仕女畫(huà)與日本美人畫(huà)之比較

仕女畫(huà)與日本美人畫(huà)之比較

在繪畫(huà)中，女性作為一個(gè)表達(dá)形式的人物出現(xiàn)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，并具有悠久的歷史。我們想象著當(dāng)那些尚處于蠻荒時(shí)代的人們用最純樸的藝術(shù)語(yǔ)言描繪出對(duì)女性美的向往時(shí),他們所崇尚的就不僅是對(duì)上帝創(chuàng)造曼妙生命的贊嘆,更是把心中那種對(duì)女性的敬仰與愛(ài)慕之情通過(guò)藝術(shù)的方式傳達(dá)出來(lái)。此后,在不斷發(fā)展變化的藝術(shù)長(zhǎng)河中,雖然世界各國(guó)的藝術(shù)家們身處于不同的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化氛圍,但無(wú)不以滿腔激情繼續(xù)演繹、延續(xù)著這個(gè)永恒的主題。他們以各自的審美觀點(diǎn)和藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)描繪女性世界的千姿百態(tài),留下了不同風(fēng)格、趣味萬(wàn)千的女性題材作品,在藝術(shù)史上寫(xiě)下了寶貴的一頁(yè)。女性形象的創(chuàng)作在傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)中被稱為“仕女畫(huà)”,在日本人物畫(huà)中被稱作“美人畫(huà)”。雖然中國(guó)仕女畫(huà)與日本美人畫(huà)兩者的名稱有差異,但在實(shí)質(zhì)上,仍屬于同一種繪畫(huà)題材。其中,中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)中的工筆仕女畫(huà)和日本浮世繪中的美人畫(huà),就是以各自獨(dú)具民族特點(diǎn)的藝術(shù)形式,展現(xiàn)了東方人對(duì)女性美的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)過(guò)程。追溯中日兩國(guó)的文化交流,源遠(yuǎn)流長(zhǎng),日本藝術(shù)與中國(guó)藝術(shù)血脈相融,我們常用一衣帶水來(lái)評(píng)價(jià)兩國(guó)的關(guān)系。日本的繪畫(huà)從飛鳥(niǎo)時(shí)代到江戶時(shí)代歷經(jīng)的一千二百多年發(fā)展過(guò)程中,它各個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)無(wú)不在學(xué)習(xí)中國(guó)的繪畫(huà),并以不同的形式反映著中國(guó)古代文化思想,與中國(guó)古代文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系和密不可分的淵源關(guān)系。本文將日本浮世繪美人畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)放在一起探討,不僅因?yàn)樗鼈儗儆谕环N繪畫(huà)門類,還由于日本美人畫(huà)在發(fā)展變化過(guò)程中,始終受到中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)工藝的影響,與之息息相關(guān)。離開(kāi)了中國(guó)傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)對(duì)它的影響,日本美人畫(huà)將完全是另一番面貌。甚至被稱為最具日本民族風(fēng)格的浮世繪美人畫(huà),在透過(guò)其媚艷浮華的外表下,我們通過(guò)以下三個(gè)方面的分析研究,仍可清晰的探到其表現(xiàn)技法與構(gòu)成形式亦深受中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女繪畫(huà)藝術(shù)影響的痕跡。一、“十八描”是中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)的表現(xiàn)技法馬蒂斯說(shuō)過(guò):“如果線條是訴諸于心靈的,色彩是訴諸于感覺(jué)的,那你就應(yīng)該先畫(huà)線條,等到心靈得到磨練之后,才能把色彩引向一條合乎理性的道路”。中國(guó)畫(huà)大師潘天壽在《關(guān)于中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)訓(xùn)練》一文中也講:“全世界各民族繪畫(huà),不論東西南北哪個(gè)系統(tǒng),首先要捉形,進(jìn)一步就要捉色,總的要捉神情骨氣,只是方法有所不同罷了”。這便說(shuō)的是西洋畫(huà)用明暗的畫(huà)面來(lái)捉形,中國(guó)畫(huà)則用勾勒的線條來(lái)捉形,從而形成了中西繪畫(huà)各自不同的藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)實(shí)際上就是建立在線描美學(xué)基礎(chǔ)上的一種繪畫(huà),以線造型是中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn),中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)更是如此。它的線不僅正確反映了形體線的透視關(guān)系,而且它的變化也更具有造型的表現(xiàn)力和獨(dú)特的審美價(jià)值。早在湖南長(zhǎng)沙發(fā)現(xiàn)的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)《人物龍鳳帛畫(huà)》算得上是中國(guó)最早的工筆線描仕女,再到東晉顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》里的線條藝術(shù)可謂是“蒼生以來(lái)未之有也”。線條如爐火純青,那種緊密連綿、循環(huán)超乎如春蠶吐絲,如煙云飄悠自然,勻和的節(jié)奏感正使高古游絲描發(fā)揮線條的形傳神到了極致。再后來(lái)的“曹衣出水,吳帶當(dāng)風(fēng)”那不同審美風(fēng)趣的線條到唐代張萱、周昉的仕女畫(huà)線描圓潤(rùn)工細(xì),優(yōu)美典雅;再到李公麟等人博前人之長(zhǎng),開(kāi)創(chuàng)了淡毫輕墨的純白描,使線描成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式。至此,中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的線描在經(jīng)歷了千百年來(lái)歷代畫(huà)家創(chuàng)造總結(jié)的基礎(chǔ)上,明代鄒德中的《繪事指蒙》和汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》根據(jù)前人經(jīng)驗(yàn),總結(jié)出了衣紋“十八描”技法,它的誕生,標(biāo)志著線條藝術(shù)發(fā)展到了頂峰,成為以后眾多畫(huà)家的表現(xiàn)技法。這“十八描”分別是:高古游絲描;琴弦描;鐵線描;行云流水描;螞蝗描;釘頭鼠尾描;混描;撅頭釘描;曹衣描;折蘆描;橄欖描;棗核描;柳葉描;竹葉描;戰(zhàn)筆水紋描;亂柴描;蚯蚓描;減筆描等等。各種描法表現(xiàn)不同的風(fēng)格,比如高古游絲描表現(xiàn)的是溫柔飄逸,柳葉描表現(xiàn)的是輕快靈活,蚯蚓描表現(xiàn)的是莊嚴(yán)厚重……我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)中常用的就有高古游絲描、鐵線描、柳葉描、戰(zhàn)筆描等等?！笆嗣琛必S富了中國(guó)古代繪畫(huà)線條藝術(shù)寶庫(kù),是不可多得的寶貴遺產(chǎn),有著極其重要的審美價(jià)值和較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)一般都以細(xì)線為主,根據(jù)不同衣服質(zhì)感,表現(xiàn)衣紋線描有時(shí)也可粗重些,但仕女面部及和肌膚的用線則必須用精致的細(xì)線勾出,日本浮世繪美人畫(huà)對(duì)人物面部及肌膚的用線也有相同處理。至于頭發(fā)和眉毛的用線,中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)要求細(xì)如毫發(fā)。因?yàn)槊桀^發(fā)講究起筆、行筆和落筆,尤其是發(fā)際,根根頭發(fā)都要求象從肉里長(zhǎng)出來(lái)的一樣,而不是似戴一假發(fā)在頭上那種給人生硬的感覺(jué)。浮世繪美人畫(huà)中美女的眉毛普遍較粗,似一粗筆勾勒,兩頭細(xì)而中間厚。頭發(fā)的處理雖然有版畫(huà)效果,但仍可看出細(xì)線,與工筆仕女畫(huà)如出一轍。而工筆仕女畫(huà)用在衣紋上的線,主要用的游絲描或鐵線描與游絲描混用,有時(shí)還用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描。這是因?yàn)橹袊?guó)古代仕女(尤其是貴婦人)所穿衣服多為質(zhì)地輕薄的綾羅綢緞,這種線描更能表現(xiàn)出服飾的質(zhì)地,順滑飄逸。浮世繪美人畫(huà)中的線條卻粗細(xì)不一,有的細(xì)膩,有的粗獷隨意,表現(xiàn)和服不同的或柔或厚重的感覺(jué)。在墨色變化上。兩者在勾勒頭發(fā)、面部、肌膚以及手部的線時(shí),為了表現(xiàn)肌膚的柔嫩感不僅都細(xì)且較淡,衣服的線則都用稍重的墨。唯一不同的是工筆仕女畫(huà)在勾襯衣時(shí)也要用淡墨,而浮世繪美人畫(huà)雖然由于服裝不同,但里外衣服均未分濃淡,通常喜用重墨表現(xiàn)。雖然說(shuō)線條有很強(qiáng)的民族性和區(qū)域性,浮世繪美人畫(huà)的線條卻從中國(guó)“十八描”學(xué)到了不少的處理方法。比如春重的《品川之月》里那美人身上的線條就宛如十八描里的鐵線描,以錐鏤石般的力度由上均勻貫下,氣勢(shì)連貫充滿力量感;鳥(niǎo)居清長(zhǎng)的《雛雞》和《成人節(jié)和服》上的線描又與武宗元的《朝元仙仗圖》異曲同工,那順美的線條,衣紋組織嚴(yán)謹(jǐn)緊湊,挺拔流暢,疏密相間成韻,氣貫整體;春潮的《花》采用的是工筆仕女畫(huà)中的釘頭鼠尾描,下筆正鋒呈釘字頭,收筆輕提,恰似鼠尾,別具一格;喜多川歌麻呂《三美人》中,左邊那美人薄衣衫上的線描和《站著的美人》不正與周昉《簪花仕女圖》上的游絲描極為相似嗎?他的(四季游花之色香(下)》不也正是周昉《揮扇仕女圖》中線描的移化?另外他的《婦人行》又讓我們看到韓熙載那抑揚(yáng)頓挫戰(zhàn)筆描的頓挫感覺(jué)……19世紀(jì)末期的歐洲畫(huà)家后曾對(duì)浮世繪美人畫(huà)以線造型的優(yōu)美大為贊嘆,可不知他們有沒(méi)有想過(guò)它從中國(guó)的線描藝術(shù)中吸取了多少養(yǎng)料呢?不過(guò)比較兩者的線描藝術(shù),也有各自不同的特點(diǎn)。首先,工筆仕女畫(huà)線條是整體較纖細(xì),圓中見(jiàn)方;浮世繪美人畫(huà)的線描雖然從中國(guó)吸取到了不少養(yǎng)料,但也有自己的特色,它雖沒(méi)工筆仕女畫(huà)線條精美極致、組織有規(guī)律,但它的隨意性很大,總體流暢圓潤(rùn),帶有寫(xiě)意筆風(fēng),更簡(jiǎn)練概括。特別是鳥(niǎo)居清信的“蚯蚓描”那種潑辣、大氣的筆調(diào),用線粗獷率直,在工筆仕女畫(huà)里幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)這種線條。其次,工筆仕女畫(huà)的線條組織性很強(qiáng),特別反映在人物上下手臂連接處的衣紋處理上,轉(zhuǎn)折間的線條較密集,短中有長(zhǎng)、長(zhǎng)中透短,規(guī)劃有序;而浮世繪美人畫(huà)此處的線條疏于整理(不論是不是與衣服質(zhì)地有關(guān)),力求簡(jiǎn)約,通常只有少量的幾根線條代替。有趣的是在浮世繪美人畫(huà)作品中我們?？梢钥匆?jiàn)一些衣服線條的收尾處會(huì)回上一筆,形成一小鉤狀以表現(xiàn)衣服的褶皺,甚至一件衣服可以多次出現(xiàn)此類回勾,別具一番形式美。如在鳥(niǎo)居清長(zhǎng)的《風(fēng)信》、《街中央的牡丹》;哥磨的《美人日規(guī)辰時(shí)》;可信的《殘雪》等等作品中均有體現(xiàn)。二、色彩與色彩的差異提到浮世繪美人畫(huà),首先令人想到的是那美艷亮麗的色彩表現(xiàn),它的色彩堪稱一大特色。色彩是繪畫(huà)的重要語(yǔ)言,是能引起普遍審美愉悅的、人們最能理解和最為敏感的形式要素。在中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)中仍是如此。唐宋以前,色彩就一直占據(jù)著繪畫(huà)表現(xiàn)的主流,正是由于有色彩強(qiáng)烈的馬王堆仕女帛畫(huà)、金碧輝煌的敦煌壁畫(huà)、隋唐直至五代以后絢麗多彩的卷軸工筆仕女畫(huà),以及后來(lái)的明清工筆重彩仕女畫(huà)的新發(fā)展,才構(gòu)成了一部完整的中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)史。因而色彩傳統(tǒng)是中國(guó)工筆仕女繪畫(huà)傳統(tǒng)的重要組成部分。浮世繪美人畫(huà)的色彩是平面表現(xiàn),所呈現(xiàn)的色彩以寫(xiě)實(shí)燦爛的色彩為主。而中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)的色彩不是一蹴而就,而是通過(guò)局部分染、渲染、罩染等俗稱的“三礬九染”重重工序而成。這樣它們體現(xiàn)的效果就不盡相同。首先在女性發(fā)髻的處理上,中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)有兩種處理方法:一種是淡彩著色的仕女發(fā)髻,用較淡的墨染出,只有一兩處用濃墨染;另一種是染墨的仕女發(fā)髻畫(huà)得特別濃,比如唐周防《簪花仕女圖》中仕女的濃黑發(fā)髻及眾多工筆仕女畫(huà)均如此。而浮世繪美人畫(huà)幾乎是清一色的墨底,墨色雖呈平面化,但仍可清晰看出在發(fā)髻處,相應(yīng)的墨色變淡,似擬中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)頭發(fā)那種暈染的效果。其次,在女性面部著色上,中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)大都使用“三白法”,即在仕女的額、鼻和下頜三部分暈白粉,既能表現(xiàn)人物面部三個(gè)受光的凸出部位,又很容易給人以盛妝效果,富有強(qiáng)烈的裝飾美感。而浮世繪美人畫(huà)人物的面部和身體各部分的膚色則以水彩顏料調(diào)和出淡雅又接近寫(xiě)實(shí)的皮膚色,均勻平鋪,看上去似未著任何色彩,整體透明感強(qiáng),在色彩艷麗的服裝襯托下,一強(qiáng)一弱的對(duì)比效果,更顯得清麗,素雅。在服飾用色方面,服飾的顏色首先取決于畫(huà)的內(nèi)容、情節(jié)和人物的性格,色彩必須服從內(nèi)容的需要。除此以外,還要求作者能以淺襯深、以深托淺,以及掌握對(duì)比色的互相運(yùn)用原理。即為了突出人物中某一部分的衣裙或衣帶的鮮明色彩,必須以不鮮明的色彩作旁襯。因?yàn)槿舳减r艷,結(jié)果畫(huà)面反而會(huì)顯得灰暗。這一點(diǎn)上,中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)每一幅作品幾乎都遵循此原則,人物服飾色彩濃淡、艷素相間,顯得尤為雅致。比如唐寅《孟蜀宮妓圖》中四個(gè)盛裝宮妓,“三白法”畫(huà)出的雪白的臉上抹著厚厚的脂粉,四人設(shè)色明潔而又富于節(jié)奏感。中間那正面和背面的兩個(gè)宮妓,近處背向者身穿淡黃色長(zhǎng)衣,與其相對(duì)者則身著顏色較深的花青上衣,色彩上形成跳躍、鮮明的對(duì)比,起到醒目的藝術(shù)效果。整個(gè)設(shè)色鮮明既有濃淡、冷暖色的強(qiáng)烈對(duì)比,又有相近色澤的巧妙過(guò)渡和搭配,或呼應(yīng)或映襯,變化十分巧妙。使整體色調(diào)豐富而又和諧,濃艷中又包含清雅。而浮世繪美人畫(huà)服飾的色彩大都很艷麗,視覺(jué)沖擊力較強(qiáng),“在多彩之中隨處可見(jiàn)灰色調(diào)的閃爍搖曳,在華麗的內(nèi)層蘊(yùn)含著難以言傳的澀味,此正為日本式色彩所具有的珍稀高雅的意趣之所在”,但就整體來(lái)說(shuō)卻并未稍嫌灰暗,這就是因?yàn)楦∈览L美人畫(huà)服飾偏愛(ài)用大面積的墨黑色,以增強(qiáng)畫(huà)面對(duì)比度,明顯受中國(guó)黑白造型觀念的影響。而在中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)里,墨色使用僅僅用在人的頭發(fā)等小部分、小面積的處理上,服飾鮮有純墨色表現(xiàn),而更喜用純潔的白色,給人以清爽平和之感。不過(guò)相同的是,紅、黃、藍(lán)三原色似乎都為浮世繪美人畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)的最愛(ài),兩者都愛(ài)用讓人印象深刻、強(qiáng)烈而醒目的紅。紅在中國(guó)是喜慶、吉祥之色,在浮世繪美人畫(huà)中,更多見(jiàn)于紅燴的作品上。而黃色在中國(guó)是大富大貴之色,日本的愛(ài)用則是為了增加畫(huà)面亮度,在黑色、紅色的強(qiáng)烈映襯下更顯出了華麗質(zhì)感。藍(lán)色,安靜莊重之色,與紅、黃、白用一起時(shí)對(duì)比度很大,中國(guó)顏料通常用石青表現(xiàn)藍(lán),在浮世繪美人畫(huà)畫(huà)家國(guó)貞的工作坊,則使用荷蘭進(jìn)口的柏林藍(lán)顏料,使得藍(lán)色的顏色更加強(qiáng)烈,表現(xiàn)出顏色的多變,有一種中國(guó)傳統(tǒng)蠟染的民間情調(diào)。另外,學(xué)畫(huà)的都知道,要在繪畫(huà)作品的平面上表現(xiàn)出色彩的層次感、純凈和透明度是非常難以做到的,中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)能通過(guò)傳統(tǒng)的分染、暈染、罩染、鋪底色等表現(xiàn)手法,使人物服飾層次分明,立體感強(qiáng),栩栩如生。浮世繪美人畫(huà)雖然沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)表現(xiàn)技法的豐富,沒(méi)有那么栩栩如生但也能做到此,“畫(huà)家仍純用單層單色次重印的方式進(jìn)行表現(xiàn),所以即使是看著色彩很濃厚的地方也表現(xiàn)出色彩的層次感和透明度”。這種方法就類似于中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)技法中那層層疊加的多次罩染法,這不得不說(shuō)是它的一大魅力所在。三、“見(jiàn)立繪”構(gòu)圖美術(shù)作品中的一切形式因素都必定集中展現(xiàn)在構(gòu)圖中,因?yàn)闃?gòu)圖本身就是一種極為重要的形式,是美術(shù)作品形式美的集中表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)的構(gòu)圖人物安排錯(cuò)落有致,且普遍大小合適,多以人物為主,背景處理單純,留空白或很少表現(xiàn)背景。而浮世繪美人畫(huà)的背景大多繁復(fù),日式建筑和風(fēng)景充斥整個(gè)畫(huà)面,構(gòu)圖飽滿且不受空間透視約束。大膽的畫(huà)面分割,多用剖面式構(gòu)圖,以瞬間定格的手法來(lái)描繪,使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)多變,各種視覺(jué)要素對(duì)比強(qiáng)烈,畫(huà)面顯示出一種堅(jiān)實(shí)的織體感。早期的浮世繪美人畫(huà)的構(gòu)圖有模仿中國(guó)明代版畫(huà)的構(gòu)圖。比如春重的《蝴蝶夢(mèng)》,右邊的美人雙目輕閉著,正酣然入夢(mèng),體內(nèi)冉冉升起一股輕煙,在煙霧中顯現(xiàn)出兩只漂亮的白色蝴蝶正在花叢中撲香嬉戲。即利用了夢(mèng)的形式表現(xiàn)繪畫(huà)主題,這種構(gòu)圖方式在我國(guó)蘇州桃花塢年畫(huà)(版畫(huà))中早已出現(xiàn)。另外浮世繪美人畫(huà)還吸收了明清版畫(huà)中以圓形、扇形、橢圓形來(lái)切割畫(huà)面的構(gòu)圖方法。比如廣重的《傳喚仕女》,畫(huà)中一美人正側(cè)身拍擊雙手喚侍女,右上方有一圓形圖案,里面場(chǎng)景繪的正是門外聽(tīng)見(jiàn)喚聲欲推門而入的侍女,一幅畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景。右邊落款,中下方題款,左下方還有兩個(gè)章印,似受同時(shí)代中國(guó)明清時(shí)期開(kāi)始的在畫(huà)面直接題款風(fēng)的影響。(中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)在明清以前,很少有畫(huà)家直接在畫(huà)面上題款的習(xí)慣,均以方印作記。)值得一提的是鈴木春信的畫(huà)以“見(jiàn)立繪”為特點(diǎn)的構(gòu)圖,向我們提示了中國(guó)繪畫(huà)對(duì)此構(gòu)圖的影響?！耙?jiàn)立”是江戶時(shí)期日本畫(huà)家廣泛采用的一種構(gòu)思方式,即參照前人畫(huà)意圖式來(lái)進(jìn)行新的創(chuàng)造,并指涉前人作品。日本美術(shù)史家早川間多用“見(jiàn)立繪”來(lái)討論鈴木春信,指出其畫(huà)中暗藏的視覺(jué)淵源,乃是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的構(gòu)思和布局。比如春信的《閨室八景》中的《琴柱落雁》的構(gòu)圖就是典自夏圭的《平沙落雁》。畫(huà)中兩位閨室少女面前的古箏就暗示了洞庭沙岸;沙岸上支撐琴弦的一行橋柱,則暗示了隨晚霞而落足的大雁;少女和服上的松樹(shù)圖案,則是與夏圭那株孤松遙相呼應(yīng)。春信另外的作品《耍木偶之一》與《耍木偶之二》的構(gòu)圖比較新穎,而且也是不少美人畫(huà)家愛(ài)用的構(gòu)圖。畫(huà)中少女各自欠出了一部分的身子,互相側(cè)身回轉(zhuǎn)回應(yīng),面部朝著對(duì)方仿佛正在竊竊私語(yǔ)的交談著玩偶的心趣。這種不完整的人物構(gòu)圖在中國(guó)傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)中從未有出現(xiàn),而人物形象均以完整著稱。此外,還有一種獨(dú)特的構(gòu)圖,放大描繪美人上半身的畫(huà)作,被稱為“大首繪”,由喜多川歌麻呂發(fā)明。這種構(gòu)圖單純?nèi)サ袅锁B(niǎo)居清長(zhǎng)式的華貴錦衣,袒露著細(xì)皮嫩肉的肌膚,省略了和服色彩繁復(fù)的線條與背景,突出表現(xiàn)美女的面部五官和表情,象征江戶時(shí)代理想的美女類型。在他的《庭訓(xùn)·正直者》中,一女子正用右手持線,往左腕上打