論中國音樂民族志描寫風(fēng)格的 當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征

音樂民族志書寫類型及其教學(xué)應(yīng)用特征中央音樂學(xué)院楊民康

一、音樂民族志“書音樂寫文化”的三種基本視角（一）從什么角度去“寫文化”？

是側(cè)重從“藝術(shù)”，還是“文化”（或二者互補(bǔ)）的學(xué)術(shù)角度進(jìn)行取舍，以及如何采取“客

位/局外人”或“主位/局內(nèi)人”（或二者互補(bǔ)）的視覺、立場來從事考察、體驗和寫作。（二）以什么樣的方式去“寫文化”？

即選擇什么樣的思維及研討方式或方法論范式去“寫文化”。（三）從什么層面去“書寫音樂文化”？

作為音樂民族志的撰寫人，應(yīng)該根據(jù)自身的學(xué)術(shù)背景、環(huán)境條件和學(xué)術(shù)意愿，“量體裁衣”地去選擇相應(yīng)的研究及寫作的樣式——體裁、方式或類型。這關(guān)系到他是否能夠擁有一個可藉以爭取和創(chuàng)造科學(xué)研究所必須的學(xué)術(shù)自由度的合適的學(xué)術(shù)平臺，并能夠藉此進(jìn)一步獲得可以展現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)觀念、思維和文化立場，采用不同的研究方法或?qū)W術(shù)范式以及充分地發(fā)揮自己的學(xué)術(shù)原創(chuàng)力和想象力的最大空間。

二、音樂民族志描寫風(fēng)格的三個層次、六種類型

第一層次：以研究對象為中心（某族、某族音樂），涉及兩種類型：1.a.

音樂資料的收集、整理和編輯；2.b.

田野考察報告。

第二層次：以對象或課題（主題、問題）為中心，涉及三種類型：1.c.

音樂辭書型;2.d.

藝術(shù)概論型;

3.e.

音樂民族志型。

第三層次：以方法（范式）為中心，主要涉及一種類型：1.f.

音樂民族志方法論。狹義音樂民族志與廣義音樂民族志的區(qū)分：音樂民族志型基礎(chǔ)層次：1.a.資料匯編，2.b.調(diào)查報告關(guān)聯(lián)層次：1.c.辭書型，2.d.概論型元層次：1.f.音樂民族志方法論廣義音樂民族志：狹義音樂民族志：三、涉及音樂民族志主要文體的一些實例

1.

辭書型：例如《中國大百科全書·音樂舞蹈》中的少數(shù)民族音樂部分和《中國少數(shù)民族樂器志》《中國樂器志》;2.

概論型：例如《中國少數(shù)民族音樂史》《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，少數(shù)民族簡史簡志叢書和剛出版的《中國民族志》;3.

音樂民族志型：略；

4.

兼具辭書型和概論型：“中國民間音樂集成”釋文和《白族音樂志》等；

5.

調(diào)查報告、原始檔案：少數(shù)民族社會歷史調(diào)查資料叢書。四、音樂民族志主要書寫類型的比較1.不同類型層次之間關(guān)系的比較

如果說，第一層次的諸類型通常是以研究對象為中心，帶有對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行全局性（如全國

范圍）或局部性（如省市、地州）爬梳、整理、比較的觀念意圖，資料的完整性、詳實性常常

是必須強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)目標(biāo)之一；那么，在中國的

現(xiàn)實環(huán)境里，上述第二層次中的音樂辭書型、

藝術(shù)概論型和音樂民族志型三者，則都是在前

者基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉之后的再次研究，它們在攝

取資料的來源和途徑以及對田野考察過程的依

賴程度上存在頗多相似之處，但對于闡釋性研

究有較高程度的要求。

在此基礎(chǔ)上，三種不同的分析書寫方法在第二層次上開始分叉。三種基本類型既涉及三種不同體裁類型，也由此形成三種不同的典型性書寫風(fēng)格。其中的每一種類型都在形成并保持自己具時代特征的典型性書寫風(fēng)格的同時，也不同程度包含或吸納了另外兩種書寫風(fēng)格因素。2.第二層次三種類型之間的一些細(xì)微區(qū)別

(1)三種音樂民族志書寫類型均不同程度具有知識性傳播或?qū)W術(shù)性研究性質(zhì)。其中，辭書型主要面對大眾讀者階層，概論型主要面對不同層次的在校學(xué)生，二者均含有較明顯的知識性、普及性或教學(xué)目的；后一種音樂民族志類型則更立足于某一個或多個學(xué)術(shù)主題進(jìn)行專題性研究。

(2)從組織方式看，前兩種類型多系有一位或多位主編主持的合作課題；后一類課題多系個人或個人為主從事的專項研究。

(3)在學(xué)術(shù)意愿和行為目的上，前兩種類型多帶有應(yīng)用民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)屬性。后一類又可再分為

兩種：一種具有音樂地方志或地方音樂志的性質(zhì)，通常包含一定的政府行為色彩；另一種則是較具

學(xué)術(shù)性、理論性的專題研究，在國內(nèi)外，目前學(xué)

術(shù)專著及博、碩學(xué)位論文較多采用該類體裁樣式。按目前學(xué)術(shù)界的慣例，對于兩者可以傳統(tǒng)音樂民

族志和現(xiàn)代音樂民族志加以劃分。在某些情況下，學(xué)者們也會根據(jù)上述學(xué)術(shù)和內(nèi)容的差異，對前兩

類與后一類分別給予“民族音樂志”和“音樂民

族志”兩種概念來進(jìn)行區(qū)分。五、音樂民族志基本類型在教學(xué)中的應(yīng)用

在國內(nèi)外，目前學(xué)術(shù)專著及博、碩學(xué)位論文較多以狹義的音樂民族志為主要的書寫方式類型,并且更側(cè)重于較具學(xué)術(shù)性、理論性，以主題、問題為中心的專題研究。

然而，其他文體的書寫方式及內(nèi)容也將穿插在論文的里的各個部分。例如，田野調(diào)查報告內(nèi)容通

常會用于論文的基本呈示，即分析對象文本部分；資料性內(nèi)容有時也會較完整地列于附錄；概論式

的寫法則在緒論里加以采用。

此外，在研究生的整個教學(xué)過程中，幾種書寫類型也將在理論課程學(xué)習(xí)、田野考察、案頭書寫等不同的階段得到較完整的呈現(xiàn)。

理論學(xué)習(xí)階段：歸納、綜述的方法及文體將應(yīng)用在研討課演講內(nèi)容及各種作業(yè)中。

田野考察階段：調(diào)查報告、資料匯集的方法及文體將完整地應(yīng)用于整個考察過程及其后續(xù)階段。其片斷內(nèi)容也會穿插應(yīng)用于正文中。

案頭分析階段：比較分析和理論性闡釋是主要的應(yīng)用文體類型。

上述不同文體類型及寫作風(fēng)格，將轉(zhuǎn)化為以下五種書寫或表述方式，穿插應(yīng)用在學(xué)位論文的各個部分：1．非位表述2．客位表述（主調(diào)表述)3.

主位表述4．對位表述（對話表述）5．換位表述具體可參閱《音樂研究》2009年第4期，楊民康：《音樂民族志書寫風(fēng)格的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及思維特征》

(這里所說的“位”，指音樂民族志課題的書寫對象——音樂事件發(fā)生、存在的時空方位，通常具有微觀性、即時性、具體性等屬性，與“主位—客位”（emic-etic）、“局內(nèi)人—局外人”

(insider-outsider)、“他者—自我”以及語義、語用、語境等學(xué)術(shù)概念緊密相關(guān)。)

從上述諸方面看，音樂民族志寫作的不同層次有不同的適用范圍和目的，同時為展現(xiàn)不同的學(xué)術(shù)觀念、思維和研討方法提供了不同的可能性平臺。研究者針對自己的實際情況，選擇合適的研究層次和研究類型，也就是在為自己創(chuàng)設(shè)一個這樣的可供自己充分施展才華的學(xué)術(shù)平臺。在不同的相關(guān)研究類型中，狹義的音樂民族志作為一個以學(xué)術(shù)性為主的平臺，相對來說能夠為研究者較廣泛地提供有關(guān)學(xué)術(shù)觀念、文化立場、范式理論和分析手段的可能性選擇。

二、中國音樂民族志書寫風(fēng)格的現(xiàn)況及初步分析五種表述方式:1．非位表述2．客位表述（主調(diào)表述)3.

主位表述4．對位表述（對話表述）5．換位表述(這里所說的“位”，指音樂民族志課題的書寫對象——音樂事件發(fā)生、存在的時空方位，通常具有微觀性、即時性、具體性等屬性，與

“主位—客位”（emic-etic）、“局內(nèi)人—局外人”(insider-outsider)、“他者—自我”以及語義、語用、語境等學(xué)術(shù)概念緊密相關(guān)。)1．“非位表述”

在寫作的描述或敘事過程中，沒有顯示或較少顯示（包括作者自己在內(nèi)）具體“人稱”（零人稱）或角色分配關(guān)系（零角

色），以及缺少有關(guān)具體文化語境和學(xué)術(shù)語境交待（零語境）的表述方式。在此情況下，無論是個人學(xué)術(shù)觀點還是原始的第一手研究資料，都因為被“常識化”“公共化”，而導(dǎo)致“非位化”或“無性化”了。2．“客位表述”（或稱“主調(diào)表述”

）

在文章中置入了以作者的第一人稱和更具權(quán)威性的第三人稱，用來表達(dá)其局外人的身份角色

的表述方式。例如在行文中置入了“筆者認(rèn)為”

“據(jù)XX認(rèn)為”等用語。但基本上沒有讓研究對

象以不同人稱角色發(fā)言或作者以局內(nèi)人身份發(fā)

言的跡象。表面上看，它試圖去維持某種“客

觀”“中立”的學(xué)術(shù)立場，實則存在基于“客

位”立場，以“權(quán)威”身份把持了學(xué)術(shù)話語權(quán)

的問題。3.主位表述

以自傳、口述史、自寫日志、自攝照片和錄像并予以編輯出版的方式，“讓研究對象即文化持有者成為民族志的作者，運(yùn)用“主位”（emic）方法，從‘本文化’內(nèi)部視角對自己民族和村寨的社會文化進(jìn)行敘述與評論”。國內(nèi)民族學(xué)界已經(jīng)有此類正式出版物。4．“對位表述”

（或稱“對話表述”）

描寫或敘事過程中保持了前述第一、第三人稱角色，同時也盡可能尋找機(jī)會置入適用于研究對象的另一種第三（或第一）人稱角色，以產(chǎn)生和構(gòu)成“主位—客位”“局內(nèi)—局外”雙方話語人“對話”的條件。近年來，更由于“口述史”等研究方法的引入，而出現(xiàn)了研究對象的“第一人稱”表述，且產(chǎn)生了“戲劇對白”的因素。

(格爾茲:

近經(jīng)驗與遠(yuǎn)經(jīng)驗[experience-near

andexperience-far])

——這里，“對位表述”即指“主位—客位”的關(guān)系，也含有時下人類學(xué)家借用音樂名詞“對位法”來比喻這種關(guān)系的意思。5．

“換位表述”

格爾茲主張通過田野作業(yè)來觀察“局內(nèi)—主位”文化概念，從“文化持有者的內(nèi)部眼界”出發(fā)

展開自己的研究。并且以“深描”來展示和研

究被研究者的語言、行為，充分理解被研究者

的聲音、信仰，以感悟他們的“自我”概念世

界。這種方式被比之為“（對別人的）闡釋的

闡釋”（the

interpretation

of

other’sinterpretations）。

（二）“非位表述”與“現(xiàn)實主義民族志”二者之間的關(guān)系

現(xiàn)實主義民族志是指自馬凌諾夫斯基以來，一直持主流地位的傳統(tǒng)民族志撰寫方式之一，其代表性理論特征:

較傾向于依據(jù)大眾常識世界（他們自己的文化或被研究的異文化）來推導(dǎo)其基本分析框架，尤其注重功能主義

“由部分研究達(dá)到整體觀照目的”的思維和研究方法；

而現(xiàn)代主義民族志（或?qū)嶒灻褡逯荆┗蜃⒅赝怀雒褡逯咀髡吲c研究對象之間的對話，或力圖讓讀者涉入分析工

作之中。在運(yùn)用現(xiàn)代主義民族志方法時，學(xué)者們認(rèn)識到，以任何想像得到的現(xiàn)實主義描述方法進(jìn)行表述，不可能

具有確實的可靠性。在民族志里所要表述的經(jīng)驗，必須

是發(fā)生于民族志作者與報道人之間的對話；在這種對話

的處理中，文本的篇幅安排必須充分給予被研究者表述

自己意見的空間。

較早提出“現(xiàn)實主義”概念者，如19世紀(jì)50年代的法國畫家?guī)鞝栘?1819--1877)、作家夏夫列里(1821--

1599)。80年代，恩格斯又對之做了更為明確的定義：

“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?/p>

既要求“典型性描寫”（提煉、概括，即模式性），也要求有“細(xì)節(jié)真實”（還原、寫實，即模式變體），這就為此后盛行于中國及其他社會主義國家的“馬列

主義的現(xiàn)實主義”定下了基調(diào)。愛彌爾·法蓋：

“現(xiàn)實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術(shù)主張。……要從幾千幾萬的現(xiàn)實事件中，選擇出最有意義韻事件，再將這些事件整理起來，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象”。

這同恩格斯的定義如出一輒，強(qiáng)調(diào)了問題的兩個方面，只不過詳細(xì)程度不同而已。

然而，在真正的“現(xiàn)實主義”寫作實踐中，人們往往在認(rèn)真地領(lǐng)會“典型性描寫”的同時，或多或少地把“細(xì)節(jié)的真實”給忽略了。

將這種情況移向民族志描寫時，可以看到很多情況下，人們過于突出了“典型性”及其“泛指”“虛擬”的一面，而有意無意地回避了“細(xì)節(jié)真實”。這種情況的出現(xiàn)，常常有一種出于外在政治、社會環(huán)境的需求，而人為處理的痕跡。詹姆斯·克利福德《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》：

“從馬林諾言夫斯基的時代起，參與觀察的“方法”就在主觀性和客觀性之間起著微妙的平衡作用。民族志學(xué)者的個人經(jīng)驗，尤其是參與和移情，被視為調(diào)查過程的核心，但它們?yōu)橛^察的非個人標(biāo)準(zhǔn)和“客觀”距離嚴(yán)格制約。古典民族志中作者的聲音總是清晰的，但文本表達(dá)和閱讀的慣例禁止作者的風(fēng)格與所再現(xiàn)的的事實之間有過于密切的聯(lián)系?！髡叩闹饔^性與文本的客觀所指是分離的。至多，作者個人的聲音被視為弱意義上的風(fēng)格：一種語調(diào)或?qū)κ聦嵉臐櫳４送?，民族志學(xué)者實際的田野經(jīng)驗只以非常風(fēng)格化的方式表達(dá)……嚴(yán)重的混亂狀態(tài)、暴力的情感或行為、審查制度、重大的失敗、取向的改變、過度的愉悅，都從正式出版的記述中去掉了。”

根據(jù)筆者的理解，學(xué)者們提出的由現(xiàn)實主義民族志向現(xiàn)代主義民族志思維與研究方法過渡的設(shè)想，主要是企圖通過此途去解決以往民族志研究中存在的以下兩方面問題：其一，時下存在的，常?！耙罁?jù)大眾常識世界（他們自己的文化或被研究的異文化）來推導(dǎo)其基本分析框架”，形成并依賴于某種以”非位表述”為基本特征的“文本表達(dá)和閱讀的慣例”。由此造成了田野工作和書面描寫過程中角色身份和話語權(quán)的單一化、絕對化；共性與個性、時間與空間關(guān)系的相互混淆以及同上述因素伴隨而來的權(quán)益不清及學(xué)術(shù)失范等現(xiàn)象。

其二，在將學(xué)術(shù)關(guān)注點僅僅放在表層研究（如音樂形態(tài)學(xué)研究）的同時，往往易于忽略伴隨

而來的“零角色”（“零人稱”）、“零語境”等文化書寫積弊現(xiàn)象的發(fā)生，且易于忽視從語

義、語用、語境等層面進(jìn)行的考察研究。同時，易于陷入功能主義“由部分研究達(dá)到整體觀照

目的”的思維和研究方法框臼，偏好以“職業(yè)

視閾”的有色眼鏡度人處事，由此導(dǎo)致了為學(xué)

術(shù)研究所必須的系統(tǒng)性、全局性觀念的缺失。三、對不同學(xué)術(shù)層面運(yùn)用“非位表述”書寫方式的幾點反思（一）分析方法層面：“音樂舉證”和“典型刻劃”中突顯的“非位表述”特征基本特點:

無論其課題在規(guī)模、性質(zhì)上有何差異，樂譜或錄音總是被視為用于分析的主要對象文本；“音樂舉證”

“譜例說話”總是被作為最基本、甚至唯一的分析

手段，以展示某種音樂類型的典型性特征;

同時，由于分析過程中往往未見有具體、實在，具

“文化支點”作用的文化語境予以支撐，貫穿了

“零人稱”、“零角色”、“零語境”的現(xiàn)象，可見其仍然是泛指、虛擬，屬“無人稱體系”的音樂符號書寫系統(tǒng)。

典型性+傾向性=功能主義:由部分研究達(dá)到整體觀照目的常見的描寫及分析過程:

主編按一定的體裁或類型劃分標(biāo)準(zhǔn)，將研究內(nèi)容分割為許多小塊（次類），各闡述某種或大或小的音樂現(xiàn)象或音樂觀點，以此形成一個個辭目或章節(jié)。

撰稿人為之撰寫相關(guān)定義及釋文，擺出具典型性的譜例，或者再附上相關(guān)照片及有關(guān)音階、調(diào)式、節(jié)奏、旋律等要素的音樂形態(tài)分析。

對于與該音樂現(xiàn)象或觀點相關(guān)的人物（創(chuàng)作、演唱、執(zhí)儀者，聽眾等）、地點、時間、場所等，除了從整體上給一些較寬泛、籠統(tǒng)的說明外，對于次類及其他細(xì)部，便一般不予進(jìn)行相關(guān)的的分析和交待。

在傳統(tǒng)的音樂學(xué)領(lǐng)域，受到現(xiàn)實主義創(chuàng)作思維及學(xué)術(shù)研究思維的影響，“非位表述”（無人稱體系）及表層研究一度是傳統(tǒng)音樂分析學(xué)的主要特征。在國內(nèi)民族音樂學(xué)界，由于眾所周知的原因，自上世紀(jì)中葉以來，由于前三十年主要是以音樂形態(tài)學(xué)的分析研究思維占主導(dǎo)地位，在民族志考察、分析和書寫方法上受到傳統(tǒng)的”非位表述”、現(xiàn)實主義創(chuàng)作與民族志書寫思維等影響束縛的時間較為長久，以致有必要強(qiáng)調(diào)和提倡在自己的研究中納入現(xiàn)代音樂民族志的書寫思維及研究分析方法。（二）學(xué)術(shù)規(guī)范層面：“非位表述”易于導(dǎo)致“時空不辨、公私混淆”

一些學(xué)術(shù)著作或?qū)W位論文里，未對所描述事件、作品及音樂活動的具體時間、場地、人物及其

他相關(guān)背景等給予交待。既缺“客位表述”、

“主位表述”，也無“對位表述”或“換位表

述”。而呈現(xiàn)出“缺位表述”乃至“非位表述”現(xiàn)象。案例分析之一（某博士學(xué)位論文）：標(biāo)題范圍：涉及兩種全國性宗教音樂類型的比較研究“位”的性質(zhì)：以“他者/客位/局外人”的身份涉入考察經(jīng)歷：對其中40余場儀式做過完整考察

文本描述：雖涉及個案的展演過程，但各基本程序僅主要列舉譜例、一般程序和書面記載的經(jīng)文內(nèi)容，缺少關(guān)于當(dāng)下儀式的展演內(nèi)容、行為、執(zhí)儀人、物象、環(huán)境等具體、詳細(xì)信息。

相關(guān)資料分析：有關(guān)法物、法術(shù)、音樂、樂器、唱詞、儀軌的分析介紹，均為該兩類儀式的一般特征（固定—共性因素），而非個案的當(dāng)下特征（可變—個性因素）。

雖附有許多譜例，但均無時間、地點、儀式場合等相關(guān)說明。案例分析之二(常見問題):

課（問）題性質(zhì)：學(xué)術(shù)論文中對外來方法論的學(xué)習(xí)、借用和創(chuàng)新“位”的性質(zhì)：以“主位/局內(nèi)人”的身份接納或進(jìn)一步創(chuàng)新邏輯假設(shè)：

按常理,若在某一學(xué)術(shù)圈內(nèi)屬

“公理”范圍的知識或理論(大眾知識),,有時可以不用特別加注或加引。然而，在英語學(xué)術(shù)圈是“公理”

在漢語學(xué)術(shù)圈少為人知;在人類學(xué)和其他學(xué)界是“公理”,在音樂學(xué)界少為人知;

在西方音樂研究中是“公理”,在民族音樂學(xué)界少為人知以上都應(yīng)該厘清各自的論域，說明出處。有些作者的處理方式：均付闕如帶來的問題：文本中的文化個性以及研究者的個人學(xué)術(shù)形象有失鮮明；

一般性研究資料與個人考察資料、一般觀點與個人觀點相互混淆，一般活動狀況與當(dāng)下活動狀況界限不清，一定程度影響了個人學(xué)術(shù)成果及原創(chuàng)性意義的準(zhǔn)確表達(dá)。

作為讀者，既無法從其中對以往發(fā)生的一般活動狀況與當(dāng)下發(fā)生的音樂活動狀況予以鑒別；也不知哪些內(nèi)容是作者本人的原創(chuàng)性勞動（如田野考察一手資料或本人學(xué)術(shù)見

解），哪些是在前人所做的二手資料基礎(chǔ)上的再度創(chuàng)作的情況。

從學(xué)術(shù)道德的語境看，它或許會因為“公私混淆”“產(chǎn)權(quán)不明”，而導(dǎo)致進(jìn)一步的知識權(quán)益不分和學(xué)術(shù)道德失范現(xiàn)象。（三）社會語境層面：“非位表述”導(dǎo)致民族志角色和話語權(quán)的單一化、絕對化

“應(yīng)用民族學(xué)”開初曾經(jīng)被應(yīng)用于殖民地文化的管理和實施；后來又被應(yīng)用在美國、前蘇聯(lián)、東歐和中國等多民族國家和地區(qū)。

一種共同現(xiàn)象：在各種調(diào)查報告、政府檔案和個人日志里，對于研究對象內(nèi)部及之間存在的種種特殊現(xiàn)象事例及錯綜復(fù)雜的矛盾細(xì)節(jié)有著十分詳盡的描寫；然一旦被正式出版或公開發(fā)行便一方面必須考慮其“公眾權(quán)威”的面目，代表了政府、學(xué)術(shù)界或公眾形象；另一方面從政府和社會輿論的角度，必須考慮對于涉及階層、族群和其他文化群體之間的敏感問題（尤其是涉及政治、宗教和民族問題）和文化隱私給予遮避和省略；

從民族志撰修者的個人角度看，或許除了同樣有上述考慮之外還會受“莫談國事”、“別惹麻煩”等規(guī)避心態(tài)的驅(qū)使。因此在音樂民族志描寫中，上述種種個性化和地方性的描述細(xì)節(jié)便盡皆失去，“千人一面、眾口一辭”的文體蔚然成風(fēng)。典型案例：民間文藝集成：集成卷（潔本）/資料卷（足本）四、音樂職業(yè)視閾的發(fā)展——受制于多學(xué)科歷史的演進(jìn)過程

（一）“從局部看整體”——一種功能主義的文化研究視角（略）

（二）從人類學(xué)、音樂學(xué)發(fā)展看音樂民族志的寫文化思維（略）

（三）音樂民族志的書寫及音樂分析思維受惠于語言學(xué)的發(fā)展（略）五、書寫風(fēng)格轉(zhuǎn)型的三個基本要素或過程及其應(yīng)用實踐（一）確立具體的文化語境：正確地認(rèn)識和有效地挖掘“地方性知識”

其一，地方性知識是否能在民族志寫作文本中得到確切、深入、充分的顯現(xiàn)，一定程度上取決于能否通過對研究對象和范圍的適當(dāng)選擇，設(shè)立一個文化支點，建立一個文化語境，以便于進(jìn)一步開展“文化中的音樂”的研究，以及是否在研究中采用了相應(yīng)的學(xué)術(shù)立場和有效的寫作方式（或書寫風(fēng)格）。

一種有效的辦法是在音樂民族志研究中，適當(dāng)?shù)卦黾訉τ诒就羵€案的動態(tài)（或活態(tài)）的文化展示（或表演）過程的描寫，以此作為進(jìn)一步展開闡釋性分析的對象性文本，用以取代以往僅以靜態(tài)的樂譜作為音樂形態(tài)分析文本的做法。

國外：從早期的民族志著作（參見格雷戈里·貝特森《納文——圍繞一個新幾內(nèi)亞部落的一項儀式所展開的民族志實驗》2008[1936]）到近年來的音樂民族志著作（參見

AnthonySeeger

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Sing:AMusicalAnthropology

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People.1987）里，都能見到較好的運(yùn)用。

國內(nèi)：例如，《中國音樂年鑒》1991卷開始，在多卷本中一直設(shè)置了由喬建中、韓鐘恩主持的“民俗音樂實錄”專欄，多篇采用了動態(tài)的、以活動過程的展示為中心的書寫方式。

如今，不少音樂民族志著述（以研究生學(xué)位論文為主）中較多地應(yīng)用了這類研究方法。

其二，另一種有效的做法：在民族志文本中盡量地還原學(xué)術(shù)報導(dǎo)人的角色身份和話語權(quán)，給予他（她）們說話和表達(dá)自己觀點、態(tài)度的機(jī)會。

據(jù)我個人的研究體會，同樣是20年前的田野考察中所獲得的考察資料，按舊的民族志寫作游

戲規(guī)則，往往無法將其中的許多細(xì)節(jié)體現(xiàn)出來。而在近幾年來在學(xué)術(shù)觀念得到更新和描寫方法

有所改進(jìn)的情況下，將這些舊的考察資料與更

為鮮活的資料加以結(jié)合，卻意外地起到了較以

往要好得多的寫作效果。案例之一：

臧藝兵：《民歌與安魂——武當(dāng)山民間歌師與社會、歷史的互動》（商務(wù)印書館，2009）

內(nèi)文化持有者的復(fù)原性展示：大量啟用口述史資料，借農(nóng)民歌手姚啟華自己的話語聲音，闡述內(nèi)文化音樂觀念。案例之二：

沈洽：《基諾人關(guān)于音樂的概念行為模式及其文化內(nèi)涵》（1994）

內(nèi)文化持有者觀念及行為的復(fù)原性展示：采用了闡釋人類學(xué)和符號學(xué)等學(xué)科方法在

內(nèi)的研究手段，對音樂概念、民歌用語等

所蘊(yùn)含的文化意義予以復(fù)原性解釋。此類

研究方法亦屬于“主位”研究的方法模式。案例之三：

楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（宗教文化出版社，2003）內(nèi)文化持有者觀念與行為的復(fù)原性展示：

通過對僧侶及歌手等內(nèi)文化持有者的訪談，對傣族、布朗族南傳佛教音樂的樂器、曲名及分類觀予以復(fù)原性解釋。參考案例：董秀團(tuán)編：《石龍新語》（新民族志實驗叢書）

10個調(diào)查基地在當(dāng)?shù)馗髌刚埲舾擅按迕袢罩尽庇涗泦T，對本村每天發(fā)生的事情進(jìn)行觀察與記錄，從中國少數(shù)民族農(nóng)村的社會文化實際出發(fā)，把國際文化人類學(xué)界近20年來爭論不休、模式各異的民族志書寫問題在中國少數(shù)民族農(nóng)村進(jìn)行實驗，讓研究對象即文化持有者成為民族志的作者，運(yùn)用“主位”（emic）方法，從“本文化”內(nèi)部視角對自己民族和村寨的社會文化進(jìn)行敘述與評論，以求在當(dāng)代國際文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)平臺上進(jìn)行中國民族志和文化人類學(xué)的“本土化”創(chuàng)新，促進(jìn)具有時代特征和中國特色的文化人類學(xué)建設(shè)。

其三，對研究者或撰稿人的學(xué)術(shù)背景給予充分重視。如英國學(xué)者編撰的格羅夫音樂辭典，迄今各

版一直辟有專門的辭條，用于描述非歐傳統(tǒng)民間

音樂，但早期主要采用的是較傳統(tǒng)的民族志書寫

手段，較為忽視來自局內(nèi)人和“主位”層面的聲

音，其具體表現(xiàn)是：“所有撰稿人通通來自(英國)劍橋大學(xué)，沒有德國人，沒有美國人，沒有亞洲

人，清一色英國人，其中不少是在劍橋大學(xué)教文

學(xué)、教繪畫的，或者是作家而非研究者。有鑒于

此，第六版（即《新格羅夫》）的編寫就十分謹(jǐn)

慎。首先，撰稿人的選擇是國際性的。例如請非

洲音樂學(xué)家寫加納、象牙海岸、剛果、坦桑尼亞（音樂）……?！保?/p>

參見李春光1999）

自1980年版“新格羅夫辭典”開始，便從撰稿人的國藉、族性等文化身份及其擅長領(lǐng)域的選擇入手，力圖對該類非歐音樂辭條給予有關(guān)具體文化語境和學(xué)術(shù)語境的充分交待。此后的其他類似辭典或百科全書，如《加蘭世界音樂百科全書》（Garland

Encyclopedia

of

World

Music

1980），都采取了同樣的辦法?！吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼分械纳贁?shù)民族音樂分卷和《中國少數(shù)民族音樂史》、《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》等，都不同程度考慮到了類似于新格羅夫音樂辭典、加蘭世界音樂百科全書那樣，注重對撰稿人本土學(xué)術(shù)背景的選擇以及力圖給予有關(guān)具體文化語境和學(xué)術(shù)語境的充分交待等問題。（二）注重學(xué)術(shù)語境的多維建構(gòu)，引入民族志作者與報道人之間的對話機(jī)制

以往的音樂民族志寫作較多采取”非位表述”的方式，主要表現(xiàn)為缺乏文化語境的參照，有意無意地忽視了

對學(xué)術(shù)語境的建構(gòu)。就后者來說，采用不同的手段方

式，以突顯作者本人作為學(xué)術(shù)個體與學(xué)術(shù)共同體之間

存在的統(tǒng)屬關(guān)系和權(quán)責(zé)關(guān)系，是一個可行的途徑。

例如，在學(xué)位論文里，往往通過對本課題領(lǐng)域研究現(xiàn)狀的分析評估，以明確前人建立的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與個人原創(chuàng)之間的關(guān)系，并且因此確立起作者在整個文本中具有的、作為“我”（或“筆者”）存在的價值地位。

同時，鑒于“文化持有者的內(nèi)部闡釋”乃是

“局外人——局內(nèi)人”（或“他者—自我”）分別擁有的“客位—主位”（或“遠(yuǎn)經(jīng)驗、近經(jīng)驗”）文化觀念互映參照下的結(jié)果，為了真正地在寫作文本中展現(xiàn)出這類因素，還有必要考慮在研究過程中納入對民族志作者與報道人雙方在立場、觀念和行為上的對映和互動的描寫以及兩種文化持有者雙方展開的“復(fù)調(diào)”般的學(xué)術(shù)對話。這里面需要掌握的一個必要的尺度，是這種對話應(yīng)該盡可能以個性化的方式展開，而不是將兩種觀點作簡單的并置對壘。否則也難以完全擺脫舊有的寫作思維和書寫方法的框臼。案例之一：

臧藝兵：《民歌與安魂——武當(dāng)山民間歌師與社會、歷史的互動》（商務(wù)印書館，2009）內(nèi)文化持有者的復(fù)原性展示：采用

“主（姚）、客（臧）”雙方的直接對話，產(chǎn)生了對位效應(yīng)

同類例子，可見齊琨《歷史地闡釋：上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》（上海音樂學(xué)院出版社）案例之二:

周吉主編:《刀朗木卡姆的型態(tài)與生態(tài)研究》

(中央音樂學(xué)院,2004

漢族學(xué)者與維吾爾族學(xué)者,“音樂學(xué)家、民族文藝家、攝影家、攝像師、舞蹈家和錄音師及著名的編審

”（后記）組成課題組，從不同結(jié)構(gòu)側(cè)面進(jìn)行學(xué)術(shù)對話和聯(lián)合攻關(guān)研究，乃典型的“從整體看局部（整體）”（功能主義的較高境界之一）。（三）提倡換位思考及其表述方式，對“內(nèi)部文化持有者”的闡釋進(jìn)行再闡釋

在美學(xué)和音樂本體的分析中，或許也應(yīng)該提倡

“對文化持有者自身攜帶的音樂審美觀念進(jìn)行挖掘和再闡釋”。

但是，鑒于種種客觀和主觀的原因，上述工作目前面臨著重重的困難，以致真正能夠達(dá)到這樣的研究境界者還非常少見。這同我們在前幾十年里，在田野資料的調(diào)查積累和爬梳整理兩個層面上所做的工作太少，太不扎實，而沒能為這方面工作建立起一個較好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)有關(guān)。

這里既有我們受到國內(nèi)政策、思想觀念到研究方法一直搖擺不定的影響的原因，也有受限于中國民族音樂學(xué)起步太晚，對國際前沿學(xué)術(shù)進(jìn)展認(rèn)識尚淺的原因。案例之一：

沈洽：《基諾人關(guān)于音樂的概念行為模式及其文化內(nèi)涵》（1994）

對“近經(jīng)驗”進(jìn)行復(fù)原性展示之外，尚帶有研究者依據(jù)自身“遠(yuǎn)經(jīng)驗”知識結(jié)構(gòu)對之進(jìn)行闡釋的成份。案例之二：

楊民康：《論布朗族人生儀禮與個體音樂活動過程》（《中國音樂》，2008（4）“一維兩閾”本位模式分析方法（楊民康）

借助于“一維”（人生軌跡）和“兩閾”（臺前幕后）這一人類社會共性，對“內(nèi)文化持有者”自身對于民歌的美學(xué)觀、文化觀解釋及內(nèi)部分類概念進(jìn)行再解釋、再分類。案例之三：

楊民康：《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》（宗教文化出版社，2003）傣族僧侶、學(xué)者對南傳佛教音樂的自身分類（“近經(jīng)驗”），其實可以從更廣的“遠(yuǎn)經(jīng)驗”層面——佛教大藏經(jīng)分類（世界性經(jīng)驗范疇）找到根據(jù)。對此，內(nèi)文化持有者通常并未意識

到，也未能著手去做；外來的研究者則