中國古代唱論中的字聲問題

中國古代唱論中的字聲問題

現(xiàn)在，關(guān)于古代聲樂理論的討論主要集中在歌劇的演唱理論上。因此，對古代聲樂表演技巧的字形性和行腔理論的解讀主要集中在歌劇的實際問題上。作為古典聲樂理論,我國的古代唱論中蘊含有許多至今看來仍具較大學(xué)術(shù)價值的成份。尤其是當(dāng)今人試圖建立我國自己的民族聲樂理論體系時,這些古代聲樂理論就更值得我們在系統(tǒng)而深入研究的基礎(chǔ)上,給予批判地分析、借鑒,從中汲取有益的成份了。這里所提供的一些古代聲樂演唱理論,雖然零散卻又具一定的代表性,故稱“拾穗”。1.聲樂演唱中的“聲中有聲”字聲問題,是聲樂演唱理論中最具普遍性的問題。古人亦很早就注意到此。宋人沈括在其《夢溪筆談》一書中,曾就字聲問題專有一番議論,他說:“古之善歌者有語,謂‘當(dāng)使聲中無字,字中有聲’。凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊磈,此謂‘聲中無字’,古人謂之‘如貫珠,,今謂之‘善過度’是也。如宮聲字而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此‘字中有聲’,善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者,聲無抑揚,謂之‘念曲’;聲無含韞,謂之‘叫曲’。”這是古代唱理中有關(guān)字聲問題的早期論述。這里指出了,聲樂演唱由于自身的特殊藝術(shù)規(guī)律,必然存在著字與聲(即語言音調(diào)與音樂音調(diào))之間的對立統(tǒng)一的矛盾。而如何處理好這一對矛盾,便成了能否成為“善歌者”的關(guān)鍵。沈括認(rèn)為,這一對矛盾就是“清濁高下”的樂曲音聲與“有喉唇齒舌等音不同”的語言字調(diào)之間的矛盾。從聲樂的發(fā)聲來說,其樂聲的時值與頻率比起語言字調(diào)來講,要長得多與穩(wěn)定得多。但是,聲樂藝術(shù)又是以語言在旋律音調(diào)上的行腔來表達(dá)其情感意緒的,因此,這就需要在演唱中克服由語言的喉唇齒舌等音所帶來的、相對于樂聲而言的某種“干擾”。沈括認(rèn)為具體的辦法就是要讓字融入聲中并于字與字的轉(zhuǎn)換處無“磊磈”。理想的標(biāo)準(zhǔn)是“如貫珠”、“善過渡”,讓歌聲吐字流暢連貫,這就叫“聲中無字”。它所追求的恰恰是歌唱的音樂性,是不以字害聲,保持聲樂旋律曲調(diào)在情感抒發(fā)上流暢連貫的完整性。但是,從另一個必須十分注意和強調(diào)的角度講,聲樂藝術(shù)(尤其是民族聲樂藝術(shù))演唱不能不講究語調(diào)吐字的清晰,并且,語調(diào)吐字又不能離開曲調(diào)旋律的展開來進(jìn)行,這就需要善于在保持語調(diào)吐字清晰的基礎(chǔ)上依然聲曲俱在,此稱之為“字中有聲”。所謂“內(nèi)里聲”,不僅是講字中依然存曲聲,實質(zhì)上還涉及到“歸韻”的問題。與以上所講的演唱準(zhǔn)則相反,不善于唱歌,解決不好字聲關(guān)系的人,或只有語字而無曲聲之抑揚,稱之為“念曲”;或只有曲聲而無語調(diào)字聲(這就失去了聲樂藝術(shù)的基本特征或某種民族風(fēng)格)則稱之為“叫曲”。2.關(guān)于“五音”、“四呼”的口法研究這里講的“五音”,并非指古代五聲音階中的宮、商、角、徵、羽五音,而是指古代唱論中的喉、舌、齒、牙、唇這五音。所謂“四呼”,是指演唱中的開、齊、撮、合四種口法。清人徐大椿《樂府傳聲》中“出聲口訣”一節(jié)曾談到此,指出“欲正五音,而不于喉、舌、齒、牙、唇處著力,則其音必不真;欲準(zhǔn)四呼,而不習(xí)開、齊、撮、合之勢,則其呼必不清。所以欲辨真音,先學(xué)口法?？诜ㄕ?則其寫無不真矣?！痹诟璩囆g(shù)中,吐字的清晰是獲得圓滿藝術(shù)效果的基本保證,古人尤其看重這一點,古人對所謂“五音”、“四呼”在口法上的研究,可以說是到了相當(dāng)精深的地步。由下面所錄《樂府傳聲》這方面的有關(guān)論述即可看到這一點:“喉、舌、齒、牙、唇,謂之五音。此審字之法也?！钌顬楹硪?稍出為舌,再出在兩旁牝齒間齒音,再出在前牡齒為牙音,再出在唇上為唇音。雖分五層,其實萬殊,喉音之淺深不一,舌音之淺深不一,余三音皆然?！薄昂?、舌、齒、牙、唇,雖分五層,然吐聲之法,不僅五也。有喉底之喉,有喉中之喉,有近舌之喉;余四音亦然。更不僅此也。即喉底之喉,亦有淺、深、輕、重;其余皆有淺、深、輕、重。……其開、齊、撮、合之中,亦有半開、全開、半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齒等法。其形亦皆有,定。總之,呼字十分真,則其形自從;其形十分真,則其字自協(xié),此自然之理也。若不知其形,而求其聲,則終身不能呼準(zhǔn)一字也?！薄稑犯畟髀暋愤€專就喉音的運用作有詳細(xì)的闡述。徐大椿在“喉有中、旁、上、下”一節(jié)中談到,“音高而清之字,則從喉之上面用力;低而濁之字,則從喉之下面用力;欹而扁之字,則從喉之兩旁用力;正而圓之字,則從喉之中間用力。故出聲時,欲其字清而高,則將氣提而向喉之上;欲濁而低,則將氣按而著喉之下;欲歌而扁,則將氣從兩旁逼出;欲正而圓,則將氣從正中透出,自然各得其真,不煩用力而自響亮矣。”聲樂演唱必須依靠語言字調(diào)的行腔去進(jìn)行音樂情感的表達(dá),因此,在“出音必純”的前提下,古人便十分強調(diào)咬字的準(zhǔn)確以及喉、舌、齒、牙、唇“五音”的發(fā)音,從發(fā)聲技術(shù)上處理好字與聲的關(guān)系,既做到吐字清晰,又使歌聲“響且亮”,由此達(dá)到完美的聲樂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。3.演唱中“歸韻”古人唱論中論字腔,既有字、腹、尾之說,又有上半字、下半字之說。這里提到的“字”、“上半字”,均指“字頭”。明人沈?qū)櫧棥抖惹氈酚小白诸^辨解”一節(jié)專講此。沈?qū)櫧椪劦?在聲樂演唱的字腔中,“尾音十居五六,腹音十有二三,若字頭之音,則十且不能及一?！辈⑶?在演唱中,字頭“為時少促,至字端一點鋒铓,見乎隱,顯其微”,“使心浮氣滿者聽之,凡莫辨其有無”。有人將字帶與字疣(內(nèi)贅,亦稱瘊子)同語而論,沈?qū)櫧椧彩欠磳ρ莩獣r“一意描寫字頭,反成真正字疣”的,但是,他亦更為注意字頭在行腔中的重要性?！吧瞥獎t口角輕圓,而字頭為功不小”,至于“不善唱則吐音龐雜,字疣著累偏多”,則為另一個需要避免的偏向。就字頭的重要性而言,若是將字頭也看作字疣,在演唱中只重腹音、尾音而不顧字頭之音,即便是作歌長吟,也只是“頹濁多而蘊藉少”了。由此角度看,字頭之音雖是“為時少促”,但若要使歌唱字正腔圓,是不能忽視字頭這一因素的?！抖惹氈分袑懹小俺鲎挚傇E(管上半字面)”,其中有一些如何唱字頭的經(jīng)驗總結(jié),如“東鐘,舌居中。江陽,口開張。支思,露齒兒。齊微,嘻嘴皮。魚模,撮口呼”等。歸韻,又有收音、下半聲之稱。徐大椿《樂府傳聲》中專寫有“歸韻”一節(jié),其中談到,唱曲能令人字字可辨,不僅僅是靠平、上、去、入“四聲”和開、齊、撮、合“四呼”而已,從演唱中看,“四聲”、“四呼”的作用,“止能于出聲之時,分別字頭,使人明曉”,“至出字之后,引長其聲”,加上絲竹相和,就造成音調(diào)雖和但是字腔不清的情況。徐大椿將唱歌的人分為“靈者”與“頑者”。“靈者”,既有聲情,又能“分出各韻之音”,“字真則義理切實,所談何事,所說何人,悲歡喜怒,神情畢出”,能很好地在演唱中起到交流感情的作用。而“頑者一味響亮”,不能歸韻,因此“動人不易”,甚而“譬如禽獸之悲鳴喜物,雖情有可相通,終與人類不能親切相感也?！边@里,徐大椿是將聲樂演唱行腔中能否“歸韻”,提到一個能否以情感人,并達(dá)到音樂演唱中人之間情感交流的高度來認(rèn)識的。明人沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分袑w韻作為“下半字”或“收音”來講。他談到,“下半字面,須關(guān)唱家收拾得好”;“下半字面,功夫全在收音”;至下半字面,不論南詞北調(diào),全系收音”,均強調(diào)歌唱中“音音歸正,字字了結(jié)”,使吐字歸韻各得其所,否則,“音路稍偽,便成別字”,妨害了歌唱藝術(shù)中字與聲的完美表達(dá)。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分性鴮Ω璩腥绾问找魵w韻從演唱口口法技術(shù)上作有相當(dāng)詳細(xì)的說明,這些認(rèn)識至今仍具一定的學(xué)術(shù)參考價值。茲摘引其中片言以饗讀者:“東鐘、江陽、庚青三韻,音收于鼻。真文、寒山、桓歡、先天四韻,音收于舐腭。廉纖、尋侵、監(jiān)咸三韻,音收于閉口。齊微、皆來二韻,以噫音收。蕭豪、歌戈、尤侯、與模,三韻有半,以嗚音收。魚之半韻,以于音收?！毙齑蟠辉凇稑犯畟髀暋分袑Υ藛栴}亦有所發(fā)揮,他談到:“歸韻之法如何?如東鐘字,則使其聲出喉中,氣從上腭鼻█中過,令其聲半入鼻中,半出口外,則東鐘歸韻矣。江陽,則聲從兩頤中出,舌根用力,漸開其口,使其聲朗朗如金器,則江陽歸韻矣。支思,則聲從齒縫中出,而收細(xì)其喉,徐放其氣,切勿令上下齒相遠(yuǎn),則支思?xì)w韻矣?！弊髡哌M(jìn)而指出,“能歸韻,則雖十轉(zhuǎn)百轉(zhuǎn),而本言始終一線,聽者即從出字之后,驟聆其音,亦鑿鑿然知為某字也?！边@樣,掌握好歸韻之法,既能做到音調(diào)的諧和響亮,又能讓聽者“鑿鑿分別”、“字面不差,”真正從字與聲的結(jié)合上達(dá)到美聲與語韻的統(tǒng)一。4.《度曲有效說》中的“深刻反切”技術(shù)由于漢語的語言成份以及結(jié)構(gòu)方式的獨特規(guī)律,決定了以漢語音韻調(diào)值行腔的聲樂演唱中,必然要注、意按字行腔的問題。古人在唱論中,經(jīng)常結(jié)合切字(反切)來談歌唱中的腔腹尾問題。明人王驥德《方諸官曲律》論“平仄”,一節(jié)中指出,“欲語曲者,先須識字,識字先須反切?！庇纱颂岢龇辞?就是為了解決行腔咬字中的聲韻問題。由于我國各地方言殊異,聲腔也隨之不同,要掌握語言音調(diào)與音樂音調(diào)(包括地方聲腔中的字聲關(guān)系)的相適應(yīng),這一問題就不可不注意。王驥德是充分意識到這一點的。他指出,“識字之法,須先習(xí)反切。蓋四方土音不同,其呼字亦異,”“惟反切能該天下正音”。而沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分芯椭v的更為明白。他說:“蓋切法,即唱法也。曷言之?切者,以兩字貼切一字之音,而此兩字中,上邊一字,即可以字頭為主,下邊一字,即可以字腹、字尾為之。如東字之頭為多音,腹為翁音,而多翁兩字,非即東字之切乎?簫字之頭為西音,腹為塵音,而西鏖兩字,非即簫字之切乎?翁本收鼻,鏖本收嗚,則舉一腹音,尾音自寓,然恐淺入猶有未察,不若以頭、腹、尾三音共切一字,更為圓穩(wěn)找捷。試以西塵嗚三字連誦口中,則聽者但聞徐吟一簫字;又以幾哀噫三字連誦口中,則聽者但聞徐吟一皆字?！鄙?qū)櫧棑?jù)各字韻之頭腹尾在唱法中的必要,告誡后人到,“精于切字,即妙于審音,勿謂曲理不與字學(xué)相關(guān)也?！鼻宕鷳蚯碚摷依顫O在《閑情偶寄》中亦講到“調(diào)熟字音”問題,他談到,“故教曲,必先審音,……使知字有頭尾以及余音,則不敢輕易開口。每字必詢,久之自能憤熟。”“要知此等字頭字尾及余音,……但觀切字之法,即知之矣?！碑?dāng)然,在得知此唱曲之法后,仍然有一個如何善于處理的問題。李漁還認(rèn)為,唱曲中,“字頭、字尾、及余音,皆須隱而不現(xiàn),使聽者聞之,但有其音,并無其字,始稱善用頭尾者?！彼€談到,“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口無口。”“字從口出,有字即有口;如出口不分明,有字若無字,是說話有口,唱曲無口,與啞人何異哉?啞人亦能唱曲,聽其呼唬之聲,即可見矣。常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺,此非唱曲之料。”可見,字腔的唱法在古人心目中,可稱得上是唱曲之法的根本法則了。5.技術(shù)處理與演唱分析古代唱論中一貫注重唱曲要唱情。古人常言“絲不如竹,竹不如肉”,很大程度上就是因為人聲最能表達(dá)情意的緣故。李漁在《閑情偶寄》的“解明曲意”一節(jié)中曾說到:“唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情節(jié)也。解明情節(jié),知其意之所在,則唱出口時,儼然此種神情”;“欲唱好曲者,必先求明師講明曲義,師或不解,不妨轉(zhuǎn)詢文人。得其義而后唱,唱時以精神貫串其中?！背星?則“悲者黯然消魂”,“歡者怡然自得”,“聲音齒頰之間,各種俱有分別”。李漁指出那些唱曲缺乏曲情之人,“終日唱此曲,終年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上無曲;此謂無情之曲?！背魺o情,“雖腔板極正,喉舌齒牙極清,終是第二第三等詞曲,非登峰造極之技也?！碑?dāng)然,要獲得曲之情,首先就要能解明曲意,這樣才能“變死音為活曲,化歌者為文人”,即是將原來沒有生命力的音調(diào)注入生命,變成有情感意蘊的樂調(diào),將原來只會由技巧上行腔度調(diào)的藝匠變?yōu)槟軌蜃匀绲匕盐蘸吞幚硪魳繁憩F(xiàn)的藝術(shù)家。徐大椿在《樂府傳聲》“曲情”一節(jié)中亦談到,“唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情尤為重。蓋聲者眾曲之所盡同,而情者一曲之所獨異”,“唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。”他也還談到,“若世之止能尋腔依調(diào)者,雖極工亦不過樂工之末枝,而不足語以感人動神之微義也?！贝恕拔⒘x”,即音樂審美感受之“意味”。對于如何獲得曲之情意,徐大椿認(rèn)為,唱曲者首先要體驗曲樂中人物的性情氣態(tài),并明嘹曲中之意義曲折,這樣,曲情自然而然由心中所生“而忘其為度曲矣”。曲情的表達(dá),在相當(dāng)程度上又與演唱中的技術(shù)處理有關(guān)?！稑犯畟髀暋吩谡劦匠械摹邦D挫”、“輕重”、“徐疾”、“高腔輕過”、“低腔重煞”時,都曾結(jié)合曲情的表現(xiàn)來談這些唱法的技術(shù)處理。如在講到“頓挫”時就曾說到,“頓挫得款,則其中神理自處,如喜悅之處,一頓挫而和樂出;傷感之處,一頓挫而悲恨出;……此曲情之所重也?！边@里實際上已涉及到唱曲中的心理節(jié)奏與情感表達(dá)的關(guān)系。論者還提到,為了更好地表達(dá)曲情,“板眼不妨略為伸縮”,有一定的自由度。在音樂演唱、演奏中,節(jié)奏處理的細(xì)微變化往往對加強樂曲的感染力以及情緒的細(xì)微表現(xiàn)上具有獨特的作用。這是具有一定音樂實踐經(jīng)驗的人都能體會得到的。由此看,論者對于“一味直呼,全無節(jié)奏,不特曲情盡失”的批評和告誡,無疑是一種有見地的認(rèn)識。在掌握樂