從《穿普拉達(dá)的女魔頭》看導(dǎo)演表演中的人物行為

從《穿普拉達(dá)的女魔頭》看導(dǎo)演表演中的人物行為

我去年搬到中央電視臺(tái)。一天，一名年輕演員在我的故事中說(shuō)：“我剛開(kāi)始演員的表演，當(dāng)我感覺(jué)到食物的動(dòng)作時(shí)，我說(shuō)我不能說(shuō)京劇，或者當(dāng)我說(shuō)臺(tái)詞時(shí)，我不能吃東西?！痹谧畛醯膽?zhàn)斗中，女演員要求女演員對(duì)母院的不尊重。當(dāng)一個(gè)女人把干衣服翻過(guò)來(lái)時(shí)，她被送到房間。當(dāng)一個(gè)女人坐在床上看時(shí)，她用手畫(huà)了戳，并畫(huà)了一些東西。在這場(chǎng)戲的拍攝過(guò)程中,我已經(jīng)聽(tīng)到導(dǎo)演對(duì)演員在“說(shuō)臺(tái)詞”和“吃東西”兩者之間的不協(xié)調(diào)有所察覺(jué),并在現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)他們?nèi)绾巫龅酶?。所?拍完那場(chǎng)戲,聽(tīng)到他倆的議論,我就主動(dòng)參加了他們的討論。我之所以對(duì)此有興趣,是因?yàn)槟贻p演員在表演時(shí)遇到的這個(gè)問(wèn)題,在表演專(zhuān)業(yè)中帶有普遍性,即:行為和語(yǔ)言之間的不協(xié)調(diào)。有些演員在演戲時(shí),不善于在行動(dòng)中把臺(tái)詞自然而然地說(shuō)出來(lái),而是一說(shuō)話,人的外部動(dòng)作就中斷了。現(xiàn)實(shí)生活中,每個(gè)人的內(nèi)心活動(dòng)與外部的行為邏輯都是有機(jī)統(tǒng)一的。而演員所飾演的劇中角色,是編劇憑藝術(shù)想象構(gòu)造出來(lái)的,如何把文字構(gòu)造的平面人物形象,經(jīng)過(guò)演員的表演使其立體、豐滿起來(lái),這其中,演員的三度創(chuàng)作是關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在具體呈現(xiàn)劇中人物的感情和表現(xiàn)過(guò)程中,演員首先遇到的就是如何讓人物的內(nèi)心活動(dòng)(通常會(huì)通過(guò)臺(tái)詞體現(xiàn))與外部行為有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)的命題,即把戲劇化的臺(tái)詞自然地化解到劇中人物的生活行為中來(lái)表達(dá)。演員要做好這一點(diǎn)其實(shí)并不容易。在這方面,我對(duì)美國(guó)著名影星梅里爾·斯特里普在影片《穿普拉達(dá)的女魔頭》中的表演印象深刻。她在這部影片中飾演一位頂級(jí)時(shí)裝雜志的老板,工作一絲不茍,事業(yè)蒸蒸日上,但個(gè)人生活卻不能如意——個(gè)性的強(qiáng)勢(shì)與對(duì)下屬的百般挑剔,私生活的缺憾與外表的恃才傲物,當(dāng)這些因素糾結(jié)在這個(gè)人身上時(shí),其表現(xiàn)出來(lái)的行為是可怕的,因此,影片中她被人們稱(chēng)作“女魔頭”。但在觀賞影片時(shí),我們從梅里爾·斯特里普的表演中領(lǐng)略到的,反而是人物的從容鎮(zhèn)定、不怒而威的形象。我很欣賞梅里爾·斯特里普所飾演的劇中人物米蘭達(dá)第一次出場(chǎng)的戲:她的司機(jī)突然通知助理,老板要提前到公司。這消息讓大家慌了手腳,導(dǎo)演以所有工作人員節(jié)奏突變以及一組快速的短鏡頭,烘托了將要出場(chǎng)的人物在人們心目中的威懾力。米蘭達(dá)來(lái)了,助理慌慌張張捧著一大堆資料向她匯報(bào)工作。這場(chǎng)戲的場(chǎng)景是公司的辦公地點(diǎn),從她進(jìn)門(mén),走過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊,過(guò)兩道門(mén),轉(zhuǎn)兩個(gè)彎,最后走進(jìn)自己的辦公室,始終沒(méi)有停下腳步,行走過(guò)程中,一共說(shuō)了二十多句臺(tái)詞。第一句就是:“你無(wú)能辦事的內(nèi)容我沒(méi)興趣聽(tīng)……”,說(shuō)話的同時(shí)接過(guò)助理遞給她的資料看了一眼,又迅速遞回,一路上她的臺(tái)詞包括如下內(nèi)容:對(duì)下屬員工作能力的不滿;對(duì)服裝風(fēng)格的態(tài)度;交代司機(jī)接車(chē)的時(shí)間;讓助理通知前夫參加孩子的家長(zhǎng)會(huì);通知現(xiàn)任丈夫去某某飯店晚餐,告知自己是否吃加了蜂蜜的杏仁餅;看女傘兵專(zhuān)題的照片,并對(duì)其服裝形象做了評(píng)價(jià);評(píng)價(jià)一位公司御用的模特兒的胖瘦問(wèn)題,等等。臺(tái)詞信息量很大,內(nèi)容豐富,個(gè)人表演風(fēng)格非常突出,尤其值得一提的是,所有劇中臺(tái)詞都被演員熟練地化解在人物的一系列外部動(dòng)作中:一路上,她順手拿過(guò)助理遞上來(lái)的資料,看完又遞回,在行進(jìn)中自然轉(zhuǎn)身,用眼角掃描辦公室各個(gè)人員的工作情況,同時(shí)用微微的手部動(dòng)作阻止了助理的解釋,邊走路邊說(shuō)話邊脫手套,脫大衣時(shí)被自己的提包絆住,于是把提包丟放到助理捧著的一堆資料上,再脫下大衣,走進(jìn)辦公桌時(shí)先整理腰上的寬皮帶,這才坐下悠閑地端起一杯咖啡,查看文件開(kāi)始工作……就這么一個(gè)出場(chǎng),梅里爾·斯特里普在臺(tái)詞中既處理了工作,又交代了私人生活瑣事,脫手套,丟包,解衣扣,卸外套,喝咖啡……等等,臺(tái)詞和外部動(dòng)作有機(jī)協(xié)調(diào)、一氣呵成,一個(gè)女強(qiáng)人的老辣干練的形象從容自然地凸現(xiàn)出來(lái),藝術(shù)上的刻意與隨意融為一體,交相輝映,讓人感嘆不已。梅里爾·斯特里普的表演高度就在于不追求外部概念,而是穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)了一系列常人的生活動(dòng)作,如:到了上班的環(huán)境里先把皮手套脫了(這個(gè)動(dòng)作很真實(shí),且是大多數(shù)觀眾認(rèn)同的);脫外套時(shí),好像是無(wú)意中手被自己拿的包絆住了(這個(gè)動(dòng)作可能是演員刻意設(shè)計(jì)的),這時(shí)她的臺(tái)詞正好說(shuō)到對(duì)于女傘兵服裝的不滿意,順著情緒就把自己的名牌手提包“丟放”在助理手上。這個(gè)“丟”的動(dòng)作很合理:此時(shí)此刻她作為老板心里對(duì)部下的工作不滿意,但又沒(méi)有到發(fā)作的程度,因此演員沒(méi)有用“摔包”的激烈動(dòng)作來(lái)表現(xiàn),如果是狠狠地“摔包”,分寸感可能太過(guò)了,根據(jù)角色的心情,演員看似漫不經(jīng)心的“丟包”動(dòng)作的輕重也很到位,既看得出她內(nèi)心不滿意,但表現(xiàn)出來(lái)又不暴躁。這不像有些淺薄演員的表演,一演女強(qiáng)人就什么動(dòng)作都是夸張?jiān)熳?、兇巴巴的。我前面說(shuō)到演員“藝術(shù)上的刻意與隨意都融為一體,交相輝映”,是作為表演藝術(shù)同行對(duì)這場(chǎng)戲中演員的表演所達(dá)到的高度的贊賞。在這場(chǎng)戲里,一些被刻意安排的小動(dòng)作都自然流暢、毫無(wú)痕跡地流淌在臺(tái)詞間,讓人感覺(jué)這就是梅里爾·斯特里普塑造的米蘭達(dá)每天的工作節(jié)奏,而不是在概念地“演戲”。曾經(jīng)有一個(gè)階段,我特別在意追求那種“刻意下的隨意”的表演方法,“刻意”與“隨意”乍聽(tīng)起來(lái)好像是矛盾的,然而在表演藝術(shù)中,如果能真正把握好這對(duì)矛盾,使它們有機(jī)統(tǒng)一起來(lái),就是高超的表演。它在技能上是有難度的。難度就在于怎樣才能將人物內(nèi)心的真情實(shí)感配合臺(tái)詞,有安排地通過(guò)外部動(dòng)作更好地表達(dá)出來(lái)?！坝邪才拧本褪强桃獾?需要演員精心設(shè)計(jì),選擇日常生活中最能夠刻畫(huà)角色性格的典型動(dòng)作,來(lái)表達(dá)臺(tái)詞背后的心理情緒。這種藝術(shù)表現(xiàn)手段上的安排,也許更能讓演員有意識(shí)地把臺(tái)詞與行為統(tǒng)一起來(lái)。我們要求演員在表演中要放松自然,把精心刻意選擇的典型動(dòng)作用“隨意”的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。表演學(xué)上的“隨意”也不是那種坐沒(méi)坐相、站沒(méi)站相的毫無(wú)想法的假松弛,而是取了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間最合理的狀態(tài),要有刻意的安排作為背后的支撐。我自己的經(jīng)驗(yàn),光是找準(zhǔn)這個(gè)“狀態(tài)”,也需要“老君丹藥試千回”呢!這是作為職業(yè)演員應(yīng)該經(jīng)常思考的問(wèn)題。我個(gè)人推崇把戲劇臺(tái)詞自然化解在人物行為中的表演,并始終為之努力。我認(rèn)為,通過(guò)這種表演手段塑造的藝術(shù)形象,更容易真實(shí)和鮮活。我國(guó)這幾年的影視劇創(chuàng)作題材越來(lái)越偏向家庭倫理劇,劇作所描寫(xiě)的劇情以及人物命運(yùn)和當(dāng)代生活非常接近,甚至就是眼下的生活百態(tài)。如果演員在塑造人物過(guò)程中稍有不真實(shí),不自然(語(yǔ)言和行為脫節(jié)就容易給人造成不自然感),觀眾就會(huì)不相信你所飾演的人物,從而使作品與藝術(shù)形象失去真實(shí)的力量,失去感染力。怎樣在呈現(xiàn)藝術(shù)形象時(shí)做到真實(shí)自然,讓觀眾們既能在藝術(shù)作品中看到生活的真實(shí),又能通過(guò)藝術(shù)作品欣賞到高于生活的美感,從而在反觀自然生活狀態(tài)的同時(shí)能提升精神層面的生活。這是從事專(zhuān)業(yè)表演藝術(shù)工作者終身要琢磨研究的,其中包含的演技與自身精神文化提升等元素,互相牽扯,缺一就難提升境界,這是宏觀層面而言。而這篇小文所探討的是,演員在表演藝術(shù)的演技提升方面,通過(guò)實(shí)踐積累經(jīng)驗(yàn),不斷培養(yǎng)和提高自己化解文本臺(tái)詞于生活行為中的能力,使演員在三度創(chuàng)作中所體現(xiàn)的藝術(shù)形象更具有說(shuō)服力。拍攝現(xiàn)代生活劇時(shí),演員經(jīng)常會(huì)遇到大量規(guī)定情景設(shè)定在家里的戲份。演員飾演的角色或與家人說(shuō)話,或做飯、吃東西,或邊看書(shū)邊起身找紙筆,或洗著衣服突然起身接聽(tīng)重要電話等等,在現(xiàn)實(shí)生活中,很少有人在自己家里是靜止不動(dòng)的。但從演技上講,這些在生活中看來(lái)最為平常的行為,當(dāng)它作為藝術(shù)作品中的戲劇角色行動(dòng)的時(shí)候,是需要演員有所安排的。我在拍攝電影《山楂樹(shù)之戀》時(shí),有一場(chǎng)戲中母親(我飾演的角色)回家后的戲。這場(chǎng)戲的背景是這樣的:“文革”中,我飾演的中學(xué)教務(wù)主任每天要參加勞動(dòng)改造,丈夫因右派身份被發(fā)配在外勞教。那時(shí)大女兒靜秋中學(xué)畢業(yè),正被校方考慮留校工作,但母親一直在擔(dān)心會(huì)不會(huì)由于家庭的問(wèn)題,影響女兒的前途和工作,因此,那段時(shí)期的家庭氣氛壓抑、沉默,沒(méi)有歡樂(lè),只有擔(dān)心。這天母親勞動(dòng)一天回到家里,三個(gè)孩子正在糊信封(這是為了貼補(bǔ)家用,母親外接的活)。母親進(jìn)門(mén),在門(mén)背后掛好包,疲憊地走到床邊坐下,大女兒靜秋見(jiàn)母親回家,說(shuō):“媽,你回來(lái)了”,但并沒(méi)有停下手中活,說(shuō)明這是她們生活的常態(tài)。小女兒看到媽媽的疲憊,放下手里正在糊的信封,幫母親拿了藥和水,走到母親身邊。這時(shí),母親接過(guò)女兒遞過(guò)來(lái)的藥和水吞下。靜秋看母親吃藥,擔(dān)心地說(shuō):“媽,藥吃多了傷胃?！蹦赣H無(wú)語(yǔ),吃完藥拿起家里隨處堆放著的信紙,用類(lèi)似斧頭(只是沒(méi)有木把)的裁紙刀,開(kāi)始在一疊紙上敲擊裁剪,然后,子女們?cè)侔涯赣H裁剪好的紙用漿糊糊成信封。母親一邊敲擊裁剪,一邊對(duì)靜秋說(shuō):“你留校工作的事,我聽(tīng)說(shuō)有了新政策,也不知道怎么樣了……你千萬(wàn)要好好表現(xiàn),人的前途,一步走錯(cuò)就步步錯(cuò),你爸就是個(gè)例子?！痹谂臄z之前的準(zhǔn)備中,如何協(xié)調(diào)劇中人物的臺(tái)詞表達(dá),以及相關(guān)動(dòng)作,我是慎重考慮過(guò)的。母親邊和女兒說(shuō)話邊敲擊裁剪紙張時(shí),要是動(dòng)作和語(yǔ)言不做安排,敲擊時(shí)的響聲有可能把臺(tái)詞的聲音壓住而影響觀眾聽(tīng)清楚內(nèi)容,所以,我在說(shuō)到“人的前途……”的時(shí)候,稍微把臺(tái)詞停頓了一下,用力敲擊了三下裁剪的紙,然后繼續(xù)說(shuō):“一步走錯(cuò)就步步錯(cuò)”,這時(shí),我(母親)用手整理裁剪過(guò)的一疊紙,這樣做,角色在說(shuō)話時(shí)手里的活兒既沒(méi)有停下,也不會(huì)因?yàn)樽鎏蟮膭?dòng)作(敲打信紙)而影響臺(tái)詞的表達(dá)。最后,“你爸就是個(gè)例子”這句臺(tái)詞說(shuō)完后,母親又繼續(xù)敲打裁剪一大疊紙。這段臺(tái)詞的內(nèi)容就在劇中人物的行為里完成了。需要說(shuō)明的是,所有演員給予角色的臺(tái)詞節(jié)奏處理和外部動(dòng)作,都必須毫無(wú)設(shè)計(jì)感地、不露痕跡地化解在人物總體的狀態(tài)里。歸根結(jié)底,語(yǔ)言與行為的有機(jī)統(tǒng)一,和演員有沒(méi)有能力把戲劇臺(tái)詞,也就是角色的話轉(zhuǎn)變?yōu)樽约阂f(shuō)的話有很大關(guān)系。這里所謂的“轉(zhuǎn)變”,其實(shí)就是演員化解臺(tái)詞的能力。在表演專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域,始終存在兩種說(shuō)法:一種認(rèn)為應(yīng)該從角色的內(nèi)心出發(fā)去尋找人物的外部動(dòng)作,而另一種則主張從角色的外部動(dòng)作入手去尋找角色的內(nèi)心依據(jù)。我認(rèn)為,兩種方法其實(shí)是殊途同歸,他們歸根結(jié)底要尋找的就是角色外部動(dòng)作與內(nèi)心依據(jù)的辨證統(tǒng)一。內(nèi)心依據(jù)無(wú)疑是主導(dǎo)的一面,如果演員說(shuō)的臺(tái)詞缺乏內(nèi)心依據(jù),或者內(nèi)心依據(jù)不足、或者內(nèi)心依據(jù)不對(duì)“榫頭”,觀眾就很難明白他要表達(dá)的意思,他的外部動(dòng)作也就不可能和表達(dá)內(nèi)心世界的言語(yǔ)協(xié)調(diào)起來(lái)。如果演員一開(kāi)口說(shuō)臺(tái)詞,他的外部動(dòng)作就中斷了,其實(shí)就說(shuō)明這些臺(tái)詞沒(méi)有融入到他的內(nèi)心中去,不是從他內(nèi)心中自然而然流露出來(lái)的,僅僅是在機(jī)械地“說(shuō)”臺(tái)詞。而外部動(dòng)作的不自覺(jué)中斷,則是演員在說(shuō)臺(tái)詞時(shí)沒(méi)有找準(zhǔn)其內(nèi)心依據(jù),心理動(dòng)作線不連貫的外化表現(xiàn)。這個(gè)問(wèn)題說(shuō)起來(lái)真是既簡(jiǎn)單又復(fù)雜。說(shuō)它復(fù)雜,是因?yàn)檠輪T尋找準(zhǔn)確的人物對(duì)話的內(nèi)心依據(jù),不是一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)活兒。當(dāng)一個(gè)演員接到劇本開(kāi)始研究所飾演的角色時(shí),角色的臺(tái)詞都是劇本規(guī)定的,一般情況下不會(huì)輕易改動(dòng)。對(duì)于演員來(lái)說(shuō),應(yīng)盡可能在文本提供的規(guī)定情景和劇中人物的臺(tái)詞中,尋找所飾演角色合理的內(nèi)心依據(jù)。想方設(shè)法合理表達(dá)每一句臺(tái)詞,這是演員的基本任務(wù)。這個(gè)“準(zhǔn)備角色”的過(guò)程,也是演員在慢慢串聯(lián)起劇中人物的心理動(dòng)作線的過(guò)程。如果在梳理準(zhǔn)備角色內(nèi)心情感活動(dòng)的過(guò)程中,有的地方讓人覺(jué)得過(guò)不去了,覺(jué)得心理動(dòng)作線有障礙了,臺(tái)詞不合理了,這個(gè)發(fā)現(xiàn)本身就不單是技術(shù)活兒了(平庸的演員在三度創(chuàng)作中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)不了問(wèn)題)。發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的同時(shí),作為一個(gè)藝術(shù)作品最后的呈現(xiàn)者,演員三度創(chuàng)作的主體意識(shí)就會(huì)上升,他們會(huì)根據(jù)自己對(duì)于劇本與人物的理解,帶著問(wèn)題和劇作者以及導(dǎo)演溝通,最后協(xié)調(diào)出在藝術(shù)體現(xiàn)上最為合理的“這一個(gè)”具體方式?？上攵?這樣努力尋求的內(nèi)心依據(jù),一定非常扎實(shí)可靠。尤其在具體拍攝過(guò)程中,每一場(chǎng)戲的拍攝,有時(shí)前后并不連貫,不同場(chǎng)次的戲在同一個(gè)場(chǎng)景集中在一起拍攝,是常有的事。比如我在《辣媽正傳》中拍攝的第一場(chǎng)戲,是第五集的某一場(chǎng)內(nèi)容,接下來(lái)也許因?yàn)橥粓?chǎng)景的需要,就跳拍第十集的某一場(chǎng)戲,劇情與角色心情前后完全不同,然而演員表演時(shí)的內(nèi)心情緒卻不可以像拍攝形式那樣孤立、片段式地呈現(xiàn)。演員的每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞都必須要有前因后果,有一個(gè)內(nèi)在的心理動(dòng)作線始終貫串人物全劇的行為。也就是說(shuō),演員在一個(gè)特定場(chǎng)景中說(shuō)的一句話或一段話,在拍攝時(shí)雖然是孤立的,但是在演員的心里面,角色的心理動(dòng)作線始終是連貫的,這就是內(nèi)心依據(jù)的基礎(chǔ)。有了這個(gè)基礎(chǔ),無(wú)論拍攝工作本身多么跳躍與不連貫,演員都能迅速調(diào)整到此時(shí)拍攝的那場(chǎng)戲的人物狀態(tài)里,演員有能力尋找準(zhǔn)確的每一句臺(tái)詞的內(nèi)心依據(jù),其迅速轉(zhuǎn)換戲劇人物外部體現(xiàn)方式的能力就越強(qiáng)。這種找準(zhǔn)人物內(nèi)心依據(jù)的能力之所以稱(chēng)它為“內(nèi)功”,與表演者在文化修養(yǎng)基礎(chǔ)上的審美能力、社會(huì)觀察能力、藝術(shù)直覺(jué)與想象力、情感的感性把握都有很大關(guān)系,需要長(zhǎng)期修煉和積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。而說(shuō)它簡(jiǎn)單,是因?yàn)橐坏┭輪T完整掌握了角色的內(nèi)心情緒發(fā)展變化,心理動(dòng)作線貫通了,內(nèi)心依據(jù)充分了,許多外部行為就能順勢(shì)而行了。我在上海戲劇學(xué)院讀書(shū)時(shí)經(jīng)常聽(tīng)老師們說(shuō):“你心里還