昔者舜作五弦之琴,以歌《風(fēng)沙》

昔者舜作五弦之琴,以歌《風(fēng)沙》

長(zhǎng)期以來，對(duì)七弦琴發(fā)展的研究主要基于古籍和文學(xué)作品。所見傳世琴多是唐以后的遺物,并且形制已基本確定了的。雖有的琴家據(jù)秦漢金石上琴的形制進(jìn)行推測(cè),但畢竟不是實(shí)物,因此只能探其大概而很難見其真貌。近幾年來,由于馬王堆三號(hào)墓西漢七弦琴(下稱西漢琴)和擂鼓墩一號(hào)墓戰(zhàn)國(guó)初的十弦琴(下稱十弦琴)的相繼出土,使我們轉(zhuǎn)入到實(shí)物研究階段。本文將通過文獻(xiàn)記載與不同時(shí)期琴的實(shí)物互相參照、驗(yàn)證,以去偽存真,由此及彼,力求得到比較接近歷史真實(shí)的結(jié)論。一、古代七弦琴源流之探討七弦琴,即“五弦之琴加二弦”。這一觀念,在琴史中歷來占據(jù)著統(tǒng)治地位,似為定論,毋庸置疑。而十弦琴的發(fā)現(xiàn),尤如波平如鏡的水投下一石,使我們對(duì)傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了動(dòng)搖。當(dāng)然,我們討論的前提必須是,十弦琴屬琴族?，F(xiàn)就此加以說明。我們知道,在周代的樂器分類中,“絲”類只有琴(即現(xiàn)在的七弦琴的前身)、瑟兩種。而琴與瑟的根本區(qū)別在于:琴無柱,瑟有柱;琴依轉(zhuǎn)軫定弦,瑟?jiǎng)t靠移柱定弦。從這意義上來說,十弦琴屬琴族應(yīng)是毫無疑義的,況且十弦琴還有傳世琴獨(dú)具的周身髹漆的特征,而這是瑟和其它任何彈弦樂器所沒有的。現(xiàn)在令人難解的是,十弦琴的外形與內(nèi)部結(jié)構(gòu)與傳世琴差異較大,而長(zhǎng)短又很懸殊,它們之間究竟是先后發(fā)展的關(guān)系,還是同時(shí)并列的異制,這是我們要探討的問題之一。為要解決這一問題,讓我們更廣泛地涉獵一下古代有關(guān)七弦琴源流的記載,或許有助于開闊我們的視野,打開我們的思路。鑒于文獻(xiàn)記載很多,并有不少重復(fù),這里不可能一一羅列,因此選其代表性的說法摘錄如下:1、早期鋼琴是五弦理論昔者舜作五弦之琴,以歌《南風(fēng)》?！稑酚洝肥┢贩俗髑儆形逑?……《宋史·樂志》2、持續(xù)之制,有之則有之大琴謂之“離”。[注]或曰琴大者二十七弦,未詳長(zhǎng)短。[漢初]《爾雅·釋樂纂》蓋五弦之琴,小琴之制也;兩倍之而為十弦,中琴之制也;四倍之而為二十弦,大琴之制也?！睹魈梦弧吩?大琴、中琴四代之樂器也……以四代推之,二琴之制始于有虞明矣。[宋]陳暘《樂書》3、第三,三大弦之弦即為少、少商?！陡母飯@》認(rèn)為五弦象五行,大弦為君,小弦為臣,文、武王加二弦以合君臣之恩。又,五弦第一弦為宮,其次商、角、徵、羽,文武二弦為少宮、少商?！稜栄拧め寴贰肺羲粗畯椢逑乙?非獨(dú)舜能彈也。當(dāng)是時(shí),百辟卿士孰不知樂也?至周之文、武,謂五弦未足以盡清聲之變也,于是加二弦謂之少宮少商,而聲樂備矣。[宋]朱長(zhǎng)文《琴史卷第六·釋弦》4、《夏書》曰古者制五弦之琴以應(yīng)五聲,琴之正也。后世易之以二十七弦,三(按:疑“四”之誤)倍七音之?dāng)?shù),琴之變也。全之為二十七,半之為十三,皆出于七弦倍差,溺于二變、二少,以應(yīng)七始之?dāng)?shù)也。為是說者,蓋始于《夏書》而曼衍于左氏《國(guó)語》。陳暘《樂書》5、神農(nóng)氏數(shù)字石闕琴主陽一、三、五、七、九生成之?dāng)?shù)也。師延撫一弦之琴,昔人作三弦琴,蓋陽之?dāng)?shù)成于三。伏羲作琴有五弦,神農(nóng)氏為琴七弦,琴書以九弦象九星?！端问贰分尽?、亞琴?gòu)臐h代開始西漢趙定善鼓雅琴為散操,東漢劉琨亦能彈雅琴知清角之操,則雅琴之制自漢始也。宋朝太宗皇帝因太樂雅琴更加二弦。陳暘《樂書》7、弦琴之起源孫登鼓一弦之琴,五音具備,后人效之命曰孫仙?！豆徘偈琛范Y樂記曰,舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》,舊圖云周文王又加二弦曰少宮、少商,蔡伯喈復(fù)增二弦故有九弦者。……蔡邕本傳無文,未知舊圖據(jù)何為說。《三禮圖·圖說》太宗嘗謂舜作五弦之琴以歌《南風(fēng)》,后王因之后加文武二弦,至道元年乃增作九弦?！端问贰分尽逢P(guān)于琴起源于伏羲還是神農(nóng)、舜……眾說紛云,莫詳一是。如果撇開這些一時(shí)爭(zhēng)論不清的問題,我們還是可以透過紛雜的資料,理出一條線索:1、七弦琴最早為五弦(即小琴、常用琴之制),并按五聲定弦;2、十弦琴(中琴制)、十五弦琴(次大琴制)、二十弦琴(一說二十七弦琴,為大琴制,又曰“離”)都是以五弦琴為基礎(chǔ),按倍數(shù)擴(kuò)大而產(chǎn)生的;3、除按五弦琴弦數(shù)倍數(shù)擴(kuò)大的琴制外,還有一支是五弦加二弦的琴制,并按此倍差擴(kuò)大而成十三弦琴、二十七弦琴。一弦琴不屬早期琴制,而是定制琴僅張一弦而已。二、弦琴的一般特征以上是十弦琴(圖一)、西漢琴(圖二)和“神農(nóng)”、“號(hào)鐘”、“秦琴”的示意圖[圖三(1)、(2)、(3),此三種琴式均載于《風(fēng)宣玄品譜》]。雖然“神農(nóng)”、“號(hào)鐘”、“秦琴”為定制琴的三種琴式,可是不難看出它們和十弦琴、西漢琴的外形極為相似:前寬、后狹、無腰。盡管十弦琴與“神農(nóng)”、“號(hào)鐘”、“秦琴”為代表的定制琴的琴制差別很大,但將西漢琴插入其間,就象一座橋梁把這兩者聯(lián)系起來了,因?yàn)槲鳚h琴恰好兼?zhèn)溥@兩者的重要特征。因此,它們很可能是一脈相承,有著血緣關(guān)系,只是“神農(nóng)”、“號(hào)鐘”、“秦琴”在結(jié)構(gòu)上發(fā)生了質(zhì)的變化?；谶@一認(rèn)識(shí),我們提出七弦琴三個(gè)發(fā)展階段的假說。第一階段——一弦一音不定制階段(不晚于周～不晚于西漢)七弦琴始于五弦琴似無疑議。這種按五聲定弦的五弦琴,音域狹窄,較接近人聲的自然聲區(qū),僅作為歌詩的伴奏,當(dāng)然它的表現(xiàn)力是非常有限的。因此,為了擴(kuò)大音域,“以盡清聲之變”,才出現(xiàn)了按五弦倍數(shù)派生的十弦琴、十五弦琴、二十弦琴,以及以“五弦加二弦”(即七弦琴)倍差派生的十三弦琴、二十七弦琴。無疑,弦數(shù)的增加必然豐富了表現(xiàn)力,這完全合乎樂器發(fā)展的一般規(guī)律?，F(xiàn)在,我們有幸看到戰(zhàn)國(guó)初期十弦琴的實(shí)物,正好以它取樣可窺一般。十弦琴的琴體,是由可分合的琴面和琴底構(gòu)成。琴面明顯不平,有裝飾性的波狀起伏,近岳山部分刻有雙邊線淺槽;琴面除與琴底構(gòu)成共鳴箱外,還延伸出一段狹長(zhǎng)的實(shí)木作尾部;岳山雖較傳世琴略高,但由于琴面的起伏,因此張弦后與琴面的距離很大。此外,岳山與琴側(cè)成一斜角,以使十根弦的弦長(zhǎng)由低音到高音逐漸減短(很可能當(dāng)時(shí)尚未考慮到利用弦的不同直徑,使等長(zhǎng)而音高不同的弦獲得張力的平衡;也可能知道這種方法,而工藝上未能找到纏弦制作的辦法。所以古人用改變弦長(zhǎng)來平衡弦間的張力);無徽;一足,且不與案幾接觸,僅作系弦之用而無支撐琴體的作用。(關(guān)于十弦琴的詳細(xì)構(gòu)造,請(qǐng)參閱《音樂研究》1981年第一期,王迪、顧國(guó)寶《漫談五弦琴和十弦琴》一文)從十弦琴的結(jié)構(gòu)看來,它顯而易見是只能奏散音的,論理雖可奏簡(jiǎn)單泛音,但當(dāng)時(shí)未必發(fā)現(xiàn)、運(yùn)用,至少無徽、弦短且不等長(zhǎng),是不可能象現(xiàn)在這樣運(yùn)用的廣泛、自如。有些同志認(rèn)為,十弦琴可奏局部、較小的按滑音。但我認(rèn)為,它僅是有這種潛在的條件而已,若從琴面的設(shè)計(jì)來看,按滑音對(duì)于十弦琴并無實(shí)際意義。此外,我們還可從十三弦、十五弦、二十弦、二十七弦的存在得到旁證,即因?yàn)橹荒茏嗌⒁?才需要增加如此眾多的弦數(shù)來擴(kuò)大音域。因此我們有理由認(rèn)為,盡管可能存在這樣、那樣與十弦琴不同的弦數(shù)和琴式,但一根弦發(fā)一個(gè)音是不定制階段琴的共同特征。第二階段——一弦多音的過渡階段(最晚西漢～魏末前)這一時(shí)期,我們可取西漢琴為代表來剖析。西漢琴雖明顯承襲了十弦琴的基本外形和結(jié)構(gòu),但它發(fā)生了重要的變化:琴面雖有裝飾性起伏,但為適應(yīng)采用左手按弦來擴(kuò)展音域而漸趨平整;岳山與傳世琴一樣,與琴側(cè)垂直;弦數(shù)與傳世琴相等——七根。從西漢琴的琴制來看,顯然是介乎于不定制琴與定制琴之間。它很可能就是趙定、劉琨善彈的自漢始的“雅琴”。西漢琴的變化,引起了演奏技法的變革,即從完全使用右手奏散音,發(fā)展到開始運(yùn)用左手按滑音,當(dāng)然也能演奏部分泛音。西漢琴的琴制使散、泛、按、滑的手法都具備了,只是由于琴面尚有十弦琴琴面不平的殘跡,因此還不能象傳世琴那樣通體按滑。此外它還難以自由運(yùn)用泛音。(由于無徽、弦短,彈奏泛音仍有不便之處)有些同志,根據(jù)《淮南子·脩務(wù)訓(xùn)》“今夫盲者,目不能別晝夜,分白黑。然從搏琴撫弦,參彈復(fù)徽,攫援摽拂,手若篾蒙,不失一弦”中“參彈復(fù)徽”的記載判斷,西漢時(shí)琴即已有標(biāo)志泛音的“徽”。對(duì)此,查阜西先生在他未正式出版的遺作《溲勃集》中早已作過考證。他認(rèn)為漢世所稱之“徽”,并非琴面十三徽之“徽”。請(qǐng)?jiān)试S我將其理由轉(zhuǎn)述如下:其一,許慎《說文》釋“徽”之全文皆訓(xùn)為“索”:“幅也。一曰三糾繩也。從‘系’微省聲。許歸切?！边@里是指一種多股扭成之繩。其二,清代朱駿聲所著《說文通訓(xùn)定聲》,對(duì)“徽”之加釋說得更為明確:“琴軫系弦之繩謂之‘徽’,后人乃以琴面識(shí)點(diǎn)為‘徽’?！敝祢E聲是以:易坎“系用徽纏”,《漢書·楊雄傳》“徽以糾墨”及“高張急徽”等漢代文獻(xiàn)作根據(jù)的。這里亦指多股扭成之繩。其三,以琴面識(shí)點(diǎn)為“徽”釋“參彈復(fù)徽”,文義幾乎不可解。如依朱駿聲“琴軫系弦之繩謂之‘徽’”來作解釋則文義通順。我以為查阜西先生的考證是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?并且出土的西漢琴的琴制也證明了這一判斷的正確性。如果說,不定制階段的五弦琴、七弦琴、十弦琴、十三弦琴、十五弦琴、二十弦琴、二十七弦琴等等,在琴的發(fā)展過程中是一種量變的話,那么西漢琴在琴的發(fā)展過程中則體現(xiàn)了部分的質(zhì)變:它反映了從一弦一音向一弦多音轉(zhuǎn)化的趨勢(shì),并在演奏上帶來了按滑音的新的表現(xiàn)手法——雖然那時(shí)還處于萌發(fā)狀態(tài)。這一時(shí)期,雖然還有九弦琴(見蔡邕《琴賦》),但并未成為主流。第三階段——一弦多音的定制階段(魏末～)這一階段全面確定了一弦多音的琴制:琴面與琴底膠合成一體,琴底開挖龍池、鳳沼,系弦的雁足增為兩只并立于琴案,琴面通體平坦,確定七弦、十三徽。這一琴制延續(xù)了一千多年沒有根本的改變(其間,宋太宗曾增二弦為九弦琴,但沒有被沿用)。這一琴制,具備了至今左右手各種演奏技法的可能性,表現(xiàn)力大為豐富。上述三個(gè)階段,我們可以看到七弦琴大致沿革的軌跡。限于目前出土琴連同傳世琴只有三種類型,它們?cè)诼L(zhǎng)的琴史中只不過是三個(gè)點(diǎn),但卻是具有里程碑性質(zhì)的三個(gè)點(diǎn)。它向我們揭示了七弦琴由一弦一音向一弦多音發(fā)展的輪廓:弦少(五弦)→弦多(多至二十七弦)→弦較少(七弦)雖然,最后弦數(shù)成倍地減少,但音域卻較之五弦成倍地?cái)U(kuò)大(現(xiàn)有效音域?yàn)槿齻€(gè)八度加一純五度,相當(dāng)于不定制琴的二十弦的音域)。它證明了,在一弦一音的琴制條件下,若僅依靠增加弦數(shù)來擴(kuò)大音域,勢(shì)必造成琴體不斷加大,使樂器越加笨重不便。而改變樂器結(jié)構(gòu)和演奏方法有時(shí)倒是事半功倍。在我國(guó)民族樂器中,由排簫(一管一音)到笛(一管多音)便又是一例。這對(duì)我們今天樂器改革是很有啟發(fā)的。另外,我們由琴的長(zhǎng)度變化,即由短(十弦琴長(zhǎng)67.3cm)到較長(zhǎng)(西漢琴長(zhǎng)82.4cm)到更長(zhǎng)(傳世琴一般長(zhǎng)110～120cm),可以看到琴身漸長(zhǎng)的趨勢(shì)。它反映了琴的音區(qū)是從人聲的自然聲區(qū)向低音、高音擴(kuò)張,尤其在發(fā)展其獨(dú)奏性能時(shí),向低音區(qū)發(fā)展的趨勢(shì)更為明顯,而最后成為低音獨(dú)奏樂器。本段所闡述的七弦琴發(fā)展的三個(gè)階段,著名琴家查阜西先生早在他的《漫談古琴》一文中已形成相近的“模糊概念”。古琴“它的形制在漢代以前很亂,的確還不完全象現(xiàn)在的七弦琴。在漢代以前,琴和瑟的弦數(shù)似乎都不一定,大概是把那種笨重龐大用移柱的方法定弦的弦樂器稱為瑟,而把比較輕便用轉(zhuǎn)動(dòng)軫軸的方法定弦的弦樂器叫作琴?！边@里值得注意的是,查阜西先生把漢代作為琴發(fā)展的一個(gè)里程碑。遺憾的是,當(dāng)時(shí)尚未發(fā)現(xiàn)十弦琴和西漢琴,因此他這一思想沒有能得到進(jìn)一步發(fā)揮。當(dāng)然,現(xiàn)在我們的認(rèn)識(shí)還只是初步的,相信隨著早期各種類型琴的不斷發(fā)掘,“點(diǎn)”的不斷增多,七弦的發(fā)展軌跡必將會(huì)更加清晰、精確。三、從“聲”和“韻”看七弦琴聲樂發(fā)展的原因一定的樂器結(jié)構(gòu),決定著一定的演奏技法(包括已發(fā)現(xiàn)采用的與未被發(fā)現(xiàn)潛在著的)。因此,樂器結(jié)構(gòu)的某些變化,必將會(huì)引起演奏技法不同程度的變革(有時(shí)甚至引起演奏技法的革命)。而這種變革也必定在創(chuàng)作上有所反映,它不斷促進(jìn)著音樂語言和音樂表現(xiàn)力的發(fā)展。當(dāng)然,音樂上新的表現(xiàn)的要求,反過來也會(huì)促進(jìn)樂器的發(fā)展。世人公認(rèn),有“聲”有“韻”是七弦琴音樂的重要特點(diǎn),尤其它的“韻”味較之其它樂器更為突出。不少琴家還認(rèn)為,明以前的琴曲“聲多韻少”,明以后則“聲少韻多”。這里所謂“聲”是指散音與按音,所謂“韻”是指“吟猱”與—“走手音”。琴家們往往把“聲多韻少”、“聲少韻多”作為不同時(shí)期琴曲風(fēng)格的特征來看待的(這里我們姑且也稱作風(fēng)格罷),可是為什么會(huì)形成這種不同的風(fēng)格呢,卻沒有尋找其原因?，F(xiàn)在,我們似乎可以得到這樣一個(gè)比較合理的解釋了:從“聲多韻少”發(fā)展到“聲少韻多”和樂器結(jié)構(gòu)的演化有著密切的關(guān)系,它也和七弦琴的發(fā)展一樣,經(jīng)歷了三個(gè)階段:1、關(guān)于古樂的考慮(一弦一音的不定制時(shí)期)如前所述,一弦一音不定制的琴只能使用右手奏散音,當(dāng)然那一時(shí)期的琴曲都是有聲無韻的了。我們從陳善《捫蚤新話》詩三百篇孔子皆被弦歌…蓋古之為琴也皆皆歌乎詩。古之雅頌即今之琴操耳”(引文著重號(hào)為筆者所加)的記載中可以窺見,早期琴只是作為伴奏樂器,而早期的琴曲也就是歌詩音樂。關(guān)于這一點(diǎn),我們從今天內(nèi)蒙伊克昭盟民間流傳的十弦“亞突加”(即箏)還只是演奏民歌曲調(diào),而沒有器樂化程度較高的器樂曲的事實(shí)可以得到啟發(fā)。其實(shí),許多樂器早期都是用于聲樂伴奏,以后才逐步發(fā)展為獨(dú)奏樂器的。在這一過程中,不少器樂曲都是脫穎于聲樂曲,這可說是一個(gè)普遍的規(guī)律。這現(xiàn)象直至今日無論中、外還依然存在。當(dāng)然,作為早期伴奏樂器,琴的音樂是非常簡(jiǎn)單的,右手技巧也不可能很復(fù)雜。現(xiàn)在我們雖然列舉不出有聲無韻時(shí)期的音樂實(shí)例,但翻閱一下清高宗來力撰的《詩經(jīng)樂譜》,倒還是有一定參考價(jià)值的?！对娊?jīng)樂譜》是清人根據(jù)他們對(duì)古詩樂的想象杜撰出來的,無疑是個(gè)假古董。該譜采用笛、笙、鐘、磬、琴、瑟、簫、壎、篪、排簫作伴奏?，F(xiàn)略舉琴分譜一例。根據(jù)記載,琴在春秋時(shí)期已作為獨(dú)奏樂器了。當(dāng)時(shí)的宮廷樂師,如師曠(晉國(guó))、師文(鄭國(guó))、師襄(魯國(guó))以及民間的琴家伯牙(楚國(guó))都是善獨(dú)奏的琴家。這就產(chǎn)生了一個(gè)疑問:如果按照那一時(shí)期的琴只能奏散音,那么象伯牙彈琴竟有“巍巍乎若太山”,“湯湯乎若流水”的表現(xiàn)力,幾乎是不可想象的。其實(shí)這并非無法解釋。我們知道,孔子是主張禮樂治國(guó)的,因此在先儒的筆下,音樂的作用和感染力向來是被神秘化并加以夸大的。對(duì)此恕這里不作詳述,只是想提醒一下,在引用這些記載時(shí)須慎重鑒別,不可隨意輕信。即使是正確的記載,也要防止以今人的標(biāo)準(zhǔn)、觀念來理解歷史的記錄。因?yàn)?音樂是在發(fā)展的,不同的歷史時(shí)期,有不同的音樂水平,人們的審美標(biāo)準(zhǔn)和要求也會(huì)有所差異。例如音樂的速度、力度、表現(xiàn)力都隨著樂器的變革在發(fā)生變化,這就不能簡(jiǎn)單地套用現(xiàn)在的概念去揣測(cè)、認(rèn)識(shí)古代的音樂狀況。除去這兩個(gè)因素以后,讓我們?cè)賮矸治鲆幌虏欢ㄖ魄侏?dú)奏表現(xiàn)力的可能性。要提高不定制琴的表現(xiàn)力,就必須充分發(fā)揮右手四個(gè)手指的作用(小指從來是禁用的)。在奏旋律時(shí),一弦一音既便于快速?gòu)椬?又便于各種復(fù)雜節(jié)奏的組合。不定制琴除可奏單音旋律外,還常用和音(包括二個(gè)音,甚至三個(gè)音)。朱載堉的《律呂精義二·論雅琴不用吟猱》中有這樣的記載:“先王之樂琴曲之中,以十分言之,齊撮居其三。蓋琴瑟之與笙此三器最相似。瑟無吟猱,琴亦無之。笙之獨(dú)簧不能成音,必合兩三簧而后成音。先王之樂,琴瑟笙簧未有不相合者?！对姟吩?‘鼓瑟鼓琴笙磐同音’此之謂也?！睆奈淖稚蟻砜?這是朱載堉的推測(cè),并且前后也有矛盾。如前文說“琴曲之中,以十分言之,齊撮居其三”,而后文卻說“獨(dú)彈一弦不能成音,必撮兩三弦而后成音”。雖然,后者言過其實(shí),但琴已使用二、三個(gè)音的和音卻是可信的(可見琴奏三個(gè)音的和音并非今人所創(chuàng),實(shí)是古已有之,所不同者只是所結(jié)合的音的差異而已)。若以七分單音,三分撮兩三弦而言,一弦一音不定制的琴應(yīng)該說也有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力了(注意,請(qǐng)不要以今人的眼光要求)。如以一弦一音的十三弦箏推論,古代琴的右手技法要比箏豐富,何以箏可獨(dú)奏而琴卻不能了呢?此外,古代文獻(xiàn)有一點(diǎn)使人生疑,即漢以前的記載幾乎都是渲染琴的感染力,如“伯牙彈琴,六馬仰秣”,“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍”,“晉平公鼓琴,有元鶴二八而下,銜明珠午于庭”,“師曠鼓琴通于神明而白鵠翔”……奇怪的是,許多記載都沒有對(duì)這些名師的實(shí)際演奏形態(tài)作過任何——那怕是夸張的描述。這大概不是用“疏忽”二字可以解釋的吧。這是否是由于當(dāng)時(shí)琴的實(shí)際演奏技巧還不足以用文學(xué)語言描述來感人而加以回避的呢?產(chǎn)生這樣的想法,是因?yàn)楦鞣N典籍竟如此地統(tǒng)一,驚人的偶合所致。綜上所述,漢以前一弦一音不定制琴作為有一定表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器是非?？赡艿?。2、左、右現(xiàn)象中的使用手法七弦琴?gòu)囊幌乙灰舻倪^渡階段到完成一弦多音的定制階段,才開始運(yùn)用和發(fā)展左手技法。如從記載來看,至少蔡邕《琴賦》“左手抑揚(yáng)右手徘徊,指掌反復(fù)抑案藏摧,于是繁弦既抑雅韻乃揚(yáng)”,以及“間關(guān)九弦出入律呂,屈伸低昂十指如雨”中已反映出左右手并用,聲韻并發(fā)了。七弦琴?gòu)拈_始用左手,到四個(gè)手指科學(xué)合理的使用,是需要經(jīng)過摸索、適應(yīng)、規(guī)范化的過程。雖然左手的運(yùn)用,使在不多的七根弦上獲得廣闊的音域,豐富的音色以及演奏各種復(fù)雜技巧的可能性,但樂器的演奏技法和表現(xiàn)性能并非一時(shí)就能全部揭示出來的,人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)需要一個(gè)過程,有時(shí)甚至很長(zhǎng)的過程。因此,在這一時(shí)期中一方面繼續(xù)沿用和開掘不定制琴的右手技法,另一方面試探著左手按音和簡(jiǎn)單的“走手音”以及“吟猱”。僅這些技法的運(yùn)用,就足以大大超過不定制琴的表現(xiàn)力,這在琴曲中便反映出所謂“聲多韻少”的特征。下面,我們想通過一些統(tǒng)計(jì)來說明。在唐陳居士《聽聲教應(yīng)指法并注譜訣》中所載右手指法有三十種。其中除“彈”、“雙彈”、“雙歷”、“齪”、“撥刺”五種是兩音齊發(fā)外,所余皆有一定的節(jié)奏音型;左手指法有二十種,而屬實(shí)用的僅十四種,其中“吟猱”不分細(xì)類。陳居士記錄的指法,右手要比左手多十六種。明朱權(quán)撰《新刊太音大全》譜中,右手指法實(shí)用者有七十一種,左手指法實(shí)用者有四十三種,右手指法比左手指法多二十八種。現(xiàn)在,我們?cè)囈浴渡衿婷刈V》“太右神品”卷中(此卷多為唐宋或更早一些的琴曲)《遯世操》和《廣陵散》片段為例,分析左右手指法在琴曲中運(yùn)用的比例?！哆q世操》共為十段。除泛音外,聲字譜字(即散、按譜字)有285個(gè),其間用“一上”或“一下”有4處,“一上一下”有2處,“撞”有14處,“吟猱”有21處,“撞引上”1處,合計(jì)42處,僅占聲字譜字的15%;《廣陵散》,因全曲有41段,故取段落最長(zhǎng),左手技法運(yùn)用最多的“小序止息”為代表來比較。該段聲字譜字有141個(gè),其間用“一上”或“一下”者有13處,“一下一上”或“二上”者有3處,“一上一下一上”者有1處,“上下又上卻下又下”有2處,吟有3處,合計(jì)22處,僅占聲字譜字的16%。從以上百分比的統(tǒng)計(jì)可看出,明以前琴曲多用右手技法,而很少發(fā)揮左手韻味的作用(主要是用其按音改度音高,以便在弦少的條件下獲得較寬的音域,或者用于改變音色),因此在很大程度上體現(xiàn)了重旋律節(jié)奏的“有聲無韻”的特點(diǎn)。3.聲少韻多的形成七弦琴是以奏旋律為主的樂器,但在聲多韻少的階段,由于右手技法復(fù)雜并使用較多,因此琴曲主要是側(cè)重于旋律的節(jié)奏變化,旋律音在單位時(shí)值里的密度較大。這一風(fēng)格,直到明末以后才開始發(fā)生重大變化,即從聲多韻少趨向聲少韻多。這里要說明一點(diǎn),所謂“聲少韻多”的概念是不很準(zhǔn)確的。如從字面上理解,應(yīng)是“聲”少于“韻”,但事實(shí)并非如此。琴家們采用這一提法的實(shí)際含意是,“韻”在琴曲中的使用率較之明末以前明顯增大,且出現(xiàn)的“韻”也明顯加長(zhǎng)(即指“上、下、吟、猱、撞、逗”等各種組合連續(xù)運(yùn)用的長(zhǎng)度),而“聲”與“韻”間的比率較之明末以前相對(duì)減少。為了照顧習(xí)慣,這里我們?nèi)匝赜谩奥暽夙嵍唷钡奶岱??！奥暽夙嵍唷边@個(gè)階段,一改過去著重使用右手技法而變?yōu)樽⒅厥褂煤桶l(fā)展左手技法。這一傾向甚至影響到清代琴家對(duì)傳統(tǒng)琴曲的加工發(fā)展。試以南宋末郭沔所作《瀟湘水云》為例,來看它前后的變化。從上列兩表,我們清楚地看到《瀟湘水云》在兩個(gè)不同階段的變化情況:(1)段數(shù):由10段發(fā)展為18段加一尾聲;(2)《五知齋琴譜》比《神奇秘譜》聲字譜字增加了219個(gè),百分比約62%,用“韻”處增加了141處,百分比190%。雖然聲字譜字增加的絕對(duì)數(shù)多于用“韻”處增加的絕對(duì)數(shù),但就百分比而言,用“韻”處則明顯大得多。通過以上數(shù)字與百分比的統(tǒng)計(jì),使我們對(duì)該曲的“聲”“韻”變化有了一個(gè)總體概念。現(xiàn)在我們?cè)偃∵@兩個(gè)譜本的第二段的前兩句作一比較(見56頁譜