《鏡花緣》的荒誕藝術簡論-鏡花緣藝術特色

《鏡花緣》的荒誕藝術簡論:鏡花緣藝術特色《鏡花緣》的荒誕藝術簡論:鏡花緣藝術特色一、引言《鏡花緣》是清代小說家李汝珍的代表作品，描寫了天上百位花神獲遣降落凡塵的經歷，通過唐敖、林之洋、多九公等人漂洋過海，游歷了海外眾多國家，其中經歷了許多奇人怪事，見識了眾多奇異的動植物，從而借物言志、針砭時事?！剁R花緣》是中國古代文學史上惟一的一部“熔幻想小說、歷史小說、諷刺小說、游記小說于一爐的文學巨著”。盡管《鏡花緣》在清代難與《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》相頡頏，但作者李汝珍憑借自己廣博的學識，發(fā)揮奇特想象，借助神話傳說，虛構生發(fā)創(chuàng)造出一個超越現實又不脫離現實的神話幻想世界，它不同于寫實為主的《儒林外史》，從某種程度說，更接近于魔幻化諷刺小說的荒誕特征，極大地吸引了中外讀者，使之成為繼《紅樓夢》之后的又一部引人注目的優(yōu)秀長篇小說?！剁R花緣》的作者李汝珍運用虛幻荒誕藝術，成功地將博物幻想與異境游歷相結合，并吸收《西游記》系列諷喻傳統(tǒng)，形成獨具特色的影射諷喻幻想藝術，不僅使博物幻想藝術得到一次大顯身手的機會，而且使虛幻荒誕的理念得以顯現，從而推動中國古代小說諷喻幻想藝術達到高峰。從整體構思和具體表現來看，作者運用變“性”、變“俗”、變“相”、變“態(tài)”等荒誕手法來構建象征體系，以達到諷喻目的。二、變“性”變“性”是荒誕手法的直接表現。變“性”，即改變性別。中國男女兩性地位不平等的歷史由來已久，在封建社會，一直崇尚“君尊臣卑，男尊女卑”，貞節(jié)觀念根深蒂固。當中國婦女的非人生活達到登峰造極的時候，學術界、文學界出現了不少婦女同情論者，俞正燮、李汝珍就是其代表。俞正燮在《癸巳類稿》和《存稿》中，提出了嚴格的一夫一妻制等進步主張。而李汝珍則通過換位討論婦女問題：首先，用“反諸其身”方法，形象地控訴了封建社會壓迫、摧殘婦女的不仁道、不合理。根據《山海經》的女兒國“純女無男”特征杜撰一個陰陽顛倒的女兒國，這里不是純女無男，而是有男有女，男女相配生子女，外形相貌與普通人全無兩樣，只是在這里，男子反穿女人的衣裙，做女工等女子做的事情；而女子卻如男子般穿靴戴帽，主治外事，女子參政、主政，最高統(tǒng)治者是女王。作者讓林之洋這個“大嫂”到女兒國的國舅府售賣胭脂水粉，卻不料被女王相中，封為“王妃”，于是便進入這個陰差陽錯的世界，領略了一番做女人的滋味。雖然是貴為王妃，喜結良緣，卻受盡了纏足、毒打、倒懸之苦，其重點是描寫林之洋“好好的兩只大腳，纏得骨斷筋折，只?？莨前∑ぁ钡慕涍^。在當時，上流社會以變態(tài)性心理熱衷于玩弄品嘗女人“三寸金蓮”的齷齪空氣里，作者通過幻想，讓男性設身處地地體驗女性被摧殘的痛苦，如讓林之洋纏兩只“金蓮”，被眾宮人將五個腳指緊緊靠在一處，又將腳面用力曲作彎弓一般，即用白綾纏裹。纏了兩層，就用針線密密縫口，一面狠纏，一面密縫。未及半月，腳面已彎曲折成兩段，十趾也俱腐爛，日日鮮血淋漓。走起步來，只覺痛得寸步難移，情愿立刻處死也不纏足。作者正是通過這些違反常態(tài)的描寫，不僅誘發(fā)讀者狂笑，還啟發(fā)讀者思考：一個壯漢尚且如此，對少女來說，穿耳、纏足是不是苦難呢？視“金蓮”為美對不對呢？為什么男人沒有這種苦難？男人對女性纏足持什么態(tài)度？在這里，讓林之洋這個男人被選去當王妃，讓其經歷穿耳、纏足的痛苦，以至于使林之洋這個未來的王妃“求生不得，求死不能”，而這種男人無法忍受的痛苦，卻恰恰是中國婦女一直承受的。為了迎合封建士大夫畸形的審美觀，千百年來，中國婦女忍受了男人無法忍受的痛苦與摧殘。在這個虛構的女兒國中，李汝珍用“將以其人之道還治其人之身”的方法，讓男人成為女人去體驗身為女人的痛苦。其實，作者正是借女兒國陰陽顛倒納林之洋為王妃事例影射當時男女不平等的社會現實，表現自己追求男女平等的民主思想。其次，李汝珍用“反求諸己”的方法，表達出對男女平等、男女具有同樣社會地位的良好愿望。作品五十一回中，作者描寫兩面國的強盜想納妾挨打事例，當強盜想納唐閨臣、若花、婉如姊妹三人作妾，觸怒了他的押寨夫人，這位婦人把丈夫打了八十大板，還列數了他的種種罪狀，要男子反躬自問，要男子生出一點忠恕之心。這一點與封建社會精神支柱——三綱五常是相悖的，卻啟發(fā)了無數婦女走向反抗強暴、追求平等、尋求自身價值的道路。最后，作者在極力夸贊女子才能不低于男子的基礎上，讓女子當家作主，甚至走到社會上，承擔起家庭和社會的雙重責任?！剁R花緣》里的女性，實現了經濟上的獨立，不再是男人的附屬品。第21回的魏紫櫻，父親去世后，哥哥體弱多病，不能辛苦，于是幼年便學得獵槍，女扮男裝，承繼父業(yè)，與眾獸搏斗，擒拿狻猊，以養(yǎng)寡母。鄉(xiāng)人因其驅除野獸，感念其德，供應極厚，母親也因此受到鄉(xiāng)人的尊重。其他如駱紅蕖、尹紅萸、徐麗蓉、姚芷馨、薛衡香等女子也是“巾幗不讓須眉”。三、變“俗”變“俗”是實現荒誕藝術的重要形式。變“俗”，即改變風俗習慣。風俗習慣是人們在長期生活實踐中形成，從某種程度上說，它是衡量當地政治、經濟和人們精神生活面貌的行為標志。李汝珍生活的嘉慶、道光年間，是清王朝由盛轉衰的轉折時期，也是我國封建社會走向腐敗的前夕，新舊交替的沉渣泛起。社會的腐敗包括“世風日下，人心不古”，于是虛構了君子國、大人國等來影射當時淺薄的世風。在君子國，“耕者讓畔，行者讓路”，無論男女老少、富貴貧賤，舉止言談之間都彬彬有禮。市場上，買主主動付大價錢，取次等貨；賣主則力爭收低價錢，售上等貨。一個非低不賣，一個非高不買，與現實生活中商人惟利是圖、漫天要價、以次充好、欺騙鄉(xiāng)愚，隸卒、軍兵強取豪奪、付不當值，只鬧得“水盡鵝飛罷”的丑惡現實形成反差。作者正是通過這種矯飾反常、讓人感到滑稽可笑的描寫，來影射當時社會的“好爭不讓”的歪風陋俗。在大人國，人們皆是腳下乘云而行，云彩顏色不一，五彩顏色為貴，黑色為卑，云彩顏色不因權勢、地位以及貧富而改變，全在人們行為的善與惡。所以，此國民風淳厚，百姓淳樸善良，人們安居樂業(yè)。在大人國，甚至有和尚喝酒吃肉、娶妻生子的現象，這一現象不僅與佛教圣規(guī)相違背，也令常人感到費解。這些社會現象的描述，不僅增強了文章的趣味性，也達到諷時刺世的社會效果。四、變“相”變“相”是構建荒誕藝術的主要手段。變“相”，即改變面貌。面貌是反映人物心靈的一面鏡子，無數作家、畫家在刻畫人物形象時，無不通過外貌描寫來揭示人物性格特點，以達到反映主題的目的?！剁R花緣》中大量運用此種描寫方法，但不是常規(guī)對人物進行素描摹寫，而是根據主題需要進行奇異的變形組合，并作漫畫解釋類型勾勒，借此達到刺世效果。綜合全書，作者運用以下幾種方法達到變相目的：1、特征變異型。如深目國，國人面上沒有眼睛，手上長著一只大眼，手掌可朝天、朝地、前后左右翻轉，將一切盡收眼底。作者用這種荒誕、變異的相貌描寫，來暗諷當時世風日下、人心叵測。僅從正面看人，難以捉摸，眼睛長在手上，靈活自如，四路八方都可察看，易于防范。其他如毛民國、聶耳國、犬封國、長臂國、翼民國、長股國等，均屬于此種類型。2、****組合型。例如豕喙國，該國百姓其嘴似豬，皆因前世撒謊過多，死后地獄容不下，給他一張豬嘴，罰他一世以糠為食。世上無論何處撒謊精，死后俱托生于此國。其他如犬封國、厭火國、翼民國等，也屬于此類型。3、漫畫勾勒型。李汝珍為了達到諷世的廣度，往往對神話傳說中一些奇形怪狀作漫畫的解釋類型勾勒。如兩面國，天生兩副面孔，對著人一張臉，背著人又是一張臉。即使是對著人的那張臉，也是依據一個人的貧富以及社會地位的高低不時變換臉面，對“儒巾綢衫”者和顏悅色、滿面謙恭，對破衣爛衫者冷冷淡淡、話無半句。一旦揭開他的浩然巾，他那張背著人的臉就露出兇惡、猙獰的本相。李汝珍借助這些戲謔的描寫，嘲諷和批判了種種趨炎附勢、勢力多變的人，暴露其虛偽欺詐、嫌貧愛富的本性。其他如刻薄無情的無腸國，行為不端的結胸國、穿胸國、三首國等也屬于此種類型。作者就像一位漫畫展的解說員，給讀者講解描述各種“類型”人物的形成與特征，一幅一幅，既有諷刺，又富勸戒，合而觀之，就是當時社會一部丑陋的“現形記”。4、極度夸張型。如踵國人，身長八尺，身寬八尺，赤發(fā)蓬頭，兩只大腳有一尺厚、二尺長，行動時以腳指路，腳跟并不著地，一步三擺，斯斯文文，竟有“寧可濕衣，不可亂步”的光景，這一形容實際是諷刺標榜“行止端方，不越規(guī)矩”的道學先生。長人國有的人七、八丈高，腳面比一般人肚腹還高；有的人身長千余里，腰闊百余里，好飲天酒，每日一飲五百斗，名叫無路；有的人身長萬余里，頓腳成谷，橫身塞川；有的人睡在地上就有十九萬五千五百里之高，脊背在地，肚腹頂天。作者實際借此諷刺說大話、臉皮厚、目空一切、旁若無人之人。五、變“態(tài)”變“態(tài)”是構建荒誕藝術的必要補充。變“態(tài)”，即改變常物的狀態(tài)。唐敖等人游歷海外各國，沿途所見草、木、蟲、魚、鳥、獸，莫不神奇，乃世間所無，卻是世間常物改變而成，以顯荒誕。草，第九回寫唐敖在路上拾到一株青草，草葉如松葉一般，青翠逼人，葉子上長著一籽，大小類若芥子，取下那枚芥子放在手中，吹氣一口，則生出一枚長約一尺的青草，一吹長一尺，再吹又長一尺，至三尺而止。人若吃了那籽，能懸空而立，足不躡地，所以取名躡空草。木，第九回描寫一木禾，長五丈，大五圍，無枝節(jié)，穗長丈余，米三寸寬、五寸長，吃一粒，足飽一年。魚，第五十回敘述唐敖在元股國發(fā)現一怪魚，一首十身，味如蘼蕪，宛如蘭花之香，音如犬吠，能騰空而飛，此魚為“何羅魚”。鳥，第十回描寫一只大鳥（不孝鳥），其形如人，滿口豬牙，渾身長毛，四肢五官與人無異，惟肋下舒著兩個肉翅，頂上兩個人頭，一頭像男，一頭像女。額上刻著“不孝”二字，口有“不慈”，臂有“不道”，右肋有“愛夫”，左肋有“憐婦”，作者用此鳥諷喻世間不孝之人，忘記父母養(yǎng)育之恩，其行為近于禽獸，死后也不能投身為人，要變成鳥來贖罪，勸戒其孝養(yǎng)雙親，以尊天道。第二十回描寫一只細鳥，形如大蠅，狀似鸚鵡，聲大如鐘，可聞數里。神奇之物還有人魚、藥獸、鳳凰等，各有神奇之處。作品中描寫了各類奇異的動植物，無不充滿想象力和趣味性。六、結語當然，《鏡花緣》的種種荒誕表現遠不止這些，作者奇特想象、超?？鋸埜请S處可見，“然詼諧間作，誕言幻語，獨具察世只眼，似他書為勝”?！剁R花緣》能在清高壓政策下挺拔而出，備受中外讀者青睞，影響日益擴大，這不能說與虛幻荒誕的藝術表現沒有關聯。作者李汝珍在文章中讓想象縱橫馳騁，巧設情境諷喻現實，寄諷刺于荒誕，把真實、理性邏輯讓位于奇異、虛幻的想象，那些在現實中尚不能否定卻應該否定的事物，在虛幻的理想境界中，被輕松愉快地送進了墳墓?！剁R花緣》的荒誕藝術簡論:鏡花緣藝術特色誕既是一種獨特的藝術表現方式,也是一種審美形態(tài).德國批評家凱澤爾在他的作品《文學藝術中的怪誕》引用了雨果的話來闡釋怪誕這個名稱.雨果認為:怪誕一方面創(chuàng)造了畸形與恐怖,另一方面卻是戲劇化和滑稽的.我國在1989年出版的《辭?！肥沁@樣解釋的:“怪誕是文學藝術的一種特殊表現方法.以反常的不合理的形式和其超現實的表現手段創(chuàng)造出怪異、荒謬的藝術形象.它背離自然的可能性,但不背離內在的可能性,正是這種內在的可能性構成怪誕的魅力.怪誕在揭露外部世界的反常與病態(tài)、揭示精神世界的扭曲與貧乏方面,具有獨到的審美功能.但藝術中的怪誕如果不能配合內容而成為目的本身,就會喪失其審美的價值.”從《辭海》的論述中可以歸納出怪誕的構成因素,那就是作品形象的怪異性和表現手法的反?；?其實在中國古代小說中,怪誕手法就已經運用得相當廣泛了,如《鏡花緣》、《西游記》、《西游補》、《斬鬼傳》、《聊齋志異》等等.下面本文試就古代小說中《鏡花緣》中的怪誕藝術,作一點粗淺的探討.歷代以來學者對李汝珍所作《鏡花緣》的評價褒貶不一,小說前半部分寫海外游歷,后半部分寫才女應試.有人認為作者后半部分花了二十多回描寫才女談排經,行酒令等等,有賣弄才學之嫌,至于前半部分遨游海外諸國則更為精彩.《鏡花緣》的前一部分約三十回,敘寫了失意文人唐敖,隨同妻弟林之洋河舵工多九公的商船出海,經歷了三十多個國家,耳聞目睹了許多的奇人、奇事、奇境和奇景.其中的一切自然是子虛烏有之談,但卻又是取自《山海經》、《淮南子》、《博物志》等書.李汝珍就是假借海外奇國的荒誕人事來演繹自身的人生經驗,以此來表達現實世界的人情世態(tài).一、變異人種的怪誕特征怪誕小說所塑造的怪異形象,往往帶有恐怖特征.因為怪誕作品中所塑造的形象,往往是丑惡的.《鏡花緣》里人的形體、器官有異的國度大多是取自《山海經》里的雛形,諸如“長臂、穿胸、毛民、無腸、小人等等.”這些變異人種都是丑陋恐怖的,但又分別具有不一樣的性格特征.《鏡花緣》第十五回毛民國,《海外東經》記載:“為人身生毛.”人遍體生毛,是人類進化中的一種遺留現象,至今社會還有個別毛人存在.《鏡花緣》里的毛民國的人之所以長了一身的毛的原因:原本他們也如正常人一樣,但是因為他們及其吝嗇,一毛不拔,冥官就投其所好,給他們一身長毛.第十五回深目民.這個原型出自《山海經》,《海外北經》記載:深目國:“為人舉一手一目.”郭璞注釋這句的意思應該是,深目人屬胡類,眼絕深.“舉一手”是指深目民經常舉著一只手,作于人招呼狀.李汝珍便利用深目民的這些特點來諷刺人心叵測,必須防患未然.多九公就說過:“把眼生手上,取其四路八方都可察看,易于防范.”世途險惡,人心不古,如果不提高警覺,防微杜漸便會后果堪禹.《鏡花緣》里第十九回里載:小人國民身長****寸,又名靖人.小人國源自《山海經》,《大荒東經》載:“又小人國,名靖人.”這些小人外表滑稽而可怖,他們雖然軀體微型,但是卻蘊藏著不良天,尖酸刻薄、寡情薄幸,難以相處.口是心非的小人所說的話與人處處相反:“即如此物,明時甜的,他偏說苦的,明時咸的,他偏說淡的.”小人說話不表真心,令人難以琢磨.故表現了小人們丑陋的人性.第二十五回的兩面國.《山海經》中沒有具體記載.兩面國的人,天生兩張臉孔,他們都頭戴把腦后遮住的“浩然巾”,正面的那張臉孔“和顏悅色”,滿目謙恭光景,令人覺得可親可愛.待從后面揭起“浩然巾”,里面藏著的則是“一張惡臉,鼠言鷹鼻,滿臉橫肉”,等到被發(fā)覺真面目之后頓時“把掃帚一皺,血盆口一張,伸出一條長舌,噴出一股毒氣,霎時陰風慘慘,黑霧漫漫.”兩面國的正反兩張臉反映了真實的人性.他們“正臉”所呈現的和顏悅色就仿佛人格的假面,不是真像,真像則是那張兇狠的“反臉”.雙面人擁有正反兩張臉的形態(tài)著實恐怖,而更恐怖的是他們以貌取人、嫌貧愛富、趨炎附勢難于捉摸的諂媚、虛偽以及邪惡.第二十六回的穿胸民因為行為有所偏差所以漸漸心離本位,胸無主宰,外形怪異恐怖,更恐怖的是穿胸民居然移植動物的器官來填補孔竅.因此穿胸民身上便擁有中山狼和波斯狗的心肺,他們本身已經心術不正了,又移植了中山狼和波斯狗的心扉便更加無惡不作,為非作歹,形成了名副其實的狼心狗肺.李汝珍就是借穿胸民來諷罵那些心術不正之人.第二十七回的長臂國.《海外南經》記載:“捕魚海中,兩手各操一魚.”郭璞注釋《山海經》說:“其人手下垂至地.”《鏡花緣》里長臂人的手臂長度異乎尋常,居然有兩丈長,不符合身體比例的長臂人滑稽又可怖.他們因為手長就順手牽羊,不擇手段的掠人錢財謀取利益.李汝珍也就是以長臂人所謂的手長來比喻世人非分地想要謀取名利的行為,嘲弄那些貪婪的愛財之徒.二、變異生物的怪誕性怪誕就是以惹笑或滑稽的手法來表現恐怖,可怖或可笑都柔和而成不協(xié)調的感覺,怪誕事物往往是有悖常理,有違自然的.在怪誕作品中也常常會用畸形的變異生物來表現人性當中的獸性.在《鏡花緣》中,不孝鳥就是忤逆子女的化身.不孝鳥的原型是出自東方塑的《神異經》.《神異經》載:“不孝鳥,狀如人身、犬毛、有齒、豬牙,額上有文曰不孝,口下有文曰不慈,背上有文曰不道.”《鏡花緣》中的不孝鳥就是由不同生物雜糅而成的變形怪物,它可以說是雜人類、飛鳥、禽畜特性為一身.不倫不類的外貌,在反常怪異的恐怖中參透著點點滑稽,怪誕性油然而生.此鳥身上刻有“不孝”、“不慈”、“不道”等文字.我們都知道百善孝為先,《鏡花緣》中尤其強調忠孝思想,如駱紅蕖為報喪母深仇,誓要剿滅山上大蟲,以祭亡母,廉鏡楓為治療母親的疾病冒險入海取海參等等.那么由此可見,如果不孝的忤逆之人必將遭到天譴,此鳥化身怪物,身上還刻有譴責性的文字,顯示了李汝珍利用怪誕恐怖的不孝鳥對不孝子孫寄予的諷刺.《鏡花緣》中,還有半人半鳥的翼民、人魚、蠶人、豕喙人和犬封人.其中翼民是指半人半鳥的卵生生物,李汝珍借翼民來諷刺喜愛受人奉承的人,人魚是半人半魚的生物,它們在被人類捕捉后便會發(fā)出猶如嬰兒啼哭般的鳴叫聲,作者借這些人魚感恩圖報來嘲諷現實中的忘恩負義之徒,蠶人會利用慘死纏斃漢字,充滿恐怖詭異之感,美麗誘人的皮囊內,其實暗藏殺機.豕喙人是人豬的混合物,犬封人則是人和狗的混合體.這些違反自然的變異生物在不協(xié)調中顯得怪誕而滑稽可怖,李汝珍就是借用這些生物體來諷刺沉迷于口腹之欲的人.三、諷刺人性的怪誕藝術在《鏡花緣》敘寫的三十多個海外齊國中,描寫的最精彩的怪誕之處要數在女兒國的遭遇了.《海外西經》記載:“兩女子居,水周之.”仿佛那里只有女子.《鏡花緣》則是仿照有男有女的現實社會虛構出了一個與現實社會男女處境乃至衣著都完全顛倒了的女權世界.在女兒國內,男子穿衣裙,作婦人,以治內事,女子反穿靴帽,作為男子,以治外事.這個男女角色顛倒的國家,國民的外表便顯得十分怪異.唐敖等人在城中遇見的“婦人”就是個怪誕人物.“婦人”的打扮十分女性化:“下穿蔥綠裙兒孫裙下露著小小金蓮,穿一雙大紅繡鞋,剛剛只得三寸,伸著一雙玉手,十指尖尖,在那里繡花,一雙盈盈秀目,兩道高高娥眉,面上許多脂粉.”“婦人”的打扮、化妝都表現了女性特有的妖媚,但“她”的胡子和粗豪的嗓子,卻教人感到驚愕:“再朝嘴上一看,原來一部胡須,是個絡肋胡子.”妖媚的“婦人”配上“一部胡須”,便顯得十分反常,以及不倫不類.更教人既感可笑又感驚訝的,就是“婦人”的嗓子:“這個聲音,老聲老氣,倒像破鑼一般,把唐敖嚇的拉著九公朝前飛跑.”妖媚“婦人”,配上胡子和“破鑼”嗓子,不男不女、雌雄同體般的反常,便混雜既滑稽又反常的極不協(xié)調的感覺.之后林之洋被國王看中要納為王妃.先是被宮人強行穿耳,再是纏足.敘寫了林之洋由自然發(fā)育的大腳變成了瘦小的金蓮.林之洋的裹腳經歷既恐怖又令人同情,并且表現了傳統(tǒng)女性纏足的悲劇感.李汝珍大膽地揭露纏足過程中必須付出的健康代價,他戳穿了三寸金蓮的美麗面紗,讓讀者看見了被扭曲的腳面和足趾.女兒國中的不男不女的怪誕人物、林之洋被纏足,以及與國王“調情”所產生的不協(xié)調,都具有怪誕諷刺色彩.李汝珍借女兒國這個男女角色顛倒的世界,辛辣的諷刺了纏足之弊.也利用虛構旅行中的女兒國,作為探討女性飽受纏足痛苦煎熬的背景,有其可取之處.女兒國遠離中土,脫離中原傳統(tǒng)文化的桎梏,容許作者有較寬闊的空間與自由,觸及根深蒂固的纏足問題.女兒國纏足一段可謂是笑中有淚,淚中有笑.四、結語小說中的怪誕藝術是一種側重以荒誕手法寄寓審美意蘊的文學形態(tài),怪誕式的創(chuàng)作,就是對生活真實的變形和藝術的抽象,其本質就是以怪寫真.怪誕式的創(chuàng)作突出了其文字形象的超越性.它取材于現實事物,對它們進行變形化、擬人化的處理,或憑借想象虛構出非現實性的事物或事件,從而塑造出具象與抽象,個別與一般,現實與超現實統(tǒng)一的假定性形象,以怪誕的間接的方法暗示客觀規(guī)律和表現主觀感受.怪誕式的小說富有極大的幻想性,但這種酷似、逼真的幻想虛構又是對生活真實的藝術假設與想象,生活的真實經過了夸張、變形的藝術加工,使作品看似荒誕不經,以似略有根據,而且似定有所指,最終是悟出了其中濃烈的諷刺意味和逼人的幻想奇趣.它主要是用怪誕的形式來傳達更多、更新的信息和作者對客觀世界的審美感受,這種形式掙脫了現實的束縛,有意追求一種藝術上的“假定”和“怪誕”,讓它集中在短時間內表達出一種嶄新的、怪異的審美信息.它用巧妙、豐富的理想,設想出一些超現實的奇人奇事,讓它們來表達在平常的人和平常的事里無法傳達出來的審美理想.在創(chuàng)作過程中,“怪誕”只是一種表達的方式,是一種將文學意念物化的形式和手段.同時,在怪誕的形式下所表達出來的也是一種變形、扭曲了的真實.文學創(chuàng)作源于生活而又高于生活.怪誕式的創(chuàng)作就是通過對現實生活的夸張變形,把生活的真實新奇化、陌生化使得這個藝術對象脫去一類人、一類事的胎記,變成極其特殊、極其個別的一個人、一件事.通過怪誕的描述來傳達出作者在一般形象里無法傳達的特殊的人生體驗,表達出其他藝術形式下很難完美地表達出的哲理思考,使得所要的表達的生活內容更具典型性、更具警人的力量.正如《鏡花緣》里的奇人、怪物,雖然大部分源自《山海經》,但李汝珍不但將怪異的生物復活,也利用怪誕描寫,來表達諷刺.《鏡花緣》中,不孝鳥與蠶女,就是半人半異類的怪誕生物.變形生物,不但表現人類忤逆、人欲橫流和嗜殺的劣根性,亦令讀者印象深刻,因而收到警惡懲奸之效.所以說怪誕藝術在中國古代小說中的作用是須以肯定的,它豐富了古代小說藝術表現手法,尤其是對提高諷刺小說這一小說流派的表現力起了重要的作用.《鏡花緣》的荒誕藝術簡論:鏡花緣藝術特色一、《鏡花緣》中的諷刺藝術在李汝珍所處的時代，社會大環(huán)境也逐漸開始邁入到一個文化思想的批判時代，很多思想進步的文人開始分析過去的教訓，選擇了轉變角度，通過諷刺的手段來批判與看待當時的社會。在這樣的轉變中，當時的文人相繼提出經世致用，強調對封建社會自身黑暗面的剖析與揭露，文學創(chuàng)作也受到了非常大的影響，很多文學作品中都或多或少的對當時腐敗政治和貪官酷吏予以揭露和抨擊?！剁R花緣》恰恰是當時的一部最具代表性的諷刺小說，其中很多故事內容都是根據當時社會中的形形色色的實際現象為藍本，采取嘲諷、批判、揭露的態(tài)度來反映社會中各種滑稽、落后、腐朽的思想或現狀。李汝珍選擇唐代武則天時期當作《鏡花緣》的創(chuàng)作背景，從表面上來看是對唐朝史實的記載，其本意為借古諷今，影射自己生活時代中存在的社會問題。比如借助于對主人公之一的林之洋纏足時痛苦畫面惟妙惟肖的刻畫，讓讀者對纏足陋習有了更加深刻的認識。主人公唐敖游覽海外各國的部分屬于《鏡花緣》中最具有諷刺意味的內容。小說主人公唐敖是一位功名心強但屢試不第的人，今年他進京趕考，喜中探花，但萬萬沒有想到由于自己當年與徐敬業(yè)、駱賓王等人結拜的事慘遭惡人告發(fā)，進而被革去探花，最后降回秀才。在這件事的打擊下，唐敖心灰意冷，開始滋生遁隱的想法。之后在夢中受到神仙指示，于是他選擇了拋棄妻子，隨著多年跑商海外的妻舅林之洋到海外游歷，希望自己能夠在游歷的過程中尋得求仙之道。作者李汝珍采用象征、影射等諷刺手法，對故事中的人物、事物進行了夸張的描寫和大膽的想象，從而表現出自己的政治、文化理想。即便我們能夠從《鏡花緣》中看到很多諷刺的橋段，但也能夠