電影《盲井》引發(fā)的思考

..電影《盲井》引發(fā)的思考人是一種帶有很大的私心的動物，自私的天性總是驅動著人們去最大限度地追逐在自己的能力范圍的最高利益，正是由于利益的驅動和觀念的極大差異所以才有了社會中那么多不法的行為。

《盲井》這部電影的敘事線索就是人對金錢的貪婪的追求。生活在礦區(qū)并匿跡于礦區(qū)的兩個閑人（無業(yè)游民），利用幫人找工作，將他們的每一位謀害目標的身份變成自己的親屬，然后制造“意外”煤礦事故從中敲詐勒索，但是在一次面對一位年輕的小伙子的時候，其中一位的心態(tài)發(fā)生了轉變，結果兩人雙雙喪命于自己熟悉的“意外”事故中。一、

對《盲井》中電影藝術手法的評析

這是一部用紀實風格拍攝的故事影片，“故事影片”是以講述一個故事為主干內容的影片，因此它必然與文學和戲劇密切相關。從故事的內容上看，它是一部劇情片；從美學樣式上看，它是一部悲劇片；從劇本來源看，它是一部改編片。

在劇本的構成上，它采用了順敘式的敘事結構，完全按照事態(tài)的發(fā)展來組合劇情，故事的開頭便直接從煤井事故的制造入手，進而引出新的謀害目標，并一步一步地實施他們的害人方案；單線貫穿型情節(jié)結構，騙取打工者的信任并將其帶到預設的作案現場實施預定計劃就是整個故事的情節(jié)線索；善惡明辨式的人物結構，喪盡天良的無業(yè)游民，奸猾的礦主，純樸善良的打工少年，善良的礦區(qū)女工，墮落世俗的賣淫女子，人物形象的刻畫極為鮮明；紀實式美學結構，以再現的手法進行影片的制作，是《盲井》的一大特色，故事似乎就是我們生活的真實再現。

《盲井》的導演李楊是一位旅德華人，按照中國電影的發(fā)展史來看，李楊是中國的“第六代”導演，“第六代”或許是一處被自身和制片人、理論家爭相命名、闡釋卻又難以定位的話語場。“第六代”創(chuàng)作活動和對它的闡釋努力表現了90年代以來中國電影發(fā)展的諸多經濟和政治特征。同時，對它的命名與指認本身，即是熱鬧而繁復的文化現實的一種，這種命名和闡釋與他們的創(chuàng)作活動有很近似的重要性。對80年代的思想和藝術氛圍，有學者簡略地將之歸納為：思想上的人道主義、藝術營養(yǎng)的現代主義、在壓制和清除中初步成長的商業(yè)文化。在第六代的許多的創(chuàng)作中，對于題材的選擇，對于現實的關注，“第六代”已從“搖滾青年”等帶自傳性的人物身上，擴展到對更邊緣和弱勢人群的注意以及更為對被遮蔽的社會現實觸及。就象《盲井》這部電影，這雖然是個虛構的故事，但是它反映出來的卻是真實的人性和社會現實。誠如電影的名字，不僅這是一個個的黒井，而且人們的心靈上也有著種種的盲區(qū)，社會體制中更是有著種種的漏洞。

李楊導演之前的作品均為紀錄片，所以他對蒙太奇手法的運用也是相當的純熟，對于這部影片，拍攝是在開封完成的，工作人員親身深入到煤井之中，在極其艱苦的環(huán)境中完成拍攝計劃。場景的選擇并沒有做太多刻意的安排，無論是礦井，開封的大街小巷還是違法經營的休閑場所，都選擇了真實場景。李楊通過蒙太奇手法將其有機地加以布局，使其很好地組合在一起。

陰暗和晦澀是影片的主要背景色。這也是整部影片的情感基調，所有的故事都是在這樣的背景環(huán)境下發(fā)生的，這就在無形之中奠定了這部影片的悲劇效果，環(huán)境給人以壓抑感，電影的藝術效果也正是要在極度的沉悶與壓抑之中給人以驚醒和思考。

電影語言的特色。方言的運用，更是拉近了和觀眾的距離，同時也增強了故事的真實性。盡管這樣做在國際影片交流中，將會受到文化貼現的影響，但是他還是大膽地采用了這種紀實的風格。話語的“蘊藉”屬性也得到了很好的體現，“蘊藉”是指一種內部包含或蘊含多重復雜意義，從而產生多種不同理解可能性的話語狀況，小紅和鳳鳴的多次對話鏡頭都是那么的簡單，但是其中的含義卻是那樣的耐人尋味。

長鏡頭的大膽運用。長鏡頭是“短鏡頭”的對稱。指在一段持續(xù)時間內連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。能包容較多所需內容或成為一個蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。既能表現環(huán)境、突出人物，同時也能給演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現出來。長鏡頭的拍攝，由于不會破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時間的連貫性，所以具有較強的時空真實感。鳳鳴被帶去按摩的時候，和三陪女小紅在房間里的場景也是長鏡頭的典型運用，

細節(jié)恰到好處的插入。對于歌廳中“小姐”對歌曲的戲唱，很好地反映了當是的社會意識形態(tài)；當元鳳鳴在郵局向家里寄錢的時候，那個曾經和他一起的妓女就像朋友一樣鎮(zhèn)定地打招呼，拍他的背。——這輕輕地一拍，勝過多少豪華的電影語言？有多少艱辛都在這輕輕一拍中突兀出來？

傳神的“畫面靈魂”。西方影視所謂的“畫面靈魂”猶如中國文論中所謂的“象外之象”?！跋笸庵蟆敝械那耙粋€“象”指作品本身的藝術形象，即藝術作品中所描繪的物象；后一個“象”是讀者依據作品所描寫的具體形象，通過想象和聯(lián)想重新創(chuàng)造出來的意境和形象。象外之象和韻外之致有密切聯(lián)系。司空圖認為詩歌形象上具備“象外之象”的特點，便可以產生“韻外之致”、“味外之旨”的藝術效果?？础睹ぞ肺覀兒苋菀桩a生一種目擊證人的感覺，就仿佛是身臨其境。

但是我認為這一部影片也有其不足之處，那就是他的劇情編排的跳躍性，故事就是事件的偶然的結果，

二、

對《盲井》所反映的社會現狀的探討及其帶來的社會效益

對于這個問題的探討，我們必須先從《盲井》的影片定性問題入手。從理論上說，給一個事物作出關于它本體的界定，必須要能指出唯一屬于它的本質屬性才是科學的和令人信服的。

對于任何一位看過《盲井》的觀眾來說，都不可否認這是一部極具批判性和教育性的影片，在前面我已經提到，第六代導演更多的關注邊緣和弱勢人群以及被遮蔽的社會現實。當然在這部影片中涉及到很多的社會生活的陰暗面。

最為直接的當然是現代社會中人們法律意識和觀念的淡薄。兩個騙子（亦或稱之為兇手）之所以敢如此行兇，首先在于他們法律意識的淡薄，在他們的意識里根本就不存在“社會危害性”這樣的概念，從而在金錢的驅動下屢屢產生作案的動機，影片中并沒有確切地界定他們的真實身份，但是他們的道德和文化素質極為低下這一點又是不可否認的。他們也只是這樣的群體的一個代表罷了，從他們所借以隱飾身份的礦工的角度說，他們的法律意識也是不高的，因為這兩個兇手可以得手的一個重要的渠道就是他們和礦主所簽訂的違法的勞動協(xié)議。

影片也大膽地揭露了中國煤業(yè)體制中官商勾結的現實，這部電影拍攝于2002年，在當時的中國社會中“煤官”現象是十分普遍的。在影片中出現的第一個礦主更是毫不掩飾地揭露自己的特殊關系網絡，“我在公安局里也是有人的”。許多的行政干部以煤礦入股的名義，包庇煤礦主的違章甚至是非法生產，從中獲取暴利，以至于煤礦事故屢屢發(fā)生，甚至有愈演愈烈的趨勢，導演很敏銳地抓住了種現狀，并大膽地將其揭露。在2005年的9月份，國務院頒布了“煤官撤資令”，強令行政官員必須從煤礦中撤資，不撤資就撤官，國家雖然加強了對煤礦生產的行政監(jiān)管力度，但是利益的驅動并不能完全解決這些問題，煤礦事故問題依然是值得人們深思的。

暗娼現象也是中國當下不容忽視的一個社會狀況。掛羊頭賣狗肉的休閑娛樂場所在中國960萬平方公里的土地上比比皆是，這恐怕不是一部法規(guī)或是行政命令就可以解決的現實問題，當然在我們國家承認妓女的合法地位是不可能的。鄭州在2006年出臺了一部法規(guī)：在鄭州從事服務性行業(yè)的人員必須通過體檢，合格者方能留用。這恐怕也是對暗娼現象的一種無奈的認可吧。爭議更為大的一個事件是2006年發(fā)生在哈爾濱市的，哈市舉行了一次預防艾滋病的宣傳，其宣傳員是50多位“小姐”。暗娼的存在也是有很多方面的原因的，有人的意識形態(tài)方面的差異，有家庭生活的問題（小紅恐怕就屬此類），有社會法制不健全的問題等等。

農村生活的窘困也在影片中得到了很好的再現。影片中小紅的身世也對這個問題作出了一定的暗示——“也往家里寄錢?。俊倍嗝吹男了岷蜔o奈啊，把農村、農民的艱辛生活很好地影射了出來。

教育資源的分布不均問題同樣也得到了突顯。中西部家庭，尤其是農村家庭子女的上學問題也一直是我們社會上爭議的一個焦點話題，元鳳鳴的外出打工引發(fā)了整個故事，而他外出打工的潛背景不僅影射出農村農民的困境，也反映了我們國家教育投入的問題。教育經費占GDP的比重仍相當低，到現在其比重還占不到3%，更無從說起對貧困家庭的教育性資助。

《盲井》中所反映出來的種種社會問題真的是值得我們每一個人去思考和探究的。三、

從產業(yè)經濟學觀點看《盲井》透視出的一些問題

這是一部中德合作拍攝的影片，從產業(yè)經濟學的觀點看，這是一個“國際聯(lián)合制作”的例子，國際聯(lián)合制作已經越來越成為制作電視節(jié)目和故事片的重要模式。查閱“國際聯(lián)合制作”的數據庫已經能搜集到2000多個國際聯(lián)合制作產品的資料。有人總結說道：“聯(lián)合制作從80年代末急劇增加，現在的增加比例雖然有所減慢，但是仍然保持上升的趨勢”。

很可惜的是這部影片在中國沒有得到公映,這與我們國家的文化產業(yè)體制的制約是分不開的。政府干預文化產業(yè)的理論基礎主要是“外部利益”。用經濟學的術語來說，外部偶然因素是一宗經濟交易中由第三方帶來的成本或利益，而參加交易的雙方都沒有把它考慮在內。為了判斷某一個特定的電視節(jié)目或電影能夠帶來外部利益，即表明一個人收看該節(jié)目或電影一定能夠通過進一步的社會互動給其他的社會成員帶來益處，問題的關鍵就是視聽產品的內容能不能影響社會行為。

而《盲井》這部電影里所觸及的社會現狀，恐怕是我們的政府在當時的能力范圍內所不能夠有效干預的吧，政府一定要對我們的社會輿論進行必要的引導，所以怕是難以控制社會輿論的轟炸吧。

這部電影最初在中國的市場上是得不到公映許可的，所以關于《盲井》的盜版在中國一度盛行，盜版的盛行可以用共同消費特征來解釋。電影或是電視節(jié)目有一個“公共商品”的特性，用經濟學的術語來說，它是一個“共同消費品”。共同消費的含義是指觀眾在消費產品的時候，他們不是敵對的：一個觀眾觀看，不會消耗掉這個產品；或是他們的觀看不會分散別的觀眾觀看時的樂趣。正是因為這類產品不是一次性消費完結的，它可以以一個極低的增加成本去復制，所以盜版才變得如此有利可圖。四、

美學視角的一些觀點在2003年初的第53屆柏林國際電影上《盲井》獲得了“藝術貢獻銀熊獎”，同年美國紐約Tribeca國際電影節(jié)上《盲井》獲得最佳故事片獎。

在中國得不到公映的影片，卻在國際上屢屢獲獎，這些榮譽的獲得是如何被賦予的呢？這就要運用到美學上的一些概念了。

首先，我們要了解“藝術界”這一概念，藝術界（artworldorcommunity）的概念最初是由美國哲學家丹托提出的，后來逐漸成為現代美學的一個關鍵詞。所謂藝術界實際上是指，藝術活動是一種諸多人或多種角色參與合作的活動，這些人擁有相似或一致的美學觀念和理解，用迪吉的話來說就是：

藝術界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術品地位的活動就在其中進行，可以包括在藝術的總概念名下的系統(tǒng)不可勝數，每一主要系統(tǒng)又包括一些次系統(tǒng)。

藝術界的中堅力量是一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術家（亦即畫家、作家、作曲家等之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等等。正是這些人，使藝術界的機器不停運轉，并得以繼續(xù)生存。此外，任何自視為藝術界一員的人也是這里的公民。

依據迪吉的看法，正是藝術界授予某個物品藝術品的資格，所以，《盲井》在藝術界的視角下正如同其所獲得的榮譽，是名正言順，無可非議的。

無疑，導演李楊是聰明的，不管是從電影的劇本、藝術效果和經濟社會效益看，他都是成功的。

德國電影理論家克拉考爾和法國電影理論家巴贊曾提出影視藝術是一種照相藝術；蒙太奇藝術學派的觀點又認為影視藝術是蒙太奇藝術；法國電影理論家馬爾丹又一次指出電影是“一項世界性語言”。我個人更傾向于認為影視藝術是綜合藝術，美國一好萊塢制片人