李剛田-解讀書法

.--【年末鉅獻(xiàn)獨(dú)家首發(fā)】李剛田先生新著《古與今的對(duì)峙與融合》（圖文并茂，35000字，解讀書法，解疑釋惑）

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WWW.SHUFA.ORG[Fbox=●]我所指的“古”，是特指以孔夫子中庸觀為核心理念的以古代文人為主的書法創(chuàng)作現(xiàn)象及作品的形式技法，“今”是指近三十年來(lái)以展覽為中心的當(dāng)代書法創(chuàng)作潮流。我們嘗試從審美傾向、價(jià)值判斷、創(chuàng)作態(tài)度、形式與技法、創(chuàng)作隊(duì)伍這五個(gè)方面分別論述。]古人是天人合一、真善美合一、文書人合一的書法審美特點(diǎn)。古與今之間，書法從讀到看、從書齋到展廳、從真善美合一到形式至上，這種變化是客觀存在，不管你承不承認(rèn)，不管你愛或是恨，不管你認(rèn)為是人心不古或是領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷，但客觀存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必須正視它、接受它、研究它而不能抗拒它。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●前面的話→李剛田]感謝講座主辦單位對(duì)我的信任，使我有此機(jī)會(huì)與書法同道在一起交流，共同研究書法。這次時(shí)間較短的講座對(duì)書法技法中形而下的具體問題當(dāng)然不可能展開來(lái)說，只能就創(chuàng)作理念和信息動(dòng)態(tài)向大家傳遞與交流，換句話就是今天不講“怎樣寫”，而是講“為什么這樣寫”。我選的是“古與今的對(duì)峙與融合”這個(gè)題目，這個(gè)題目中將觸及到書法史、書法創(chuàng)作、書法界乃至當(dāng)代書法的存在環(huán)境等方方面面，對(duì)此我想大家都有所了解、有所體驗(yàn)、有所感受，只是未來(lái)得及靜下心來(lái)思考與梳理，今天，我們就來(lái)共同嘗試作這方面的努力。希望通過這些思考，能深化創(chuàng)作思想，減少創(chuàng)作中的盲目性，使我們每個(gè)人的創(chuàng)作在理性的統(tǒng)攝下，來(lái)發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的想象力與表現(xiàn)力，來(lái)推動(dòng)當(dāng)代書法創(chuàng)作的發(fā)展。

所謂古與今的對(duì)峙與融合，二者之間既有對(duì)立又有統(tǒng)一，既有承傳又有揚(yáng)棄。從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚搶用鎭?lái)說，不能簡(jiǎn)單地將古與今對(duì)峙起來(lái)，二者是相互對(duì)立、又相互支撐的，是互為存在條件的，是相互排斥、又相互滲透與融合的，不同時(shí)段，不同角度，不同主體認(rèn)為的古與今是大不相同的，古與今是不能截然分開的。今天我們之所以作為一組對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)論述，是為了在對(duì)比中說明問題，在對(duì)比中梳理出規(guī)律。這里我所指的“古”，是特指以孔夫子中庸觀為核心理念的以古代文人為主的書法創(chuàng)作現(xiàn)象及作品的形式技法，“今”是指近三十年來(lái)以展覽為中心的當(dāng)代書法創(chuàng)作潮流。下面，我們嘗試從審美傾向、價(jià)值判斷、創(chuàng)作態(tài)度、形式與技法、創(chuàng)作隊(duì)伍這五個(gè)方面分別論述。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●審美傾向→李剛田]

我用了簡(jiǎn)單的八個(gè)字來(lái)概述古與今的書法創(chuàng)作審美傾向，古為“天人合一”，今是“形式至上”。

古人是天人合一、真善美合一、文書人合一的書法審美特點(diǎn)。古人怎么欣賞書法？大概宋代以前沒有大紙，傳世的書法作品都是小幅，或小紙聯(lián)綴起來(lái)成長(zhǎng)卷，寫在絲織品（如帛、絹等）上的幅式或可大一些。如著名的張旭《古詩(shī)四帖》、孫過庭《書譜》等，都是由小塊紙聯(lián)綴而成的長(zhǎng)卷。還有傳世的王羲之等名家的許多尺牘，都是小品。當(dāng)時(shí)的文人賞讀這些小幅書法時(shí)，在窗明幾凈的書齋中，是在案上賞讀，其賞讀的特點(diǎn)是“口誦其文，手楷其書，想見其人風(fēng)采?！笨谡b其文，是賞會(huì)其文詞的美妙與文義的幽深；手楷其書，是玩味（不一定是手楷，會(huì)于心即可）其翰墨的精妙，體會(huì)古人揮運(yùn)之間的執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用，在沿筆勢(shì)展開的時(shí)序進(jìn)程中體味書法之美，前人所說的“觀古人下筆處”，即不但玩味字形的勢(shì)態(tài)之美，而且細(xì)心體悟筆勢(shì)的細(xì)節(jié)之美；然后“想見其人風(fēng)采”，通過優(yōu)美的文詞，通過動(dòng)人的翰墨風(fēng)華，去體味作者的才思胸懷、氣質(zhì)稟賦和人格魅力。這種文詞、筆墨、人格揉合在一起的審美方式，是中國(guó)古典哲學(xué)思想中天人合一，真、善、美合一理念的表現(xiàn)，在欣賞一件書法作品時(shí)，不單單是對(duì)技巧形式的解讀，文詞的內(nèi)容以及作者的氣質(zhì)、人格都將對(duì)書法美具有參預(yù)、影響作用。藝術(shù)與人，真善與美是交織在一起，相互影響，互為因果，共同構(gòu)成了古人對(duì)書法美的認(rèn)識(shí)。

而今天是如何欣賞書法作品的呢？2004年全國(guó)八屆書展在古都西安展出，開幕當(dāng)天人山人海，聽說把展廳的大門都擠壞了。收到來(lái)稿是37000件，經(jīng)過一輪又一輪的篩選，最后挑出一千幅參展作品，其中50幅獲獎(jiǎng)作品。去年的全國(guó)九屆國(guó)展在廣州舉行，收到投稿5萬(wàn)余件，終評(píng)投票時(shí)掛在一個(gè)類似體育館的大廳中，密密麻麻如書法的海洋（圖01），最后展出作品一千件，這一千件的展覽怎么看？每件作品看20秒，每分鐘3件，計(jì)算下來(lái)看一千件作品需要近6個(gè)小時(shí)，而且是馬不停蹄！這是真正的走馬觀花。當(dāng)你身心疲憊地從展廳中走出來(lái)，如果有人問你哪件作品最好，你腦子里可能會(huì)浮現(xiàn)一件或幾件留下較深印象的作品，但這些作品寫的是什么內(nèi)容，其中寫錯(cuò)了幾個(gè)字，甚至作者是誰(shuí)都渾然不知，只對(duì)作品的形式留下了深刻的印象。這其中將書法藝術(shù)的形式美從文——書寫內(nèi)容和人——?jiǎng)?chuàng)作主體中剝離了出來(lái)，唯形式至上，體現(xiàn)了當(dāng)代書法藝術(shù)美的獨(dú)立性和純粹性，面對(duì)展廳中懸掛的宏篇巨制的作品，如走進(jìn)了書法的原始森林，誰(shuí)還能細(xì)讀文詞的美妙？誰(shuí)還能細(xì)究文字的正誤？誰(shuí)還能研讀筆勢(shì)往復(fù)中的細(xì)節(jié)之美？所關(guān)心的只是大的形式美。古與今之間，書法從讀到看、從書齋到展廳、從真善美合一到形式至上，這種變化是客觀存在，不管你承不承認(rèn)，不管你愛或是恨，不管你認(rèn)為是人心不古或是領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷，但客觀存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必須正視它、接受它、研究它而不能抗拒它。[/Fbox][Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●審美傾向→李剛田]

換一個(gè)角度去看，我們可以說古代的書法藝術(shù)是不純粹的、不獨(dú)立的，古代的書法藝術(shù)都荷載著文和人的內(nèi)容，也就是古代的書法藝術(shù)從屬于文和人。在古代人眼中的書法是“文人余事”，是“童子雕蟲篆刻”，是“壯夫不為”，孫過庭書譜中將書法與釣魚、下棋并列起來(lái)論述，認(rèn)為“揚(yáng)雄謂詩(shī)賦小道，壯夫不為，況復(fù)溺思毫厘、淪精翰墨者也！”書法是文與人的從屬，是載“道”的工具，是非創(chuàng)作。古人的書法創(chuàng)作是“無(wú)意于嘉乃嘉”，反對(duì)刻意做作，而今天的書法則是刻意于形式經(jīng)營(yíng)，努力追求創(chuàng)作效果，追求與眾不同的獨(dú)特的形式之美。古人于書法講求經(jīng)典的積淀與技巧的錘煉，王鐸作書“一日臨帖，一日應(yīng)請(qǐng)索”的方法貫徹終生便是古代書家的典型例證，而揮毫濡墨、面對(duì)一張潔白的宣紙的時(shí)候，那胸中的卷軸與腕底的積累都化作渾沌一片，順著筆勢(shì)而行，隨緣生機(jī)而變，其“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意識(shí)流境界，要“沉密神采，如對(duì)至尊”，要“凝神靜慮”，物我兩忘，“浩然聽腕之所使”，是一種“非創(chuàng)作”的自然揮運(yùn)。而今天展廳中的書法創(chuàng)作重設(shè)計(jì)性，從選擇內(nèi)容、書體、形式到用紙、用墨乃至完成后印章鈐蓋的位置，都要精心設(shè)計(jì)。古人作書意在求“象”，這個(gè)“象”是一種心像，是通過筆墨的人格表現(xiàn)與文化聯(lián)想，而今天的書法創(chuàng)作則聚焦于“形”，重在對(duì)作品形式美的感受。

古人欣賞書法“口誦其文，手楷其書”，什么是手楷其書？就是玩味其下筆處，觀察其映帶回護(hù)、縱橫使轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)。趙孟頫說：“用筆千古不易，結(jié)字因時(shí)相傳”，對(duì)于書法來(lái)說，用筆，通過用筆表現(xiàn)出的筆勢(shì)之美就是細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)處表現(xiàn)書法所特有的內(nèi)在韻致，表現(xiàn)書法區(qū)別于繪畫的獨(dú)特的、個(gè)性的美，這細(xì)節(jié)要用心去“讀”，而不是今天展廳中對(duì)書法作品只是用“眼”去看，來(lái)不及用心去“讀”，這讀是通過筆墨去讀其文化內(nèi)蘊(yùn)乃至人格魅力，而“看”是對(duì)藝術(shù)形式的感受與把握，是純粹意義的書法之美。古人循著文句、循著筆勢(shì)、循著時(shí)序?qū)ㄟM(jìn)行解讀，感受作品中舞蹈般的美，這舞蹈既有空間造型之美，又有沿時(shí)序進(jìn)程中的美，今天在展廳中，在眾多作品的對(duì)比映襯之中去“看”作品，主要是把握其建筑般的空間造型之美，抽出了、或淡化了、或模糊了其沿筆勢(shì)展開的時(shí)序之美。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●審美傾向→李剛田]

當(dāng)代書法藝術(shù)的起步、變化與發(fā)展是伴隨著我國(guó)改革開放三十年的步伐一同走過來(lái)的，改革開放三十年經(jīng)濟(jì)生活、政治生活和人們的生活方式、思維方式所發(fā)生的種種變化就是當(dāng)代書法三十年發(fā)生和變化的大舞臺(tái)、大背景。我們可以沿著歷屆全國(guó)書法展覽以及其它重要的書法展覽為主線來(lái)回顧和梳理一下當(dāng)代書法發(fā)展變化的脈絡(luò)和過程。

全國(guó)第一屆書展是在1980年，當(dāng)時(shí)中國(guó)書協(xié)尚未成立，這個(gè)展覽是在沈陽(yáng)展出的一次全國(guó)邀請(qǐng)展，后來(lái)中國(guó)書協(xié)就把這次書展作為全國(guó)第一屆書展。這個(gè)展覽中表現(xiàn)的特點(diǎn)只是把久違的書法找了回來(lái)，其作品形式與審美特征是“文革”前的延續(xù)，講究下筆有由、講究師承有素，表現(xiàn)文人雅意。但當(dāng)時(shí)人們似乎已經(jīng)很滿足，人們可以不再只能寫毛主席詩(shī)詞，而可以寫“遠(yuǎn)上寒山……”“月落烏啼……”之類的古詩(shī)詞，解脫了禁錮已久的思想，在書法中找到一些有限的自由感，盡管這次展覽還說不上具有什么新的創(chuàng)作理念或形式探索，例如一幅完全臨摹《張遷碑》的字也能堂而皇之地入選展覽，但這已足以使熱愛書法藝術(shù)的人歡欣了。人們可以自由地談書法藝術(shù)，不象“文革”時(shí)期，視顏真卿為封建皇帝、地主階級(jí)的看門狗，寫顏體就是封建統(tǒng)治者的孝子賢孫。

隨著社會(huì)發(fā)展和思想解放，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，隨著對(duì)過去的深入反思，在接下去的全國(guó)第二屆書展、三屆書展中作者開始對(duì)傳承樣式說“不”，開始具有強(qiáng)烈的個(gè)性表現(xiàn)欲望，作品多為鴻篇巨制的大幅，夸張表現(xiàn)筆墨效果和章法的醒目，過去文人書法中字法的準(zhǔn)確與筆法的精到在創(chuàng)作中顯得越來(lái)越不再受到青年作者的關(guān)心，書法創(chuàng)作開始告別在書齋中的雅玩，而適應(yīng)在高大展廳中的表現(xiàn)與眾多作品中對(duì)比之中自我彰顯，追求與眾不同的個(gè)性表現(xiàn)，這種創(chuàng)作現(xiàn)象與當(dāng)時(shí)文學(xué)藝術(shù)其它門類的變化是同步的，在經(jīng)濟(jì)、政治開放的大背景下，藝術(shù)創(chuàng)作思想的開放有其必然性和必要性，在創(chuàng)作中個(gè)性化、形式化的傾向越來(lái)表現(xiàn)越明顯，越來(lái)越強(qiáng)烈，其變化的頻率也越來(lái)越快，書法創(chuàng)作的形式不斷出新又不斷在淘汰中再出新，在創(chuàng)新、淘汰、再創(chuàng)新的過程中發(fā)展前進(jìn)，在全國(guó)四屆書展中，作者們對(duì)鴻篇巨制又不能耐人尋味的大而粗劣、大而空洞的作品開始厭惡，于是出現(xiàn)了摹仿古代手札尺牘的小品書法，用紙染色做舊，多處鈐蓋印章，給人耳目一新的感覺，此類作品成為獲獎(jiǎng)作品中的亮點(diǎn)，也成為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作研究的熱點(diǎn)。這是站在藝術(shù)創(chuàng)作的立場(chǎng)對(duì)古代遺存的書法形式的借鑒取用，這種創(chuàng)作手法從理念上講與造假古董有著本質(zhì)的不同，是一種借用古代形式對(duì)當(dāng)代書法藝術(shù)創(chuàng)作的一種主動(dòng)、積極、創(chuàng)造性的把握，但其中已透露出這樣的創(chuàng)作信息：人們把作品形式的工藝性制作帶進(jìn)了書法創(chuàng)作中，成為重要的表現(xiàn)手段。工藝制作效果已參與到對(duì)書法作品的審美中，人們自覺或不自覺地接受了他。

全國(guó)五屆中青展出了一個(gè)“廣西現(xiàn)象”，就是廣西美院的一批青年作者用染色、做舊等工藝性手段把作品制造成傳世文物的模樣，由于其形式新穎，審美效果對(duì)視覺具有沖擊力，贏得了多數(shù)評(píng)委的選票，從而進(jìn)入了獲獎(jiǎng)行列之中。評(píng)審?fù)瓿珊?，?dāng)評(píng)委們靜下心來(lái)細(xì)讀這些作品時(shí)，則感到用筆的稚嫩和單調(diào)，當(dāng)然評(píng)審結(jié)果是有效的。留下的是學(xué)術(shù)思考，展覽形式和評(píng)審方式對(duì)審美的影響，評(píng)委投票只是對(duì)作品的瞬間判斷，是對(duì)作品外在形式“看”的結(jié)果，這種投票方式將無(wú)暇顧及或不能完全體會(huì)到由“讀”而感受到的作品的內(nèi)在之美，包括作品的筆勢(shì)之美以及更深層的審美境界乃至文化厚度。

上個(gè)世紀(jì)最后一年被書法界稱為“展覽年”，國(guó)展、中青展、新人展在一年中同時(shí)展出，在這三個(gè)大展中集中表現(xiàn)出的創(chuàng)作特征用當(dāng)時(shí)評(píng)委會(huì)主任劉藝先生的話說是“明清現(xiàn)象”，就是師法以王鐸為代表的明末清初書家群如張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山等書家的作品在展廳中占了突出的地位。從上個(gè)世紀(jì)八十年代初到世紀(jì)末，當(dāng)代書法的復(fù)興與探索發(fā)展此時(shí)已經(jīng)走過了二十年的時(shí)光，為什么此時(shí)會(huì)出現(xiàn)“明清現(xiàn)象”？出現(xiàn)這種創(chuàng)作勢(shì)態(tài)是事物發(fā)展的必然或是由個(gè)別有影響力的書家提倡或示范作用產(chǎn)生的偶然？這是一個(gè)值得人們深入思考的問題。書法創(chuàng)作的二十年是在國(guó)家改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)從起步到逐漸成熟這個(gè)大背景下展開的，從這個(gè)大背景中，我們就能夠發(fā)現(xiàn)書法探索發(fā)展之路的波動(dòng)起伏及必然趨勢(shì)。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，商品經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)是“酒香不怕巷子深”，只要商品的品質(zhì)好，不需要在包裝廣告宣傳上下功夫，時(shí)日即久，商品會(huì)不脛而走，被社會(huì)人群所接受，但在改革開放剛開始，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛起步的時(shí)候，社會(huì)上一些人的經(jīng)營(yíng)方式變了，出現(xiàn)廣告做得好的假藥比不做廣告的真藥更容易打動(dòng)消費(fèi)者，包裝好的劣質(zhì)商品比不注重包裝的優(yōu)質(zhì)商品賣得更快的奇怪現(xiàn)象。但這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的短期行為很快受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的懲罰，商品生產(chǎn)開始注意內(nèi)在質(zhì)量，以優(yōu)質(zhì)來(lái)占領(lǐng)市場(chǎng)，擁有廣大消費(fèi)者。但此時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)已不能再倒退回農(nóng)耕時(shí)期的“酒香不怕巷子深”，而是酒一定要香，巷子千萬(wàn)不能深，也就是商品的品質(zhì)一定要好，而包裝與廣告一定也要做好！此時(shí)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)也逐漸成熟并在正常的軌道上運(yùn)行了。以此來(lái)比照當(dāng)代三十年的書法創(chuàng)作，我們可以把“酒香”比作作品中內(nèi)含的文化性，“巷子”比作作品的形式表現(xiàn)，那末全國(guó)一屆書展的作品中表現(xiàn)出的創(chuàng)作理念可比作“酒香不怕巷子深”的時(shí)期，缺乏形式上的表現(xiàn)，只重視傳統(tǒng)樣式表現(xiàn)出的文化傳承性；后來(lái)的幾次國(guó)展及中青展中表現(xiàn)出的創(chuàng)作理念則逐漸同步于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初起時(shí)的混亂時(shí)期，夸張了作品的筆墨表現(xiàn)及形式設(shè)計(jì)，而淡化或忽視其內(nèi)在的雋永意味和細(xì)心解讀的細(xì)節(jié)美。而到了上個(gè)世紀(jì)末的展覽年中的“明清現(xiàn)象”，表現(xiàn)出當(dāng)代書法經(jīng)過二十年探索發(fā)展之后漸趨成熟，作者們開始梳理與反思，逐漸意識(shí)到在對(duì)藝術(shù)形式探索出新的過程中書法所荷載的傳統(tǒng)文化的失落。作者們?cè)谧穼鞒形幕豢赡芑氐饺珖?guó)一屆書展時(shí)的“顏柳歐趙”、回到“遠(yuǎn)上寒山”、“月落烏啼”時(shí)期，于是不約而同地把目光集中到了明末清初以王鐸為代表的書法群體Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●審美傾向→李剛田]

我們以王鐸為例來(lái)說明為什么會(huì)出現(xiàn)“明清現(xiàn)象”。王鐸書法可謂是二王帖學(xué)正脈傳下來(lái)的，深得二王尤其是獻(xiàn)之、米芾精髓。王鐸書法內(nèi)含著儒家所崇尚的“雅意”，面對(duì)大幅的王鐸書作，感受著一種說焉不清的廟堂之高的氣象，有著中國(guó)傳統(tǒng)文人士夫所特有的一種精神表現(xiàn)，其意味雋永，有著耐人尋味的境界與美感，通過筆墨表現(xiàn)著深厚的傳統(tǒng)文化，這是其書法中內(nèi)蘊(yùn)的精神。而其筆墨表現(xiàn)及章法經(jīng)營(yíng)，則明顯能與當(dāng)代重表現(xiàn)、重個(gè)性的創(chuàng)作理念相接軌。其用筆在米芾的“擲騰跳蕩”中加入了顏真卿筆下的篆籀之意，變成了“如冶如金、隨意流走”的既沉著又流動(dòng)的線條。其用墨也打破了“湛湛然如小兒睛”（蘇東坡語(yǔ)）的古法，大膽使用漲墨枯筆，極盡墨分五彩的變化之美。其章法的典型是大三行的連綿書，在筆勢(shì)飛動(dòng)中表現(xiàn)著疏密疾徐的節(jié)奏，在聯(lián)屬直下中又有搖曳生姿的動(dòng)蕩，其結(jié)字造型夸張勢(shì)態(tài)之美，在不斷變化中求自然之勢(shì)與氣韻生動(dòng)。王鐸書法不但注重形式的表現(xiàn)（空間性），而且注重書寫的自由與酣暢（時(shí)序性），不但具有作品外在的形式表現(xiàn)力，而且內(nèi)蘊(yùn)著厚重的文化性。王鐸從小飽讀圣賢書，受到深厚的傳統(tǒng)教育，但命運(yùn)給他開了一個(gè)大玩笑，在生與死的關(guān)頭，理性的選擇占了上風(fēng)，終于使他成為清廷所編《貳臣傳》中的第一名，這“貳臣”兩個(gè)字像一座沉重而猙獰的大山在心理上壓得王鐸透不過氣來(lái)，這種郁結(jié)不散的盤礴之氣在他的書法中得到宣泄，王鐸人生的悲劇性鑄就了他書法中所表現(xiàn)出的崇高美，這種郁結(jié)不散的盤礴之氣只可感受而不可言狀，是作者精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。這種精神性的表現(xiàn)正是當(dāng)代書法創(chuàng)作側(cè)重對(duì)視覺的沖擊力，在形式不斷求變出新之中失去的、又亟待喚回的魂魄。王鐸書法兼具內(nèi)涵的文化厚度、形式的表現(xiàn)力和作者精神氣質(zhì)表現(xiàn)的三方面，這正是當(dāng)代書法探索發(fā)展二十年后人們才認(rèn)識(shí)到的書法創(chuàng)作的理想境界。于是乎，就自然而然地出現(xiàn)了“明清現(xiàn)象”。上個(gè)世紀(jì)末在書法創(chuàng)作中“明清現(xiàn)象”的出現(xiàn)是藝術(shù)發(fā)展自律的結(jié)果，是創(chuàng)作逐漸成熟和進(jìn)步的表現(xiàn)。

總之，古與今的變化，從天人合一（文詞、書法、人格的合一）到形式至上（剝離了文與人）；從象（重視由形而生發(fā)的文化聯(lián)想）到形（重視對(duì)作品的形式感受）；從案上品讀到作壁上觀；從重中和之美（和諧、獨(dú)立、靜態(tài)）到追求對(duì)比、映襯中的美；從重視雋永的內(nèi)在韻致到重視外在力感的表現(xiàn)；從時(shí)序性和空間性并重到空間性的夸張和時(shí)序性的萎縮；從追求審美境界、人格尊嚴(yán)、文化內(nèi)蘊(yùn)到追求筆墨表現(xiàn)和形式構(gòu)成。當(dāng)然這古與今之間有著自然的傳承和遞進(jìn)，有著許多共性與融合，但我們今天重點(diǎn)在講對(duì)峙與差異。

通過以上古與今的對(duì)比，顯現(xiàn)出了當(dāng)下書法創(chuàng)作的總體特征，也就是共性特征。在這個(gè)共性特征的統(tǒng)攝下，不同時(shí)段、不同地域、不同學(xué)術(shù)理念指引下的不同藝術(shù)流派又以個(gè)性化的方式表現(xiàn)，搬起手指數(shù)一下諸多流派打出的旗幟：現(xiàn)代派書法，流行書風(fēng)，書法主義，新文人書法，新古典主義，學(xué)院派書法，智性書法，性靈派書法，藝術(shù)書法，文化書法，主流書法……這諸多旗幟、諸多流派、諸多理念，在相互撞擊中發(fā)展變化，各流派創(chuàng)作隊(duì)伍間相互交錯(cuò)滲透，此起彼落、此消彼長(zhǎng)，誰(shuí)也吃不掉誰(shuí)，誰(shuí)也替代不了誰(shuí)，如果沒有了對(duì)立的一面，自身也就消失了，各樣流派、主義在相互對(duì)立又相互支撐中共存共榮，共同發(fā)展，共同構(gòu)成了當(dāng)代書壇多元、繁榮、生機(jī)勃勃又不無(wú)混亂的局面。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●作用與價(jià)值→李剛田]

下面談?wù)剷ㄋ囆g(shù)的社會(huì)作用和書法作品的價(jià)值判斷古與今之間的差異。

古人認(rèn)為書法是一門學(xué)問，是書學(xué)，通過藝術(shù)形式體現(xiàn)形而上的“道”，今人認(rèn)為書法是藝術(shù)，其核心內(nèi)容是形而下的“技”。對(duì)于書法藝術(shù)，中國(guó)人稱書法，日本人稱書道，韓國(guó)人稱書藝。但日本人所謂的“道”就是“技”，而不是中國(guó)人認(rèn)為的“道”是世間萬(wàn)物的規(guī)律，日本所謂的書道同他們所說的花道、茶道、跆拳道是一樣的，只是在“技”的層面。中國(guó)古代的書法的核心其實(shí)是“書道”，是通過筆墨反映出審美境界和文化內(nèi)涵乃至人格魅力、性情秉賦，當(dāng)下展覽時(shí)代的書法創(chuàng)作的中心在于“技”和“藝”之間，視“道”為虛無(wú)縹緲。古人認(rèn)為的書法不是獨(dú)立的藝術(shù)門類，是文與人的從屬，其內(nèi)涵也不止于技與藝，是一門深?yuàn)W的學(xué)問。在古代書學(xué)的概念并不明確，一直只有書家、書體、碑帖等等稱謂，阮元開始稱書派，提出南北書派論，康有為在《廣藝舟雙楫》中才第一次提出書學(xué)這個(gè)詞，以碑學(xué)、帖學(xué)取代了碑派、帖派，使書法藝術(shù)的文人色彩更加濃重。文人心中“書學(xué)”的概念是泛化的，邊緣是模糊的，諸如古文字學(xué)、碑帖考證、版本考證、古器物考證、人物考證等等，儒釋道各家學(xué)說的內(nèi)容都可以列入書學(xué)之中，鄧散木寫了一本《篆刻學(xué)》，其實(shí)并無(wú)學(xué)科、學(xué)說的性質(zhì)，而只是一本“學(xué)篆刻”，除了將“篆源、六書、八體”等屬古文字學(xué)和書法的內(nèi)容列入其中之外，還把古印的發(fā)掘、考證、收藏、辨?zhèn)蔚入m與篆刻相關(guān)、卻屬于其它學(xué)科的內(nèi)容列為章節(jié)，甚至把煉油、揉艾等制作印泥的內(nèi)容，淬火、煉刀等制造刻刀的內(nèi)容，以及刻制印鈕的內(nèi)容，辨識(shí)琥珀、瑪瑙、水晶、犀角之類的內(nèi)容列入其中。此時(shí)的書法篆刻不具有藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性、獨(dú)立性。

書法篆刻藝術(shù)要體現(xiàn)“文以載道”的理念，其書寫內(nèi)容與藝術(shù)形式難分難解，藝術(shù)形式要服從于、服務(wù)于文字內(nèi)容。而今天的書法篆刻創(chuàng)作，其形式表現(xiàn)是第一性的，只是借助文字之形，運(yùn)用書法篆刻的技巧手段，來(lái)創(chuàng)造適應(yīng)于展覽的藝術(shù)形式。古人的書法，是形式服務(wù)于內(nèi)容，通過筆墨，表現(xiàn)文字、文詞、文才、文思等，追求文化價(jià)值，今天展廳中的書法創(chuàng)作，其文字、文詞服務(wù)于、服從于形式美的創(chuàng)造，重在追求形式創(chuàng)新。而對(duì)文辭是否高尚優(yōu)美，文字是否正確視為次要。

古代的書法重在表現(xiàn)人，書以人貴，通過筆墨表現(xiàn)人品、人格、講求人品與書品的統(tǒng)一性。歐陽(yáng)修說：“古之人皆能書，獨(dú)其人之賢者傳遂遠(yuǎn)。然后世不推此，但務(wù)于書，不知前日工書隨與紙墨棄者，不可勝數(shù)也。使顏公書雖不佳，后世見者必寶之。楊凝式以直言諫其父，其節(jié)見于艱危；李建中清慎溫雅，愛其書兼取其為人也。豈有其實(shí)，然后存之久耶？非自賢哲必能書也，惟賢者能存耳，其余泯泯不復(fù)見耳?！保ā稓W陽(yáng)文忠集》）這段話說傳世書法不是僅僅因?yàn)閷懙暮镁湍軅魇溃且蚱淙似犯呱胁拍軅魇?，縱使顏真卿寫得不好，后人對(duì)其書也能珍愛。楊凝式、李建中的書法之所以能傳世，是因?yàn)樽髡邭夤?jié)高、性情雅，因愛其人而兼愛其書。這段話所代表的論點(diǎn)對(duì)古人認(rèn)識(shí)、品評(píng)書法具有典型意義，其核心是站在人——也就是創(chuàng)作主體的立場(chǎng)來(lái)品評(píng)書法，而沒有站在物——也就是作品的立場(chǎng)來(lái)品評(píng)書法。前面說過，古人品評(píng)書法是取用天人合一、真善美合一的方式，其中人的因素，也就是真與善的因素是主導(dǎo)的，真與善決定了美。而今天對(duì)展廳中書法的品評(píng)，其聚焦點(diǎn)是作品的形式美，是作品自身，而書法作品中的文詞內(nèi)容、作者的人品高下幾乎是略而不計(jì)的，表現(xiàn)出當(dāng)代書法藝術(shù)的獨(dú)立性、純粹性。今天有這樣的認(rèn)識(shí)：一件文學(xué)作品或繪畫、書法作品一旦問世，便脫離了作者，成為一件具有獨(dú)立意義的藝術(shù)品。今天的創(chuàng)作注重結(jié)果而忽略過程，其創(chuàng)作帶有明顯的功利目的——競(jìng)爭(zhēng)、參展、獲獎(jiǎng)，而對(duì)書法藝術(shù)承載的文化意義，學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過程對(duì)人格內(nèi)在的修煉與對(duì)人生的充實(shí)很少顧及。在古代，八股文是文人應(yīng)對(duì)科舉考試的一種模式，而今天的展覽字也成為一種應(yīng)對(duì)評(píng)審的一種模式，這種模式愈走愈遠(yuǎn)，越玩越花，越來(lái)越遠(yuǎn)離社會(huì)人的審美習(xí)慣，越來(lái)越無(wú)暇思考書法藝術(shù)對(duì)社會(huì)乃至人生的價(jià)值。伴隨著當(dāng)下書法創(chuàng)作“形式至上”的表現(xiàn)，剝離了古代文人書法中所依附的“文”與“人”。失去“文”的當(dāng)下書法，自然也就失去“文以載道”；而失去了“人”之后，同時(shí)也失去了古代文人書法中所體現(xiàn)出的“德”與“情”。宋人沈作喆《寓簡(jiǎn)論書》中說：“昔賢謂見佞人書跡，入眼便有睢盱側(cè)媚之態(tài)，惟恐其污人，不可近，未必翰墨全類其人也。余觀顏平原書，凜凜正色，如在廊廟直言鯁論，天威不能屈；至于行草書，雖縱橫超逸絕塵，猶不失正體。蓋人心之所尊賤，油然而生，自然見異耳?！边@段話明確指出“德”對(duì)書法審美的參與作用，見奸佞之人寫的字，“入眼便有睢盱側(cè)媚之態(tài)”，而顏真卿的字人們自然會(huì)感受到“凜凜正色”，雖然并不絕對(duì)是好人寫好字、壞人寫壞字，但人品的高下、人格的雅俗自然會(huì)影響到人們對(duì)其書法的解讀，反過來(lái)說，書法作品也能曲折的、模糊的、間接的反映出人格、人品。當(dāng)下書法創(chuàng)作剝離了“人”之后，“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解讀書法美中被排除了。

再說“情”，前人說過“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”，是想用最簡(jiǎn)化的文字去評(píng)說一個(gè)時(shí)代的書法特點(diǎn)，是想在時(shí)代之間的相互比較之中凸現(xiàn)其個(gè)性。不知何時(shí)、何人又在后面加上了“今人尚情”一說，這一來(lái)反成了貂尾續(xù)狗，反而把原來(lái)還依稀知其大概的尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)給弄糊涂了，“情”是什么？是人傾注之情、或是作品表現(xiàn)之情？意、態(tài)、情三者有什么明確的區(qū)別？古人書法中的“情”何在？孫過庭《書譜》中說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀己嘆?！蓖瑯佣际峭豸酥畬懙淖?，不同文字內(nèi)容、不同的創(chuàng)作場(chǎng)景則表現(xiàn)出不同的“情”，這情由文及人，由人及藝，人以情作書，書以文、以形表情，這情是司空?qǐng)D《詩(shī)品》中所說“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似、握手已違”的境界，是只可意會(huì)而難以言狀的“草色遙看近卻無(wú)”的一種感覺，是人、文、書三者融合一體難分難解處，是作者與讀者心心相印處。這“情”在剝離了文與人之后安在哉？“形式至上”本身就是無(wú)情的，形式設(shè)計(jì)中只有智慧的表現(xiàn)和技法的支撐，而沒有情感。雖然我們?cè)趧?chuàng)作過程中物我皆忘、充滿***地進(jìn)入角色，但那只是完成藝術(shù)形式的過程，這種過程中的“***”在物化的形式中表現(xiàn)為無(wú)情，只有形式美的匠心獨(dú)運(yùn)，而沒有人的七情六欲的反映。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●作用與價(jià)值→李剛田]二十年前我寫過一篇《道是有情卻無(wú)情》的小文章，摘取其中一段照讀如下：

古今人都講過書法創(chuàng)作對(duì)人的感情有宣泄作用。在我們秉筆濡墨面對(duì)一張白紙的時(shí)候，也都有凝神靜思、進(jìn)入角色的感覺，在寫字過程中也都有由全神貫注而獲得的身心愉悅，但說生活中的一切喜怒哀樂都能在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)，我沒有體驗(yàn)過，寫閨中詩(shī)的書法或?qū)戇吶?shī)的書法能分別在藝術(shù)形式上表現(xiàn)出纏綿或悲壯的感情，我也做不到。

“尚情”說的潛臺(tái)詞應(yīng)是非理性或淡化理性說了，因?yàn)槎呤菍?duì)立的，不非彼何以尚此?但細(xì)心看一下當(dāng)今書法創(chuàng)作，許多貌似“尚情”而實(shí)際仍是一種理性的精心安排，顏真卿在激動(dòng)中寫《祭侄稿》時(shí)的圈改涂抹如今成了“尚情”書法的表演道具?！敖袢松星椤闭f是從梁巘《評(píng)書帖》中提出的“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”后邊延伸出來(lái)的說法，但前“四尚”與“尚情”之間有著質(zhì)的不同，前者是指作品，后者卻是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不確切的、模糊的，互相之間有著很大交叉與滲透，但不是對(duì)立的，而是有機(jī)聯(lián)系的，可惜“尚情”說與之距離甚遠(yuǎn)，是從孫過庭評(píng)王羲之、韓昌黎描寫張旭那一路為源頭發(fā)展過來(lái)的。古人提出的“四尚”是相對(duì)的并有機(jī)聯(lián)系的，馮班在《鈍吟書要》中有一段話可謂很好的注腳：“晉人用理，唐人用法，宋人用意……晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”宋人“用意”的落腳點(diǎn)仍在“古法俱在”，這就是時(shí)代藝術(shù)特點(diǎn)與書法藝術(shù)自身規(guī)律之間的辯證關(guān)系。

科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的速度讓人瞠目結(jié)舌，看過一個(gè)電視片，是說制造機(jī)器人技術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，機(jī)器人的單項(xiàng)工作能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人類自身的能力。又看過許多科幻或槍戰(zhàn)影視片，文學(xué)作品中描寫的機(jī)器人同《西游記》中的孫悟空、豬八戒及許多妖怪的本事有異曲同工之妙。但機(jī)器人與人類自身根本的不同在于“情”，機(jī)器人冰冷無(wú)情，不知道異性情愛，不懂得恩怨是非，而人類是有情的，有血有肉的，有痛苦有歡樂的。當(dāng)下書法創(chuàng)作中將“形式至上”發(fā)展到一個(gè)極端的話，將制造出一批批各具個(gè)性、各見巧思的“書法機(jī)器人”，就技法來(lái)說，可能大大超過古人，但卻是“無(wú)情”的、“冷血”的。如果說“德”可以相對(duì)“真善美”中的“善”，那么“情”則可以相對(duì)其中的“真”，當(dāng)下“形式至上”的書法創(chuàng)作其根本問題在于失“真”。

古人的書法創(chuàng)作立身于自我——人。享受過程，通過筆墨抒情、言志、怡性、養(yǎng)生，并不太在意別人的感受，不用去想評(píng)委是否能給我一票，如果能獲獎(jiǎng)就能使自己碗里的肉多起來(lái)等等……而今天展廳中的書法創(chuàng)作立足于物——作品形式表現(xiàn)，重視別人的視覺感受，重視在眾多作品對(duì)比之間脫穎而出的能力。前幾天，我參加了日本書家大井錦亭先生書法展后的招待宴會(huì)，那位日本書家喜愛下圍棋，請(qǐng)中國(guó)的圍棋高手得過世界冠軍的徐瑩參加宴會(huì)，她是一位眉目間透露著智慧的年輕女性，是日本書家的圍棋老師，同時(shí)她又向日本書家大井錦亭學(xué)習(xí)書法。宴席間她在即席講話中說到這樣一個(gè)話題，說自己是一個(gè)職業(yè)圍棋手，每天要深入鉆研圍棋，要面對(duì)一場(chǎng)接一場(chǎng)的對(duì)弈競(jìng)賽，圍棋對(duì)人的頤養(yǎng)和娛悅卻享受不到，圍棋給自己帶來(lái)了艱苦的努力和競(jìng)爭(zhēng)的壓力，而作為一個(gè)業(yè)余書法愛好者，雖然書法水平無(wú)法與專業(yè)書法家相比，但通過寫字她得到了許多的快樂，從中享受到人生。而對(duì)日本書家大井錦亭先生來(lái)說，圍棋是他的業(yè)余愛好，我深深地感受到他對(duì)圍棋的發(fā)自內(nèi)心的熱愛，他對(duì)圍棋有一種快樂的執(zhí)著。對(duì)他的這段話我深有感觸，我是一位職業(yè)書法篆刻工作者，在揮毫之間我還能享受到許多快樂（或許我自己是評(píng)委，可以不像一般作者一樣在揮毫之際要考慮入選、獲獎(jiǎng)之類的事），但做研究、寫書法篆刻研究方面的文章真是苦差事，完全享受不到快樂，因?yàn)橛心康男裕簽榱税l(fā)表或?yàn)榱送瓿晌乙殉兄Z的專業(yè)任務(wù)。但自己偶然寫一點(diǎn)散文、小說、詩(shī)歌之類的文字，雖然在作家眼里看是小兒科，但我自己卻是情之所聚、性之所至，在遐想的過程中如癡如醉，每每能激起興奮，享受到別人無(wú)法知道的一種快樂。過去我家的隔壁便是一家歌舞廳，每天晚上一批酒足飯飽之后的紅男綠女云集于此，鬼哭狼嚎般地聲嘶力竭一番，左鄰右舍的居民對(duì)此不堪忍受，而歌者卻手握話筒瞇起眼睛來(lái)如癡如醉地享受人生，他們是業(yè)余歌者，完全為自己而唱，他們?cè)谙硎苓@一過程，全然不顧別人的感受。但職業(yè)歌手在臺(tái)上卻不是為自己而唱，而是為臺(tái)下聽眾的口哨或喝彩而唱，為經(jīng)紀(jì)人給自己的錢而唱。在臺(tái)上唱是個(gè)工作過程，自己沒有多少娛悅可言，但還要裝出陶醉的樣子，不時(shí)向臺(tái)下聽眾喊：“來(lái)點(diǎn)掌聲好不好！”滿腳泥巴的老農(nóng)扛著鋤頭在回村的路上，一路唱著地方戲或民間小調(diào)，他在為誰(shuí)唱？沒有人聽，只有溪水、田疇、鳥聲在呼應(yīng)，他在為自己而唱，盡管唱得沒板沒眼、沒腔沒調(diào)，但他享受了真正的快樂?，F(xiàn)在的書法藝術(shù)具有了獨(dú)立性、純粹性，書法家職業(yè)化了，但是在為展覽而寫、為評(píng)委而寫、為獲獎(jiǎng)而寫、為碗里的肉而寫！書法愛好者對(duì)書法的癡迷一如山姑村婦臉上天真自然的笑靨，而書法家對(duì)展廳效果的追逐一如空中小姐臉上無(wú)可奈何又得裝出燦爛的笑容。想回到老農(nóng)民唱路戲的境界嗎？回不去了，想回到老子所說的“沌沌兮，如嬰兒之未孩”的境界是不可能的，老子又說：“未知牝牡之合而朘作，精之至也；終日號(hào)而不嘎，和之至也?！边@種“未知牝牡之合”的天真自然境界不可能再回來(lái)，但我們應(yīng)從文化角度、人生角度思考展覽時(shí)代的書法創(chuàng)作發(fā)生了怎樣的變化，我們得到了什么？有哪些東西需要我們?nèi)净?。自覺地去尋找屬于藝術(shù)的本質(zhì)和人生本來(lái)的東西。[Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●創(chuàng)作態(tài)度→李剛田]

在創(chuàng)作態(tài)度上，古與今也有著對(duì)峙。古人雖視書法為“翰墨小道”，但這是相對(duì)修身齊家、治國(guó)平天下的大學(xué)問、大謀略、大事業(yè)而言，但書法畢竟是文化的獨(dú)特組成部分，古人對(duì)文字、文化、文明是懷著崇敬心情的，戰(zhàn)國(guó)吉語(yǔ)印中有“敬事”二字璽印，這兩個(gè)字正是古代文人對(duì)書法的態(tài)度，請(qǐng)看古人對(duì)文字起源的認(rèn)識(shí)：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作《易?八卦，以垂憲象?！保h、許慎《說文解字》序）古人認(rèn)為文字與八卦有關(guān)，而八卦來(lái)自天地萬(wàn)象，從開始就給文字賦以神圣的地位，是需要頂禮膜拜而不可褻瀆的。蔡邕說作書要進(jìn)入這樣的狀態(tài)：“……先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對(duì)至尊?！碧铺谡f：“欲書之事，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙……其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者，和之謂也?！庇麜畷r(shí)人要心正氣和如對(duì)至尊，書要中正沖和如魯廟之器。文人書家，對(duì)心中的前賢是崇拜的，對(duì)眼中的經(jīng)典是敬畏的，這種對(duì)前賢與經(jīng)典的態(tài)度，實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)文化的崇敬。就連民間老百姓，對(duì)帶有文字的東西也懷著敬畏的態(tài)度，認(rèn)為對(duì)文字的不敬就是對(duì)神靈的蔑視，會(huì)遭來(lái)報(bào)應(yīng)。我小時(shí)候，家里大人就不許小孩把帶字的紙亂扔亂拋或作它用，而是要把字紙集中起來(lái)由大人燒掉。在文字、文化未能普及的古代社會(huì)，人們認(rèn)為文字具有神圣、神秘的色彩。古人對(duì)書法是唯道是尊的態(tài)度，而不斤斤于、局限于技的層面，追求“技進(jìn)乎道”的境界?？鬃诱f：”志于道，據(jù)于德，游于藝”，這藝與道和德并列，藝是德的載體，藝是道的人格化。古代文人書家作書求內(nèi)蘊(yùn)的文化意味，作人則講求修身，講求練內(nèi)功，作書求對(duì)書法本體的深掘，作人求對(duì)內(nèi)宇宙的深入。古代文人書法雖也求創(chuàng)造，表現(xiàn)個(gè)性，但其基點(diǎn)是重傳承性、重可接受性、重書法藝術(shù)的共性，在這個(gè)基礎(chǔ)上求創(chuàng)造，求表現(xiàn)。由文人譜寫的一部書法史，既是一部創(chuàng)新史、發(fā)展史，更是一部傳承史、積累疊加的歷史，二者交合在一起，難解難分。

我們?cè)賮?lái)回視今天展覽時(shí)代的書法創(chuàng)作態(tài)度。古代的書法雖不具有藝術(shù)的獨(dú)立性、純粹性，是文人余事，是人與文的附屬，但古人對(duì)書法以“敬事”的態(tài)度對(duì)之。今天展廳中的書法創(chuàng)作具有明確的藝術(shù)獨(dú)立品質(zhì)，書法家對(duì)于書法創(chuàng)作非常認(rèn)真，投入的時(shí)間、精力和心智決不亞于古人。但由于在創(chuàng)作理念上與古人的傳承性、可接受性、共性相反，力求個(gè)性的表現(xiàn)、力求與眾不同、與古不同的風(fēng)格創(chuàng)造，變古人的唯道是尊為唯我是尊。以自我表現(xiàn)（理論家名之為“高揚(yáng)主體精神”）為特點(diǎn)，以自我為中心來(lái)指點(diǎn)千古，睥睨八方，由于其對(duì)前賢的質(zhì)疑和對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)性，所以創(chuàng)作以“墨戲”的形態(tài)出現(xiàn)，盡管在創(chuàng)作中也慘淡經(jīng)營(yíng)，但喜以墨戲、戲墨來(lái)自詡。就技法與形式來(lái)看，也多以打破程式走向獨(dú)創(chuàng)、打破中正沖和走向欹側(cè)變化、打破精謹(jǐn)走向荒率、打破有序走向無(wú)序的特點(diǎn)，以墨戲的面目示人。Fbox=古與今的對(duì)峙與融合●創(chuàng)作態(tài)度→李剛田]

今天的書法創(chuàng)作雖云“戲墨”，但那只是相對(duì)解構(gòu)傳承經(jīng)典樣式而言，其創(chuàng)作過程仍是嘔心瀝血，其中何戲之有？早在上個(gè)世紀(jì)八十年代“書法熱”剛剛興起時(shí)，我身邊的書法創(chuàng)作群中的“展覽意識(shí)”已非常強(qiáng)烈，當(dāng)時(shí)的作者都很窮，尤其是農(nóng)村的基層作者，物質(zhì)條件極差，一位農(nóng)村作者，為了競(jìng)爭(zhēng)國(guó)展，把家里的豬趕去賣了（當(dāng)時(shí)豬是農(nóng)民的存折，賣豬等于是取光了賬戶上的錢），買回宣紙，夜以繼日如癡如狂地將一個(gè)內(nèi)容寫了幾百?gòu)?，最后選出一幅最滿意的投寄國(guó)展，盡管結(jié)果是“泥牛入海無(wú)消息”，但省書協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)開會(huì)時(shí)還是專門表彰了這種“書法精神”。幾年前據(jù)媒體報(bào)導(dǎo)，為備戰(zhàn)八屆國(guó)展陜西的一位年輕作者在全身心投入創(chuàng)作時(shí)心病爆發(fā)而猝死，后此位作者被一家書法媒體評(píng)為年度十大新聞人物，這是何等悲壯的書法新聞人物！這種創(chuàng)作態(tài)度與古代文人修身養(yǎng)性、抒情言志的書法態(tài)度形成了鮮明的對(duì)照。遙想中國(guó)圍棋發(fā)明之時(shí)，是為了娛