微電影一種新敘事模式

微電影一種新敘事模式

自2011年以來(lái)，“微電影”和微博、微理論、微視頻等新媒體形式開始流行起來(lái)，其發(fā)展趨勢(shì)尚未達(dá)到。德國(guó)電影大師施隆多夫在2005年上海電影節(jié)接受記者采訪時(shí)就曾表示“依托于互聯(lián)網(wǎng)等新媒體傳播的短篇幅電影是一場(chǎng)電影技術(shù)革命。它要求從它的內(nèi)容、創(chuàng)作到一系列的完成,都必須高度簡(jiǎn)單化,包括整個(gè)敘事的風(fēng)格?！?他直言不諱地預(yù)言:微電影將影響今后電影的敘述方式。與互聯(lián)網(wǎng)上微電影傳播實(shí)踐領(lǐng)域的高昂闊步相比,學(xué)界對(duì)微電影的藝術(shù)屬性、審美特征和文化產(chǎn)業(yè)模式的探尋還處在蹣跚學(xué)步中。探索微電影的藝術(shù)屬性、微電影敘事的文化心理機(jī)制以及敘事的美學(xué)特征,將是促動(dòng)微電影文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新和長(zhǎng)足發(fā)展的根本。尤其在3G技術(shù)的變革推進(jìn)下,移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)視頻領(lǐng)域也迎來(lái)了全新的發(fā)展契機(jī)。一、微電影的概念和性質(zhì)如同人類對(duì)于“我是誰(shuí)?我從哪里來(lái)”這樣的哲學(xué)命題的追根溯源一樣,學(xué)術(shù)界也力圖從傳播方式、渠道、載體、放映時(shí)間等方面對(duì)微電影的概念進(jìn)行定位。國(guó)外學(xué)者一般將時(shí)間在30秒—40分鐘的視頻短片稱為電影短片(ShortFilm),其歷史可以追溯到最早的電影《火車進(jìn)站》、《工廠大門》和《水澆園丁》。而在我國(guó)有些學(xué)者將其稱為微型電影(Microfilm),又稱微影。其中多數(shù)微電影具有“三微”特點(diǎn):“微時(shí)”(30秒—300秒的放映時(shí)間);“微制作周期”(1—7天或數(shù)周);“微規(guī)模投資”(每部數(shù)千或數(shù)萬(wàn)元)。著名香港影評(píng)人列孚認(rèn)為“微電影只能算是短視頻,很多技術(shù)條件根本達(dá)不到電影的標(biāo)準(zhǔn)和專業(yè)要求。微電影只是這幾年才出現(xiàn)的產(chǎn)物,微電影至今尚未成為工業(yè),微電影本質(zhì)上就是軟性廣告片,只是把廣告字眼去掉就成了微電影”。拋開各種學(xué)術(shù)爭(zhēng)論,梳理不同的思考脈絡(luò),我們不難從紛擾復(fù)雜的定位中探尋到微電影的核心素質(zhì):微電影是基于新媒體數(shù)字技術(shù)的革新,區(qū)別于傳統(tǒng)媒體的傳播渠道和播映平臺(tái)而廣泛傳播的超短篇幅電影作品。由此,網(wǎng)絡(luò)與電影藝術(shù)的融合,使微電影體現(xiàn)出典型的網(wǎng)絡(luò)文化,如平民化、參與性、互動(dòng)性、及時(shí)性等特征,微電影的創(chuàng)作也極具解構(gòu)理性、躲避崇高、零度敘事、合流大眾文化等后現(xiàn)代主義色彩,迎合了現(xiàn)代人生活追求精神自由和互動(dòng)體驗(yàn)交流的感性訴求。二、微電影中“有限度”的主題隨著微電影影響力的擴(kuò)大,對(duì)其本體創(chuàng)作規(guī)律的探究顯得尤為必要。如何借鑒傳統(tǒng)電影和電視的敘事手法,創(chuàng)造出敘事語(yǔ)言和視聽效果更符合新媒體特點(diǎn)、時(shí)間長(zhǎng)度更符合現(xiàn)代社會(huì)的受眾收視心理和消費(fèi)行為、內(nèi)容突出“有意思”的優(yōu)秀作品是微電影敘事發(fā)展的主要目標(biāo)。同傳統(tǒng)電影敘事一樣,微電影也是在探討電影本體的內(nèi)容生產(chǎn)問(wèn)題,其中涉及創(chuàng)作題材的選取、創(chuàng)作素材的組合以及創(chuàng)作內(nèi)涵的表達(dá)等多方面內(nèi)容。作為“草根文化”的一種,微電影的敘事文本應(yīng)該與社會(huì)文本相接壤,敘事主題與社會(huì)主題相匹配,并在新媒體交互性、涉入性的先天優(yōu)勢(shì)下,提供一種個(gè)性化、平民化、精品化的電影敘事方式,從而引起新一代受眾的持續(xù)偏愛(ài)和關(guān)注。(一)“自奉”的模式電影學(xué)者蘇珊·朗格主張,一種藝術(shù)的方式也就是一種呈現(xiàn)的方式,她認(rèn)為電影作為藝術(shù)從本質(zhì)上講,是以一種夢(mèng)的方式進(jìn)行表意。微電影基于新媒體而存在,新媒體的后現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)影響著微電影的創(chuàng)作,所以微電影成為后現(xiàn)代社會(huì)的一種精神夢(mèng)境補(bǔ)償也是一件順理成章的事情。社會(huì)學(xué)家對(duì)于后現(xiàn)代的社會(huì)精神特征更多地理解為“物化”,美國(guó)學(xué)者哈伊布·哈桑指出,“隨著事實(shí)與虛構(gòu)的混淆,媒介將歷史非真實(shí)化為一種發(fā)生,科學(xué)將其自奉的模式當(dāng)做唯一可取的現(xiàn)實(shí),控制論把人工智能之謎擺到了我們面前,技術(shù)工藝將我們的感知投射到不斷退縮的宇宙的邊緣或深入到物質(zhì)不可思議的縫隙之中,顯現(xiàn)在我們面前的世界消失了”。新媒體傳播特征以及其所建構(gòu)的媒體生活環(huán)境的主要特點(diǎn),就是主體的消失。后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下,主體和客體的界限消失,使得處在后現(xiàn)代社會(huì)精神下的新媒體也失去了真實(shí)感,一切都成為虛假、鏡像。人變成了新媒體記錄下的機(jī)器、符號(hào)、程序,因而,現(xiàn)代人成了沒(méi)有根,浮于表面的,失去意義的人。由此看出,微電影必將成為人對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃避和安慰。從優(yōu)酷“11度青春”系列,到“@愛(ài)情”的婚姻系列,微電影以其特有的敘事方式聚焦對(duì)社會(huì)親情、愛(ài)情、友情、家庭倫理等方面的批判和關(guān)注。在主題上,微電影舍棄傳統(tǒng)電影的宏大敘事,更傾向于一種“個(gè)體書寫”、“個(gè)體體驗(yàn)”的小感、小悟。這種容易被人所忽略的小情緒,容易獲得當(dāng)下年輕人的心理認(rèn)同。如網(wǎng)易微電影節(jié)的最佳影片《小心,我愛(ài)你》,同樣是涉及愛(ài)情,這里沒(méi)有《泰坦尼克號(hào)》中可歌可泣的愛(ài)情絕唱,也沒(méi)有《英國(guó)病人》中畸形壓抑下的愛(ài)情追憶,有的只是戀人之間小玩笑、小曖昧、小幽默,這些拒絕了深度,回避了廣度的微電影,是后現(xiàn)代社會(huì)快餐文化的一種寫照。在紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代社會(huì)之中,在瑣碎的閑暇之余,微電影所傳達(dá)的小而暖的主旨內(nèi)涵讓當(dāng)下年輕人得以暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí),穿越時(shí)空,滿足壓抑已久的不滿、失落和焦慮。(二)敘事策略:凝縮/拼接、重構(gòu)社會(huì)生活“電影與夢(mèng)的本質(zhì)上的聯(lián)系,存在于共同的語(yǔ)言機(jī)制和共同的心理功能上”,語(yǔ)言學(xué)將電影視為一種語(yǔ)言,觀眾觀看電影的過(guò)程,實(shí)際上是一個(gè)語(yǔ)言交際過(guò)程,它同閱讀其他敘事性藝術(shù)作品一樣,作者與接受者是絕對(duì)互為前提的,作者的全部意愿必須有待于一個(gè)與讀者共享的編碼與解碼。與電影一樣,微電影的敘事從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是利用與夢(mèng)境同享的心理和語(yǔ)言機(jī)制來(lái)完成內(nèi)容的生產(chǎn)、傳遞、接收過(guò)程。其中這些機(jī)制包括,凝縮/拼接、移置/隱喻、修改/修辭等。微電影的凝縮/拼接敘事的獨(dú)特之處,在于其立足于新媒體媒介生態(tài)環(huán)境,對(duì)社會(huì)文化生活進(jìn)行小品式的提取。微電影的這種敘事特征具體到敘事手法與技巧策略上就呈現(xiàn)為,影像人物與情節(jié)的“平權(quán)”凝縮。將平民化生活的世間百態(tài)濃縮為豐富的故事情節(jié),從最早的湖南衛(wèi)視的“我要拍電影”系列的《我要拍電影》中的對(duì)職場(chǎng)壓力的描述,就是“平權(quán)”了過(guò)去經(jīng)典好萊塢式的冷峻帥哥、美女相伴、跑車馳騁的貴族化“殺手”系列的人物角色定義與理解。相比西裝革履紳士風(fēng)度的“007”系列,微電影《我要拍電影》中的職場(chǎng)殺手已經(jīng)走下了被高高仰視的神秘之臺(tái),他們一樣面臨工作的壓力:不間斷的考核、PK競(jìng)爭(zhēng)、無(wú)情的淘汰等。微電影正在以自己的新媒體屬性,以“平權(quán)”的凝縮與拼接,用個(gè)人化的移置和隱喻完成著異于傳統(tǒng)電影形式的敘事方式。(三)“上下并聯(lián)式”的敘事策略法國(guó)文學(xué)理論家布雷蒙在重新審視俄國(guó)形式主義代表普羅普的民間故事形態(tài)研究以后,用邏輯方法對(duì)普羅普的功能線形模式作了改進(jìn)。他認(rèn)為三個(gè)故事原子(功能)一經(jīng)組合便產(chǎn)生基本序列,而基本序列互相結(jié)合又產(chǎn)生復(fù)合序列.復(fù)合序列中的形態(tài)包括“首尾”接續(xù)式、中間包含式(鑲嵌式)以及左右并聯(lián)式。在微電影中,為了迅速留住網(wǎng)絡(luò)觀眾的注意力,創(chuàng)作者往往用“首尾”接續(xù)的模式來(lái)敘述故事的主要情節(jié)?；谟^看環(huán)境的“瑣碎”和審美心理的“簡(jiǎn)約”,都直接要求受眾沒(méi)有時(shí)間去承接冗長(zhǎng)的故事情節(jié)和等待漫長(zhǎng)的故事結(jié)局,更沒(méi)有剩余的情緒去感受厚重復(fù)雜的敘事氛圍。不難看出,微電影的敘事策略是將觀眾最感興趣的部分無(wú)限放大,而淡化次要情節(jié),以達(dá)到在情緒上與觀眾的快速共鳴。在敘事的“微”主題和邏輯下,微電影的敘事節(jié)奏必須要“截彎取直”。經(jīng)典敘事理論中,在一部90分鐘的影片里,比較大的情節(jié)點(diǎn)多為五六個(gè),即使片長(zhǎng)超過(guò)兩個(gè)小時(shí),大的劇情起伏也不會(huì)超過(guò)十次。而微電影更是如此,它與傳統(tǒng)電影不同,在敘事策略上往往會(huì)采取刪減情節(jié)點(diǎn)的方式,以避免拖沓的敘事泡沫的發(fā)生。這種“直擊要害”、“先果后因”、“短小精悍”的后現(xiàn)代抒寫方式,是微電影內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)的個(gè)性所在。三、“微”文化:“下”中國(guó)敘事的“新”內(nèi)涵網(wǎng)絡(luò)表達(dá)的隨意性、后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的去中心化,使得微電影的創(chuàng)作和傳播擁有廣泛的受眾基礎(chǔ),盡管微電影在當(dāng)前有著強(qiáng)勁的生命力,但依然避免不了敘事上的缺陷。首先是時(shí)間的制約。時(shí)間短是微電影傳播的優(yōu)勢(shì),也是其敘事的劣勢(shì)。大部分微電影在敘事上直接選取高潮片段,不但破壞了電影敘事的完整性,還使得微電影作品缺少情節(jié)以及情感的必要鋪墊,作品內(nèi)容空泛,缺乏敘事張力和魅力。如“@愛(ài)”系列微電影,難免淪為機(jī)械展示年輕人情感困惑的短片視頻,在制作并未達(dá)到精美的情況下,劇情太過(guò)簡(jiǎn)單的平民愛(ài)情故事很難留住觀眾的注意力。其二,微電影文化內(nèi)涵的欠缺。伴隨著“微文化”興起的全新概念,其媒介屬性必然也融合了后現(xiàn)代社會(huì)的典型特征:虛假與真實(shí)之間,表層與深層之間,現(xiàn)象與本質(zhì)之間的界限消失。感性狂歡代替理性沉思,圖像的直觀形象代替語(yǔ)言的符號(hào)形象,形而下的感官享受代替形而上的精神追求。所以微電影的敘事世界呈現(xiàn)為“平面化”,敘事的終極意義和深度感已經(jīng)消失,微電影層出不窮的符號(hào)生產(chǎn)和影像消費(fèi)影響了觀眾的主流價(jià)值觀。在注重現(xiàn)實(shí)“即時(shí)的”感受,拒絕深度,快餐式的消費(fèi)理念下,傳統(tǒng)電影中所強(qiáng)調(diào)的意蘊(yùn)蕩然無(wú)存。其三,微電影的商業(yè)屬性破壞電影正常敘事。微電影的傳播往往依托于視頻分享網(wǎng)站、微博、社交網(wǎng)絡(luò)等媒介,傳播范圍廣、傳播速度快等特點(diǎn)使其具備天然的廣告價(jià)值。從目前來(lái)看,大部分微電影都會(huì)受到廣告介入的影響,廣告投放也成為微電影盈利的主要手段。微電影與廣告的過(guò)度結(jié)合使得電影的藝術(shù)屬性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其商業(yè)屬性,如不加以調(diào)整,微電影也將失去其作為藝術(shù)作品的深層意義,背離電影創(chuàng)作的初衷,淪為一種淺薄的娛樂(lè)。在“微”文化的強(qiáng)勁勢(shì)頭的推動(dòng)下,微電影孕育而生。傳播和播放的渠道以及平臺(tái)的革新,