華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論歷年考研真題匯編（含部分答案）

目錄

2010年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2010年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及部分答案

2011年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2011年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及詳解

2012年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2012年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及詳解

2013年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2013年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及部分答案

2014年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2014年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及詳解

2015年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）

2015年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論

考研真題（回憶版）及詳解

2010年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）

一、名詞解釋

1．文學(xué)形象的間接性

2．文學(xué)文本的意蘊

3．原型

4．超現(xiàn)實主義

二、指出下列表述的作者

說明：共20分，每題1分，題目缺失。

三、回答下列言論中的文學(xué)觀點

1．鐘嶸在《詩品序》中說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣

去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞

客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼

傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

2．姚斯指出，一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立，向每一個時代的

每一個讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地

展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得

讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存

在。

四、問答題

1．左拉的“實驗小說”反映了什么樣的文學(xué)理論？

2．藝術(shù)構(gòu)思中，想象受哪些因素的制約？

五、論述題

1．以一部小說為例，分析一下敘事作者與敘述者的關(guān)系。

2．如何理解藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡現(xiàn)象？

2010年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）及部分答案

一、名詞解釋

1．文學(xué)形象的間接性

答：文學(xué)形象的間接性是指文學(xué)作品中的形象不具有直接的現(xiàn)實性的屬

性特征。文學(xué)作品作為語言藝術(shù)，它只能通過接受者的想象和聯(lián)想才有

可能間接地被感知。讀者只有了解了某種語言文字的意義，在自己生活

經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)的想象和思索，才能再現(xiàn)作品中的藝術(shù)形象，

理解形象蘊涵的思想意義。

2．文學(xué)文本的意蘊

答：文學(xué)文本的意蘊是文學(xué)文本的“蘊涵意指”。意蘊是文學(xué)文本的靈魂

所在，文學(xué)文本的價值取決于它所蘊涵和顯示的審美意味。文學(xué)文本的

意蘊與文本的現(xiàn)象層是融合統(tǒng)一的，文學(xué)文本的意蘊不能脫離文學(xué)形象

即文本的現(xiàn)象層而單獨存在。

3．原型

答：原型是榮格分析心理學(xué)的一個術(shù)語。榮格認(rèn)為人的無意識由個人無

意識和集體無意識構(gòu)成，原型是集體無意識的表現(xiàn)。人的創(chuàng)作離不開集

體無意識。文學(xué)理論意義上的原型是指在不同時代的文學(xué)作品中反復(fù)出

現(xiàn)，并能激發(fā)讀者情感反應(yīng)的構(gòu)思、形象、意象或情節(jié)類型，比如英

雄、大地母親、智慧老人、魔鬼、月亮、香草、石頭等原型，在中外作

品中屢屢出現(xiàn)。

4．超現(xiàn)實主義

答：超現(xiàn)實主義是資產(chǎn)階級藝術(shù)派別之一。也常被稱為超現(xiàn)實主義運

動，或簡稱超現(xiàn)實。它源于達(dá)達(dá)主義，最先興起于法國，之后逐步發(fā)展

到世界各地。超現(xiàn)實主義于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)

界，對視覺藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響力。其主要特征，是以“超現(xiàn)實”“超

理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認(rèn)為只有這種超越現(xiàn)實

的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。

超現(xiàn)實主義給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。

二、指出下列表述的作者

說明：共20分，每題1分，題目缺失。

三、回答下列言論中的文學(xué)觀點

1．鐘嶸在《詩品序》中說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣

去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊，塞

客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼

傾國；凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

答：鐘嶸的這段話反映了文學(xué)作品都是作者主體心靈，也是作者情感活

動的外在表現(xiàn)的文學(xué)觀念。

（1）鐘嶸認(rèn)為造成詩人性情搖蕩的原因是外界事物對詩人的感發(fā)觸

動，即“物之感人”。鐘嶸對“物”的理解是比較寬泛的，“物”不僅是指自

然事物，也包含了社會生活內(nèi)容。

（2）鐘嶸通過分析中國古代詩歌闡明了詩歌的產(chǎn)生根源

“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨，至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔

野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有

解佩出朝，一去忘反；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心

靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情?”是鐘嶸對中國古代詩歌，

如《楚辭》《漢樂府》《古詩十九首》、建安文學(xué)等加以分析，以闡明

了詩歌產(chǎn)生的根源在于外界事物，特別是社會事物對人的情感所起的作

用和影響。他對文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系作出了正確的解釋。

2．姚斯指出，一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立，向每一個時代的

每一個讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地

展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得

讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存

在。

答：姚斯用這句話說明了文學(xué)接受現(xiàn)象的重要性。文學(xué)接受被認(rèn)為是一

種以文學(xué)文本為對象、讀者為主體，力求把握文本意蘊的積極能動的閱

讀和再創(chuàng)造活動。

（1）讀者在文學(xué)活動中具有重要作用

讀者在文學(xué)活動中的重要作用，就像樂譜一樣，文學(xué)作品也只有依靠讀

者的“演奏”即閱讀，才能使它成為有生命的藝術(shù)品。

（2）讀者的閱讀使文學(xué)作品具體化

讀者就是文學(xué)作品和文學(xué)發(fā)展的“生命之水”，任何文學(xué)文本都不是一個

獨立、自為的存在，僅僅是一個未完成的、本身并不能產(chǎn)生獨立意義的

開放的圖式結(jié)構(gòu)，它的意義的實現(xiàn)，它之所以成為文學(xué)作品，只能靠讀

者的閱讀將其具體化。同時，讀者對文學(xué)的接受過程一定意義上推動了

文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展，讀者的能動作用能夠間接地影響文學(xué)的再生產(chǎn)。

四、問答題

1．左拉的“實驗小說”反映了什么樣的文學(xué)理論？

答：左拉是自然主義文學(xué)理論中最為重要的理論家和創(chuàng)作實踐者，他

的“實驗小說”反映了其自然主義文學(xué)理論，主要可以歸納為：

（1）藝術(shù)作品是通過藝術(shù)家的氣質(zhì)所看到的的自然

在科學(xué)思想的影響下，左拉認(rèn)為，在文學(xué)方面自然主義是回到自然和

人，是指作者直接觀察、精確解剖存在物，如實地感受和描寫它，“描

寫最不足道的普通人物和事件。”并對客觀世界以原樣加以分析。

（2）以嚴(yán)格的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)方法從事寫作

作家要以嚴(yán)格的科學(xué)態(tài)度和科學(xué)方法從事寫作，寫真實，寫真實的自

然，寫真實的普通人和事物。為了實現(xiàn)實驗科學(xué)的精準(zhǔn)和真實，“自然

主義不再插手現(xiàn)實于對現(xiàn)實的增、刪”，也不服從一個先入為主的觀念

的需要，不需要想象；只需要像科學(xué)家那樣認(rèn)真地觀察，像攝像師那樣

機(jī)械地記錄。

（3）現(xiàn)實主義應(yīng)該是很薄的透明的屏幕

在左拉看來，現(xiàn)實主義是一層很薄的透明的屏幕，但這并不意味著書中

的人物事件會如同鏡子中所看到的人物和事件一樣。書是人寫的，人是

有個性的，有其自身的先天素質(zhì)。人們在作品中看到的現(xiàn)實只是通過藝

術(shù)家的氣質(zhì)所看到的。藝術(shù)家的氣質(zhì)和其所信奉的創(chuàng)作理論就具有現(xiàn)實

主義屏幕的性能。

（4）心理從屬于生理

心理學(xué)應(yīng)該是生理學(xué)中的一章，應(yīng)該把性格的分析納入氣質(zhì)的分析。作

為泰納的門徒，左拉相信心理是從屬于生理的，人是由各種器官構(gòu)成的

生理主體，他每時每刻都在環(huán)境中生活，經(jīng)受磨練并受其影響，各種器

官都對心靈產(chǎn)生作用。左拉的“實驗小說”如同科學(xué)家的實驗，通過在某

一個故事中安排若干人物的活動，顯示科學(xué)決定論的規(guī)律，做一個“自

然界的檢察官”，為人物命運和行動尋找生理學(xué)和遺傳學(xué)的原因。

（5）小說家應(yīng)該是人的欲望的審問官

如果說實驗者是自然界的審問官，那么自然主義小說家應(yīng)該是“人和人

的情欲的審問官”，這是因為人生命中的每一行動都是他的肉欲所驅(qū)使

的。但將寫小說比作“實驗”是不妥當(dāng)?shù)?，因為主題的確立，試驗的進(jìn)行

以及結(jié)果，無一不是作家頭腦中的產(chǎn)物，是主觀的想象，而不是客觀的

物質(zhì)變化和機(jī)械反應(yīng)。

總之，左拉對人的社會屬性和階級屬性的忽視，必然導(dǎo)致其創(chuàng)作原則與

文學(xué)規(guī)律的背離，而其自身創(chuàng)作的發(fā)展也反面說明了其創(chuàng)作原則的極端

和偏頗。過于拘泥與細(xì)節(jié)真實的自然主義創(chuàng)作失去了反映社會的典型

性、深刻性和廣泛性，充滿了宿命論思想和悲觀色彩。

2．藝術(shù)構(gòu)思中，想象受哪些因素的制約？

答：藝術(shù)構(gòu)思中，想象具有天馬行空、無跡可尋的特征。但是，藝術(shù)構(gòu)

思中的想象也是有限制的。想象受三個因素的制約：想象受生活經(jīng)驗的

制約；想象受創(chuàng)作意圖的制約；想象受傳統(tǒng)成規(guī)的制約。

（1）想象受生活經(jīng)驗的制約

文學(xué)的想象雖然自由，但是還必須服從藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，即想象和虛構(gòu)

的目的在于創(chuàng)造一個高于現(xiàn)實生活的藝術(shù)世界，讓人能從藝術(shù)的虛構(gòu)中

看到生活的真實，加深對社會人生的理解。因此，藝術(shù)構(gòu)思的想象應(yīng)是

基于人生體驗的想象。

（2）想象受創(chuàng)作意圖的制約

藝術(shù)構(gòu)思的想象還要受制于創(chuàng)作的意圖或目的，想象和虛構(gòu)的最終目的

是完成藝術(shù)創(chuàng)造。想象要有利于形象和意象的創(chuàng)造，要能夠深化和拓展

主題，想象對于文學(xué)創(chuàng)造才是有意義、有價值的。

（3）想象受傳統(tǒng)成規(guī)的制約

藝術(shù)構(gòu)思還要受文化傳統(tǒng)和藝術(shù)成規(guī)的制約。從現(xiàn)象上看，想象活動僅

僅依賴于創(chuàng)作主體個人的生活經(jīng)驗，與其他因素并無關(guān)系。實際上，任

何個人創(chuàng)作都是在一定的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)成規(guī)中進(jìn)行的，所以無論作家

自覺與否，他的想象都要受制于傳統(tǒng)和成規(guī)的影響。它們以民族心理、

文化原型、思維模式、意象類型、修辭方式、話語操作、結(jié)構(gòu)形式等形

態(tài)，幾乎無所不在地隱含在創(chuàng)作過程中，對創(chuàng)作主體的想象形成程度不

一的影響。

五、論述題

1．以一部小說為例，分析一下敘事作者與敘述者的關(guān)系。

答：敘述者和敘事作者是敘事學(xué)理論研究的一個要點。敘事學(xué)認(rèn)為，小

說中敘述者并不是作者，而是敘事作者創(chuàng)作的一個特殊角色。強(qiáng)調(diào)敘述

者和敘事作者的區(qū)別，意味著敘事者和他的敘事行為實際上是敘事內(nèi)容

的一部分，對文本意義的理解具有重要的作用。基于此，熱奈特等人區(qū)

分了“超故事”敘述者、“內(nèi)故事”敘述者、“異故事”敘述者、“同故事”敘

述者四類。

（1）四類敘述者的含義

“超故事”敘述者處于他所敘述的故事“上面”；“內(nèi)故事”敘述者是“超故

事”敘述者所講故事里的一個人物，同時他又講了一個故事；“異故

事”敘述者不參與故事，不在故事里出現(xiàn)；“同故事”敘述者參與故事，

在故事中出現(xiàn)。

（2）敘事作者與敘述者的關(guān)系

小說中最常見的是處于他所敘述的故事之上且不參與故事的敘述者。

魯迅小說《藥》的敘述者不出現(xiàn)在故事中，而且占據(jù)了高于故事的敘述

權(quán)威地位，因此這類敘述者具有“全職”特質(zhì)。他熟知華老栓和華大媽的

內(nèi)心思想和情感活動，能夠親臨人物獨自去的地方，既能跟隨華老栓上

街買血饅頭，又可以與華大媽一道為兒子上墳，了解發(fā)生在不同地點的

事情。

《狂人日記》的敘述者“我”則是“內(nèi)故事”的敘述者，而且直接參與故

事，同時又是一個“同故事”的敘述者。因為作為狂人的“我”是“超故

事”敘述者“余”的“昔日在中學(xué)校時良友”。

《孔乙己》中的敘述者是咸亨酒店的小伙計“我”，它是“同故事”敘述

者，但“我”處于所敘述孔乙己的故事之上，所以又是一個“超故事”的敘

述者。

2．如何理解藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡現(xiàn)象？

答：文學(xué)伴隨生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生，并伴隨生產(chǎn)勞動的發(fā)展而發(fā)展，但文學(xué)

發(fā)展的進(jìn)程也有特殊的情況，即文學(xué)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步

的。對此，馬克思指出這是物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的“不平衡關(guān)系”。

（1）藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡現(xiàn)象的表現(xiàn)

藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡現(xiàn)象主要表現(xiàn)在：

①某種藝術(shù)生產(chǎn)類型只能興盛在生產(chǎn)發(fā)展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)力

的發(fā)展，它的繁榮階段也就過去了，如古希臘神話和史詩，成為后世不

可企及的范本。

②藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平并不是成正比例的，經(jīng)濟(jì)落后的國家

在文學(xué)上取得的成就可能超過經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家，如18世紀(jì)的德國和19世

紀(jì)的俄國。

（2）不平衡現(xiàn)象反映了物質(zhì)是決定藝術(shù)生產(chǎn)的要素

藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的狀況只是說明了文學(xué)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展關(guān)系

的一個方面，而這一關(guān)系的另一方面則是兩者發(fā)展上的平衡關(guān)系。經(jīng)濟(jì)

的、物質(zhì)生產(chǎn)活動的發(fā)展水平會最終制約文學(xué)的發(fā)展水平。不平衡和平

衡兩者共存于文學(xué)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展關(guān)系之中。從局部的情況看，或者從某

一歷史時期的情況看，不平衡關(guān)系卻是存在，但在總體的方面看，或者

從相當(dāng)長的歷史階段來分析，那么文學(xué)發(fā)展的水平就在經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的

曲線上左右搖擺，二者之間總是大致平衡的。因此，物質(zhì)生產(chǎn)是文學(xué)發(fā)

展中“最終的支配作用”的東西。

（3）不平衡現(xiàn)象說明了其他各種社會意識形式對藝術(shù)生產(chǎn)也具有深刻

影響

物質(zhì)生產(chǎn)在文學(xué)發(fā)展中起“最終的支配作用”，但并不等于唯一因素，影

響文學(xué)發(fā)展的除了經(jīng)濟(jì)因素以外，上層建筑的政治、道德、哲學(xué)、宗教

等觀念以及一些涉及文學(xué)發(fā)展的制度、政策、設(shè)施也會對文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生

影響，而且往往是更直接的影響，在最終意義上應(yīng)該說是經(jīng)濟(jì)因素決定

了文學(xué)發(fā)展，但在直接意義上往往是上層建筑各部門的相互影響制約文

學(xué)的發(fā)展，而考察文學(xué)的具體變化更要從這一方面來認(rèn)識。

總之，藝術(shù)的發(fā)展雖然在一定程度上依賴于物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，但是其也

有自身的獨立性，正如馬克思所說“藝術(shù)的繁榮時期絕不是同社會的物

質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展成比例的，它有其自身的獨立性。”

2011年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）

一、解釋術(shù)語并比較異同（20分）

1．形象與意蘊

2．戲劇沖突與戲劇情境

二、說出句子出處、作者，并做解釋（40分）

1．“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的

有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”

2．“繪畫是將形象置于眼前，而詩則將形象置于想象力之前?！?/p>

3．“中國文藝傳統(tǒng)里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩

主要不是愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！?/p>

4．“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東

西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的

借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之

分，高低之分，快慢之分?！?/p>

三、判斷正誤并說出理由（20分）

1．意蘊的形成取決于題材。

2．現(xiàn)實主義文學(xué)的寫實性是對生活的如實反映。

四、簡答（30分）

1．與小說人物語言相比，戲劇人物語言有什么特點。

2．什么是創(chuàng)作個性？創(chuàng)作個性對創(chuàng)作有什么意義。

五、論述（40）

1．傳統(tǒng)文學(xué)理論認(rèn)為，“知音”是文學(xué)欣賞的最高境界，結(jié)合現(xiàn)代接受

理論談?wù)勀愕目捶ā?/p>

2．以文學(xué)史為例，說明物質(zhì)生產(chǎn)方式對文學(xué)形式的發(fā)展演變有何影

響。

2011年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）及詳解

一、解釋術(shù)語并比較異同（20分）

1．形象與意蘊

答：（1）解釋術(shù)語

①形象：中國古代文學(xué)理論中，形象有兩個涵義：從文學(xué)創(chuàng)作的目的上

講，形象是藝術(shù)思維的產(chǎn)物，作家通過藝術(shù)形象的創(chuàng)造表現(xiàn)了自己對人

生的理解和感受。從文學(xué)創(chuàng)作的過程來講，從“意”向“言”的轉(zhuǎn)化上講，

形象是審美意識物態(tài)化的主要媒介與符號，作家通過語言塑造的形象將

其內(nèi)在審美感受物化為使他人可以接受、把握的對象。如今，文學(xué)形象

是指審美創(chuàng)造的結(jié)果，是主觀與客觀的兩種因素相互融匯后的產(chǎn)物。文

學(xué)形象的特征是間接性、心象性、概括性和符號性。

②意蘊：文學(xué)文本的意蘊是文本的“蘊涵意指”。意蘊是文學(xué)文本的靈魂

所在，文學(xué)文本的價值最終取決于它所蘊涵和顯示的審美意味。

（2）比較異同

形象和意蘊分別屬于文學(xué)文本的現(xiàn)象層和意蘊層，形象是意蘊的形式化

顯現(xiàn)，而意蘊為形象提供了存在內(nèi)容和依據(jù)。對于文學(xué)文本來說，雖然

形象的創(chuàng)造即現(xiàn)象層的存在至關(guān)重要，但是從根本上講，現(xiàn)象層的創(chuàng)造

并不是最終目的，文學(xué)文本的價值最終取決于它所蘊涵的現(xiàn)實的審美意

味。

2．戲劇沖突與戲劇情境

答：（1）解釋術(shù)語

①戲劇沖突是戲劇情節(jié)的構(gòu)成成分，是兩種對抗力量之間相互作用的過

程和結(jié)果

它是體現(xiàn)戲劇性的最高、最尖銳和最集中的形式，是戲劇文學(xué)最基本的

審美特征。戲劇沖突產(chǎn)生的根本原因在于人物的行動和內(nèi)心活動，戲劇

沖突來自于生活中的矛盾沖突，但并非生活中所有的矛盾沖突都可以提

煉成戲劇沖突。

②戲劇情境是促成戲劇沖突迸發(fā)前進(jìn)的契機(jī)，是戲劇任務(wù)產(chǎn)生特有動

作、完成性格自我表現(xiàn)的客觀條件，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。

（2）比較異同

無論是戲劇沖突，還是戲劇情境，都是為了加強(qiáng)戲劇文學(xué)的戲劇性。但

是，它們的不同之處在于：戲劇情境是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，而戲劇沖突是

戲劇情節(jié)的重要組成部分，前者為后者提供了前進(jìn)的契機(jī)。

二、說出句子出處、作者，并做解釋（40分）

1．“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的

有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！?/p>

答：（1）出自黑格爾的《美學(xué)》。

（2）黑格爾以這句話指出了人物的性格應(yīng)保持生動性和完滿性

黑格爾看來，“理想”的人物的個別性和特殊性的表現(xiàn)應(yīng)具有這樣的特

點：性格的特殊性應(yīng)該具有一個主要的方面作為主導(dǎo)方面，但是，除了

此方面，人物的性格還應(yīng)該同時保持生動性和完滿性，使個別人物有余

地可以向多方面流露出他的性格，適應(yīng)各種情景。

這種思想既是對古典主義類型化傾向的批判，也是對個性化理論的一種

發(fā)展和深化。黑格爾將這種既突出了性格的某一特征，使其成為人物多

樣性表現(xiàn)的主導(dǎo)方面，又以其多樣豐富的性格表現(xiàn)無不服從這一性格特

征，從而有了豐富多彩表現(xiàn)的人物形象，稱為“定性的整體”。

2．“繪畫是將形象置于眼前，而詩則將形象置于想象力之前。”

答：（1）出自歌德自傳《詩與真》。

（2）歌德以這句話非常簡明地道出了文學(xué)形象與其他藝術(shù)形象之間的

根本區(qū)別

具體地說這種區(qū)別體現(xiàn)在兩個方面：

①文學(xué)以外的其他藝術(shù)形象都是直接訴諸人的感官和感覺的，文學(xué)形象

則不同，它并不直接訴諸人的感官和感覺，而是經(jīng)由語言間接地加以傳

達(dá)和表現(xiàn)。

②文學(xué)以外的其他藝術(shù)形象總是和特定的感官發(fā)生直接地關(guān)聯(lián)，成為特

定感官和感覺方式之下的形象，由于文學(xué)形象是一種直接訴諸想象的心

理形象，這使它得以超越具體感官和感覺的限制和束縛，成為越過感性

直觀想象和思維的認(rèn)知性形象。

3．“中國文藝傳統(tǒng)里一個流行的意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩

主要不是愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”

答：（1）出自錢鐘書的《詩可以怨》。

（2）坎坷的生活閱歷或悲劇性的人生體可以使藝術(shù)家創(chuàng)作出偉大的作

品

錢鐘書《詩可以怨》是一篇文學(xué)批評論文，1980年作者在日本早稻田大

學(xué)文學(xué)教授懇談會上的講稿，收錄在《七綴集》里，后收錄在《錢鐘

書散文》集里。在這篇講稿中，錢鐘書指出世界各民族的文學(xué)創(chuàng)作，其

實都有這個特點即坎坷的生活閱歷或悲劇性的人生體可以使藝術(shù)家創(chuàng)作

出偉大的作品。

錢鐘書的文學(xué)批評論文《詩可以怨》從文學(xué)和心理學(xué)兩大方面對傳統(tǒng)的

歷史觀點提出了質(zhì)疑。作者淵博睿智、明辨深思，橫貫中西、打通古

今，引經(jīng)據(jù)典，以大量的事實作論據(jù)，論證傳統(tǒng)文學(xué)理論觀點的偏頗和

錯誤；以中外眾多相似的語言現(xiàn)象進(jìn)行中西文化比較，說明人類的心理

體驗、情感機(jī)制有共同的基礎(chǔ)這一觀點。錢鐘書通過舉例并分析中西方

對這一觀點的認(rèn)識，在文章的結(jié)尾提醒世人，這種流行的觀點不一定正

確。

4．“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東

西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時候的

借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之

分，高低之分，快慢之分?！?/p>

答：（1）出自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

（2）講話分析

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東針對當(dāng)時延安文藝界較為封閉

的狀況提出的，毛澤東以此希望文藝界能夠打開視野，繼承和借鑒古人

的有益成果，為我們的文藝發(fā)展提供充分的養(yǎng)料，有創(chuàng)作就要有借鑒。

《講話》是延安整風(fēng)運動的一個重要組成部分，其宗旨在于解決中國無

產(chǎn)階級文藝發(fā)展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨

的整個工作的關(guān)系問題、文藝為什么人的問題、普及與提高的問題、內(nèi)

容和形式的統(tǒng)一問題、歌頌和暴露的問題等。講話對上述問題一一作了

剖析，提出并解決了一系列帶有根本性的理論問題和政策問題，明確提

出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火

熱的斗爭中去，熟悉工農(nóng)兵，轉(zhuǎn)變立足點，為革命事業(yè)作出積極貢獻(xiàn)。

講話總結(jié)了五四以后中國革命文藝運動的歷史經(jīng)驗，發(fā)展了馬列主義的

文藝?yán)碚摗?/p>

三、判斷正誤并說出理由（20分）

1．意蘊的形成取決于題材。

答：（1）這種說法是不正確的。

（2）上述說法錯誤的原因

意蘊就是文學(xué)作品里面滲透出來的理性內(nèi)涵，文學(xué)作品通常包含三個大

的層次：文學(xué)語言層面、文學(xué)形象層面和文學(xué)意蘊層面。文學(xué)意蘊層面

是指文本所蘊含的思想、感情等各種內(nèi)容，屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次，

由于形象具有指向性和包孕性，就使意蘊層面呈現(xiàn)出多層次的豐富意

蘊，一般可以分出三個不同的層面：

①歷史內(nèi)容層

有的形象本身就包含了一定的歷史內(nèi)容，這樣的作品的文學(xué)意蘊中包含

豐富的歷史內(nèi)容自不待言，有的文學(xué)作品的形象，雖然本身不含歷史內(nèi)

容，但卻暗示了一定的歷史內(nèi)容。

②哲學(xué)意味層

哲學(xué)是人對宇宙人生的普遍規(guī)律的最高一級的思考和概括，它屬于形而

上的層次，是抽象的；“意味”則是一種不可言傳、只可意會的感知因

素，它屬于形而下的層次，是具象的，二者通過形象引發(fā)的聯(lián)想在深層

的意蘊中有機(jī)結(jié)合，便是哲學(xué)意味。

③審美意蘊層

并非只有歷史內(nèi)容、哲學(xué)意味俱全的作品才算上乘之作，有些文學(xué)作品

的意蘊比較單純，甚至審美意蘊這個層次，也可能成為膾炙人口的佳

作。

因此，意蘊的形成取決于題材的說法是不正確的。

2．現(xiàn)實主義文學(xué)的寫實性是對生活的如實反映。

答：（1）這種說法是不正確的。

（2）上述說法錯誤的原因

現(xiàn)實主義文學(xué)是西歐資本主義制度確立和發(fā)展時期的產(chǎn)物，通常是指19

世紀(jì)30年代以后在歐洲文學(xué)藝術(shù)中取代浪漫主義而占主導(dǎo)地位的一種主

要文藝思潮和運動。現(xiàn)實主義的寫實性包括藝術(shù)表現(xiàn)的真實性和作家態(tài)

度的客觀性及主觀傾向性。

①藝術(shù)表現(xiàn)的真實性指文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上近似生活原貌揭示生活偶然現(xiàn)

象中的必然；作家態(tài)度的客觀性是指作家寫作忠實于生活本身，不把主

觀態(tài)度強(qiáng)加于生活對象，不粉飾生活，不掩蓋矛盾。

②但現(xiàn)實主義的寫實性不是如實記錄、寫實或復(fù)制，作者寫作體現(xiàn)現(xiàn)實

生活，但可以虛構(gòu)藝術(shù)世界的表現(xiàn)形態(tài)，現(xiàn)實主義的寫實性與文學(xué)藝術(shù)

的想象、虛構(gòu)和創(chuàng)造等屬性之間有著一定聯(lián)系，因此題中的觀點是錯誤

的。

四、簡答（30分）

1．與小說人物語言相比，戲劇人物語言有什么特點。

答：與小說人物語言相比，戲劇人物語言是表演的基礎(chǔ)和手段，在戲劇

敘事和抒情中承擔(dān)著劇情、推進(jìn)戲劇沖突、表現(xiàn)人物性格特點的任務(wù)，

人物語言要富有動作性、個性化和富于潛臺詞。

（1）戲劇人物語言的動作性

動作性指人物的對話、獨白一方面與人物的姿態(tài)、手勢、表情、形體動

作結(jié)合起來，另一方面又對他人具有影響力和沖擊力，既推動劇情的進(jìn)

展，又表現(xiàn)人物的思想、意志、欲望、激情。

戲劇的基礎(chǔ)是矛盾、沖突，在戲劇情節(jié)中矛盾無處不在，沖突的形式和

表現(xiàn)是依靠人物的行動進(jìn)行。臺詞是人物行動的一個重要組成部分，也

是沖突表現(xiàn)的一個重要手段。語言能夠讓觀眾聽清楚、聽明白，是否賦

予語言豐富的色彩和內(nèi)涵，與是能否塑造好人物角色有密切的聯(lián)系。因

此，戲劇中語言的藝術(shù)處理必須做到臺詞的表達(dá)準(zhǔn)確，理解深刻，使人

物的臺詞真正被觀眾喜歡。

（2）戲劇人物語言的個性化

個性化指人物的對話、獨白既要符合人物的身份、年齡、經(jīng)歷、職業(yè)、

社會地位、文化教養(yǎng)、生活習(xí)慣、興趣愛好，又要能夠表現(xiàn)人物的思想

感情、個性特征，什么人說什么話，什么話表現(xiàn)什么人的性格。

如何塑造個性化的人物性格，臺詞的處理非常重要。塑造人物的年齡職

業(yè)、思想、品質(zhì)、興趣、愛好、所處的時代背景等語言處理，是直接關(guān)

系到角色是否成功的關(guān)鍵所在。好的劇本中的人物語言，不是客觀抽象

或是概念化的，而是具體的、富有多色彩個性化的。所以，在處理臺詞

的過程中，除了要掌握語言的動作性之外，人物語言還要注意創(chuàng)造出富

有鮮明個性化的語言。在舞臺上創(chuàng)造出準(zhǔn)確、鮮明、生動、形象、富有

生命力的人物性格化的角色臺詞，滿足觀眾對戲劇的審美需求。

（3）戲劇人物語言的潛臺詞

潛臺詞指人物的語言要有言外之意，即人物沒有直接說出來，而作者寓

于語言之中觀眾根據(jù)特定情境和臺詞可以心領(lǐng)神會的間接語言。

潛臺詞包含著橘色和劇本的各種各樣的內(nèi)在線索，這些線索是由有魔力

的和別的“假使”，由各種各樣的想象虛構(gòu)、規(guī)定情景、內(nèi)部動作、注意

對象、大大小小的真實和對這些真實的信念、適應(yīng)及其他元素交織而成

的。情感一旦貫穿到潛臺詞的整條線索中去，劇本和角色的“貫穿動

作”就產(chǎn)生了，它不僅有形體動作，而且也可以用言語表達(dá)出來。潛臺

詞存在于臺詞內(nèi)部，存在于臺詞字里行間，作者沒有寫出來，但又最能

表達(dá)人物語言的真實含義，是潛藏在臺詞下面的人物的思想、愿望和目

的，是臺詞的真正含義。

2．什么是創(chuàng)作個性？創(chuàng)作個性對創(chuàng)作有什么意義。

答：（1）創(chuàng)作個性的定義

創(chuàng)作個性是作家在創(chuàng)作實踐中養(yǎng)成并表現(xiàn)在其作品中的性格特征，它是

作家世界觀、藝術(shù)觀、審美趣味、藝術(shù)才能以及氣質(zhì)稟賦等綜合形成的

一種習(xí)慣性行為方式的表現(xiàn)。它顯示了一個作家在感受生活、理解生活

和表現(xiàn)生活的與眾不同的個性特點。

（2）創(chuàng)作個性對創(chuàng)作的意義

①審美理想和審美趣味上的個性化

在創(chuàng)作實踐中，審美理想和審美趣味的個性化是指一個作家在切入生活

的角度、觀察生活的方式以及生活材料的理解上，有其自己獨特的、與

眾不同的特點。賈平凹的小說往往帶有一種神秘意味；池莉非常關(guān)注小

人物的生活，能從俗人俗事中發(fā)現(xiàn)生活的意味和樂趣。這些都表現(xiàn)了一

個作家獨特的審美追求，表現(xiàn)了由創(chuàng)作個性所決定的獨特的審美方式和

對生活的把握、理解。

②藝術(shù)形象的塑造和作品意蘊的提煉上的個性化

一個作家傾向于塑造何種藝術(shù)形象和表達(dá)何種主體意蘊，往往也帶有自

己的獨特特點。創(chuàng)造什么樣的藝術(shù)形象和挖掘、表現(xiàn)什么樣的主題、意

蘊，是創(chuàng)作個性的又一重要表現(xiàn)。形象創(chuàng)造和意義挖掘是作品構(gòu)成中最

基本的要素，也最能體現(xiàn)一個作家的特點。

③藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)形式上的個性化

創(chuàng)作個性還表現(xiàn)在作家的藝術(shù)表現(xiàn)中。藝術(shù)表現(xiàn)的各種形式，如用何種

題材樣式、語言操作的方式、修辭造句，甚至某種句法某些用詞，都可

以見出一個作家的創(chuàng)作個性來。例如，張愛玲擅長使用比喻，她的比喻

常常用于表現(xiàn)內(nèi)心感覺的特點，而且這種感覺多少都和人生悲涼有關(guān)，

世態(tài)炎涼成為她的比喻所指的中心意象等，都體現(xiàn)了這個作家在語言表

現(xiàn)上的特點。

五、論述（40分）

1．傳統(tǒng)文學(xué)理論認(rèn)為，“知音”是文學(xué)欣賞的最高境界，結(jié)合現(xiàn)代接受

理論談?wù)勀愕目捶ā?/p>

答：（1）“知音”

“知音”的故事最早見于《呂氏春秋》，是以鐘子期和俞伯牙通過琴聲引

為知己的故事說明如何用賢能來維護(hù)統(tǒng)治者地位，劉勰是知音論的集大

成者，在《文心雕龍知音》中，他首先就感慨了知音千載難遇之苦。

（2）文學(xué)作品具有增進(jìn)人們彼此了解、溝通與交流的屬性

文學(xué)作品作為一種審美的社會化話語作品，具有增進(jìn)人們彼此了解、溝

通與交流的屬性。因此，文學(xué)消費和接受也表現(xiàn)為一種特殊的即審美的

交流活動。文學(xué)消費作為審美交流活動，主要表現(xiàn)在四個方面：讀者與

作者的交流；讀者與作品中人物角色的交流；讀者與其他讀者的交流；

以及讀者與作品所描寫的整個自然、社會以及全人類的交流。就讀者與

作者的交流而言，一方面，古今中外無數(shù)的作家談到了為什么創(chuàng)作、為

誰創(chuàng)作的問題。另一方面，讀者也可以由作品這一橋梁而成為作者的知

音，文學(xué)知音的佳話在文學(xué)史上綿延不絕。

（3）文學(xué)活動是作品的傳播、消費與接受活動

文學(xué)活動作為人類最重要的活動形式之一，并不只是單純的作家創(chuàng)作活

動，它還是作品的傳播、消費與接受活動，文學(xué)文本只有經(jīng)過傳播、消

費與接受活動，才能成為現(xiàn)實的審美對象，文學(xué)作品的價值才能得到真

正的實現(xiàn)，文學(xué)活動才能得以真正的完成。作家的作品只有為人們接受

和消費，作家的創(chuàng)作過程才算是真正完成，而作家創(chuàng)作作品的初衷和本

意，往往因為接受者的個人因素以及種種外部原因，不能為人們所接受

或者完全接受，甚至為人們所曲解，因此文學(xué)欣賞中的“知音”是很難得

的。

2．以文學(xué)史為例，說明物質(zhì)生產(chǎn)方式對文學(xué)形式的發(fā)展演變有何影

響。

答：（1）物質(zhì)生產(chǎn)方式從根本上決定文學(xué)形式的發(fā)展

社會生產(chǎn)力的發(fā)展從根本上決定著文學(xué)的發(fā)展與演變，所以從一般意義

上說，文學(xué)形式的發(fā)展演變是隨著物質(zhì)生產(chǎn)方式的發(fā)展和變化而變化

的。物質(zhì)生產(chǎn)指的是，人類為取得生存所需要的物質(zhì)資料而進(jìn)行的對于

自然界的物質(zhì)改造活動，精神生產(chǎn)指的是人類為了取得精神生活需要的

精神資料而進(jìn)行的對于自然、社會的觀念活動，文學(xué)活動也屬于一種精

神生產(chǎn)。精神生活的產(chǎn)生和發(fā)展始終是以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)的，因

此，文學(xué)形式的發(fā)展演變，不同歷史形態(tài)下文學(xué)的不同性質(zhì)和特征，從

根本上說是被物質(zhì)生產(chǎn)所決定的。

（2）文學(xué)形式的發(fā)展演變并非與物質(zhì)生產(chǎn)方式絕對同步

以文學(xué)史為例，文學(xué)生產(chǎn)一旦從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來，它就具有了相對

的獨立性。這種獨立性主要表現(xiàn)在，文學(xué)形式的發(fā)展演變并非與物質(zhì)生

產(chǎn)方式絕對同步。

①例如古希臘開創(chuàng)了文化史上第一個藝術(shù)繁盛期，并構(gòu)成整個歐洲文化

的一個“高不可及的范本”，但隨后的物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展進(jìn)步，卻未能使古

希臘藝術(shù)獲得進(jìn)一步繁盛。

②再如18世紀(jì)的德國，正當(dāng)“國內(nèi)的手工業(yè)、商業(yè)、工業(yè)和農(nóng)業(yè)極端凋

敝……一切都爛透了，動搖了，眼看就要坍塌了，簡直沒有一線好轉(zhuǎn)的

希望”時，“德國文學(xué)方面卻是偉大的”，涌現(xiàn)了歌德、席勒這樣卓越的

世界性作家。

③19世紀(jì)70年代至90年代，俄國剛從農(nóng)奴制度下解放出來，農(nóng)奴制度的

殘余仍然滲透于整個俄國經(jīng)濟(jì)之中，但文學(xué)方面卻群星燦爛、成果卓

著，普希金、果戈理、屠格涅夫、列夫·托爾斯泰、契訶夫等都是誕生

于這一時代的文學(xué)巨匠。

④又如，中國魏晉南北朝時期的社會動蕩，經(jīng)濟(jì)衰敗，災(zāi)荒連年，戰(zhàn)爭

不斷，是中國政治上最黑暗、混亂的時代，“卻是精神史上極自由、極

解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”，“也就是最富有藝術(shù)精神

的一個時代?！?/p>

這些事實表明，文學(xué)形式的發(fā)展演變與物質(zhì)生產(chǎn)方式之間存在著不平衡

現(xiàn)象，因此文學(xué)形式的發(fā)展演變具有相對的獨立性，這是因為物質(zhì)生產(chǎn)

方式對文學(xué)形式的作用是間接地，而且影響文學(xué)形式的發(fā)展演變的原因

是多方面的，而就文學(xué)形式自身而言，一方面它有自己的歷史繼承性，

只在繼承前人積累下來的精神資料的基礎(chǔ)上發(fā)展的，另一方面，它又有

自己特殊的現(xiàn)實的社會條件，因此，文學(xué)形式在歷史基礎(chǔ)和現(xiàn)實條件的

相互作用下，擁有了自己的獨立的發(fā)展道路。

總之，物質(zhì)生產(chǎn)方式從根本上制約著文學(xué)形式的發(fā)展演變，但是，文學(xué)

形式的發(fā)展演變也具有自身的獨立性，并不是與物質(zhì)生產(chǎn)方式的發(fā)展亦

步亦趨，它們之間也存在著不平衡的現(xiàn)象。

2012年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）

一、名詞解釋（30分）

1．社會方言

2．制度文化

3．語言融合

4．模仿

5．風(fēng)格

6．文學(xué)思潮

二、簡答題（60分）

1．簡述語言和言語的關(guān)系。（10分）

2．舉例說明什么是語流音變。（10分）

3．簡述文字和字符的關(guān)系。（10分）

4．什么是“細(xì)讀法”？細(xì)讀作為一種批評方法有哪些特點？（15分）

5．什么是“語感”？語感在文學(xué)欣賞中的作用？（15分）

三、綜合題（語言類做1、2題，文學(xué)類做3、4題）

1．（1）分析下列句子的述謂結(jié)構(gòu)（10分）

我姐姐昨天給我買了一臺電腦。

（2）用直接成分分析法分析下面句子的結(jié)構(gòu)層次和結(jié)構(gòu)關(guān)系。（10

分）

她弟弟今年也考上了北京的一所名牌大學(xué)。

（3）分析下列句子的預(yù)設(shè)和預(yù)設(shè)觸發(fā)語（10分）

A．小李的哥哥住院以后戒煙了。

B．他們不知道老劉離婚了。

2．小論文寫作（30分）

現(xiàn)在世界各國興起“漢語熱”，學(xué)習(xí)漢語的人越來越多。請你就這種現(xiàn)象

寫一篇600字以上的小論文。題目自擬。

3．辨析題（20分）

（1）談?wù)剬Α拔谋尽迸c“作品”兩個概念的理解，它們的區(qū)別主要表現(xiàn)在

哪些方面？（10分）

（2）有人認(rèn)為，悲劇就是能夠引起觀眾悲傷的戲劇。這種說法對嗎？

為什么？（10分）

4．論述題（40分）

（1）高爾基說：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保

姆。”這一觀點表達(dá)了什么樣的文學(xué)觀，談?wù)勀銓@種文學(xué)觀的看法。

（20分）

（2）舉例闡述中國古代“詩話”這種批評樣式有什么特點？（20分）

2012年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）及詳解

一、名詞解釋（30分）

1．社會方言

答：社會方言是是同一種語言的社會變體。它是指使用同一種語言的社

會成員，因階層、職業(yè)、年齡、性別、文化程度、宗教等社會因素的不

同形成不同的社會群體，不同的社會群體之間使用語言所具有的各種差

異。社會方言沒有獨立的語言結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它的語音系統(tǒng)、語法規(guī)則等與

共同語或當(dāng)?shù)胤窖曰鞠嗤?，主要是在語匯或表達(dá)習(xí)慣上有不同于其他

社群的特點。

2．制度文化

答：制度文化是指制約人們的社會行為的各種制度規(guī)范、風(fēng)俗習(xí)慣等。

諸如飲食衛(wèi)生習(xí)慣、娛樂交往方式等，婚姻形式、親屬關(guān)系、家庭財產(chǎn)

分配等家庭制度，勞動管理、藝術(shù)生產(chǎn)、教育、道德、風(fēng)俗、宗教、禮

儀、法律、政治、警察、軍隊等社會制度等等。制度文化可以直接觀察

到。

3．語言融合

答：語言融合是指一種語言取代其他語言，成為不同民族共同的交際工

具，又稱語言同化或語言替換。語言融合的原因有：①族群雜居，長期

共存；②經(jīng)濟(jì)文化，優(yōu)勢失衡；③人口影響，以多勝少。在語言融合過

程中，這三個因素常常是三位一體地發(fā)生作用的。

4．模仿

答：模仿是個體自覺或不自覺地重復(fù)他人的行為的過程，又稱“摹仿”。

摹仿著眼于作品與世界的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對現(xiàn)實生活的模仿和再

現(xiàn)。摹仿的內(nèi)容包括聲音、樣貌、風(fēng)格、格式等方面。在文學(xué)理論中主

要指“摹仿”說。從古希臘開始，西方文學(xué)就強(qiáng)調(diào)文學(xué)是對生活的摹仿，

柏拉圖提出“影子的影子”“摹仿的摹仿”的觀點。在亞理斯多德的著作

的“摹仿”或“摹仿的藝術(shù)”是指“美的藝術(shù)”如詩歌、音樂、圖畫、雕刻

等。亞理斯多德見到普遍與特殊的辯證的統(tǒng)一，放棄了柏拉圖的“理

式”，肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了摹仿它的藝術(shù)的真實

性。

5．風(fēng)格

答：風(fēng)格在現(xiàn)代漢語中一般是指日常生活中某人的個性、作風(fēng)、氣度以

及習(xí)慣化的行為特點。在文學(xué)理論中，文學(xué)風(fēng)格既涉及作品的言語形

式、作家的創(chuàng)作個性、對象的客觀規(guī)定和讀者的歷史接受，也與時代、

民族、地域文化有關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格包括文學(xué)的時代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地

域風(fēng)格、流派風(fēng)格等內(nèi)容，但其核心主要指作家和作品的風(fēng)格。它既是

作家獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力的標(biāo)志，又是其語言和文體成熟的體現(xiàn)，通常被

譽為作家的徽記和指紋。

6．文學(xué)思潮

答：文學(xué)思潮是指一定歷史時期和一定地域內(nèi)形成的，與社會的經(jīng)濟(jì)變

革和人們的精神需求相適應(yīng)的，具有廣泛影響的文學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作的

潮流。它在概念上比文學(xué)思想要寬泛得多。文學(xué)思潮也不同于文學(xué)流派

和創(chuàng)作方法。文學(xué)思潮也可以包容各種不同的文學(xué)流派和創(chuàng)作方法。只

有在特定的情況下，文學(xué)思潮﹑文學(xué)流派和創(chuàng)作方法才發(fā)生重合。歐洲

17世紀(jì)的古典主義﹑18世紀(jì)末至19世紀(jì)前期的浪漫主義和同時稍后的批

判現(xiàn)實主義，既是大規(guī)模的文學(xué)思潮，又是文學(xué)流派，也是文學(xué)的創(chuàng)作

方法。

二、簡答

1．簡述語言和言語的關(guān)系。（10分）

答：語言和言語既有一系列區(qū)別，又有密切聯(lián)系。

（1）區(qū)別

①語言是抽象的，言語是具體的；

②語言是社會的，言語是個人的；

③語言是現(xiàn)成的，言語是臨時的；

④語言是有限的，言語是無限的；

⑤語言是穩(wěn)定的，言語是多變的。

（2）聯(lián)系

①語言來自言語，依存于言語

語言系統(tǒng)是從具體的言語活動和言語作品中抽象概括出來的。個人頭腦

中所掌握的語言系統(tǒng)，是一種抽象的理性認(rèn)識或理論知識。這種理論知

識也是來自對具體的言語活動和言語作品的觀察和概括。

②語言制約著言語，指導(dǎo)人們進(jìn)行言語實踐

語言系統(tǒng)一旦形成，就成為人們進(jìn)行言語交際的依據(jù)。因為語言系統(tǒng)是

一套社會慣例，個人用語言進(jìn)行交際，必須符合這種社會慣例。違反了

這種社會慣例，說出來的就可能不成話。

2．舉例說明什么是語流音變。（10分）

答：語流音變是指在連續(xù)的語流中某些語音成分受前后語音環(huán)境的影響

而發(fā)生變化的現(xiàn)象。常見的語流音變現(xiàn)象有同化、異化、弱化、脫落、

增音等幾種類型。

（1）同化

同化是指一個音位影響另外一個音位，使它變成跟自己相同或相近的音

位。如漢語普通話中“難[nan35]”在“免[mi?n214]”前面時，韻尾/n/變

為/m/，成為“難免”[nam35mi?n214]，就是被后面的聲母/m/同化為相同的

音位。

（2）異化

異化是指兩個相同或相似的音位組合在一起，其中一個音位變成為不相

同或不相似的音位。如漢語普通話中兩個上聲字相連在一起時，前一個

字由上聲變?yōu)殛柶秸{(diào)。

（3）弱化

弱化是指在連續(xù)發(fā)音時，有些音位的發(fā)音變?nèi)醯默F(xiàn)象。在弱化音節(jié)中，

元音、輔音都可能發(fā)生弱化。如漢語中的輕聲就是一種弱化音節(jié)，其中

元音的弱化最為明顯。

（4）脫落

脫落是指在連續(xù)發(fā)音時，有的音位減少的現(xiàn)象。如漢語普通話的“五

個”[uk?]→[u?]是輔音的脫落，“豆腐”[t?ufu]→[t?uf]是元音的脫落。

（5）增音

為了發(fā)音方便，在語流中增加某種原本沒有的語音成分，就是增音。如

漢語普通話的語氣詞“啊”[a]一般隨著前面音節(jié)的不同而讀成[na]

（哪）、[ia]（呀）、[ua]（哇）、[?a]（啊）。

3．簡述文字和字符的關(guān)系。（10分）

答：文字和字符的關(guān)系表現(xiàn)為：

（1）文字是記錄語言的視覺符號系統(tǒng)

文字是以字符為元素構(gòu)成的符號系統(tǒng)。文字的基本書寫單位是字符，拼

音文字的字符一般稱為字母，一個字母是一個字符，如英語的字母、日

語的假名，漢語的字符一般稱為字，一個漢字也是一個字符。文字與字

符的關(guān)系類似于語言與詞的關(guān)系。

（2）字符能代表某種具體的語言單位

字符的主要特征是能代表某種具體的語言單位，包括音素（音位）、音

節(jié)、語素、詞等。除了字母和字以外，字符還包括一些特殊符號，如阿

拉伯?dāng)?shù)字、科學(xué)符號、標(biāo)音符號（如國際音標(biāo)、漢語拼音、注音字母

等）、標(biāo)點符號等。廣義的文字包括這些特殊符號，狹義的文字不包括

這些特殊符號，只包括字母和字。

4．什么是“細(xì)讀法”？細(xì)讀作為一種批評方法有哪些特點？（15分）

答：（1）“細(xì)讀法”

“細(xì)讀法”即文本細(xì)讀，它是英美新批評的術(shù)語。燕卜蓀出版于1930年的

《含混的七種類型》一書，被認(rèn)為是典型的“文本細(xì)讀”之作。其基本內(nèi)

容就是“對詩歌進(jìn)行分析性的細(xì)讀”。所以布魯克斯認(rèn)為燕卜蓀式批評的

要義，就在于“批評要在詩作為詩的結(jié)構(gòu)中處理詩的意蘊”。而以往的批

評則傾向于“用散文的方式尋找詩的‘善’和‘真’，使詩成為哲學(xué)或者科

學(xué)”。在布魯可斯看來，燕卜蓀的批評是要告訴人們：詩歌的隱喻承擔(dān)

著“功能性”、而不是“修飾性”的作用，詩歌的韻律和詞句“也都成為詩

歌展示意義的積極力量”。

（2）文本細(xì)讀作為一種批評方法的特點

①通常選擇篇幅短小的，意蘊豐富的文本，如玄學(xué)派詩歌和現(xiàn)代派詩

歌，也包括含蓄蘊藉的中國古典詩歌，這些含義模糊，充滿歧義的文本

適合新批評的語義分析。

②排除文本生成研究和讀者情緒反應(yīng)研究，將目標(biāo)集中于本文，對本文

進(jìn)行多重回溯性閱讀，尋找其中語詞的隱微含義，如詞句中的言外之意

和暗示、聯(lián)想意義。仔細(xì)分辨作品中所運用的各種修辭手段，如隱喻和

擬人等。

③想象本文具有戲劇沖突性，將本文視為充滿矛盾和張力的有機(jī)統(tǒng)一

體，分析語言的含混、悖論、隱喻、反諷、象征等要素，以及由于這些

要素的作用所形成的詩歌的復(fù)雜意義和闡釋空間。研究詩歌的諸多要素

如何在矛盾沖突形成了詩歌的和諧統(tǒng)一的具有張力的整體結(jié)構(gòu)。

5．什么是“語感”？語感在文學(xué)欣賞中的作用？（15分）

答：（1）語感

語感是指個人對話語形式的音、形、義等方面的直覺反應(yīng)，能透過語言

文字具體地感受藝術(shù)的形態(tài)、情狀，使相關(guān)的藝術(shù)形象在腦中鮮活地顯

現(xiàn)出來。

（2）語感在文學(xué)欣賞中的作用

①語感是個人對話語形式的音、形、義等方面的直覺反應(yīng)，如判斷聽到

的話語是否正確，有沒有歧義，以及對話語隱含意義的領(lǐng)悟。語感因個

人受教育的程度、具體經(jīng)驗。專業(yè)和職業(yè)等活動領(lǐng)域的不同而不同。一

個讀者的語感如何，對文學(xué)欣賞來說，具有不可忽視答意義。

②文學(xué)是語言的藝術(shù)，文學(xué)作品蘊涵的思想情感都是通過語言來表現(xiàn)

的。同時，文學(xué)的語言更為講究修辭，具有含蓄性、隱喻性、象征性等

特點，從而使文學(xué)話語常常必須揣摩才能感受其中的“言外之意”。

因此，是否具有敏銳的語感，也就成為讀者能否進(jìn)入欣賞境界的關(guān)鍵。

三、綜合題（語言類做1、2題，文學(xué)類做3、4題）

1．（1）分析下列句子的述謂結(jié)構(gòu)（10分）

我姐姐昨天給我買了一臺電腦。

答：

句子中，“我姐姐”是施事格，“昨天”是時間格，“我”是與事格，“買”是

謂詞，“一臺電腦”是受事格。

（2）用直接成分分析法分析下面句子的結(jié)構(gòu)層次和結(jié)構(gòu)關(guān)系。（10

分）

她弟弟今年也考上了北京的一所名牌大學(xué)。

答：

（3）分析下列句子的預(yù)設(shè)和預(yù)設(shè)觸發(fā)語（10分）

A．小李的哥哥住院以后戒煙了。

B．他們不知道老劉離婚了。

答：

2．小論文寫作（30分）

現(xiàn)在世界各國興起“漢語熱”，學(xué)習(xí)漢語的人越來越多。請你就這種現(xiàn)象

寫一篇600字以上的小論文。題目自擬。

說明：本題暫未作答，請見諒。

3．辨析題（20）

（1）談?wù)剬Α拔谋尽迸c“作品”兩個概念的理解，它們的區(qū)別主要表現(xiàn)在

哪些方面？（10分）

答：（1）“文本”與“作品”

①“文本”

“文本”，又稱“本文”，本義是指一部文學(xué)作品的實際存在方式，在現(xiàn)代

批評理論語境中，泛指人們可以對其進(jìn)行理解和解釋的符號或符號鏈。

這種從語言或話語而不是從作家的角度對文本的理解和解釋，突出了文

本的符號特性。

②“作品”

“作品”是伊瑟爾在批判形式主義文本中心論的同時，改造了文本的內(nèi)涵

而提出的一個重要概念。作品是讀者、文本以及雙方的交流這三個方面

構(gòu)成的文學(xué)閱讀的有機(jī)整體。文學(xué)作品是文本交流過程本身，文學(xué)作品

帶有鮮明的現(xiàn)象學(xué)文本的意向性特征。文學(xué)文本是讀者閱讀過程中才現(xiàn)

實地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參加才得以實

現(xiàn)。

（2）“文本”與“作品”的主要區(qū)別

①“文本”與“作品”的性質(zhì)不同

文本是低級的，同時也是基礎(chǔ)的，因為它是從字面上來理解的；作品是

高級的，其特征是形象和象征，給各種不同的闡釋留下了空間，因為它

代表了精神。文本即作品的現(xiàn)象，是語文學(xué)的范疇；作品則意味著精

神、美感、深度等。

②“文本”與“作品”的層面不同

“文本”與“作品”處于不同的層面，作品總是意味著文本的“彼岸”，意味

著比文本更深邃的地方。當(dāng)某一個書寫的產(chǎn)物被稱為“作品”的時候，也

就意味它有某種超出文字本身的東西獲得了承認(rèn)，正是這種東西讓人們

把它稱為“文學(xué)作品”。

（2）有人認(rèn)為，悲劇就是能夠引起觀眾悲傷的戲劇。這種說法對嗎？

為什么？（10分）

答：（1）這種說法不對。悲傷是悲劇引起的一種效果，但是悲劇之所

以為悲劇，是因為它能是一種崇高的美的體現(xiàn)。

（2）原因

悲劇是崇高的集中形態(tài)，是一種崇高的美。在文藝?yán)碚撝校粌H作為

一種戲劇的種類，而且是一種美學(xué)的范疇。悲劇的崇高特征，是通過社

會上新舊力量的矛盾沖突，顯示新生力量與舊勢力的抗?fàn)帯Ｔ趪?yán)重的實

踐斗爭中顯示出先進(jìn)人物的巨大精神力量和偉大人格。悲劇的本質(zhì)在于

客觀現(xiàn)實中的矛盾沖突，是歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能

實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。這種沖突具有客觀必然性。

（3）悲劇客觀效果的主要體現(xiàn)

①悲劇產(chǎn)生一種崇高感。在悲劇藝術(shù)中反映了先進(jìn)社會力量在嚴(yán)重實踐

斗爭中的苦難或死亡，美暫時被丑壓倒，因而悲劇給人一種特殊的審美

感情，即在審美愉悅中產(chǎn)生一種痛苦之感，并使心靈受到巨大的震撼。

②人民在欣賞悲劇時止不住流淚，因為在悲劇中美受到摧殘，同時由于

美在受到摧殘時，顯示其光輝品質(zhì)，又使人在道德感情上受到“陶冶”。

③在美感的各種形態(tài)中，悲劇所引起的美感最接近道德的判斷和實踐意

志。在悲劇的美感中顯示著認(rèn)識與情感相統(tǒng)一的理性力量，倫理態(tài)度非

常突出。

④悲劇必然會使人悲痛，但革命的悲劇使人從悲痛中產(chǎn)生力量，使人們

從先進(jìn)人物的苦難和毀滅中認(rèn)識到真理，它能喚醒人們，鼓舞戰(zhàn)斗，從

而使人們受到教育。

4．論述題（40分）

（1）高爾基說：“詩人是世界的回聲，而不僅僅是自己靈魂的保

姆。”這一觀點表達(dá)了什么樣的文學(xué)觀，談?wù)勀銓@種文學(xué)觀的看法。

（20分）

答：（1）基本含義

高爾基這句話的意思是，一個詩人之所以發(fā)出聲音，不僅僅是體察和關(guān)

照自己的靈魂，表達(dá)給世界，作為一名詩人，他肩負(fù)的責(zé)任，更多是將

他所注視或觸摸到的世界，通過自己靈魂的醞釀，用形象的語言與情

感，表現(xiàn)出來給世界和世界上的其他人來聽，來傳遞，世界在詩人的詩

歌中，得以再次被創(chuàng)造和復(fù)生。詩人為是世界而生的，不是被自己創(chuàng)造

的，更不是被用來保護(hù)自己的脆弱的靈魂的。詩人要剖開自己的胸膛，

讓世界進(jìn)入其中，將自己融入世界，詩人的偉大才從此誕生。

（2）反映的文學(xué)觀

高爾基的這句話反映了文學(xué)的對象化觀念。

“對象化”原本是一個哲學(xué)術(shù)語，最初由黑格爾提出，他用這個術(shù)語來說

明物質(zhì)世界是“絕對精神”外化的結(jié)果。馬克思摒棄了黑格爾“對象化”的

唯心主義涵義，揭示了社會實踐才是主、客體關(guān)系變化的基礎(chǔ)。文學(xué)創(chuàng)

作的對象化就是在這個基礎(chǔ)上發(fā)生的，是指作家以體驗的方式感受生

活，將世界作為人的對象性的存在來把握，使外在于自己的生活對象，

成為主體感覺經(jīng)驗中的對象。使生活對象不僅是一個主體之外的認(rèn)識對

象，而且因為作家的感同身受，成為主體化、情感化和個性化的對象。

只有在作家與自己的對象結(jié)成對象關(guān)系時，他才能創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形

象。

（3）對文學(xué)的對象化觀念的看法

①人的生活活動作為對人的本質(zhì)力量的確證，實際上是審美產(chǎn)生的基礎(chǔ)

在審美活動中，人的直觀的層次上是審“對象”，而在深蘊的層次上，卻

是通過對象來間接地審“自己”。只有在先在的本質(zhì)力量對象化的過程

中，才能實現(xiàn)“審己”。

②文學(xué)活動作為一種審美活動，也是人的本質(zhì)力量的確證

通過創(chuàng)造和欣賞文學(xué)，人的本質(zhì)力量可以盡情地展現(xiàn)出來。陸機(jī)曾這樣

描述文學(xué)創(chuàng)作過程；“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“籠天地于形內(nèi)，

挫萬物于筆端”。借助想象的翅膀，人可以遨游于審美的王國，在詩意

的世界中流連忘返，從而使人的本質(zhì)力量顯現(xiàn)出來，使人能更深切地體

驗到自身的存在價值。

（2）舉例闡述中國古代“詩話”這種批評樣式有什么特點？（20分）

答：詩話，即論詩之話，是指關(guān)于詩歌的雜著，其中包括對詩人及其詩

作的各種有關(guān)問題論說。最早的詩話是以“記事”和“資閑談”為目的而寫

的。大體來說是記載詩人生平軼事、詩歌創(chuàng)作背景、詩壇種種狀況、詩

歌優(yōu)劣品評、創(chuàng)作理論主張、具體藝術(shù)技巧以及詩人、詩歌有關(guān)的各種

事情等等。例如歐陽修的《六一詩話》就是早期的詩話。

中國古代“詩話”這種批評樣式的特點表現(xiàn)為以下幾點：

（1）體制方面

詩話是一種筆記體的短扎，兼有詩文評論和筆記小說的特點，但與兩者

又不完全相同。它沒有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，可以漫筆而書，隨意長短，通常分

則記事評詩，一則一事，全書無須作開頭結(jié)尾、承接轉(zhuǎn)折等精心布局。

它是介于詩文評論和筆記小說之間的一種漫談式的隨筆。歐陽修《六一

詩話》自序云：“居士退居汝陰，而集以資閑談也?！甭P而書正是出于

這種“以資閑談”的動機(jī)。

（2）行文特色方面

詩話作為一種“漫談”，不注重周密的論證和相識的考證，作者易于書

寫。筆調(diào)平易輕松，文字生動活潑，品評詩作常常是一語破的，意味雋

永，行文又像是信手拈來，隨意揮發(fā)，如行云流水，毫無拘束，使讀者

感到輕松怡然。

（3）內(nèi)容方面

詩話主要包含兩類內(nèi)容，一類是品評詩人詩作，考訂字句名物，詮釋名

品佳作，探討詩歌源流、體制和作法，著重在“評論”；一類是記載詩壇

掌故，詩歌本事和詩人逸聞趣事，著重在“記述”。但是很多詩話都是綜

合性詩話，兩類兼容，凡是與詩歌有關(guān)的，上下古今，天南地北，無不

可談。如歐陽修的《六一詩話》、劉邠的《中山詩話》等。也有專門的

詩話，如尤袤的《全唐詩話》專論唐朝，趙翼的《甌北詩話》，專論李

杜等十家，朋九萬的《烏臺詩案》，專錄蘇軾烏臺詩案事等等。

（4）語言方面

“詩話”批評樣式的批評家采取的批評方法是印象主義批評，這種批評方

法具有重感性直覺的人文主義特征。“詩話”印象式批評認(rèn)為，批評家的

人物是記錄和描寫作品在他內(nèi)心所激起的意向和情感，批評家在反復(fù)沉

潛的審美體驗中獲得的意象、情感，只能通過含蓄形象的詩化語言表

達(dá)。這種詩化的表達(dá)方式，往往能夠把抽象的精神特征和幽微的心理體

驗，轉(zhuǎn)化為可觸摸的感官印象，成為引導(dǎo)讀者二度創(chuàng)造的路標(biāo)。胡應(yīng)麟

認(rèn)為，“有則可循”的體格聲調(diào)，即作品的語言形式層面，是可以進(jìn)行分

析的；而“無可方執(zhí)”的興象風(fēng)神，即作品中超越具體描寫的意蘊層面，

則只能讓讀者體驗。

總之，從鐘嶸的《詩品》到皎然、司空圖的詩評，直到嚴(yán)羽《滄浪詩

話》、王國維的《人間詞話》，大量的詩話基本上都是以形象說詩的方

式來傳達(dá)批評家的心得感受。

2013年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）

一、名詞解釋（30分）

1．文化意義

2．意音文字

3．語法范疇

4．象征

5．意境

6．創(chuàng)作動機(jī)

二、簡答題（60分）

1．舉例說明什么是組合關(guān)系和聚合關(guān)系？（10分）

2．舉例說明什么是非音質(zhì)音位？（10分）

3．簡述合作原則的四條準(zhǔn)則。（10分）

4．小說敘事與敘事散文中的敘事有什么區(qū)別？請簡要述之。（15分）

5．與造型藝術(shù)相比，文學(xué)在形象創(chuàng)造上有什么特點？（15分）

三、綜合題（語言類做1、2題，文學(xué)類做3、4題）（60分）

1～2．題目缺失。

3．辨析題

有人認(rèn)為，浪漫主義的抒情性主要與詩歌這種體裁有關(guān)，這種說法對

嗎？請舉例分析。（20分）

4．論述題（40分）

（1）文學(xué)是虛構(gòu)的，但人們又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實性，請通過具體作品論

述二者是否矛盾。（20分）

（2）錢鐘書說：“中國文藝傳統(tǒng)里一個流行的意見，苦痛比快樂更能產(chǎn)

生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱、或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！闭?wù)勀銓?/p>

這種文學(xué)觀的看法。（20分）

2013年華中師范大學(xué)語言與文學(xué)理論考研真題（回憶版）及部分答案

一、名詞解釋（30分）

1．文化意義

答：文化意義包含兩方面內(nèi)容：一是文治教化；二是人們在社會歷史實

踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和。特指精神財富，如教

育、科學(xué)、文藝等。毛澤東《新民主主義論》三：“一定的文化（當(dāng)作

觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和

作用于一定社會的政治和經(jīng)濟(jì)?！?/p>

2．意音文字

答：意音文字是根據(jù)文字符號與語言的音義關(guān)系對文字體系劃分的一類

文字系統(tǒng)。意音文字的字符既有表意符號，又有表音符號。一個字一般

代表一個詞或一個語素。有些字只是代表一個音節(jié)，幾個字合起來代表

一個詞或語素。如“垃圾、蜘蛛、狼狽、沙發(fā)”等。世界上獨立形成的古

老的文字體系都是意音文字，除了漢字以外，古蘇美爾文字、古埃及文

字、古瑪雅文字等也都是意音文字。但這些古老的文字都已經(jīng)消亡，唯

獨漢字沿用至今，仍保留著意音文字的特征。

3．語法范疇

答：語法范疇有廣義和狹義之分。廣義語法范疇是各種語法形式表示的

語法意義的概括。廣義語法范疇，從語法形式上看，包括所有顯性語法

形式和隱性語法形式，從語法意義上看，包括所有結(jié)構(gòu)意義、功能意義

和表述意義。狹義語法范疇是由詞的形態(tài)變化表示的語法意義的概括，

又稱形態(tài)語法范疇或形態(tài)范疇。常見的語法范疇有性、數(shù)、格、時、

體、態(tài)、式、人稱和級。

4．象征

答：象征是通過暗示來實現(xiàn)的一種修辭手法。象征是用單純暗示繁復(fù)，

微小暗示巨大，局部暗示整體，形象符號暗示抽象原理的修辭格式。它

與比喻有類似之處，即都要在兩種現(xiàn)象之間建立起聯(lián)系和溝通。但象征

在全局和整體中運用，比喻則在局部和細(xì)節(jié)中運用，這是它們最大的不

同點。并且象征手法一般不對象征對象作直接表述或呈現(xiàn)，象征只

是“暗示”對象，因而具有理解上的寬泛性，這與比喻講求本體喻體的嚴(yán)

謹(jǐn)對應(yīng)也是有所不同。

5．意境

答：意境是詩人的主觀情意與客觀物象交融而形成的一種藝術(shù)境界或?qū)?/p>

美境界。它是中國古典詩學(xué)的重要范疇，在西方文論中很難找到一個與

它峴港的概念或術(shù)語。意境具有“境生于象而超乎象”的特點。魏晉南北

朝時期就有“意象說”和“境界說”，唐朝王昌齡和皎然提取了“取境”“緣

境”的理論，司空圖又進(jìn)一步提出了“象外之象”等見解，直到清末明初

王國維提出“有我之境”和“無我之境”，意境理論才最終形成理論體系。

6．創(chuàng)作動機(jī)

答：創(chuàng)作動機(jī)是指驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)造活動的一股內(nèi)在動力。創(chuàng)作動

機(jī)作為文學(xué)創(chuàng)造活動的內(nèi)驅(qū)力，它的產(chǎn)生和運動是作家極為復(fù)雜的生理

和心理現(xiàn)象在文學(xué)創(chuàng)造過程中的表現(xiàn)。文學(xué)創(chuàng)造是一種艱苦的行為活

動，因而文學(xué)創(chuàng)作動機(jī)的產(chǎn)生，和作家相對強(qiáng)烈的內(nèi)在需要分不開。文

學(xué)創(chuàng)作動機(jī)可以分為遠(yuǎn)景動機(jī)、近景動機(jī)；主導(dǎo)動機(jī)、非主導(dǎo)動機(jī)；高

尚動機(jī)、卑下動機(jī)；有意識動機(jī)和無意識動機(jī)等多種類型。

二、簡答題（60分）

1．舉例說明什么是組合關(guān)系和聚合關(guān)系？（10分）

答：語言系統(tǒng)中的符號與符號之間，存在著各種復(fù)雜的聯(lián)系，但這些復(fù)

雜的聯(lián)系可以概括為兩種基本關(guān)系，即組合關(guān)系和聚合關(guān)系。

（1）組合關(guān)系

若干較小的語言單位組合成較大的語言單位，其構(gòu)成成分之間的關(guān)系就

是組合關(guān)系，又稱線性序列關(guān)系。如“小莉喜歡看電視”這個句子由四個

較小的語言單位——詞組成，其中每個詞都是這個句子的構(gòu)成成分，各

個詞之間的關(guān)系就是組合關(guān)系。組合關(guān)系也就是結(jié)構(gòu)關(guān)系，有相同組合

關(guān)系的語言單位構(gòu)成的類，就是結(jié)構(gòu)類。例如通常所說的主謂結(jié)構(gòu)、動

賓結(jié)構(gòu)等，就是組合關(guān)系，也是結(jié)構(gòu)類型。

（2）聚合關(guān)系

具有相同組合功能的語言單位之間的關(guān)系，就是聚合關(guān)系，又稱聯(lián)想關(guān)

系。如“老劉買菜；小王穿鞋；陳兵喝酒”三個句子中，“老劉、小王、

陳兵”三個語言單位有相同的組合功能，都充當(dāng)主語；“買、穿、喝”也

有相同的組合功能，都充當(dāng)述語；“菜、鞋、酒”也有相同的組合功能，

都充當(dāng)賓語。那么，“老劉、小王、陳兵”之間，“買、穿、喝”之

間，“菜、鞋、酒”之間，都有聚合關(guān)系。具有聚合關(guān)系的語言單位之

間，一般能互相替換。具有相同聚合關(guān)系的語言單位，就構(gòu)成某種聚合

類，即功能類。

2．舉例說明什么是非音質(zhì)音位？（10分）

答：語流中音高、音強(qiáng)、音長這些非音質(zhì)特征也能區(qū)別詞的語音形式，

由這些音律形式構(gòu)成的音位稱為非音質(zhì)音位。這些非音質(zhì)音位總是附著

在語流中的某一音段（包括音節(jié)、音素等）上面，在語音線性序列中不

占有一個時段，所以也稱為超音段音位。非音質(zhì)音位包括調(diào)位、重位和

時位。

（1）調(diào)位

主要由音高特征構(gòu)成的音位稱為調(diào)位，又稱聲調(diào)。調(diào)位是漢藏語系諸語

言中區(qū)別詞的語音形式的重要手段之一。有聲調(diào)的語言里調(diào)位是詞的語

音結(jié)構(gòu)的一個重要組成部分。同一個音節(jié)，只要聲調(diào)不同，語音形式和

意義也就不同。

（2）重位

主要由音強(qiáng)特征構(gòu)成的音位稱為重位。構(gòu)成重位的非音質(zhì)特征常常不是

單一的，而是綜合的，以某一特征為主，兼有其他特征，而且在不同語

言里的情況也不一樣。例如俄語里構(gòu)成重位的因素是以音強(qiáng)和音高為

主。重音在英語、俄語等語言里是一種區(qū)別詞的語音形式和詞義的重要

手段。例如英語instinct[in`sti?kt]（活躍的），[`insti?kt]（本能）等。

（3）時位

由音長特征構(gòu)成的音位稱為時位。長短音的區(qū)別主要表現(xiàn)在元音上，在

我國廣州話和許多少數(shù)民族語言里，時位都有區(qū)別詞的語音形式和意義

的作用。例如漢語廣州話[ka:i55]街、[kai55]雞；[sa:m55]三、[sam55]心。

3．簡述合作原則的四條準(zhǔn)則。（10分）

答：合作原則是美國哲學(xué)家格萊斯提出來的，包括四條準(zhǔn)則：

（1）真實準(zhǔn)則

真實準(zhǔn)則要求說話人所說的話語應(yīng)當(dāng)是真實的，不能說假話或缺乏根據(jù)

的話。在人們的交往中，講真話是基本的行為準(zhǔn)則，人們一般都會努力

去實踐這條準(zhǔn)則，說話人會努力使聽話人相信所聽到的話是真實的；在

聽話人看來，說話人所說的也應(yīng)該是真話。因此，某種托詞也可能被認(rèn)

為是說真話。

（2）適量準(zhǔn)則

適量準(zhǔn)則要求說話人所說的話語應(yīng)當(dāng)含有與當(dāng)前交談目的相關(guān)的信息內(nèi)

容，并且所說的話不多不少，既不使人感到信息量不足，又不使人感到

重復(fù)啰嗦。

（3）關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則

關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則要求所說的話要與話題相關(guān)，即要切題。比如，對對方提出的

問題，不能避而不答，或者答非所問，否則就違反了相關(guān)準(zhǔn)則。

（4）方式準(zhǔn)則

方式準(zhǔn)則要求表達(dá)方式要清楚明白。具體而言就是：要顯豁，避免晦

澀；要明確，避免歧義；要簡潔，避免啰嗦；有條理，避免雜亂。

4．小說敘事與敘事散文中的敘事有什么區(qū)別？請簡要述之。（15分）

答：小說敘事與敘事散文中的敘事的區(qū)別不在于故事的真假，而在于故

事呈現(xiàn)方式的不同。

（1）戲劇化的呈現(xiàn)。小說敘事中，作者往往透過人物的動作、對話來

推衍故事，讓故事中的人物直接在讀者面前“演繹”。

（2）情節(jié)式的呈現(xiàn)。敘事散文或小說都是由一連串事件組合而成；事

件與事件之間，敘事散文一般著眼于先后關(guān)系，小說則進(jìn)一步處理內(nèi)在

的、復(fù)雜的因果關(guān)系，構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)是故事有效重組。小說家往往借

著情節(jié)的精心設(shè)計與巧妙安排，來牽引讀者的情緒，讓讀者欲罷不能。

這方面的技巧包括：伏筆的設(shè)計，順序、倒敘、插敘等靈活運用，背景

的有效烘托，以及選擇什么事件作開頭、結(jié)尾，在什么地方借著什么事

件制造高潮等等。

（3）隱身式的呈現(xiàn)。小說的作者一般不再故事中現(xiàn)身，即使小說里有

自稱“我”的人物出現(xiàn)。整個戲劇化的情節(jié)，透過不同的敘事視角來呈

現(xiàn)。

①零聚焦敘述

零聚焦敘事指無固定視角的全知敘事，它的特點是敘事者講述出來的比

任何人物知道的都要多。這通常是從于故事無關(guān)的旁觀者立場而進(jìn)行的

敘述。這種敘述者從頭到尾做一個單純的“故事目擊者”，只是客觀地冷

靜地敘說他眼睛所看到的經(jīng)過，沒有任何感覺和評價。

②內(nèi)聚焦敘述

內(nèi)聚焦敘述只敘述某個人知道的情況，即從某個人的單一角度講述故

事。內(nèi)聚焦敘述往往采用第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角

色，敘述焦點因此而移入作品中，成為內(nèi)聚焦。這種敘述角度有兩個特

點：a．這個人物的雙重身份使這個角色比其他角色更“透明”、更易于

理解。b．他作為敘述者的視角受到了限制，不能敘述本角色之外的內(nèi)

容，造成了敘述的主觀性。

③外聚焦敘述

外聚焦敘述的特點是敘述者知道的比人物所知道的要少。他像一個不肯

露面的局外人，僅僅向讀者敘述人物的言語和行為，但不進(jìn)入任何人物

的意識，也根本不想對其所見所聞作任何解釋。現(xiàn)代一些小說家為了對

抗“全知全能”的傳統(tǒng)敘述方式，往往刻意采用冷漠的旁觀式的敘述方

式。

5．與造型藝術(shù)相比，文學(xué)在形象創(chuàng)造上有什么特點？（15分）

答：與造型藝術(shù)相比，文學(xué)是一種“語言藝術(shù)”，它在形象創(chuàng)作上具有間

接性、心象性、概括性和符號性的特點，具體表現(xiàn)為：

（1）文學(xué)形象的間接性

文學(xué)形象的間接性是指，作為語言的藝術(shù)，文學(xué)形象不具有直接的現(xiàn)實

性，用語言表現(xiàn)的形象只能以概念符號的形式呈現(xiàn)，需要通過接受者和

聯(lián)想才可能間接地被感知。要求接受者必須在理解語言的前提下，調(diào)動

自己的生活經(jīng)驗，才有可能通過想象感知和把握文學(xué)形象。為了創(chuàng)造生

動感人的文學(xué)形象，作家可以充分利用文學(xué)形象間接性的特點，發(fā)揮語

言的一切潛能，為讀者的想象和聯(lián)想提供一個廣闊的空間。

（2）文學(xué)形象的心象性

文學(xué)形象需要依賴接受者的想象存在，說明文學(xué)形象實質(zhì)上是以意象或

心象的形態(tài)存在的。文學(xué)形象的心象性使文學(xué)將本身不具形體、難以捕

捉的心理活動，如某種情緒、情感、思緒、感受，轉(zhuǎn)化為使人能夠感知

的審美對象。陳子昂的《登幽州臺歌》是最具代表性的。詩人把因時空

無限、人生短暫而生地感慨，以及渴望有所作為實際上卻孤立無奈地悲

愴之感，在一唱三嘆中形象化了。

（3）文學(xué)形象的概括性

文學(xué)形象的概括性是藝術(shù)概括的結(jié)果，它是通過富有特征性的具體事物

的表現(xiàn)來顯示某種普遍意義的。形象的概括性是個性化概括的結(jié)果，它

把某種普遍性融化在具體、感性的形態(tài)中，使文學(xué)擺脫了自誕生之日起

就面臨的一種困境和矛盾。

（4）文學(xué)形象的符號性

將文學(xué)形象視為符號，有助于讀者理解文學(xué)形象的隱喻性或象征意義，

使讀者在感受形象的同時，自覺地追尋其中隱含的意義和韻味。羅蘭·

巴特運用符號理論對文學(xué)語言進(jìn)行分析，證實了文學(xué)形象具有符號性這

一特殊屬性。

三、綜合題（語言類做1、2題，文學(xué)類做3、4題）（60分）

1～2．題目缺失。

3．辨析題

有人認(rèn)為，浪漫主義的抒情性主要與詩歌這種體裁有關(guān)，這種說法對

嗎？請舉例分析。（20分）

答：（1）題干說法正確

浪漫主義的抒情性的確是與詩歌這種體裁有關(guān)。因為抒情性作品的主要

體裁即是抒情詩。無論是從內(nèi)容上講還是從形式上講，抒情詩是抒情性

作品的最典型形態(tài)。中外許多理論家也多以抒情詩作為認(rèn)識抒情文學(xué)的

主要依據(jù)。抒情詩可以分為頌詩、哀詩、情詩、諷刺詩、田園詩、山水

詩等，這是就抒情內(nèi)容的不同特征來分類的。在中國，詩、賦、詞、曲

是抒情詩的主要文體。

（2）舉例分析

①中國文學(xué)的浪漫主義源頭是《楚辭》，它也是浪漫主義重抒情的特征

的源頭

在屈原所作的《九章·惜誦》中有“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”的句

子，其中“抒情”意指“表達(dá)情思”。陸機(jī)在《文賦》中提出“詩緣情而綺

靡，賦體物而瀏亮”，強(qiáng)調(diào)了詩與賦的區(qū)別：一為抒情表現(xiàn)的文體，一

為狀物陳述的文體。即詩是抒情性作品。

②詩多與抒情相聯(lián)系，文大多被歸于敘事性作品

別林斯基說：“抒情詩歌主要是主觀的、內(nèi)在的詩歌，是詩人本人的表

現(xiàn)。”而敘事類文學(xué)是一種“客觀的、外部的”文學(xué)，它的內(nèi)容主要是“事

件”。例如蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁懷古》中雖有不少敘事因素，但聯(lián)系

整首詞來看，更是如這首詞以抒情為主，屬于抒情性作品；魯迅的

《藥》不乏抒情因素。但是，聯(lián)系整篇小說來看，這部小說又以敘事為

主，所以屬于敘事性作品。

4．論述題（40分）

（1）文學(xué)是虛構(gòu)的，但人們又強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實性，請通過具體作品論

述二者是否矛盾。（20分）

答：文學(xué)的虛構(gòu)性與真實性并不矛盾，并且只有兩者相結(jié)合才能創(chuàng)作出

符合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品。

（1）虛構(gòu)對文學(xué)創(chuàng)作意義重大，整個文學(xué)都是虛構(gòu)出來的

虛構(gòu)是一種藝術(shù)創(chuàng)造，但并不是憑空捏造，虛構(gòu)故事一定要符合生活的

邏輯，寫人物要符合人物行動和人物性格的邏輯，要有情理的根據(jù)。更

為重要是，故事的情節(jié)和人物可以虛構(gòu)，但作品所表現(xiàn)和包容的情感是

不能虛構(gòu)的。虛構(gòu)中必須凝結(jié)作家的真實情感，凝結(jié)作家真實的情感體

驗，作家在創(chuàng)作中必須將自己最寶貴的最真摯的情感和心靈寄予作品和

人物中。例如席勒的《強(qiáng)盜》，別林斯基評論這部作品時認(rèn)為，“在這

里說話的，不是人物，而是作者；在這整部作品中，沒有生活的真實，

但卻有感情的真實；沒有現(xiàn)實，沒有戲劇，但卻有無窮的詩；情勢是虛

偽的，情節(jié)是不自然的，但感情是真實的，思想是深刻的”。因此，感

情的真實是文學(xué)藝術(shù)虛構(gòu)的生命，任何半點虛情假意都將損害文學(xué)藝術(shù)

作品的虛構(gòu)的藝術(shù)感染力。

（2）文學(xué)的真實性不是生活的真實，而是要求藝術(shù)的真實

與生活真實不同，藝術(shù)真實以虛構(gòu)性情境表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認(rèn)識和

感悟。生活真實為文學(xué)創(chuàng)造提供了原型啟示，是取之不盡用之不竭的源

泉，然而藝術(shù)真實是對生活真實的超越，它在虛構(gòu)性情景之中，揭示社

會生活的本質(zhì)及其必然性，以此作為自己的目標(biāo)。藝術(shù)真實需要作家用

充分發(fā)揮想象力，積極運用形象思維，也就是虛構(gòu)的手法。

例如著名的歷史演義小說《三國演義》，它雖然取材于歷史史實，但它

對三國時代的戰(zhàn)亂所作的并非是歷史的如實詮釋，而是主體化的藝術(shù)創(chuàng)

造。這不僅表現(xiàn)在它的“七實三虛”上，就是那些有歷史依據(jù)的人物、事

件、場面、細(xì)節(jié)描寫，也都為主體意識，“擁劉反曹”的封建正統(tǒng)觀念與

勞動大眾的是非善惡美丑標(biāo)準(zhǔn)的混合所浸透，并予以生發(fā)、改造、夸

飾、變形的表現(xiàn)；“亂世英雄”的藝術(shù)典型不是歷史上那個曹操的本來面

目的再現(xiàn)，就是一個突出的例證。它不是生活的真實，卻符合藝術(shù)創(chuàng)造

的真實。

（2）錢鐘書說：“中國文藝傳統(tǒng)里一個流行的意見，苦痛比快樂更能產(chǎn)

生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱、或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！闭?wù)勀銓?/p>

這種文學(xué)觀的看法。（20分）

答：對于文學(xué)創(chuàng)作來說，坎坷的生活閱歷或悲劇性的人生體驗由此形成

的創(chuàng)傷性心理體驗，會郁結(jié)成一種潛在的創(chuàng)作動力，迫使作家通過藝術(shù)

想象來獲取心理平衡，往往成就了偉大的作品。

“苦痛作詩”的文學(xué)觀在我國文學(xué)批評史上有著久遠(yuǎn)的理論傳統(tǒng)，司馬

遷、韓愈、歐陽修等人都對其有著明確闡述和獨特見解，從而是它成為

中國古代文學(xué)批評的重要理論概念之一。同樣的，西方