論當(dāng)代藝術(shù)流派的形成

論當(dāng)代藝術(shù)流派的形成

中國說音樂豐富多彩。在形成和發(fā)展的過程中，這些音樂逐漸形成了多個(gè)流派。我們熟悉的包括單弦音樂榮（劍塵）派、常（司天）派、謝（伊志）派、譚（鳳源）派和曹（寶祿）派。蘇州陳德（玉華）調(diào)、馬（如飛）調(diào)、于（秀水）調(diào)、徐（云芝）調(diào)、周（玉泉）調(diào)、薛（小青）調(diào)、沈（建安）調(diào)、徐（劍）派。南排子喬（秀青）派和趙（正）派；金（萬昌）派、陸（花）派。表演藝術(shù)家在保持曲種基本腔調(diào)共性特征的基礎(chǔ)上,憑借自身的天賦與智慧,創(chuàng)立具有鮮明個(gè)性的唱腔流派,在“不變”中創(chuàng)新求“變”,“變”中傳承著“不變”,既維系了曲種的基本藝術(shù)特征,又極大豐富了曲種唱腔的表現(xiàn)力和感染力。本文試以劉寶全、駱玉笙演唱的京韻大鼓名段《丑末寅初》為例,探討兩位表演藝術(shù)家如何在“不變”中求“變”,在“變”中遵循“不變”。京韻大鼓是在木板大鼓的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展形成的曲種。十九世紀(jì)以來,京韻大鼓經(jīng)歷了宋五、胡十、霍明亮、劉寶全、白云鵬、張?bào)丬?、駱玉笙、白鳳鳴、良小樓、孫書筠、小嵐云、闔秋霞、葉德林等三代表演藝術(shù)家不斷改革創(chuàng)新,成為廣泛流傳于中國北方地區(qū)的藝術(shù)奇葩,獨(dú)具魅力。京韻大鼓采用北京方言演唱,板腔體結(jié)構(gòu),唱詞以七字句或十字句為主,首句末字平聲起韻,其余遵循上仄下平的原則,眼起板落,唱腔以[平腔][挑腔][落腔]為主。曲目多講述金戈鐵馬的內(nèi)容,有《華容道》《單刀會(huì)》《戰(zhàn)長沙》等,《丑末寅初》是眾多代表曲目中構(gòu)思巧妙、敘述生動(dòng)的寫景小段,專于抒情、詠物,疏于敘事。《丑末寅初》描述了漁翁、樵夫、山僧、農(nóng)夫、學(xué)生、佳人、牧童四更五時(shí)的生活景象,宛如一張長畫卷,富有濃郁的生活氣息,栩栩如生。全曲共分九段,除第一段上句落平聲字“?！币酝?其余樂句上仄下平,全曲押江陽轍,下句落“煌”“梁”“莊”“江”“香”“糧”“房”“妝”“旁”等字。唱詞為上下句結(jié)構(gòu),以七字句結(jié)構(gòu)(二/二/三)為主,上簡下繁,下句則加入大量的襯字,極大地?cái)U(kuò)展樂句。上句“一輪/明月/朝西墜”“架上(的)/金雞/(不住地)連聲唱”“漁翁/出艙/解開纜”“打柴(的)/樵夫/(就把這個(gè))高山上”“農(nóng)夫/清晨/早下地”“繡房(的)/佳人(兒)/要早起”“牧牛/童兒(不住的)連聲唱”。下句則加入大量的襯字,極大地?cái)U(kuò)展樂幅,如加入四字垛,“我猛抬頭,見天上星,星共斗,斗共辰,它是渺渺茫茫,恍恍惚惚,密密匝匝,直沖霄漢哪,減去了輝煌?！奔尤肓侄饩?“我聽也聽不見,在那花鼓譙樓上,梆兒聽不見那敲,鐘兒聽不見那撞,鑼兒聽不見那篩,這個(gè)鈴兒聽不見那晃,那些值更的人兒,他沉睡如雷,夢入了黃梁?！奔尤攵鄠€(gè)襯詞形成短句,“我只見他頭戴著斗笠,身披著蓑衣,下穿水褲,足下蹬著草鞋,腕掛藤鞭,倒騎著牛背,口橫短笛子,吹的是自在逍遙,吹出來的這個(gè)山歌兒是野調(diào)無腔,這才越過了那小溪旁?！绷硗?還有采用“頂真格”擴(kuò)充,“遙望見,山長著青云,云罩著青松,松藏古寺,寺里隱藏著山僧,僧在佛堂上,把那木魚敲得響乒乓啊,他是念佛燒香?！?括號(hào)中的文字為襯詞;“/”表示唱詞結(jié)構(gòu)的分隔符;加下劃線的文字為主要唱詞,下同。)劉寶全(1868—1942)與駱玉笙(1914—2002)兩位京韻大鼓表演藝術(shù)家對(duì)于這首曲目有著不同的處理方式,賦予了這同一首曲目迥異的劉派、駱派風(fēng)格。以下將兩位藝術(shù)家的唱腔進(jìn)行對(duì)比,分析兩者如何演繹這首單一板式結(jié)構(gòu)的名曲。曲藝藝術(shù)是用語言來講述故事、刻畫人物,因此曲藝藝術(shù)的音樂與語言有著密切的聯(lián)系。而構(gòu)成中國漢字的“聲母”“韻母”“字調(diào)”這三者中,字調(diào)與唱腔的關(guān)系最為緊密。京韻大鼓自劉寶全將冀中口音的“怯”味改革后,開始采用北京方言演唱。北京方言陰平調(diào)值55,陽平調(diào)值35,上聲調(diào)值214,去聲調(diào)值51,按照唱詞字調(diào)與唱腔起伏一致性原則,唱腔則有上趨腔格(上升腔格、降升腔格)、下趨腔格(下降腔格、升降腔格)、平直腔格與之大體相應(yīng)。從譜例1中,我們能看到兩者將唱詞的字調(diào)與唱腔起伏保持一致。在處理相鄰字調(diào)高低比例時(shí),兩者也大體遵循了去聲字(“末”)的腔格不高于上聲字(“丑”)的腔格,陽平字(“寅”)不低于上聲字(“丑”),陰平字(“初”)不低于陽平字(“寅”),去聲字(“日”)不高于陰平字(“初”),上聲字(“轉(zhuǎn)”)不高于去聲字(“日”),陽平字(“撫”)不低于去聲字(“日”),陰平字(“?！?不低于陽平字(“撫”)的基本原則。1譜例1但唱腔起伏如果嚴(yán)格按照唱詞字調(diào)進(jìn)行,就會(huì)導(dǎo)致唱腔失去旋律性、歌唱性,從而顯得呆板。因此于會(huì)泳在《腔詞關(guān)系研究》中認(rèn)為,字調(diào)與唱腔保持一致不是“嚴(yán)格”保持一致,而是“大體”保持一致。也就是說,唱詞在配以與之相應(yīng)的腔格時(shí),腔格中的音區(qū)、音程、節(jié)奏等樂匯可進(jìn)行靈活多樣的組合。2這種多樣化的組合不僅給唱腔發(fā)展提供了廣闊的空間,也為表演藝術(shù)家的潤腔技巧提供更多的選擇余地,而潤腔技巧不僅能輔助正字,還促成個(gè)人流派唱腔風(fēng)格的形成。潤腔是民族民間音樂演唱和演奏中最常使用的行腔技巧,以譜例1中的“撫”字為例,兩者在保持字調(diào)與唱腔起伏一致的前提下,采用了不同的潤腔技巧在“正字”的同時(shí)又賦予唱腔不同的音樂風(fēng)格。陽平字“撫”字的字位由于正處于唱腔下行中,如果不進(jìn)行潤腔修飾就會(huì)出現(xiàn)“倒字”,劉寶全在主干音前加入上滑音“正字”,駱玉笙則在主干音后用升降格先“正字”后旋律下行,既滿足唱腔下行中“正字”的需求,又使唱腔風(fēng)格婉轉(zhuǎn)、靈巧。在曲藝演唱中,我們知道字調(diào)調(diào)值接近的唱詞往往可以兼用同種腔格。北京方言的陰平調(diào)值與去聲調(diào)值接近,陽平與上聲調(diào)值接近,唱腔可兼用上趨、下降腔格。如在這首曲中,兩者處理“減去了輝煌”中“減”字時(shí),均用上趨腔格。而在處理陰平字的時(shí)候,兩者采取用了不同的選擇,劉寶全演唱“初”字等陰平字時(shí)采用下降格,此外還有“一輪明月朝西墜”“架上金雞”“漁翁出艙”“打柴的樵夫”“奮志的學(xué)生”“頭戴著方巾”“面對(duì)菱花”,駱玉笙則用平直腔演唱這些陰平字?？梢哉f,腔格兼用現(xiàn)象給表演藝術(shù)家的行腔,塑造個(gè)人唱腔流派的特點(diǎn)也提供了很大的空間。在潤腔中,駱玉笙采用了的顫音技巧,獨(dú)具魅力。作為京韻大鼓的女性表演藝術(shù)家,她不斷完善京韻大鼓的女聲唱法,把京韻大鼓藝術(shù)推向了一個(gè)新的階段。她的顫音抒情、細(xì)膩,不僅增強(qiáng)旋律的歌唱性,還使內(nèi)容進(jìn)一步形象化,畫龍點(diǎn)睛,恰當(dāng)好處。如“念書的學(xué)生,走出了大門外,我只見他,頭帶著方巾,身穿著藍(lán)衫,腰系絲絳,足下蹬著福履,懷里抱著書包,一步三搖,腳步兒倉皇……”這段描繪了學(xué)子清晨上學(xué)的情景,“搖”字上使用顫音,將學(xué)生清晨急忙趕課、搖頭晃腦的樣子刻畫得惟妙惟肖,活靈活現(xiàn)?！绑@動(dòng)了那,水中的那些鷺鷥,是撲楞楞楞兩翅兒忙啊,這不飛過了那揚(yáng)子江?！泵枋鳅橔儽粷O夫驚動(dòng)紛紛展翅高飛的場景,在“忙”上使用顫音,生動(dòng)刻畫了鷺鷥起飛這一動(dòng)態(tài)的動(dòng)作,使人身臨其境。在演唱風(fēng)格上,劉寶全借鑒京劇的演唱、表演技巧,形成似說似唱的“劉派”。駱玉笙融會(huì)了“劉派”“白派”“少白派”,博采眾長,融通精化,不斷完善女聲唱法。她常用級(jí)進(jìn)或小拖腔修飾主干音,旋律婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、委婉華麗,增強(qiáng)了歌唱性。(見譜例2)譜例2劉寶全演唱“末”“初”“星”“斗”字后休止停頓一拍或兩拍,旋律有明顯“斷”的跡象,唱腔風(fēng)格似說似唱。駱玉笙則多用級(jí)進(jìn)修飾主干音,拖腔連貫自如,將旋律線變“斷”為“連”,形成了委婉、細(xì)膩的風(fēng)格,具有歌唱性。兩者中,前者似說似唱,后者以唱為主,演唱風(fēng)格截然不同。兩者對(duì)于唱詞的增加、縮減也有著不同的處理。第4段中的“漁翁出艙,解去了纜,啊,我只見他,抄起了篙,架起了小航”,劉寶全用“我只見他”的襯詞,形象勾畫了漁翁出艙在拉纜繩的不慌不忙的動(dòng)作,而在駱玉笙則省去這句拖腔,“漁翁出艙,抄起了篙,架起了小航”,刻畫漁翁出艙的一系列動(dòng)作干凈、利落。在第5段中,同樣描寫古寺、山僧的場景中,前者唱“打柴的樵夫,把高山上,猛抬頭,遙望見,云淡淡、霧茫茫,山長著青云”,描寫了高山云霧繚繞的景色,而后者省去“云淡淡、霧茫?！?將唱詞縮減為“打柴的樵夫,就把這個(gè)高山上,遙望見,山長著青云”,刻畫音樂形象更加緊湊、集中。另外,駱玉笙在基本句式中增加入襯詞,如“這才驚動(dòng)了”“就把這個(gè)”“他是”,使唱詞更口語化,形象生動(dòng)活潑。(見表2)襯詞的增加、縮減隨之引起樂句句幅的伸長、縮短,有時(shí)還會(huì)引起節(jié)奏的變化。如駱玉笙加入襯詞“這才驚動(dòng)了”,句幅相應(yīng)擴(kuò)充4拍時(shí)值;唱詞“就把這個(gè)”使樂句擴(kuò)充2拍時(shí)值;第3段中省去了“慌里慌張”,樂句隨之減少4拍時(shí)值;在第5段中裁減“云淡淡,霧茫?！?句幅減縮7拍拍值。駱玉笙加入襯詞后還造成“閃板”的演唱效果。(詳見表3)襯詞的增加、縮減所引起的節(jié)奏變化時(shí),但兩者沒有改動(dòng)基本唱詞位置與唱腔強(qiáng)弱位置對(duì)應(yīng)關(guān)系。3以“走進(jìn)了書房”這句為例,為了便于觀眾聽懂、聽清,按照一般說話的習(xí)慣,唱腔節(jié)奏應(yīng)安排為“走進(jìn)了/書/房”,其中“走”“進(jìn)”“書”“房”均處于強(qiáng)拍上,“了”應(yīng)置于弱拍。駱玉笙在沒有改變原唱詞的強(qiáng)弱關(guān)系的基礎(chǔ)上,將加入的襯詞“他是”、“這座”置于弱拍位置上,使唱詞既能聽懂,又增強(qiáng)口語化、形象化的效果。駱玉笙的唱腔中還出現(xiàn)改變唱詞強(qiáng)弱的改革,但這種大膽的嘗試也是以確保觀眾能聽懂為前提的。曲藝藝術(shù)以語言來講述故事,情節(jié)復(fù)雜,因此,為了使觀眾聽清、聽懂唱詞,表演藝術(shù)家往往在行腔上細(xì)心琢磨,既要講究正字,又要雕琢唱腔的藝術(shù)感染力