電影《紅花緊迫性》中的悲劇與悲劇

電影《紅花緊迫性》中的悲劇與悲劇

《東坡》是關(guān)于馮先生悲劇命運的文章。所以我們稱之為悲劇。但片中不乏一些讓人忍俊不禁的片段,如:搬家公司員工“演戲”;馮先生“癡傻”舉手投足——喜劇引人發(fā)笑,悲劇使人哀愁,雖然表面上這兩個劇種有明確的界限,無法滲透,但正如別林斯基所說:“生活的一切因素相互滲透,并不妨礙彼此的發(fā)展?！彼?悲劇和喜劇亦可相互滲透,且不會妨礙各自脈絡(luò)的發(fā)展,故《百花深處》一片也可稱為帶有喜感的悲劇。一、對人性的肯定不同這個故事的背景設(shè)置在北京,剛剛跨進(jìn)新世紀(jì),萬象更新。故事中一共出現(xiàn)了兩類人:由一對搬進(jìn)新家的父子、一幫搬家公司員工組成的喜劇人物,以及一位迷戀著百花深處胡同的悲劇人物———馮先生。陳凱歌曾在訪談里說過:“對于人來講,不管時代怎么變,有些東西是不變的,比如迷戀。我試圖通過這個在現(xiàn)實生活中比較罕見的純真的人,對我一貫堅持的藝術(shù)理想做出表述,對個體精神進(jìn)行頌揚。”由此,我們可以從他的影片人物中發(fā)掘他的藝術(shù)理想。1、罵人的“思維”從影片開頭搬家父子的形象來看,孩子的純真以及家長的慈愛向觀眾展示了一幅溫馨友愛的畫面,但在這看似溫情的畫面背后,導(dǎo)演卻又似有若無地向觀眾勾勒了孩子純真背后的另一面:任性、自私、沖撞以及無禮,這些正是當(dāng)下獨生子女中存在的普遍問題。這一個小小的人物形象背后,是導(dǎo)演對整個社會大潮下的一個側(cè)面的暴露與反思,是喜劇人物身上隱隱泄露的悲劇元素。短短十分鐘的電影里,能給觀眾留下深刻印象的除了舉止思維異于常人的馮先生外,大概就是以耿樂為首的搬家隊的小伙子們了。如果說馮先生是這部電影的靈魂,那么這一隊精力旺盛的小伙子就是撐起整部影片的支柱。搬家公司的小伙子們身上充滿了這個飛速發(fā)展的時代需要的優(yōu)秀品質(zhì):堅韌、踏實、能吃苦、肯干活、認(rèn)真負(fù)責(zé),當(dāng)然也具備這個現(xiàn)代商品社會里不免沾染上的品質(zhì):唯利是圖,拿錢辦事。小伙子們幫馮先生搬家時的滑稽場景必定給觀眾留下了深刻的印象。而造成這一場景的淺層原因,正是那通“把帳結(jié)了”的電話。這樣一組人物形象,在電影中無疑與觀眾以及大多數(shù)人的思維想法一致,因此,他們代表了觀眾,代表了這個飛速發(fā)展的時代。回顧影片,導(dǎo)演通過這組形象,絕不僅是想要憑借手舞足蹈的畫面達(dá)到增加短片的觀賞性的目的。而是希望用這一組與觀眾形象和思維最為貼近的人作不動聲色的引線,在嬉笑中引導(dǎo)觀眾去體悟這喜劇背后的悲傷,體悟這被滾滾大潮吞噬的傳統(tǒng)文化。所以,搬家公司的小伙子,他們蘊藏著喜劇元素,但他們卻是引領(lǐng)觀眾體悟悲傷的載體,用他們的眼、他們的心感受馮先生們的回憶與傷痛。他們是游走在喜與悲交界處的引線。但從另一個方面來說,這一組人物形象又寄予了導(dǎo)演的希望。他們是這個社會的支柱,他們此刻卻體會到了文化交接處的失落與悵惘。這正是導(dǎo)演的心愿,他希望觀眾們——這個社會的主導(dǎo)者們都能意識到,我們正處在一個文明向另一個文明遞進(jìn)轉(zhuǎn)變的悲喜交加的時刻。2、情緒立法的運用陳凱歌沒有把鏡頭、把想法傾注于那些適應(yīng)了時代的人,而是停下腳步,將目光著眼于這些被時代拋下的悲劇人物。結(jié)果,有了馮先生。他的出場比較生活化,可以說平淡無奇——請人搬家。就像金丹元先生所說:“中國的影視作品終究主要是給中國公眾欣賞的。因此,必須貼近當(dāng)代中國老百姓的現(xiàn)實生活,表現(xiàn)中國當(dāng)代大眾文化關(guān)注的熱點?！瘪T先生剛出場完全沒有一點異常的痕跡。但隨著影片的發(fā)展,事態(tài)開始變得蹊蹺。首先是馮先生的語氣和神態(tài):軟綿綿的口氣,孩子一樣的心性,高興時不加拘束,疑惑時面露困頓,復(fù)而又能快速的高興起來,還有不自覺翹著的手指,呆呆傻傻的眼神。當(dāng)汽車在寬敞的大道上飛馳的時候,導(dǎo)演終于又泄露了重要的痕跡,馮先生面對著敞亮的道路和兩旁飛速倒退的高樓大廈時露出了疑惑和陌生。然后畫龍點睛般地出現(xiàn)了短片中最有隱喻性的一句臺詞:“如今就這老北京才在北京迷路呢?！瘪T先生身上也集結(jié)了很多喜劇元素:翹著的蘭花指,陰陽怪氣的語調(diào)……。在這可笑的人物形象背后,又隱藏著什么呢?魯迅先生過說:“讀自然往往會笑,不過笑后總還剩下些什么———就是問題?！睂?dǎo)演刻意選用馮先生這個社會邊緣人,但他卻不動聲色,只是通過人物的一系列異常舉止和言語向觀眾娓娓展現(xiàn)。而這恰好達(dá)到了導(dǎo)演的意圖:用頗具喜感的言行舉止,吸引觀眾的注意力,讓觀眾在不知不覺中掉入導(dǎo)演設(shè)好的陷阱,跟隨馮先生一起領(lǐng)略百花深處胡同的曾經(jīng)與現(xiàn)在。但這注定是個悲劇。從“嘭———”一聲花瓶碰碎開始,情緒一路急轉(zhuǎn)直下。導(dǎo)演用搬家小伙子身上的樂對比他們此后的悲,不如由馮先生身上的悲到他的喜再轉(zhuǎn)而悲來的更透徹有力,直指人心。因為,一向以樂景寫哀情總是更能引起觀賞者的共鳴。導(dǎo)演陳凱歌在這部短片中可謂是將此手法運用得非常好。二、《黃土地》、《城市走邊談》里的“在哪里”陳凱歌的電影中多次出現(xiàn)了孤樹這一形象,這部影片也不例外。孤樹是荒蕪悲涼的象征,從基調(diào)上,就奠定了悲劇色彩。無論是《黃土地》、《孩子王》,還是《邊走邊唱》里的孤樹,其作用首先是一個空間的標(biāo)志,表明此處就是百花深處胡同,也便于影像的構(gòu)圖。同時,這一物象也是那個時代的獨特標(biāo)志。它屹立在荒涼墳地般的環(huán)境中,碧綠茂盛,雖然與周圍的世界格格不入,卻在貧瘠的土地上給人一線生機(jī)———歷史文化并不會消亡,還有一股勢力在茁壯成長。三、凱歌的第三代及其創(chuàng)作背景短片把搬家作為引子,搬家也可理解為變遷。陳凱歌作為第五代導(dǎo)演,正是在這種變遷的洪流中成長起來的。所以,他對于這種變遷,以及應(yīng)運而生的社會、文化的變遷有著更為深刻的體會。1、花鏡的《唐水文》“花鏡”陳凱歌在景物描寫上就花了一番功夫,北京城市建設(shè)如火如荼,而百花深處胡同卻死氣沉沉。用現(xiàn)代社會的景物與象征著傳統(tǒng)文化的百花深處胡同進(jìn)行對比。讓人不禁想起老舍先生筆下的百花深處胡同“胡同是狹而長的。兩旁都是用碎磚砌的墻。南墻少見日光,薄薄的長著一層綠苔,高處有隱隱的幾條蝸牛爬過的銀軌。往里走略覺寬敞一些,可是兩旁的墻更破碎一些?！比缃襁@些都不復(fù)存在,只剩下被快餐文化閹割得喪失了傳統(tǒng)元素的建筑。2、與傳統(tǒng)文化的正常值對比—傳統(tǒng)人物與現(xiàn)代人物對比馮先生剛出場時,那句“人家都叫我馮先生兒”引人發(fā)笑,耿樂卻咬著筆帽連正眼都沒有瞧他,繼續(xù)干著現(xiàn)代人的生意。小小的動作,導(dǎo)演有意設(shè)置,代表現(xiàn)代文化的耿樂與代表傳統(tǒng)文化的馮先生形成強烈的對比。現(xiàn)代文明不僅侵蝕了傳統(tǒng)的禮節(jié),更讓人世間的溫情消失得無隱無蹤。導(dǎo)演通過這組對比,反思人與人之間冷漠的同時,又發(fā)出了傳統(tǒng)文化后繼無人的感嘆。3、情感的控制與重構(gòu)回到影片中的表演片段,觀眾前一秒還為“搬家”情節(jié)喜笑顏開,后一秒又因為花瓶跌碎,被馮先生的悲傷而感染。好的電影導(dǎo)演具備調(diào)動觀眾情緒的能力,讓觀眾在聚精會神觀賞短片時,不知不覺地隨著情節(jié)的發(fā)展而調(diào)動情感。陳凱歌在導(dǎo)演此片時,不僅掌控了觀眾的情緒,更在可笑中流露出可悲,在極輕松的嬉笑中露出嚴(yán)肅的人生課題