佛教美術(shù)在魏晉時期的傳播與影響

佛教美術(shù)在魏晉時期的傳播與影響

一、印度佛教后期制作的發(fā)展佛教起源于古代印度，佛教的藝術(shù)隨著佛教的出現(xiàn)而產(chǎn)生。因此，佛教的雕塑和繪畫首先出現(xiàn)在印度，并取得了很大的進步。印度佛教藝術(shù)的發(fā)展主要有三個時期。(一)阿育王時期佛教雕塑佛教創(chuàng)立于公元前6世紀,而佛教美術(shù)大致產(chǎn)生在公元前3世紀的阿育王時期,這一時期開始出現(xiàn)佛教雕塑,由于當時佛教還是小乘佛教占統(tǒng)治地位,而小乘佛教是反對偶像崇拜的,所以所有的雕塑品都沒有佛的形象,多以菩提樹、法輪、佛足象征佛陀的存在。(二)寺院藝術(shù)分析犍陀羅是印度河西岸一片地區(qū)的古名,包括現(xiàn)在的白沙瓦谷地和斯瓦特、布奈爾及巴爵爾。公元前4世紀,希臘馬其頓王亞歷山大大帝東征占領(lǐng)了包括犍陀羅在內(nèi)的印度西北部地區(qū),此后希臘人的統(tǒng)治斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)了200年左右。希臘文化在當?shù)氐挠绊懛浅ｏ@著。公元前1世紀中葉在犍陀羅地區(qū)第一次出現(xiàn)了佛的雕像,這是印度文化與希臘文化相互碰撞而形成的一種佛教藝術(shù)形式,它在觀念上企圖表現(xiàn)出佛教的基本思想內(nèi)容,故而具有佛教文化色彩,在形象處理上因襲了希臘羅馬藝術(shù)風格的模式,體現(xiàn)出一種理性精神和寫實風格,所以犍陀羅藝術(shù)也被稱為希臘式佛教藝術(shù)。馬圖拉是貴霜帝國時期與犍陀羅并列的另一佛教藝術(shù)中心,它以本地區(qū)傳統(tǒng)雕刻的風格來塑造佛的形象,明顯地帶有印度人體形的基本特征,表現(xiàn)出印度本土文化那種追求生命活力的精神,與犍陀羅藝術(shù)端正、樸素、寫實的風格有很大不同。它是佛教文化與印度本土婆羅門教文化相互碰撞的結(jié)果。印度本土藝術(shù)那種以夸張的手法表現(xiàn)旺盛生命力的特征,使得這個地區(qū)佛教藝術(shù)呈現(xiàn)出絢麗、夸張、活潑的色彩。那種始于犍陀羅藝術(shù)的對于精神的追求,最終化為一種高貴性,而那種始于馬圖拉藝術(shù)的對生命的追求最終形成一種世俗性。(三)改革前的繪畫藝術(shù)貴霜帝國崩潰后,笈多王朝建立并在公元4-6世紀統(tǒng)治印度中北部地區(qū),這一時期的雕刻藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)和馬圖拉藝術(shù)互相吸引互相融合而形成的,具有典雅和諧的基調(diào),其典型的特征是衣服全是透明,幾乎沒有什么衣紋,僅在領(lǐng)口、袖口和下擺翻起一道邊,以示衣服的存在。笈多時代的佛教繪畫藝術(shù)現(xiàn)存的主要是阿旃陀石窟壁畫,壁畫的主要內(nèi)容是佛傳故事,此外還有印度古代民間和宮廷生活景象的描繪。藝術(shù)形式和風格,基本上是印度本土文化的產(chǎn)物,因此更為強調(diào)世俗生活場面的描繪。作品的風格沉著、洗練,設(shè)色典麗,并帶有抒情趣味,注重人物的形神兼?zhèn)浜鸵饩车谋磉_,每一場面,不僅描繪精細而且變化多姿,人物體態(tài)豐滿,形象典雅,膚色富于質(zhì)感。二、關(guān)于不同導向的中國佛教傳播佛教大約在東漢明帝時期傳入中國,魏晉南北朝以來,犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響伴隨著佛教的傳播陸續(xù)東漸中國西域與內(nèi)地,來往于中國與印度之間的中外僧人、使者、商旅、工匠等,充當了犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)東漸的中介。(一)善、于私家車地區(qū)的佛教遺跡由于貴霜王迦膩色迦對佛教的大力弘揚,佛教美術(shù)從公元2世紀開始盛行于西域地區(qū)(本文西域特指狹義西域,即今日中國新疆一帶)。據(jù)佛教藝術(shù)史家吳焯考證,佛教美術(shù)傳入西域有南北兩道之分,南道系由犍陀羅而克什米爾而于闐、鄯善;北道經(jīng)巴米揚至迦畢試入疏勒、龜茲。南道的鄯善、于闐地區(qū)的佛教藝術(shù)遺跡,明顯受到犍陀羅藝術(shù)的影響,在米蘭遺存的佛塔護墻板上多處畫有長有翅膀的美麗天使,所畫天使睜著大眼睛,很有生氣,技巧上使用了像羅馬龐培壁畫那樣的,追求明暗對比、立體幻覺效果的西方繪畫傾向,這與中國和印度早期藝術(shù)是很不相同的,證明了犍陀羅藝術(shù)濃郁的希臘羅馬特征。西域北道的疏勒、龜茲自成體系,與南線明顯不同,在風格上與阿富汗巴米揚石窟近似。龜茲是西域大國,本身文化就很發(fā)達,有自己的語言和文字,屬伊朗語族,被稱為伊蘭人或吐火羅人,龜茲地區(qū)的佛教遺跡以石窟為主,包括克孜爾石窟、庫木吐拉石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟等10余處。其中,克孜爾石窟規(guī)模最大,其壁畫深受犍陀羅藝術(shù)和印度傳統(tǒng)繪畫影響,并加入了本民族文化的理解,創(chuàng)造了“曹衣出水”式貼身人像,其用線如“屈鐵盤絲”。這些西域佛教藝術(shù)特點直接影響了中國內(nèi)地的繪畫與雕塑。(二)北魏開云形成了傳統(tǒng)圖像,造型突出,文化傳播迅速由西域進入中國內(nèi)地,首先要經(jīng)過河西走廊,也就是古代涼州。宿白先生把武威天梯山石窟、永靖炳靈寺石窟、肅南金塔寺石窟、酒泉文殊山前山千佛洞等涼州系統(tǒng)的石窟概括為“涼州模式”,即吸收了經(jīng)由西域龜茲、于闐等地傳來的犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響而有所變化的中國早期石窟藝術(shù)模式,其特點是石窟形制、人物形象、畫面布局,皆依犍陀羅、西域樣式,人物皆梵像。公元439年北魏太武帝滅北涼,“涼州平,徙其國人于京邑,沙門佛事皆俱東,象教彌增矣”。這些熟悉西域藝術(shù)的涼州工匠,構(gòu)成了北魏開鑿云岡石窟的基本力量,所以云岡早期的“曇曜五窟”佛像在造像風格上,很明顯有印度犍陀羅藝術(shù)風格的烙印。而云岡后半期的佛像出現(xiàn)了褒衣博帶式服裝和秀骨清像的造型,犍陀羅藝術(shù)與笈多藝術(shù)的影響日趨淡薄,中國化的傾向則日益顯著。北魏遷都洛陽后開鑿的龍門石窟是第一個完全脫離印度佛教雕塑藝術(shù)系統(tǒng)影響而逐步樹立中國佛教雕塑藝術(shù)系統(tǒng)的石窟,從龍門石窟雕刻中,我們可以很明顯地感受到中國傳統(tǒng)的影響和現(xiàn)實影響的巨大作用。傳統(tǒng)的影響表現(xiàn)在現(xiàn)念的影響和藝術(shù)技巧的影響兩個方面:一方面,使藝術(shù)技巧擺脫印度佛像雕塑的程式化的規(guī)范,更自由地運用各種藝術(shù)技巧來刻畫人物的性格,塑造人物的形象,更為和諧生動地描繪故事,塑造場景;另一方面,使佛的觀念也受到中國文化的影響而有所改變,由佛的棄世精神演化為儒家的入世精神。三、中國壁畫的演變魏晉南北朝時期,佛畫成為畫家表現(xiàn)的主要內(nèi)容,最初的佛畫范本是從印度西域傳入的,東吳畫家曹不興摹寫康僧會帶到建業(yè)的“西國佛畫”作為佛像的儀范。康僧會是西域康國(今撒馬爾罕)人,他的佛像也來自于西域。曹不興的佛像風格對后人影響很大,當時被稱為“畫圣”的衛(wèi)協(xié)和張墨都師承于他,而顧愷之等人又師承衛(wèi)協(xié)。南梁畫家張僧繇利用天竺傳來的“凹凸”畫法作壁畫。據(jù)《建康實錄》載,“一乘寺,梁邵陵王倫所建,寺門遍畫凹凸花,遠望眼暈如凹凸,近視則平,世咸異之,乃名凹凸寺”。這種畫法以明暗手法達到立體效果,從此,繪畫走上了中國傳統(tǒng)手法和印度西域特色相互融合的道路,形成了中國繪畫的新形式。北齊畫家曹仲達,其先祖來自中亞曹國,所畫人物“其體稠疊,而衣服緊窄”,被稱為“曹衣出水”,曹仲達的畫今已失傳,但這種繪畫風格在克孜爾石窟壁畫上還能看到,明顯具有印度笈多藝術(shù)的特點。從人物形象塑造到繪畫語言技巧,這一時期的繪畫都發(fā)生了不同以往的深刻變化,這在流傳至今的敦煌北朝壁畫、顧愷之《洛神賦圖》(宋摹本)、《列女傳圖》(宋摹本)、《女史箴圖》(唐摹本),楊子華《北齊校書圖》(宋摹本),以及近年發(fā)掘出土的北齊婁睿墓壁畫、北齊徐顯秀墓壁畫、北魏司馬金龍墓漆畫、北齊灣漳大墓壁畫、隋代虞弘墓石雕和南朝模印磚畫《竹林七賢》上都能清晰看到,主要表現(xiàn)為:1.中國早期繪畫,無論是戰(zhàn)國帛畫、漢代墓室壁畫、魏晉彩畫磚,背景皆為留白,并不涂滿,而南北朝壁畫皆涂滿背景,空間由無限空靈變得具體實在。2.魏晉以前的中國早期繪畫皆以線條為主,也有少量色彩暈染,但居于附屬地位,而南北朝壁畫色彩斑讕強烈,很多畫面幾乎完全由色塊構(gòu)成,線的作用僅限于形體分割。3.中國早期繪畫強調(diào)動態(tài)、氣勢,人物形象更近于符號,氣韻生動而實體感弱,南北朝壁畫強調(diào)形體的體積和光影,形體起伏明確,結(jié)實厚重,準確生動,人物的現(xiàn)實感、真實感非常強烈。4.中國早期繪畫畫面整體氣氛飛揚流動,具有極強的動感,而南北朝壁畫則沉穩(wěn)、厚重,有很強的體量感。5.中國早期繪畫多橫向展開的連續(xù)畫面,單幅畫采取不同物象的空間并置。南北朝壁畫對大場面的組織布置,同一空間眾多人物安排的疏密有序,實前所未有。四、佛教藝術(shù)在造型造型上的應(yīng)用中國雕塑,在未受佛教藝術(shù)影響以前已經(jīng)有長期的歷史,在商周時代就以民族獨創(chuàng)的風格,達到很高的成就,殷墟發(fā)掘出來的白色大理石鳥獸雕刻,造型古拙,通體線刻花紋,圖案勻稱典麗。不過魏晉以前的雕刻,除西漢霍去病墓一組石雕動物外,現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的大都是小型的,體量不大。由于佛教藝術(shù)是以雕塑為主(犍陀羅藝術(shù)、馬圖拉藝術(shù)、笈多藝術(shù)、巴米揚藝術(shù)的主要作品都是雕塑),所以它進入中國后極大地促進了中國雕刻藝術(shù)的發(fā)展。敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟都開鑿于魏晉南北朝時期,當時開鑿石窟、雕刻佛像完全是政府行為,是傾舉國之力進行的,僅龍門石窟賓陽洞即用工80多萬個,上自皇室貴族,下到普通工匠,都懷著虔誠的心情從事這項工作。佛教形象有一個本土化的過程,最初的雕像有明顯的印度犍陀羅藝術(shù)風格的烙印,衣飾貼體,衣紋緊密有力,面部呈橢圓、寬額、高鼻、長眉、豐頤、嚴肅莊重,隱隱約約可以看出希臘人的影子來。北魏中期以后,佛像雕塑就已經(jīng)非常中國化了,人物形象主要是漢人形象,人物表情也不再是那種生硬、呆板的情態(tài),而是生動傳神,更多地以生活中的人的形象和現(xiàn)實生活場景來表現(xiàn)佛的形象和佛教世界的生活,已經(jīng)能夠更為自由嫻熟地運用雕塑技法,而這種技法更多地吸收了中國的傳統(tǒng)技法。人物形象中國化了,但那種形而上的精神超越仍然存在,那是信仰的力量,也是魏晉南北朝藝術(shù)感人之所在,無論是規(guī)模還是水平,這一時期的雕塑都達到了中國雕塑藝術(shù)的頂峰。對佛教美術(shù)的吸收融合,是中國美術(shù)學習汲取外來文化的成功范例,中國美術(shù)對佛教美術(shù)的吸收,始終是主動地接納———改造———融合的過程,是充滿自信的拿來主義,而不是被動接受、全盤梵化。它極大地擴展了中國美術(shù)的表現(xiàn)空間,