江淹《雜體詩(shī)三十首》詩(shī)體由復(fù)而變

江淹《雜體詩(shī)三十首》詩(shī)體由復(fù)而變

李善根詳細(xì)論述了“三體”的創(chuàng)作方法，并對(duì)“江元古的分離”進(jìn)行了如下描述?！敖倪@一制度不是直接研究它的風(fēng)格，而是它的文本。”(1453)指出擬作對(duì)原作的仿效是以“學(xué)其體”和“用其文”為主要模擬方式。在每首擬作的題目上,江淹都簡(jiǎn)明扼要地表明所擬詩(shī)人和詩(shī)歌題材,顯示了明確的擬作目的和對(duì)象。但在寫(xiě)作的過(guò)程中,又體現(xiàn)了江淹作為齊梁詩(shī)人對(duì)原詩(shī)的因革、創(chuàng)新。本文試從江淹對(duì)原作“意象”、“句式”、“詩(shī)歌體式”、“聲律”等方面的因革進(jìn)行考察,以模擬的形式反映南朝文學(xué)思潮、詩(shī)學(xué)觀念的發(fā)展變化。一、“君,獨(dú)人關(guān),提升外部人《雜體詩(shī)三十首》之《古離別》的意象施用對(duì)漢代古詩(shī)有著明顯的繼承與發(fā)展,在擬作中對(duì)原有意象的改造使得詩(shī)歌的文化意蘊(yùn)大異其趣。遠(yuǎn)與君別者,乃至雁門(mén)關(guān)。黃云蔽千里,游子何時(shí)還?送君如昨日,檐前露已團(tuán)。不惜蕙草晚,所悲道里寒。君在天一涯,妾身長(zhǎng)別離。愿見(jiàn)一顏色,不異瓊樹(shù)枝。兔絲及水萍,所寄終不移。(138)此首模擬漢末古詩(shī)游子思婦的主題,歷代對(duì)其評(píng)價(jià)甚高,大都以為逼肖古詩(shī)風(fēng)貌,其創(chuàng)新之在處在于對(duì)古詩(shī)傳統(tǒng)意象的改造。1.《文選》不注雁門(mén)山名漢魏古詩(shī)一般泛寫(xiě)離別的地點(diǎn),著重寫(xiě)離別的情節(jié)和場(chǎng)景。而“遠(yuǎn)與君別者,乃至雁門(mén)關(guān)”,點(diǎn)出了送別的具體地點(diǎn),此婦人是到邊關(guān)送別其夫的?！稘h書(shū)》曰:“雁門(mén)郡有樓煩縣。邊塞,故曰關(guān)?！薄段倪x》呂延濟(jì)注:“雁門(mén),山名。其上置關(guān)?！薄端螘?shū)·州郡傳》載無(wú)雁門(mén)縣。沈約云:“地理參差,其詳難幸,實(shí)由名號(hào)驟易,千回百改,不注置立,史闕也?！?1028)可見(jiàn)到了沈約之時(shí),雁門(mén)地理位置已經(jīng)難詳。江淹這種質(zhì)實(shí)的寫(xiě)法,顯然與《古詩(shī)十九首》婉轉(zhuǎn)、混雅之美有別。漢末士人由于親身感受或者看到他人離別的痛苦,所以他們的寫(xiě)景是一種無(wú)意識(shí)的,景物的刻畫(huà)是為了抒情服務(wù)的。在這里不同,江淹有意識(shí)地使寫(xiě)景從單純的“寫(xiě)景”向“造境”方向發(fā)展。這是詩(shī)人對(duì)感受到的審美之境的表達(dá),同時(shí)也是六朝詩(shī)人審美能力提升的重要標(biāo)志。2.黃云意象體現(xiàn)了時(shí)代的特征“黃云蔽千里,游子何時(shí)還”是對(duì)原詩(shī)“浮云蔽白日,游子不顧返”(《行行重行行》)的模擬。此詩(shī)看上去與原作毫無(wú)區(qū)別,但是詩(shī)人所使用的意象已經(jīng)偷偷發(fā)生了轉(zhuǎn)移?！案≡啤钡囊庀笤跐h魏古詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn),如“西北有高樓,上與浮云齊”(《西北有高樓》),“仰視浮云馳,奄忽互相逾”(《蘇武詩(shī)》),“浮云”意象代表了漢末士人離家尋找仕宦、出處無(wú)所歸依的無(wú)奈。縱觀古詩(shī),幾乎找不到“黃云”的意象,有關(guān)“云”的場(chǎng)景都用“浮云”代替。謝靈運(yùn)的詩(shī)歌中,“河洲多沙塵,風(fēng)悲黃云起”,出現(xiàn)了“黃云”意象。到了江淹筆下,出現(xiàn)了“黃云蔽千里,游子何時(shí)還”的詩(shī)句?！包S云”與“浮云”相比,體現(xiàn)了色彩的植入,邊關(guān)送別,天際黃沙漫漫烏云滾滾。那個(gè)動(dòng)亂的時(shí)期,生離有時(shí)即意味著死別,更添離愁別恨之感。“黃云”意象的使用有兩個(gè)意義,一方面使詩(shī)中悲傷情緒得以加深,另一方面同類(lèi)意象的沿革體現(xiàn)了新的時(shí)代特色。袁行霈先生認(rèn)為:“同一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人,由于大的生活環(huán)境相同,由于思想上和創(chuàng)作上相互的影響和交流,總有那個(gè)時(shí)代慣用的一些意象和辭藻。時(shí)代改變了,又有新的創(chuàng)造出來(lái)。這是不難理解的?！?57)上距江淹不久的元嘉詩(shī)風(fēng),特別重視聲色景致的描繪,《文心雕龍·明詩(shī)》評(píng)為“儷采百字之偶,爭(zhēng)價(jià)一句之奇,情必極貌以寫(xiě)物,辭必窮力而追新”(67)。謝靈運(yùn)、鮑照等人的山水詩(shī),就是以色彩的調(diào)配使用以營(yíng)造畫(huà)境的典范。江淹用此意象,極有可能是借鑒了元嘉詩(shī)人寫(xiě)物描摹的長(zhǎng)處。二、坐飛閣,臨華池公宴詩(shī)的大量創(chuàng)作,是漢魏六朝詩(shī)壇獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象。江淹擬詩(shī)《魏文帝游宴》、《顏特進(jìn)侍宴》、《袁太尉從駕》,均可以視為“公宴詩(shī)”或具有“公宴詩(shī)”性質(zhì)。這些擬詩(shī),都體現(xiàn)了江淹的改造和創(chuàng)新。我們先看《魏文帝游宴》:置酒坐飛閣,逍遙臨華池。神飆自遠(yuǎn)至,左右芙蓉披。綠竹夾清水,秋蘭被幽涯。月出照?qǐng)@中,冠珮相追隨?？蛷哪铣?lái),為我吹參差。淵魚(yú)猶伏浦,聽(tīng)者未云疲。高文一何綺,小儒安足為!肅肅廣殿陰,雀聲愁北林。眾賓還城邑,何以慰吾心?(140)江淹擬制建安時(shí)期的公宴詩(shī),往往有一種固定的模式:開(kāi)篇點(diǎn)明宴會(huì)場(chǎng)景,中間鋪敘景物,結(jié)尾抒懷,形成一種“三段式”的結(jié)構(gòu)。《魏文帝游宴》就是體現(xiàn)。第一句“置酒坐飛閣,逍遙臨華池”,明顯是模仿曹丕“乘輦夜行游,逍遙步西園”(《芙蓉池作詩(shī)》)。特別是后句,甚至是達(dá)到了字摹句擬的地步。后面幾句是寫(xiě)景,最后是抒懷。但是“置酒坐飛閣,逍遙臨華池”句,相對(duì)于曹丕的詩(shī),則是明顯地追求上下句之間的對(duì)偶,中間的動(dòng)詞“坐”、“臨”作為句子的脊梁,詩(shī)人有意將其置于中心的位置。這種情況,在三十首中的其他幾首中也有體現(xiàn)。如《顏特進(jìn)侍宴》:“桂棟留夏飆,蘭橑停冬霰。青林結(jié)冥濛,丹巘被蔥蒨。山云備卿藹,池卉具靈變”,屬三個(gè)對(duì)偶句連用?！对緩鸟{》也是如此:“朱棹麗寒渚,金鋄映秋山。羽衛(wèi)藹流景,采吹震沈淵。辨詩(shī)測(cè)京國(guó),履籍鑑都?jí)?。甿謠響玉律,邑頌被丹絃?！边@種同一句型連用的情況非常多見(jiàn),未免讓人產(chǎn)生呆板單調(diào)的感覺(jué)?？贾?dāng)時(shí)許多詩(shī)人都有類(lèi)似之作,謝靈運(yùn)《過(guò)始寧墅詩(shī)》:“剖竹守滄海,枉帆過(guò)舊山。山行窮登頓,水涉盡徊沿。巖峭嶺稠疊,洲縈諸連綿?！眲ⅡE《四時(shí)詩(shī)》:“荃茹供春膳,粟漿充夏冶。瓤醬調(diào)秋菜,白磋解冬寒?！边@一類(lèi)型對(duì)句在元嘉時(shí)期詩(shī)歌中出現(xiàn)頻率很高,反映了詩(shī)人們內(nèi)心情感的日益細(xì)膩,觀察外物的能力日漸突出。在他們眼中,大自然的萬(wàn)物都是“可對(duì)”的,甚至出現(xiàn)了很多“為對(duì)而對(duì)”的傾向,說(shuō)明當(dāng)時(shí)詩(shī)人對(duì)這種詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)的掌握已經(jīng)相當(dāng)純熟。針對(duì)于此,羅宗強(qiáng)先生指出:“如果根據(jù)王力先生的分類(lèi)衡量元嘉文學(xué)的對(duì)句,除干支對(duì)、反義連用字對(duì)和飲食門(mén)之外,其余二十五種對(duì)元嘉文學(xué)中都已出現(xiàn)。”(156)明代謝榛《四溟詩(shī)話》認(rèn)為:“江淹擬顏延年,辭致典褥,得應(yīng)制之體。但不變句法,大家或不拘此?！?23)所謂“不變句法”,就是此種情況。而且,這種句型可能還是他刻意而為之,是江淹自覺(jué)的詩(shī)學(xué)追求。究其原因,仍是不能逃出當(dāng)時(shí)詩(shī)風(fēng)的藩籬,即元嘉文學(xué)非對(duì)偶不成句的作詩(shī)技巧上的追求。從建安文學(xué)開(kāi)始重視詩(shī)歌表現(xiàn)手法開(kāi)始,到南朝時(shí)期“儷采百字之偶,爭(zhēng)駕一句之奇”(《文心雕龍·明詩(shī)》)、“體盡徘偶,語(yǔ)盡雕刻”(《詩(shī)源辨體》),文人們醉心于詩(shī)歌藝術(shù)形式和技巧的探索,追求辭藻、對(duì)偶、字句雕琢,使得南朝詩(shī)歌創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出重視詩(shī)歌表現(xiàn)形式的自覺(jué)傾向。三、江浚之作,清瑤詩(shī)風(fēng)六朝詩(shī)風(fēng)經(jīng)歷了由“綺靡華麗”向“清新明麗”的轉(zhuǎn)變,這在江淹擬詩(shī)中也有明顯體現(xiàn)。如其擬西晉“二張”(張華、張協(xié))的詩(shī):秋月照簾籠,懸光入丹墀。佳人撫鳴琴,清夜守空帷。蘭逕少行跡,玉臺(tái)生網(wǎng)絲。庭樹(shù)發(fā)紅彩,閨草含碧滋。延佇整綾綺,萬(wàn)里贈(zèng)所思。愿垂湛露惠,信我皎日期。(《張司空離情》)(145)張華的詩(shī)文,陸云《與兄平原書(shū)》評(píng)為“張公文無(wú)他異,還自清省無(wú)煩長(zhǎng)”,這不僅指詩(shī)中之情,也指詩(shī)中之景以清新雅麗為宗,如“清風(fēng)動(dòng)帷簾,晨月照幽房”、“蘭蕙緣清渠,繁華蔭綠渚”(張華《情詩(shī)》),以“清風(fēng)”對(duì)“晨月”,“帷簾”對(duì)“幽房”,“蘭蕙”對(duì)“繁華”,“清渠”對(duì)“綠渚”。他習(xí)慣用一些色彩相近、沒(méi)有過(guò)度濃艷反差的詞匯,營(yíng)造一種空谷幽蘭般的意境。《文心雕龍·時(shí)序》稱(chēng)其“張華短章,奕奕清暢?！睆垍f(xié)的詩(shī)有相似之處,《詩(shī)品》稱(chēng)之為“詞采蔥蒨,音韻鏗鏘,使人味之亹亹不倦”,如“金風(fēng)扇素節(jié),丹霞啟陰期”、“寒花發(fā)黃采,秋草含綠滋”(《雜詩(shī)》其三),開(kāi)啟了后世清綺詩(shī)風(fēng)。江淹在模擬的同時(shí)進(jìn)行了改造?！巴?shù)發(fā)紅彩,閨草含碧滋”、“丹霞蔽陽(yáng)景,綠泉涌陰渚”,以紅、綠對(duì)舉,造成強(qiáng)烈的視覺(jué)差。這種情況,在以前的詩(shī)歌史上是不常見(jiàn)的。據(jù)統(tǒng)計(jì),“紅色在江淹詩(shī)歌中出現(xiàn)的頻率有40多次,而綠色則多達(dá)60多次,這兩種顏色一共占江淹詩(shī)歌總色彩比例的70%”,形成了與“二張”有別的明艷詩(shī)風(fēng)。他這種寫(xiě)法,受鮑照影響不可忽視。鮑照喜歡用強(qiáng)烈的深色,如絳、紫、青、紅、金、黛等,眾色雜陳。錢(qián)志熙先生認(rèn)為,鮑照“寫(xiě)景物,頗有亂施丹臒的毛病”(355)。江淹則同時(shí)借鑒了謝靈運(yùn)注意色彩調(diào)和的優(yōu)點(diǎn),色差既強(qiáng)烈對(duì)比,又具有詩(shī)歌清新明麗的畫(huà)境。這種寫(xiě)法,對(duì)于后世也有不小的影響。梁武帝《和蕭中庶直石頭詩(shī)》“翠壁絳霄際,丹樓青霞上”,曹道衡先生認(rèn)為:“此詩(shī)中有的詩(shī)句令人想起江淹的某些名句。如此詩(shī)中‘翠壁’二句,上句‘翠’對(duì)下句的‘丹’,‘絳’對(duì)下句的‘青’,而二句本身的‘翠’和‘絳’、‘丹’和‘青’又正好相對(duì),且色彩也相映成趣。江淹亦好使用這種技巧……梁武帝顯然繼承了前人的成果又加以發(fā)展,一句之中又自以色彩對(duì)仗?！?96)江淹擬詩(shī)的意義尚不止于此,《雜體詩(shī)三十首》還體現(xiàn)了永明文學(xué)對(duì)清新明麗圓融的美的追求。三十首詩(shī)中,大量出現(xiàn)了“清”、“麗”等字,而且這些字眼主要是用于風(fēng)景、景致的描繪,呈現(xiàn)出一種明凈秀麗的詩(shī)風(fēng)。今將其錄于下,有關(guān)“清”字的詩(shī)句有:悠悠清川水,嘉魴得所薦。(《李都尉從軍》)綠竹夾清水,秋蘭被幽涯。(《魏文帝游宴》)從容冰井臺(tái),清池映華薄。(《陳思王贈(zèng)友》)佳人撫鳴琴,清夜守空帷。(《張司空離情》)馬服為趙將,疆埸得清謐。(《盧中郎感交》)極眺清波深,緬映石壁素。(《殷東陽(yáng)興矚》)重陽(yáng)集清氛,下輦降玄宴。(《顏特進(jìn)侍宴》)清陰往來(lái)遠(yuǎn),月華散前墀。(《王征君養(yǎng)疾》)有關(guān)“麗”字的詩(shī)句有:眷我二三子,辭義麗金雘。(《陳思王贈(zèng)友》)揆日粲書(shū)史,相都麗聞見(jiàn)。(《顏特進(jìn)侍宴》)朱棹麗寒渚,金鋄映秋山。(《袁太尉從駕》)江淹之后,作為永明文學(xué)最高成就的“小謝”,就是這種清新明麗詩(shī)風(fēng)的集大成者。鐘嶸在沈約詩(shī)評(píng)中,曾說(shuō)“于時(shí)謝朓未遒,江淹才盡,范云名級(jí)故微,故約稱(chēng)獨(dú)步”(196)。江淹成名在永明詩(shī)人前,對(duì)他們也有不小的影響。特別是“小謝”,一直被看做“清麗”詩(shī)風(fēng)的代表。如喬憶云:“讀小謝詩(shī),令人神思清發(fā),昏不假寐”,又云:“小謝之清音獨(dú)絕矣。”(1079)吳淇《六朝選詩(shī)定論》卷一五云:“其詩(shī)極清麗新警,文字得之苦吟,較之梁,惟江淹仿佛近之。”(406)江淹的詩(shī)歌,盡管與小謝繁華落盡、自然清新、韻味天然的詩(shī)風(fēng)還有很大的差距,但是他畢竟擺脫了謝靈運(yùn)、顏延之追求繁復(fù)、雕飾、諸多病累的毛病。從這個(gè)角度上講,《雜體詩(shī)三十首》體現(xiàn)了從“元嘉文學(xué)”向“永明文學(xué)”的過(guò)渡。曹道衡先生即說(shuō):“江淹兼具兩個(gè)時(shí)代詩(shī)人的不同風(fēng)氣。這也許因?yàn)樗麆?chuàng)作活動(dòng)的全盛時(shí)代,正好在宋末,恰當(dāng)詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變之際的緣故吧﹗在詩(shī)歌從元嘉體向永明體的轉(zhuǎn)變中,鮑照發(fā)其軔,江淹繼其軌,共同推進(jìn)宋、齊文學(xué)的漸次演進(jìn)。”(259)四、以美人之美作為臺(tái)蝦美人的第二,江居民則認(rèn)為,江鹽分離,以“美人”模型作為形象塑造,形象鮮明,已進(jìn)入了南北朝社會(huì)社會(huì)的政治心理,其文學(xué)批評(píng)在《雜體詩(shī)三十首》中,已經(jīng)有后代宮體詩(shī)的雛形。如《潘黃門(mén)述哀》:青春速天機(jī),素秋馳白日。美人歸重泉,凄愴無(wú)終畢。殯宮已肅清,松柏轉(zhuǎn)蕭瑟。俯仰未能弭,尋念非但一。撫襟悼寂寞,恍然若有失。明月入綺窗,仿佛想蕙質(zhì)。消憂非萱草,永懷寧夢(mèng)寐。夢(mèng)寐復(fù)冥冥,何由覿爾形?我慚北海術(shù),爾無(wú)帝女靈。駕言出遠(yuǎn)山,徘徊泣松銘。雨絕無(wú)還云,華落豈留英。日月方代序,寢興何時(shí)平!(146)此詩(shī)以潘岳最具代表性的詩(shī)作《悼亡詩(shī)》為模擬對(duì)象。潘岳悼念亡妻之作,用語(yǔ)典雅,悲涼情深,十分感人。反觀擬詩(shī),有幾處具體描寫(xiě)懷念之情的詩(shī)句,與原作頗為不類(lèi):第一,“美人歸重泉,凄愴無(wú)終畢”,以美人代表亡妻。而在潘岳詩(shī)中,是這樣形容的:“之子歸窮泉,重壤永幽隔”(《悼亡詩(shī)》)。在潘岳所有的詩(shī)中,找不到一處以“美人”形容亡妻。在中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念中,美人或是象征,如楚辭的“香草美人”,或是代表歌兒舞女。江淹此處絕無(wú)冒犯潘岳亡妻之意。他早年喪妻,對(duì)于這種切膚之痛也同樣感同身受,如《悼室人十首》:“佳人永暮矣,隱憂遂歷茲”,以“佳人”形容亡妻。這里可以看出,從“之子”到“美人”、“佳人”,對(duì)妻子稱(chēng)呼的改變,似乎有一點(diǎn)輕佻的意味。第二,“我慚北海術(shù),爾無(wú)帝女靈”,以宋玉《高唐賦》中巫山神女的典故,來(lái)表達(dá)自己深切的思念。潘岳原作“獨(dú)無(wú)李氏靈,仿佛睹爾容”(《悼亡詩(shī)》),以漢武帝懷念李夫人,比附亡妻不可再見(jiàn)。漢武帝對(duì)李夫人之情,是封建社會(huì)中帝王對(duì)后宮之情,在當(dāng)時(shí)是屬于正當(dāng)?shù)膫惱黻P(guān)系。而“帝女”卻是以巫山神女與楚襄王之間的情愛(ài)比擬夫妻之情,在當(dāng)時(shí)有些不倫。第三,“雨絕無(wú)還云,華落豈留英”,以“旦為朝云,暮為行雨”指代男女的結(jié)合。這里將夫妻之情引向衽席床幃,挑逗的意味就十分明確了。江淹的這種寫(xiě)法,分明有了后來(lái)宮體詩(shī)的某些因子:以娼妓來(lái)寫(xiě)發(fā)妻、從重視精神結(jié)合到重視床幃之間。梁陳時(shí)期的宮體詩(shī),有一種特殊的寫(xiě)法,即以娼妓來(lái)比附發(fā)妻。如吳均“知君亦蕩子,賤妾亦娼家”(《鼓瑟曲有所思》),蕭綱“夫婿恒相伴,莫誤是娼家”(《詠內(nèi)人晝眠》)。聞一多先生認(rèn)為:“如果初期作者常用的‘古意’、‘?dāng)M古’一類(lèi)曖昧的題面,是一種遮羞的手法,那么現(xiàn)在這些人是根本沒(méi)有羞恥了。”(11)《潘黃門(mén)述哀》將宮體的因子孕育在“悼亡”這種嚴(yán)肅悲傷的題材和基調(diào)里。試想,如果能夠在悼亡之作中描寫(xiě)此類(lèi)情事,那么梁陳時(shí)期蔚然大觀的宮體詩(shī)的出現(xiàn)也在情理之中了。我們知道,重娛樂(lè)、尚輕艷,是南朝詩(shī)學(xué)思潮的主流。而江淹的擬作在對(duì)原作進(jìn)行翻新的同時(shí)恰好是這種思潮的最直接體現(xiàn)。五、擬詩(shī)為人,詩(shī)為一體南朝詩(shī)歌講究音律,追求文學(xué)作品的節(jié)奏韻律之美,在江淹擬詩(shī)中也有體現(xiàn)。如《顏特進(jìn)侍宴》:太微凝帝宇,瑤光正神縣。揆日粲書(shū)史,相都麗聞見(jiàn)。列漢構(gòu)仙宮,開(kāi)天制寶殿。桂棟留夏飆,蘭橑停冬霰。青林結(jié)冥濛,丹巘被蔥蒨。山云備卿靄,池卉具靈變。重陽(yáng)集清氛,下輦降玄宴。騖望分環(huán)隊(duì),曬曠盡都甸。氣生川岳陰,煙滅淮海見(jiàn)。中坐溢朱組,步檐簉瓊弁。禮登佇睿情,樂(lè)闋延皇眄。測(cè)恩躋逾逸,沿牒懵浮賤。榮重饋兼金,巡華過(guò)盈瑱。敢飾輿人詠,方慚淥水薦。(158)又如《袁太尉從駕》:宮廟禮哀敬,枌邑道嚴(yán)玄。恭絜由明祀,肅駕在祈年。詔徒登季月,戒鳳藻行川。云旆象漢徙,宸網(wǎng)擬星懸。朱棹麗寒渚,金鋄映秋山。羽衛(wèi)藹流景,采吹震沈淵。辨詩(shī)測(cè)京國(guó),履籍鑒都?jí)?。甿謠響玉律,邑頌被丹弦。文軫薄桂海,聲教燭冰天。和惠頒上笏,恩渥浹下筵。幸侍觀洛后,豈慕巡河前!服義方無(wú)沫,展歌殊未宣。(162)擬顏、袁二首,鮮明體現(xiàn)了宋、齊時(shí)期公宴詩(shī)的特點(diǎn):篇幅較長(zhǎng)、以頌美為主,文辭典雅、多用故實(shí)。筆者在此要討論的是,相對(duì)于魏晉時(shí)期的公宴詩(shī)作,江淹擬詩(shī)有一個(gè)突出的特點(diǎn):整首詩(shī)通篇押韻。擬顏詩(shī),縣、見(jiàn)、殿、霰、茜、變、宴、甸、見(jiàn)、弁、眄、賤、瑱、薦,押仄聲韻。擬袁詩(shī),玄、年、川、懸、山、淵、壥、弦、天、筵、前、宣,押平聲韻。此外,擬鮑照《鮑參軍戎行》、擬湯惠休《休上人別怨》,也是整首押韻。反觀劉宋時(shí)期的公宴詩(shī),這種通篇押韻的現(xiàn)象并不突出,有些還帶元嘉時(shí)期轉(zhuǎn)韻的特點(diǎn)。而這樣通篇押韻的現(xiàn)象在梁、陳時(shí)期十分多見(jiàn)。詩(shī)人在宴席上相約賦詩(shī),舉定數(shù)字為韻,互相分粘,各人就所得之韻賦詩(shī)。清代趙翼《陔余叢考》說(shuō),“古人聯(lián)句,大概先分韻而后成詩(shī)。梁武帝光華殿聯(lián)句,曹景宗后至,詩(shī)韻已盡,沈約以‘競(jìng)’、‘病’二字與之,曰:所余二韻,則分韻之余也”(442)。這種現(xiàn)象早