音樂文化傳承互為基礎(chǔ)的問題,即民族音樂文化傳承應(yīng)以學(xué)校音樂教育為基礎(chǔ);學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族音樂文化傳承為基礎(chǔ)。因此,我的結(jié)論是少數(shù)民族音樂文化傳承,高校不僅責無旁貸,而且至關(guān)重要。(一)民族音樂的降級分類在招收少數(shù)民族學(xué)生的問題上,要依據(jù)現(xiàn)實情況充分考慮到它的特殊性。由于眾所周知的原因,少數(shù)民族考生在文化與音樂知識上大多程度較淺,若沿用現(xiàn)行招考標準,多數(shù)人難以適應(yīng);針對這個現(xiàn)實情況,教育部門和學(xué)校應(yīng)當采取、實施某些特殊的政策與措施。從廣西藝術(shù)學(xué)院、內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、中國音樂學(xué)院與哈爾濱師大音樂學(xué)院等院校所已實行的措施來看,適度降低一般文化要求、增加少數(shù)民族語言與文字的考核,以及有針對性的音樂考試方法,是帶有共同性的。誠然,任何辦學(xué)層次,都有一個基本的規(guī)格,因此,降低考試要求只能限在“適度”的范圍內(nèi)。我以為對于確有培養(yǎng)前途而文化課成績較低的考生,是否可考慮其他的措施,如增設(shè)預(yù)科或辦補習(xí)班、短訓(xùn)班等,經(jīng)過有針對性的補習(xí),以便使他們達到入學(xué)的基本要求。學(xué)校在這方面應(yīng)有主動性,要及時與主管部門取得聯(lián)系,講清道理,求得他們的理解和支持。掌握民族語言及文字,對于今后從事民族音樂的各種工作是至關(guān)重要的。因此,不少院校增加此項的考核,而且分值較高(如中國音樂學(xué)院增加總分中的30分),是很有必要的:有些院校為了招到優(yōu)秀的學(xué)生,還深入到各地去考察了解,以發(fā)現(xiàn)人才苗子,這是十分可取的做法。(二)大力加強思想政治教育,強調(diào)民族音樂教育的教教學(xué),是音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教育中的核心問題。即如何通過教學(xué),既讓學(xué)生保持原有的民族音樂文化身份,保持原來掌握的民族音樂風格,又能在專業(yè)、文化、思想等方面得到切實地提高,成為一個合格的大學(xué)生。從已有的實踐來看,以下幾點是值得推廣的。第一,一定不要長期脫離母語環(huán)境。環(huán)境,對于人的成長來說,有著十分重要的作用。因此,對于少數(shù)民族學(xué)生來說,一定不要長期脫離母語環(huán)境,一定要向民間學(xué)習(xí)。其基本方法是多采用“走出去,請進來”的教學(xué)路子?！白叱鋈ァ?主要是指在制定教學(xué)計劃時,應(yīng)在每個學(xué)年安排深入民族地區(qū)的考察時間,確定學(xué)習(xí)、研究與藝術(shù)實踐的內(nèi)容;除此而外,也可利用寒、暑假學(xué)生回家探親期間,安排、布置相應(yīng)的學(xué)習(xí)和考察任務(wù)?！罢堖M來”,是指在師資的安排上,應(yīng)聘請相關(guān)的民間藝術(shù)家、學(xué)者來校任課,共同負擔對學(xué)員的培養(yǎng)任務(wù)。第二,堅持多元文化與多重樂感的教學(xué)理念。新疆師大音樂學(xué)院近年完成了有關(guān)“雙重樂感教學(xué)的國家課題,他們將理論與實際緊密結(jié)合,在音樂教育中全面貫徹實施“雙重樂感”的教學(xué)方法,取得了可喜的成績,得到各民族學(xué)員的衷心擁護。所謂“雙重樂感”,我體會,實際上是在多元文化思想指導(dǎo)下實行的多重樂感的教學(xué)方法,其前提是尊重各自的民族音樂文化身份,在掌握母語音樂文化的基礎(chǔ)上,相互學(xué)習(xí)他民族的音樂文化。他們在實施的過程中做了多種的創(chuàng)新探索,推動了課程內(nèi)容與教學(xué)方法的改革。如對木卡姆藝術(shù)的學(xué)習(xí),是通過對藝術(shù)整體的學(xué)習(xí)來進行的,包括諸如“視唱練耳”等的技能性內(nèi)容的學(xué)習(xí)也融在一起進行。在這次研討會中,將有新疆師大音樂學(xué)院的院長對這一課題的研究與實踐進行講述,相信大家會從他的報告中得到很多有益的啟示。第三,尊重學(xué)員的音樂文化身份,探索新的教學(xué)方法。曾有不止一位的教授,主張學(xué)校不要招收少數(shù)民族的歌手,理由是“這會毀了歌手”。他們這是看到了以往有些學(xué)校在少數(shù)民族教育中存在著嚴重問題的一面。譬如,學(xué)生一進來,不管你是什么基礎(chǔ)和風格特點,都一律按老師所熟悉的路子來要求和訓(xùn)練,弄得學(xué)生既丟了原有的唱法,又學(xué)不來老師所教的方法,嚴重的,倒了嗓子,走人了事。這種事例可能不多,但負面影響很大,應(yīng)當引起我們足夠的重視。這方面,不少老師已摸索了許多經(jīng)驗,應(yīng)當交流推廣。廣西藝術(shù)學(xué)院的徐寒梅教授,在培養(yǎng)少數(shù)民族音樂人才方面想了很多辦法,積累了不少經(jīng)驗,該校還專門成立了培養(yǎng)少數(shù)民族藝術(shù)人才的民族藝術(shù)系,她于近年到中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等單位所做的教學(xué)講座,就產(chǎn)生了很好的影響。我一直推崇上海音樂學(xué)院黃品素教授的教學(xué)態(tài)度與方法:她對學(xué)生總是滿腔熱情又謹慎從事,開始時要花較長時間體會、了解學(xué)生原有的方法和風格特點,在此基礎(chǔ)上琢磨相對應(yīng)的方式方法,并與學(xué)生商量,共同制定教學(xué)方案,隨著教學(xué)過程的進展發(fā)現(xiàn)問題予以調(diào)整。她教了不少歌手,其中像才旦卓瑪、何紀光等,都是她所培養(yǎng)的有代表性的歌唱家。這里面,態(tài)度很重要,就是首先要尊重學(xué)員的民族音樂文化身份,在保持學(xué)員原有音樂風格的基礎(chǔ)之上予以提高和拓展。對于專業(yè)音樂教育來說,成規(guī)模的少數(shù)民族音樂教育還是一個新生事物,這就要求教師要有一個新的思維與方法。培養(yǎng)和造就有志于此項事業(yè)的、肯于學(xué)習(xí)和鉆研的師資隊伍,是音樂藝術(shù)院校各級領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)重點考慮的建設(shè)事項。內(nèi)容方面,我國現(xiàn)代音樂教育體制的成因在于自我認識和當代教育的受張歡我在多民族地區(qū)從事音樂教育工作已有三十余年。三十年中我從不自覺地盲從到自發(fā)地思考再到自覺地反思,逐漸清醒而冷靜地認識到我們中國現(xiàn)代音樂教育體制的貢獻與局限。確切地講,我是中國現(xiàn)代音樂教育體制的受益者,否則今天我也不會在這里發(fā)言和大家討論。但是人從少不經(jīng)事到青春懵懂再到成年知性,總有一個成長、成熟的過程,而大部分時間我浸淫在從西方植入的中國現(xiàn)代音樂教育體制內(nèi),始終處于內(nèi)心真實和現(xiàn)實教育的抵牾狀態(tài)。起初不自覺而麻木所以沒有太多的痛感,后來覺然后才發(fā)現(xiàn)自己走的路、干的事和內(nèi)心土壤、歷史記憶背道相馳?，F(xiàn)在就本人這些年的思考和實踐,談一談我們已經(jīng)做并且還在不斷完善的“音樂教育體系的重建”。一、民族音樂教育是對傳統(tǒng)文化的體系化的繼承和發(fā)展回顧我們百年的音樂教育歷史,我們用西方現(xiàn)代音樂學(xué)科思維,建立起了我們的音樂教育體系,課程設(shè)置一應(yīng)按照西方授課的模式、內(nèi)容,在近百年的歷史中,客觀地說我們也確實建立了學(xué)校音樂教育體系并培養(yǎng)了幾代音樂人,但進入世紀末的最后幾年,我們卻認識到了體系的先天不足。在這里,我們不能責怪前人,將這一體系歸置于歷史語境,這一舉措也是具有那個時代補白之功。畢竟中國音樂教育體系從無到有并發(fā)展壯大。進入新世紀,伴隨中國綜合國力的崛起,民族文化自覺、文化自信讓我們開始反思我們的教育體制、我們文化的傳承方式。簡單地說,我們自小吃的是中餐,那么我們從小聽什么?唱什么?我們生于此、長于此,那么我們的教育應(yīng)該傳遞什么?解答什么呢?我們的教育和我們腳踩的大地是什么關(guān)系?難道我們的耳朵和內(nèi)心的打架是我們想要的存活方式嗎?趙塔里木十二年前就說道:“特別是少數(shù)民族同學(xué)四年大學(xué)被訓(xùn)練得支離破碎!”難道我們不思考這是為什么嗎?田青的妙語一言道破:“以西方音樂教育體制為藍本、以西方器樂訓(xùn)練方法為參照系的音樂學(xué)院民樂系在培養(yǎng)出一批具有高超演奏技巧的‘專業(yè)演奏家’的同時,或多或少地割斷了與我國悠久的文化傳統(tǒng)與音樂傳統(tǒng)的聯(lián)系,使音樂院校出來的民樂演奏家們普遍存在著技術(shù)強、藝術(shù)弱、文化缺的現(xiàn)象?！宾男∷伞堈駶谶@方面也有過精到的解釋。音樂教育如果不是建立在傳統(tǒng)文化內(nèi)容之中,這種教育是不清醒的。我們可以把教育理解為一個機構(gòu)、一個場所、一個空間、一個平臺,關(guān)鍵是這其中的內(nèi)容和我們的文化土壤構(gòu)成什么關(guān)系。同時,以往那種植入式的民族音樂教育,從根本上難以解決一個音樂教育者該有的思維框架。道理很簡單,就是沒有進行體系化的重建。因此,我們要痛定思痛、重頭重建。二、音樂文化內(nèi)涵與實踐(一)重感的文化對策雙重樂感單從字面就能明白即兩種不同的樂感,在這方面我已有多篇相關(guān)闡述文章,在此不必贅述。簡而言之,樂感是一種對音響心理感知的文化現(xiàn)象,最能代表一個人內(nèi)心所承載的文化身份。那么雙重樂感在面對我國百年的音樂教育歷史,反思之后有效的解決辦法,既能借鑒吸收成功的經(jīng)驗而構(gòu)建我們自己的體系,同時也達到“有我而不排他”的多元理念。因此說,它是它立足文化多樣性的現(xiàn)實存在、立足文化和諧的時代訴求,它更能體現(xiàn)培養(yǎng)具有和諧音樂價值觀進而實現(xiàn)人類和諧的有效路徑。(二)“雙重樂感”課程的設(shè)置我首先來談?wù)勑陆魳方逃恼Z境中來看雙重樂感的實踐價值。新疆自古以來是多民族聚居的地區(qū),有學(xué)者說人類祖先把開啟古老文明的鑰匙遺失在了塔里木河流域。這無疑佐證著,新疆在歷史上曾是世界文明軸心的這個論斷的科學(xué)性。及至今天,由于多民族的共生、共存、共榮,新疆文化依然呈現(xiàn)出異常的豐富性和多樣性,那么,在這樣一個得天獨厚、具有厚重文化歷史的土地上,實施雙重樂感教育,是一個天然的實驗場。在認識上我們需要以差別性的眼光對待每一個民族的文化習(xí)俗、歷史流變、審美心理,這些差異正是文化多樣存續(xù)的魅力,是各美其美、美人之美多元一體的基礎(chǔ)動力。再來說說我們的做法。通過我國現(xiàn)行音樂教育相關(guān)的課程設(shè)置,可以看出這些課程設(shè)置依舊是以西方音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂的理念、認識和標準來設(shè)置的,其出發(fā)點依舊是如何按西方人的思維如何學(xué)習(xí)音樂的,即使到了今天仍然有全國規(guī)模的五項全能大賽,大賽的內(nèi)容都是鋼琴獨奏、鋼琴伴奏、合唱指揮,等等。試問:在具備了教育學(xué)、心理學(xué)的知識后,拉好二胡、奏好熱瓦普、唱好民歌就不能當老師嗎?因此,我們現(xiàn)在的課程設(shè)置,第一,重音樂技法訓(xùn)練,缺少對音樂人文的關(guān)懷;第二,重西洋音樂技術(shù)學(xué)習(xí),缺少民族傳統(tǒng)音樂文化學(xué)習(xí);第三,以單一音樂價值替代多元音樂文化內(nèi)涵;第四,以唯一衡量標準掩飾了傳統(tǒng)音樂的多樣性、豐富性;第五,以嚴格的學(xué)科分離閹割了傳統(tǒng)音樂與文化母體的融合性;第六,一味的體現(xiàn)音樂教育的世界性、普遍性、時代性泯滅了音樂教育的地域性、差異性、歷史性。而我們雙重樂感體系化重建內(nèi)容,恰恰改變了這一現(xiàn)狀:1.以尊重為前提的文化積淀——音樂文化環(huán)境的培育課程。這里面包括《新疆少數(shù)民族音樂文化概論》、《新疆少數(shù)民族歌舞藝術(shù)賞析》、《新疆少數(shù)民族語言正音課》。2.以技術(shù)訓(xùn)練為核心的技能提高課程。這里面包括《音樂元素與風格訓(xùn)練》、《新疆風格鋼琴、手風琴及合唱作品》及中國各民族樂器選修課等課程。3.教法改革①風格性訓(xùn)練的教法改革。在音樂風格與元素訓(xùn)練、新疆少數(shù)民族樂器必修、新疆少數(shù)民族聲樂作品課程的學(xué)習(xí)中,強調(diào)整體性的風格置入。以新疆各民族的民歌為教學(xué)素材,全面進入視聽、演唱、演奏教學(xué)環(huán)節(jié),使學(xué)生完全置身于一個全新的音樂環(huán)境中,加強內(nèi)隱學(xué)習(xí)對學(xué)生樂感形成的促進作用。②體化實踐“術(shù)科文化”教育方法論的融入。術(shù)科一直被我們認為是單純的技術(shù)方法進行傳習(xí),可實質(zhì)上并非如此。東方音樂區(qū)別于西方音樂的最大特點就在于,東方音樂注重體化實踐,是聽、看、感悟高度一致的綜合感官藝術(shù),而這些具有體悟基因特質(zhì)的文化密碼就隱藏在看似只是吹、打、拉、彈、唱的技法習(xí)練的曲目內(nèi)容中。音樂教育突破西方文化中心,首先要找回屬于我們自己音樂感知的耳朵,而不是單一的鋼琴88個黑白鍵流淌而出的“標準”音。將以上課程按相應(yīng)學(xué)分安排在不同學(xué)期,縮減西方音樂教育體系的課時,比如西方音樂史、曲式分析、西洋交響樂等,大量提供民族樂器演奏、歌唱的實踐場合。對學(xué)習(xí)西洋樂的同學(xué)鼓勵其多選擇中國風格作品,而對學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)樂器的同學(xué)也鼓勵其多欣賞西洋音樂的表演。緣于這樣的倡導(dǎo),在我們學(xué)院少數(shù)民族同學(xué)拉二胡、唱漢民歌,漢族同學(xué)跳民族舞、拉少數(shù)民族樂器、唱地道的少數(shù)民族民歌,少數(shù)民族同學(xué)之間互相借鑒學(xué)習(xí)的交流融合之風已成為一種傳統(tǒng)?！半p重樂感”理論在新疆已走過四個年頭,四年相對于被設(shè)置百年的中國音樂教育歷史,恍如白駒過隙。但我們又的確在這四年中徹底覺醒,重新發(fā)現(xiàn)、回身追尋回家的路。通過四年來的音樂教育教學(xué)實踐、理論總結(jié),我們形成了以理論研究為基礎(chǔ)的音樂教育平臺,創(chuàng)設(shè)了成規(guī)模的本土音樂教學(xué)課程、系列學(xué)術(shù)交流講座、持續(xù)的習(xí)練母語音樂活動、針對性的舞臺藝術(shù)實踐等常規(guī)教學(xué)內(nèi)容,培養(yǎng)出的第一批具有“有我而不排他”開放性文化視野的音樂人才已走向社會,奔向祖國各地。中國音樂有著幾千年音樂歷史的優(yōu)秀文化傳統(tǒng),千萬不要隨便丟失,中國是一個大國,一切都要從長遠計議。我個人認為,在實驗中我們還有很多的不足,但是我想只要有大家都接受的現(xiàn)代理念那么,實踐也是因地制宜、需要幾代人的共同努力。如此下去,重建中國的音樂教育一定有光明的未來。“問渠那得清如許,惟有活水源頭來”,音樂教育就是文化教育、生活教育,唯有平等、尊重、欣賞、包容性地面對每一個民族的傳統(tǒng)音樂文化,我們的音樂長河才能有萬千支流,潤澤廣廈千萬間。“兩本書”對現(xiàn)代音樂教育的重新審視和構(gòu)建蕭梅《二十世紀的“兩本書”》是我在2001年參加臺灣師范大學(xué)舉辦的兩岸專業(yè)音樂院校研討會上的發(fā)言,后來在《音樂研究》(2003)發(fā)表。當時討論的前提是專業(yè)音樂院校的這個建制在20世紀的完善成熟與我們長期以來在田野工作中對民族民間音樂生活的體認所形成的巨大反差。我在這篇論文寫下的第一句話感慨就是:“二十世紀呀,二十世紀,你給中國的‘城里人’和‘鄉(xiāng)下人’讀的是徹底兩樣兒的書”。這個“書”實際是對教育模式、傳承方式的一個隱喻,我用書來做這樣一個隱喻,它讓我們從中感覺到所謂“鄉(xiāng)下人”讀的書,他們的音樂傳承、他們的音樂感知,跟我們在“西來”的教育制度中習(xí)得的以西方音樂為主體的音樂教育之書,是不一樣的。從1997年我開始就“20世紀國樂傳承志述”課題進行采訪,對象包括不同年齡段的民間樂人,還包括所謂院校中的二傳手及當下活躍在專業(yè)院?；蛭枧_上的年輕人,這使你不能不思考學(xué)院體制如何能傳承鮮活的傳統(tǒng)音樂?以笙管樂中的云鑼演奏為例,我們?nèi)绾文芤詃oreme唱名體系來理解工尺譜韻譜中的內(nèi)涵,理解那一把七個字的意義?那么我們總以“自然傳承”為喻的傳統(tǒng),與學(xué)院體制之間的區(qū)別到底在哪里?所謂的“兩本書”,在“成書”與“讀書”之間,形成的教育空間是不同的,只有對其進行剖析,才能真正理解20世紀的音樂教育與傳統(tǒng)文化傳承之間發(fā)生的變化。因為“兩本書”在表面上看是口傳心授與“進階”式教育的區(qū)別,但其實它們是完全不同的教育空間、完全不同的兩種生態(tài)。當時我用“養(yǎng)育”這個詞,即傳統(tǒng)音樂的“養(yǎng)育”來概括“鄉(xiāng)下人”的書。它是在鄉(xiāng)土社會漫長的歷史中,經(jīng)由表面上看來“口傳性授”的實踐,來把握那種以血緣、地緣及其延伸出的社緣為紐帶的地方性音樂文化。與其說它相授的是曲目音調(diào),不如說它是“學(xué)事”。此事,并不止于吹拉彈打,而是包括了其“樂”所承擔的全部禮俗,是學(xué)習(xí)與儀式有關(guān)的一切知識。從“少年相對”到“白頭唱老”,一生學(xué)事、行事,為社區(qū)的整個禮俗活動鞠躬盡瘁。也就是他們習(xí)藝的流程是在不斷“行事”的耳濡目染中“養(yǎng)育”成的經(jīng)驗。當然這種經(jīng)驗的養(yǎng)育和積累,是為特定“樂種”而存在的。它們有著特定的文化功能,相對穩(wěn)定的觀眾演群體;一定數(shù)量的承載曲目與行樂配置。最重要的,是屬于特定的地域、族群和社區(qū),成為維系特定人群的喜、怒、哀、樂及特定文化精神的代表和象征。也由此“養(yǎng)育”了感受音樂的特定認知方式。而“城里人”的書,是文本之上的,它是以標準化、規(guī)范化、學(xué)究等級的教育手段,所建構(gòu)的一個相對于前述鄉(xiāng)下人“地方性知識”的“普遍性知識”的傳播模式。這個模式的實踐,要求一個抽象的知識體系。這個體系就是我們大家都非常熟悉的,在以“音樂法則”的結(jié)構(gòu)、原理、規(guī)則、運用方法及以技術(shù)為認知基礎(chǔ)的前提下,建立一種范疇化的音樂門類學(xué)科領(lǐng)域。理論是法則的總結(jié),作品是法則的運用,教育是法則的傳授,我不必多說,我們都是親歷者。這個空間的支撐點,就是他建立一套人們能夠借助的中介性工具的知識體系。它可以超越人際的親身傳播,并將教育擴展為一個普遍性知識傳播的空間。它就可以有序地培養(yǎng)可以量化的人才。就如樊祖蔭老師剛才引述的,它是一個標準件的流水線。所以說自啟蒙以后,西方教育制度的考量也是把視角都聚焦于教程化和標準化水平測試的問題上。在這個教育空間中我們怎么談“鄉(xiāng)下人的書”呢?因為所謂普遍性的知識的提煉恰好是對地方性知識的一種“超越”或抽象。這個傳播模式的意義就是促使社會化中的主體分離于傳統(tǒng)社會之外。從某種角度來講,我們可以說它是以“公民教育”來與現(xiàn)代社會進行的整體結(jié)合。因此,從深層來說,討論這兩本書的成書、讀書以及它們在當下的際遇,是不可能分離于社會發(fā)展和政治的意識形態(tài)的。因為“城里人的書”所隱喻的教育空間及其傳播模式,不僅僅是西方現(xiàn)代社會國家化進程的重要環(huán)節(jié),也是中國近現(xiàn)代重建民族國家所行之路的需要。但這種教育空間,在將教育權(quán)帶向平民,帶來民主的同時,也同時存在它的問題。尤其是在與文化密切相關(guān)的藝術(shù)教育方面。藝術(shù)教育不是數(shù)理化,它是文化的載體。而現(xiàn)代教育空間在中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域所體現(xiàn)的典型例證,就是以“國樂”或“民樂”為代稱的現(xiàn)代民族管弦樂為藍本的“常規(guī)樂器”建制,經(jīng)由此傳播模式在國家層面上的社會化。在這個社會化過程中,傳統(tǒng)樂種是被收集整理研究提煉再文本化為教材的對象,而所謂“常規(guī)樂器”,才得以脫胎于“地方性樂種”,并經(jīng)過改造,成為學(xué)院體制下的主流,經(jīng)由“知識體系”而社會化為現(xiàn)代民族國家意義上的“國樂”。從這個角度來看,只有超越地方性,進入這個知識體系,我們的傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代的教育空間才能獲得它的一種合法性。其實20世紀以來,我們的前輩為了建立中國的音樂體系篳路藍縷,為收集整理中國的傳統(tǒng)音樂鞠躬盡瘁。我們采用各種各樣的方法,希望現(xiàn)代教育體制能夠關(guān)注和傳承傳統(tǒng)音樂,但好像只有把這些東西納入到學(xué)院體制當中,讓它成為普遍性知識,那些傳統(tǒng)的或民間的音樂知識才有合法性。矛盾的是這個教育空間,它成書的模式和目標,恰恰又是超越地方性的,它必然是與這種音樂的傳統(tǒng)和生態(tài)割裂的。這正是一個地方社會與民族國家、文化生態(tài)與普遍知識之間深刻的歷史癥結(jié)。剛才李松說的很尖銳。作為長期工作在非物質(zhì)文化保護工作第一線的人,他指出當下傳統(tǒng)音樂的遺產(chǎn)化,教育界有不可推諉的責任。這個話更準確地說是傳統(tǒng)音樂的“被遺產(chǎn)化”。常做田野的都經(jīng)歷過,在“城里人的書”覆蓋不到的地方,“鄉(xiāng)下人的書”就自在于民間。它繼續(xù)在村廟戲臺以及各類儀式當中養(yǎng)育老百姓的美學(xué)觀,也使我們能夠繼續(xù)面對鮮活的傳統(tǒng)。但在民族國家建構(gòu)的社會化進程中,我們看到更多的是“失語”。如果說,我們在世紀中葉,尚意氣風發(fā)地面對仍生機勃勃地在活躍于生活之中的傳統(tǒng)音樂,去采擷我們能夠創(chuàng)立立于世界民族之林的中國音樂體系的源頭活水,那么這當時的源頭活水,從20世紀到現(xiàn)在,它還是源頭活水嗎?“遺產(chǎn)化”,多么發(fā)人深省的歸納。在這樣的情況下,來談高校的傳統(tǒng)音樂傳承,我們需要反思的起點在什么地方?所以,我今天的發(fā)言在重提“兩本書”之后,更想突出的另外兩個詞。一個叫“突圍”,我們做的和要做的是在突圍。在這樣的一個現(xiàn)代教育空間中突圍。樊祖蔭老師剛才列舉了各個院校在傳承少數(shù)民族音樂中所做的實踐,就是一種突圍。那么在突圍的過程當中,如何使傳統(tǒng)的精髓體現(xiàn)在我們所培養(yǎng)的個人才方面?這種人才培養(yǎng)的目的是什么?僅僅是像政協(xié)那樣,能夠添加一些少數(shù)民族族屬的委員或者多一點能夠列入華人經(jīng)典或藝術(shù)家行列中的少數(shù)民族音樂家?我覺得這不是我們要做的事。在這個“突圍”中,在我們從學(xué)院培養(yǎng)少數(shù)民族人才的同時,仍應(yīng)想到另外的一個空間,另外的那本書。即我們的教育如何能夠充分領(lǐng)會“養(yǎng)育”的意義,并與文化當事人一起,讓失語狀態(tài)復(fù)興為源頭活水的生態(tài)。那么這另外的一個詞,就是“共在”或“共建”。如何共在又如何共建?那一本書,有其文化當事人,而非“被送文化下鄉(xiāng)”,坐在臺底下看“同一首歌”,你們送文化下鄉(xiāng)我們來提高的對象。就好比我們對格薩爾、江格爾那樣的史詩,它們是唱在生活中的,因此才是源源不斷的。而非離開生活的文本。與生活隔絕,那個傳統(tǒng)就定義在過去的、不變的、固化的文本上了。因此,我所謂的共存和共建,實際上還包含了如何看待傳統(tǒng)的問題。那個能夠支撐“養(yǎng)育”的空間,不是考古的對象。否則,我們還是在現(xiàn)代性歐洲中心的話語中談?wù)搨鹘y(tǒng)。為何格薩爾的三十個將士死后化成三十座神山來守護藏土?我們應(yīng)該看到這個英雄的史詩是與其民的生活世代相關(guān)的。因此這部史詩也才是在歷史的過程中不斷豐厚而豐滿的。這是文化生態(tài)養(yǎng)育出來的創(chuàng)造活力,我們要傳承的難道不是這樣的創(chuàng)造力嗎?在生活的生態(tài)中,創(chuàng)造力應(yīng)激而生,這就是我們不斷說水中活魚的道理。比如在我自己所做的儀式音樂研究中,那些執(zhí)儀者總是因應(yīng)著生活的需求溝通天人,而源源不斷的歌唱。我們說少數(shù)民族音樂文化的傳承保護,傳承什么保護什么?傳承不是一個是否擁有財產(chǎn)的問題,是個tobe的生存、養(yǎng)育、生發(fā)的問題。所以,我們得不斷的去問音樂到底是什么,否則用一種固化的概念去面對這些源頭活水時,我們只有格式化的一條路。所以如何共建,不能顛倒了源流關(guān)系。學(xué)院不是少數(shù)民族音樂文化發(fā)展的源頭活水。正在突圍的“這本書”,取代不了“那本書”。盡管你可以培養(yǎng)作曲家,可以有新作品,但這源頭活水不能顛倒。你可以說是因為當代社會的變化,導(dǎo)致了文化變遷,文化機制的改變。但那個“城里人的書”所建構(gòu)的教育空間,無法取代“養(yǎng)育”的空間。我最近跟學(xué)生上課的時候比較喜歡舉個另外一個例子,就是呼麥。自從呼麥以一種特殊的形態(tài)出現(xiàn)的時候,我們“一夜間”發(fā)現(xiàn)那么多的組合,呼麥的組合,成為蒙古族的一種符號象征。這些組合的演唱方式、場合和內(nèi)容實際上與過去的傳統(tǒng)有所距離。但這個生態(tài)帶給我們的思考是什么?表面上看他們似乎融入了一種“世界音樂”范疇,但背后卻激發(fā)了那么多呼麥的傳習(xí)和族人對它的共享。這是一種活水嗎?它的興盛應(yīng)何而激?又因為何樣的源,才可能有這樣的流?我們又如何理解一位圖瓦的呼麥歌者所說的:“我的祖輩的祖輩的祖輩的思想,漂浮寄存記憶于大氣磁場,我們可以聽到它們”?這幾年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(ICTM)也不斷關(guān)注這個問題,幾乎每一屆世界大會都有這樣的相關(guān)議題。比如,在本土與現(xiàn)代性的視角下,哪些傳統(tǒng)知識被保留,哪些失去?哪些因素影響了文化的維持、變遷?新的語境、新的結(jié)盟,以及觀眾又如何重塑了傳統(tǒng)與當代的音樂實踐?樂人如何應(yīng)對傳統(tǒng)與流行等屬于在其原初環(huán)境下和當代世界中的變化?節(jié)慶與比賽是如何構(gòu)成的,失敗或勝利對樂人的意義何在?人們?nèi)绾卧谂R時的場合中表演?其中精神和意識形態(tài)有何作用?比賽和節(jié)慶對于音樂品種之原作所表達的信仰構(gòu)成何種影響?這些品種在脫離語境后如何發(fā)揮其功能?它們能否構(gòu)成對原生性表演場合的替代?不同時空中,人們?nèi)绾味x和對待少數(shù)民族音樂的?民族之間的關(guān)系又如何反映在少數(shù)民族音樂舞蹈中?在不同媒體背景下,少數(shù)民族音樂舞蹈是如何再現(xiàn)的?在應(yīng)用民族音樂學(xué)框架下教育的視角及其改善的可能性?如此等等,跟我們今天所談的問題都非常相關(guān)。無疑,作為音樂學(xué)者,我們?nèi)詰?yīng)當加大對“家底”的考察和收集整理,但我們也需要反思手段和目的?；钏茉丛床粩嗟牧魈适亲钪匾摹＝衲甑?月29號,在上海音樂學(xué)院召開了一個“當代社會中的傳統(tǒng)音樂”國際研討會。我印象非常深的有來自美國UCLA的TimothyRice的發(fā)言,他所提出的一個問題就是,民族音樂學(xué)家以往總是強調(diào)所謂的“原真性”研究,但他們是否應(yīng)該面對“troubletime”?比如民族戰(zhàn)爭、宗教沖突、艾滋病、地震、海嘯等災(zāi)難,又如何如何發(fā)揮他的作用?他的發(fā)言引發(fā)了熱烈的討論,ICTM的主席Adrienne認為,我們不應(yīng)該僅僅提出民族音樂學(xué)家如何面對troubletime的問題,而是音樂如何面對這些個困難時刻。然而,我們只要回想以往,哪個傳統(tǒng)音樂的生命不是面對著人們的表述需要而誕生的?人類為何需要音樂的表述?通過音樂而非語言的表述又是什么?只有這樣,他/她的音樂才是有生命的,這個生態(tài)才是完整的。散漫地談這些,所要說的就是如何通過對“兩本書”的反思,來考慮我們在高校傳承少數(shù)民族音樂文化的自界,探索我們的突圍和更重要的“共存共建”這一個問題。構(gòu)建當代民族音樂教育體系的必要性謝嘉幸2008年12月,在相同的地點召開了“第一屆高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂傳承學(xué)術(shù)研討會”。少數(shù)民族音樂研究的會議很多,但圍繞少數(shù)民族音樂“傳承”主題加以研討,應(yīng)該還是新中國成立以來的首次。這樣的會議有沒有意義?記得當時開會時,與會的李·柯沁夫教授就說:“中國音樂學(xué)院也終于成為了五十六個少數(shù)民族的音樂學(xué)院”,他非常的感慨,我想他的感慨,應(yīng)該也是與“傳承”這兩個字有關(guān)的。剛才趙塔里木教授在致辭中也強調(diào)了這一點。近些年,中國音樂學(xué)院發(fā)生了很大變化,有了很明確的辦學(xué)的定位和目標,其中一點,就是把民族文化的傳承包含在學(xué)院的根本任務(wù)之中,因此提出了構(gòu)建當代民族音樂教育體系的問題。我在“第一屆全國高等藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂傳承學(xué)術(shù)研討會”上,提出“我們在哪里?”。首先強調(diào)的正是高校的定位問題。2010年在廣西藝術(shù)學(xué)院召開的第二屆會議上,我提出了“給少數(shù)民族音樂教育研究一個教育視角”,強調(diào)了文化權(quán)利必須通過教育的權(quán)利才能體現(xiàn),強調(diào)了傳承研究必須納入少數(shù)民族音樂研究的視野。在這次會議之前,我向樊祖蔭教授請教,這次會議的主題應(yīng)該是什么?樊老師認為,應(yīng)該圍繞高校少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)問題來展開。應(yīng)該主要圍繞少數(shù)民族音樂師資培養(yǎng)存在的問題及解決方法、教學(xué)方法、課程與教材建設(shè)與傳承模式四個方面的內(nèi)容做深入探討。我的發(fā)言題目,定為“教學(xué)生唱自己家鄉(xiāng)的歌——少數(shù)民族音樂傳承的系統(tǒng)工程”,其實是一個意思。1999年,我在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育研討會”上提出了“讓每一個學(xué)生會唱自己家鄉(xiāng)的歌”,十幾年過去,大家都很清楚,目標很好,但實施起來卻是非常困難的,原因是我們的教育體系并不配套。老師們并不會“唱自己家鄉(xiāng)的歌”,“系統(tǒng)工程”的概念,正是基于教育體系本身的缺陷提出來的。當然,在這次會上,有學(xué)者對這個問題表示憂慮。高等學(xué)校中進行少數(shù)民族音樂文化傳承有沒有可能?怎么傳承?誰來傳承?我們是傳承主體還是個體?我們是主人還是學(xué)習(xí)者?……這些問題都是值得思考的。因此,以下闡述我一些不太成熟的觀點:一、結(jié)果2:高校對少數(shù)民族音樂文化傳承關(guān)注的缺失從中國近代以來的歷史角度來看,少數(shù)民族音樂文化傳承,其實包含所有的傳統(tǒng)音樂文化傳承,是不被關(guān)注的,這種現(xiàn)象,即使到了音樂人類學(xué)(民族音樂學(xué))的學(xué)科在高校建立起來以后也沒有根本的改觀。原因恰恰來自兩個截然相反的方面,一方面,認為“傳承少數(shù)民族音樂文化”不是高校的事,現(xiàn)有的教育體系不存在什么問題,即使根本不包含五十六個民族的音樂,也司空見慣;另一方面的觀點是,高校是不能“傳承”少數(shù)民族音樂文化,教教幾首少數(shù)民族歌曲是可以的,但那不叫“傳承”,如果叫“傳承”就會危及到民間尚存的真正意義的“傳承”。這種觀點排斥高校對少數(shù)民族音樂文化“傳承”的關(guān)注,假定少數(shù)民族地區(qū)現(xiàn)在仍然保留了純而又純的“傳承”。應(yīng)該說,這種憂慮是有道理的,但,卻忽略了兩個基本的前提:第一少數(shù)民族音樂文化傳承在經(jīng)濟大潮和現(xiàn)代社會的沖擊下,發(fā)生了極大的變異,或瀕臨滅絕,或荒腔走板第二,現(xiàn)代教育體系,尤其是高等教育體系,早就是社會文化傳承的主渠道,如果,拒斥高校對少數(shù)民族音樂文化傳承的關(guān)注,其實是在斷送“少數(shù)民族音樂文化傳承”,而不是在保護這種“傳承”的純潔性。中國近代以來的高校以西學(xué)為主,忽視了民族文化傳承是事實,但不等于高校沒有“文化傳承”的功能。2007年我在泰國朱拉隆功大學(xué)開會,就看到所有傳統(tǒng)文化傳承的活動都在大學(xué)里堂而皇之地進行著,甚至包含佛事,沒有人認為這不是大學(xué)的事。當然,說現(xiàn)在在大學(xué)里開展的少數(shù)民族音樂研究,培養(yǎng)少數(shù)民族音樂人才(當然是指真正學(xué)習(xí)少數(shù)民族音樂文化的培養(yǎng))就是傳承,也是不準確的。少數(shù)民族音樂文化的重建,其實包含漢族鄉(xiāng)間文化的重建,