佛教美術(shù)在魏晉時(shí)期的傳播與影響

佛教美術(shù)在魏晉時(shí)期的傳播與影響

一、印度佛教后期制作的發(fā)展佛教起源于古代印度，佛教的藝術(shù)隨著佛教的出現(xiàn)而產(chǎn)生。因此，佛教的雕塑和繪畫(huà)首先出現(xiàn)在印度，并取得了很大的進(jìn)步。印度佛教藝術(shù)的發(fā)展主要有三個(gè)時(shí)期。(一)阿育王時(shí)期佛教雕塑佛教創(chuàng)立于公元前6世紀(jì),而佛教美術(shù)大致產(chǎn)生在公元前3世紀(jì)的阿育王時(shí)期,這一時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)佛教雕塑,由于當(dāng)時(shí)佛教還是小乘佛教占統(tǒng)治地位,而小乘佛教是反對(duì)偶像崇拜的,所以所有的雕塑品都沒(méi)有佛的形象,多以菩提樹(shù)、法輪、佛足象征佛陀的存在。(二)寺院藝術(shù)分析犍陀羅是印度河西岸一片地區(qū)的古名,包括現(xiàn)在的白沙瓦谷地和斯瓦特、布奈爾及巴爵爾。公元前4世紀(jì),希臘馬其頓王亞歷山大大帝東征占領(lǐng)了包括犍陀羅在內(nèi)的印度西北部地區(qū),此后希臘人的統(tǒng)治斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)了200年左右。希臘文化在當(dāng)?shù)氐挠绊懛浅ｏ@著。公元前1世紀(jì)中葉在犍陀羅地區(qū)第一次出現(xiàn)了佛的雕像,這是印度文化與希臘文化相互碰撞而形成的一種佛教藝術(shù)形式,它在觀念上企圖表現(xiàn)出佛教的基本思想內(nèi)容,故而具有佛教文化色彩,在形象處理上因襲了希臘羅馬藝術(shù)風(fēng)格的模式,體現(xiàn)出一種理性精神和寫(xiě)實(shí)風(fēng)格,所以犍陀羅藝術(shù)也被稱(chēng)為希臘式佛教藝術(shù)。馬圖拉是貴霜帝國(guó)時(shí)期與犍陀羅并列的另一佛教藝術(shù)中心,它以本地區(qū)傳統(tǒng)雕刻的風(fēng)格來(lái)塑造佛的形象,明顯地帶有印度人體形的基本特征,表現(xiàn)出印度本土文化那種追求生命活力的精神,與犍陀羅藝術(shù)端正、樸素、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格有很大不同。它是佛教文化與印度本土婆羅門(mén)教文化相互碰撞的結(jié)果。印度本土藝術(shù)那種以夸張的手法表現(xiàn)旺盛生命力的特征,使得這個(gè)地區(qū)佛教藝術(shù)呈現(xiàn)出絢麗、夸張、活潑的色彩。那種始于犍陀羅藝術(shù)的對(duì)于精神的追求,最終化為一種高貴性,而那種始于馬圖拉藝術(shù)的對(duì)生命的追求最終形成一種世俗性。(三)改革前的繪畫(huà)藝術(shù)貴霜帝國(guó)崩潰后,笈多王朝建立并在公元4-6世紀(jì)統(tǒng)治印度中北部地區(qū),這一時(shí)期的雕刻藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)和馬圖拉藝術(shù)互相吸引互相融合而形成的,具有典雅和諧的基調(diào),其典型的特征是衣服全是透明,幾乎沒(méi)有什么衣紋,僅在領(lǐng)口、袖口和下擺翻起一道邊,以示衣服的存在。笈多時(shí)代的佛教繪畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)存的主要是阿旃陀石窟壁畫(huà),壁畫(huà)的主要內(nèi)容是佛傳故事,此外還有印度古代民間和宮廷生活景象的描繪。藝術(shù)形式和風(fēng)格,基本上是印度本土文化的產(chǎn)物,因此更為強(qiáng)調(diào)世俗生活場(chǎng)面的描繪。作品的風(fēng)格沉著、洗練,設(shè)色典麗,并帶有抒情趣味,注重人物的形神兼?zhèn)浜鸵饩车谋磉_(dá),每一場(chǎng)面,不僅描繪精細(xì)而且變化多姿,人物體態(tài)豐滿(mǎn),形象典雅,膚色富于質(zhì)感。二、關(guān)于不同導(dǎo)向的中國(guó)佛教傳播佛教大約在東漢明帝時(shí)期傳入中國(guó),魏晉南北朝以來(lái),犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響伴隨著佛教的傳播陸續(xù)東漸中國(guó)西域與內(nèi)地,來(lái)往于中國(guó)與印度之間的中外僧人、使者、商旅、工匠等,充當(dāng)了犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)東漸的中介。(一)善、于私家車(chē)地區(qū)的佛教遺跡由于貴霜王迦膩色迦對(duì)佛教的大力弘揚(yáng),佛教美術(shù)從公元2世紀(jì)開(kāi)始盛行于西域地區(qū)(本文西域特指狹義西域,即今日中國(guó)新疆一帶)。據(jù)佛教藝術(shù)史家吳焯考證,佛教美術(shù)傳入西域有南北兩道之分,南道系由犍陀羅而克什米爾而于闐、鄯善;北道經(jīng)巴米揚(yáng)至迦畢試入疏勒、龜茲。南道的鄯善、于闐地區(qū)的佛教藝術(shù)遺跡,明顯受到犍陀羅藝術(shù)的影響,在米蘭遺存的佛塔護(hù)墻板上多處畫(huà)有長(zhǎng)有翅膀的美麗天使,所畫(huà)天使睜著大眼睛,很有生氣,技巧上使用了像羅馬龐培壁畫(huà)那樣的,追求明暗對(duì)比、立體幻覺(jué)效果的西方繪畫(huà)傾向,這與中國(guó)和印度早期藝術(shù)是很不相同的,證明了犍陀羅藝術(shù)濃郁的希臘羅馬特征。西域北道的疏勒、龜茲自成體系,與南線(xiàn)明顯不同,在風(fēng)格上與阿富汗巴米揚(yáng)石窟近似。龜茲是西域大國(guó),本身文化就很發(fā)達(dá),有自己的語(yǔ)言和文字,屬伊朗語(yǔ)族,被稱(chēng)為伊蘭人或吐火羅人,龜茲地區(qū)的佛教遺跡以石窟為主,包括克孜爾石窟、庫(kù)木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟等10余處。其中,克孜爾石窟規(guī)模最大,其壁畫(huà)深受犍陀羅藝術(shù)和印度傳統(tǒng)繪畫(huà)影響,并加入了本民族文化的理解,創(chuàng)造了“曹衣出水”式貼身人像,其用線(xiàn)如“屈鐵盤(pán)絲”。這些西域佛教藝術(shù)特點(diǎn)直接影響了中國(guó)內(nèi)地的繪畫(huà)與雕塑。(二)北魏開(kāi)云形成了傳統(tǒng)圖像,造型突出,文化傳播迅速由西域進(jìn)入中國(guó)內(nèi)地,首先要經(jīng)過(guò)河西走廊,也就是古代涼州。宿白先生把武威天梯山石窟、永靖炳靈寺石窟、肅南金塔寺石窟、酒泉文殊山前山千佛洞等涼州系統(tǒng)的石窟概括為“涼州模式”,即吸收了經(jīng)由西域龜茲、于闐等地傳來(lái)的犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響而有所變化的中國(guó)早期石窟藝術(shù)模式,其特點(diǎn)是石窟形制、人物形象、畫(huà)面布局,皆依犍陀羅、西域樣式,人物皆梵像。公元439年北魏太武帝滅北涼,“涼州平,徙其國(guó)人于京邑,沙門(mén)佛事皆俱東,象教彌增矣”。這些熟悉西域藝術(shù)的涼州工匠,構(gòu)成了北魏開(kāi)鑿云岡石窟的基本力量,所以云岡早期的“曇曜五窟”佛像在造像風(fēng)格上,很明顯有印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的烙印。而云岡后半期的佛像出現(xiàn)了褒衣博帶式服裝和秀骨清像的造型,犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響日趨淡薄,中國(guó)化的傾向則日益顯著。北魏遷都洛陽(yáng)后開(kāi)鑿的龍門(mén)石窟是第一個(gè)完全脫離印度佛教雕塑藝術(shù)系統(tǒng)影響而逐步樹(shù)立中國(guó)佛教雕塑藝術(shù)系統(tǒng)的石窟,從龍門(mén)石窟雕刻中,我們可以很明顯地感受到中國(guó)傳統(tǒng)的影響和現(xiàn)實(shí)影響的巨大作用。傳統(tǒng)的影響表現(xiàn)在現(xiàn)念的影響和藝術(shù)技巧的影響兩個(gè)方面:一方面,使藝術(shù)技巧擺脫印度佛像雕塑的程式化的規(guī)范,更自由地運(yùn)用各種藝術(shù)技巧來(lái)刻畫(huà)人物的性格,塑造人物的形象,更為和諧生動(dòng)地描繪故事,塑造場(chǎng)景;另一方面,使佛的觀念也受到中國(guó)文化的影響而有所改變,由佛的棄世精神演化為儒家的入世精神。三、中國(guó)壁畫(huà)的演變魏晉南北朝時(shí)期,佛畫(huà)成為畫(huà)家表現(xiàn)的主要內(nèi)容,最初的佛畫(huà)范本是從印度西域傳入的,東吳畫(huà)家曹不興摹寫(xiě)康僧會(huì)帶到建業(yè)的“西國(guó)佛畫(huà)”作為佛像的儀范?？瞪畷?huì)是西域康國(guó)(今撒馬爾罕)人,他的佛像也來(lái)自于西域。曹不興的佛像風(fēng)格對(duì)后人影響很大,當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“畫(huà)圣”的衛(wèi)協(xié)和張墨都師承于他,而顧愷之等人又師承衛(wèi)協(xié)。南梁畫(huà)家張僧繇利用天竺傳來(lái)的“凹凸”畫(huà)法作壁畫(huà)。據(jù)《建康實(shí)錄》載,“一乘寺,梁邵陵王倫所建,寺門(mén)遍畫(huà)凹凸花,遠(yuǎn)望眼暈如凹凸,近視則平,世咸異之,乃名凹凸寺”。這種畫(huà)法以明暗手法達(dá)到立體效果,從此,繪畫(huà)走上了中國(guó)傳統(tǒng)手法和印度西域特色相互融合的道路,形成了中國(guó)繪畫(huà)的新形式。北齊畫(huà)家曹仲達(dá),其先祖來(lái)自中亞曹?chē)?guó),所畫(huà)人物“其體稠疊,而衣服緊窄”,被稱(chēng)為“曹衣出水”,曹仲達(dá)的畫(huà)今已失傳,但這種繪畫(huà)風(fēng)格在克孜爾石窟壁畫(huà)上還能看到,明顯具有印度笈多藝術(shù)的特點(diǎn)。從人物形象塑造到繪畫(huà)語(yǔ)言技巧,這一時(shí)期的繪畫(huà)都發(fā)生了不同以往的深刻變化,這在流傳至今的敦煌北朝壁畫(huà)、顧愷之《洛神賦圖》(宋摹本)、《列女傳圖》(宋摹本)、《女史箴圖》(唐摹本),楊子華《北齊校書(shū)圖》(宋摹本),以及近年發(fā)掘出土的北齊婁睿墓壁畫(huà)、北齊徐顯秀墓壁畫(huà)、北魏司馬金龍墓漆畫(huà)、北齊灣漳大墓壁畫(huà)、隋代虞弘墓石雕和南朝模印磚畫(huà)《竹林七賢》上都能清晰看到,主要表現(xiàn)為:1.中國(guó)早期繪畫(huà),無(wú)論是戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)、漢代墓室壁畫(huà)、魏晉彩畫(huà)磚,背景皆為留白,并不涂滿(mǎn),而南北朝壁畫(huà)皆涂滿(mǎn)背景,空間由無(wú)限空靈變得具體實(shí)在。2.魏晉以前的中國(guó)早期繪畫(huà)皆以線(xiàn)條為主,也有少量色彩暈染,但居于附屬地位,而南北朝壁畫(huà)色彩斑讕強(qiáng)烈,很多畫(huà)面幾乎完全由色塊構(gòu)成,線(xiàn)的作用僅限于形體分割。3.中國(guó)早期繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、氣勢(shì),人物形象更近于符號(hào),氣韻生動(dòng)而實(shí)體感弱,南北朝壁畫(huà)強(qiáng)調(diào)形體的體積和光影,形體起伏明確,結(jié)實(shí)厚重,準(zhǔn)確生動(dòng),人物的現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感非常強(qiáng)烈。4.中國(guó)早期繪畫(huà)畫(huà)面整體氣氛飛揚(yáng)流動(dòng),具有極強(qiáng)的動(dòng)感,而南北朝壁畫(huà)則沉穩(wěn)、厚重,有很強(qiáng)的體量感。5.中國(guó)早期繪畫(huà)多橫向展開(kāi)的連續(xù)畫(huà)面,單幅畫(huà)采取不同物象的空間并置。南北朝壁畫(huà)對(duì)大場(chǎng)面的組織布置,同一空間眾多人物安排的疏密有序,實(shí)前所未有。四、佛教藝術(shù)在造型造型上的應(yīng)用中國(guó)雕塑,在未受佛教藝術(shù)影響以前已經(jīng)有長(zhǎng)期的歷史,在商周時(shí)代就以民族獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格,達(dá)到很高的成就,殷墟發(fā)掘出來(lái)的白色大理石鳥(niǎo)獸雕刻,造型古拙,通體線(xiàn)刻花紋,圖案勻稱(chēng)典麗。不過(guò)魏晉以前的雕刻,除西漢霍去病墓一組石雕動(dòng)物外,現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的大都是小型的,體量不大。由于佛教藝術(shù)是以雕塑為主(犍陀羅藝術(shù)、馬圖拉藝術(shù)、笈多藝術(shù)、巴米揚(yáng)藝術(shù)的主要作品都是雕塑),所以它進(jìn)入中國(guó)后極大地促進(jìn)了中國(guó)雕刻藝術(shù)的發(fā)展。敦煌石窟、云岡石窟、龍門(mén)石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟都開(kāi)鑿于魏晉南北朝時(shí)期,當(dāng)時(shí)開(kāi)鑿石窟、雕刻佛像完全是政府行為,是傾舉國(guó)之力進(jìn)行的,僅龍門(mén)石窟賓陽(yáng)洞即用工80多萬(wàn)個(gè),上自皇室貴族,下到普通工匠,都懷著虔誠(chéng)的心情從事這項(xiàng)工作。佛教形象有一個(gè)本土化的過(guò)程,最初的雕像有明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的烙印,衣飾貼體,衣紋緊密有力,面部呈橢圓、寬額、高鼻、長(zhǎng)眉、豐頤、嚴(yán)肅莊重,隱隱約約可以看出希臘人的影子來(lái)。北魏中期以后,佛像雕塑就已經(jīng)非常中國(guó)化了,人物形象主要是漢人形象,人物表情也不再是那種生硬、呆板的情態(tài),而是生動(dòng)傳神,更多地以生活中的人的形象和現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)佛的形象和佛教世界的生活,已經(jīng)能夠更為自由嫻熟地運(yùn)用雕塑技法,而這種技法更多地吸收了中國(guó)的傳統(tǒng)技法。人物形象中國(guó)化了,但那種形而上的精神超越仍然存在,那是信仰的力量,也是魏晉南北朝藝術(shù)感人之所在,無(wú)論是規(guī)模還是水平,這一時(shí)期的雕塑都達(dá)到了中國(guó)雕塑藝術(shù)的頂峰。對(duì)佛教美術(shù)的吸收融合,是中國(guó)美術(shù)學(xué)習(xí)汲取外來(lái)文化的成功范例,中國(guó)美術(shù)對(duì)佛教美術(shù)的吸收,始終是主動(dòng)地接納———改造———融合的過(guò)程,是充滿(mǎn)自信的拿來(lái)主義,而不是被動(dòng)接受、全盤(pán)梵化。它極大地?cái)U(kuò)展了中國(guó)美術(shù)的表現(xiàn)空間,