論三美的愿景與愿景

論三美的愿景與愿景

中共中央總委員會(huì)和中國(guó)國(guó)際電視聯(lián)合會(huì)聯(lián)合制作的104集大型電視動(dòng)畫系的《三伏》被改編為由中國(guó)著名書法家張樂平設(shè)計(jì)的一部連續(xù)漫章。它講述了三個(gè)孤獨(dú)兒童的經(jīng)歷，以及他勇氣與命運(yùn)之間的斗爭(zhēng)。從他的遭遇中反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)底層人民的悲慘生活情形,對(duì)黑暗的舊社會(huì)進(jìn)行了深刻的揭露、諷刺。從整體設(shè)計(jì)上可以看出創(chuàng)作者試圖在不丟失原作特色的基礎(chǔ)上,將受到現(xiàn)代觀眾歡迎的創(chuàng)作手段都運(yùn)用到一起去,積極主題、流行音樂、異族風(fēng)情等,但是由于缺少核心力量支撐,在主題、戲劇沖突和角色塑造方面有過多的不完善之處,諸多元素始終沒有能有機(jī)的融合在一起,沒有能匯集成正真鮮活的生命力。1.故事中的無意義重復(fù)央視版在原作的基礎(chǔ)上對(duì)故事重新做了改編,圍繞三毛的身世之謎展開敘述,每集都設(shè)有四字的小標(biāo)題,概括本集的故事內(nèi)容。創(chuàng)作者借鑒了美日動(dòng)畫編劇的優(yōu)點(diǎn),用三毛尋找父親的情節(jié)線承擔(dān)了推動(dòng)劇情發(fā)展的功用,并在第一集中設(shè)置了懸念、兇殺等情節(jié)伏筆,希望借此增添作品的戲劇沖突。這樣的嘗試初衷是好的,也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在探索自己道路上的勇敢的一步。一個(gè)好的作品,故事往往呈現(xiàn)出矛盾沖突強(qiáng)烈,情節(jié)驚險(xiǎn),節(jié)奏流暢緊湊,語言簡(jiǎn)要。但是從《三毛流浪記》的成片來看,故事戲劇性不強(qiáng),敘述拖沓。第一集小拉里被警察追趕的沖突中,作為成人的警察僅僅憑一頂紅色的帽子就認(rèn)定三毛是小偷。難道警察在追趕的過程中沒看到小拉里穿的是深色長(zhǎng)袖的衣服,而他們抓到的帶著紅色帽子的三毛穿的是淺色短袖的襯衫?同樣,三毛解救了一個(gè)女孩巧巧,但是在第一集結(jié)束時(shí)女孩并沒有告訴三毛自己叫什么,他們第二次見面時(shí)三毛卻直接的叫出了其名字。在第二集中擦皮鞋的三毛揭發(fā)了修車師傅的丑陋行為,遭到了報(bào)復(fù),讓人百思不得其解的是,一個(gè)成人的修車者還要花錢請(qǐng)別人將三毛趕走?在第四集中三毛回憶自己擺渡的爺爺去世經(jīng)過,岸兩邊的兵都要先過河,爭(zhēng)執(zhí)不下竟然開槍直接把船夫射殺了,這樣他們就不用過河了?張樂平在原作中還交代了一下是誤殺,而動(dòng)畫片中則是直接把船夫殺掉了,這樣的情節(jié)安排明顯的不符合事件邏輯,如果將這樣的事情作為一集故事的情節(jié)點(diǎn),不僅故事過于簡(jiǎn)單,而且還低估了少年兒童的理解力。一個(gè)好的的故事其實(shí)是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w,它要求按照因果關(guān)系,把段落與段落之間,層層遞進(jìn)地、合乎邏輯地連接起來。造成該片敘述拖沓,節(jié)奏松散的一個(gè)很重要的原因是很多對(duì)白的設(shè)計(jì)顯得多余、拖沓重復(fù)。例如在第一集中菲菲在聽歌時(shí)與吳子福的對(duì)話,“子福,你怎么不給賞錢呢?”吳子福則回答:“我已經(jīng)買了門票了,……”這樣對(duì)白對(duì)故事的推進(jìn)沒有什么實(shí)質(zhì)意義,實(shí)在是多余。又如三毛、小拉里、趙老師在獄中發(fā)生爭(zhēng)執(zhí),三毛隨小拉里說:“你還說,你再說,你再敢說,我打你?！苯又诶蠋熞?guī)勸下原諒小拉里,“我聽趙老師的話,我饒了你?！币约摆w老師的話,“我知道你是個(gè)好孩子,很有志氣?！薄拔蚁嘈拍?是個(gè)能夠容忍別人的好孩子。”等等,這種對(duì)白上的無意義重復(fù),不僅使語言不夠精煉生動(dòng),絲毫不能提供更多的信息與趣味,而且使整個(gè)故事節(jié)奏拖沓、松散。所以說,戲劇性結(jié)構(gòu)從來不能缺少“沖突”,一個(gè)長(zhǎng)篇?jiǎng)勇髌返奈谋緲?gòu)造,僅有一兩個(gè)大的戲劇懸念來支撐是不夠的,在一個(gè)個(gè)自然段落中應(yīng)該有一個(gè)獨(dú)立自足的戲劇性場(chǎng)面,同時(shí)這些戲劇性場(chǎng)面又總是和情節(jié)包含的矛盾沖突因素相關(guān)的。動(dòng)畫的本質(zhì)在講故事,“一切電影表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是情節(jié),是一系列事件。”2.性格單一、缺乏層次在角色造型上,央視版的《三毛流浪記》充分吸收了原著中人物造型的特點(diǎn),對(duì)三毛這個(gè)主要人物的造型都沿襲了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)特色,瘦弱的胳臂,干瘦的身子,細(xì)細(xì)的脖子支撐著一個(gè)大腦袋,圓圓的眼睛透露出機(jī)靈。圓鼻子、光光的大腦勺上只有三根頭發(fā),隨著三毛的喜怒哀樂改變著姿勢(shì)。三毛,稚氣中含著靈敏,迷茫中透著渴求的目光,還有那充滿不在乎的神態(tài),隨時(shí)準(zhǔn)備自衛(wèi)的警覺和搏斗意識(shí),一個(gè)過早地獨(dú)自在黑暗社會(huì)中艱難求生的流浪兒童形象,種非常寫實(shí)性的人物形象所帶給中國(guó)人的震撼從某種程度上來說并不亞于日本的阿童木和迪士尼的米老鼠。正因?yàn)榻巧煨驮O(shè)計(jì)忠實(shí)原著,所以這個(gè)形象對(duì)于觀眾來說極具親和力,易于被接受。眾多配角的塑造也大多忠實(shí)與漫畫原著造型風(fēng)格,但是巧巧的這個(gè)造型以及白俄舞女等的少數(shù)配角造型設(shè)定的風(fēng)格明顯借鑒了美式動(dòng)畫造型,與整部系列片的眾多人物造型風(fēng)格明顯不符。并且巧巧這個(gè)人物定位模糊,她是創(chuàng)作者后加進(jìn)去的人物,她的出現(xiàn)顯得有些畫蛇添足,成為一個(gè)可有可無的人物。三毛這個(gè)形象在性格塑造時(shí)還陷入了單一化的思維模式,性格缺少變化,整體顯得單薄不生動(dòng)。劇中的三毛被描繪成一個(gè)四平八穩(wěn)的“模范兒童”形象,相當(dāng)?shù)哪樧V化、模式化。人物特征表現(xiàn)直白導(dǎo)致了人物性格缺乏層次,面對(duì)人生的險(xiǎn)惡,他自始至終沒有表現(xiàn)出絲毫的猶豫、遲疑。三毛的性格基本上沒有任何變化,從開始時(shí)的勇敢、堅(jiān)韌,懂事,到結(jié)束時(shí)依然如此,沒有任何成長(zhǎng)的痕跡,從而導(dǎo)致觀眾在情感上得不到真實(shí)的體驗(yàn)。在第四集中,三毛在和阿姨講述自己爺爺去世的的段落中,在兩人抱頭痛哭時(shí),小三毛居然說出了“你別難過了”這樣安慰大人的話語,這樣與年齡不符的對(duì)話,缺乏性格的內(nèi)在依據(jù)和行為的發(fā)展過程。我想這大概是編劇從自己的角度出發(fā)為了更好的塑造一個(gè)好孩子的形象吧。從教化的角度希望孩子做出大人所希望的理解,孩子有自己的語言與思維,如何更能符合兒童的真實(shí)心理反應(yīng)是現(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作者應(yīng)該仔細(xì)思考的事情。我想無論什么角色都是有著人格缺點(diǎn)的普通人再造,反觀貼著“香港制造”標(biāo)簽的《麥兜的故事》在這一點(diǎn)上則處理的很成功,主人公麥兜是一個(gè)再平凡普通不過人家的孩子,在母親寄予厚望下而屢次達(dá)不到出人頭地目的的現(xiàn)實(shí)生活中,卻也同樣有著執(zhí)著的夢(mèng)想,雖然生活艱辛,卻也持有一種非常積極的態(tài)度。這種普通人物的心理表現(xiàn),更能引起社會(huì)普遍的共鳴,也更易于被廣大觀眾接受。正如迪斯尼所言:“無論善惡,所有偉大戲劇作品中的各類角色,都必須具有可信的人性。必須保持所有人類常有的道德理想,勝利不能來之太易?！?.專業(yè)制作的欠缺該片最大的亮點(diǎn)是畫面精致優(yōu)美。由于張樂平筆下的三毛故事發(fā)生地是在20世紀(jì)30、40年代的繁華上海,央視版的《三毛流浪記》在場(chǎng)景設(shè)定上采用了不同于原作寫意的表現(xiàn)手法,為了給觀眾營(yíng)造出身臨其境的真實(shí)感覺,所有場(chǎng)景設(shè)定均采用相當(dāng)寫實(shí)的手法呈現(xiàn)。為了全面細(xì)致的呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代上海的城市風(fēng)貌,對(duì)場(chǎng)景描繪相當(dāng)精致,大量的中遠(yuǎn)距離的景觀繪制相當(dāng)精細(xì),極具上海特色的弄堂小徑、風(fēng)格各異的建筑群、街巷邊的店面商鋪以及夜景霓虹燈閃爍等復(fù)雜繁瑣的場(chǎng)景都得到了非常逼真的表現(xiàn),由于這種逼真寫實(shí)的表現(xiàn)手法,使得作品的視覺效果更加細(xì)致與立體,更加貼近真實(shí)世界,沒有像漫畫作品一樣能給觀眾提供更廣闊的想象空間,卻也符合典型環(huán)境中的典型人物的創(chuàng)作原則。從專業(yè)制作角度來看,該片的在原動(dòng)畫等方面的制作過程中還存在很多不盡如人意的地方,第一集《申城奇案》開始的一場(chǎng)戲中菲菲走下人力車在服務(wù)生前拿包里的東西時(shí),雙腳已經(jīng)停止,但是在停止后雙腳還是向前滑動(dòng)了一小段距離,這是制作上的低級(jí)失誤。另外小拉里在被警察追趕的過程中,一個(gè)奔跑動(dòng)作有嚴(yán)重的透視錯(cuò)誤,兩三步的奔跑距離,人物大小的透視變化過大。同樣在吳子福給了三毛兩百元錢的那個(gè)場(chǎng)景中,三毛背后路過的行人與場(chǎng)景透視嚴(yán)重不符,那個(gè)女子的走路基本上是不可能完成的,但是在該片中,她的身體卻與地面基本成45度角完成了不可能的行走。第九集開始處,三毛翻過窗戶進(jìn)屋尋找小明,明明是光著腳在地面行走,配音卻是穿著鞋的“咔噠、咔噠”聲。這樣制作上的失誤在每一集中都可以找到很多處,當(dāng)然,這種錯(cuò)誤可能并不會(huì)影響觀眾們的收看效果,但是作為投資上千萬的大型動(dòng)畫系列片出現(xiàn)如此之多的低級(jí)錯(cuò)誤實(shí)在是不應(yīng)該的。造成這種狀況的一個(gè)原因是外包的制作模式。不同的環(huán)節(jié)承包給不同的對(duì)象,雖然很多原動(dòng)畫創(chuàng)作都盡量做到了自己力所能及的水平,但是具體的操作者之間不可避免地會(huì)存在著或多或少的水平差距。這就導(dǎo)致了很多環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題,整個(gè)作品水平參差不齊。4.《二十七日流浪記》中的環(huán)境管理張樂平先生筆下的三毛故事帶有強(qiáng)烈的黑色幽默色彩,以帶有浪漫主義夸張的喜劇形式無情地鞭撻了社會(huì)人間的冷酷、殘忍、欺詐和不平,頌揚(yáng)了在極度凄苦無依無靠的困境中,依然意志堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、善良、機(jī)敏、幽默的“三毛精神”。而漫畫式的人物造型,形象夸張,趣味濃厚,在幽默感中不失諷刺性,揭露真實(shí)社會(huì)的中的丑惡,將悲劇的內(nèi)容和喜劇形式交織,用幽默的人生態(tài)度拉開與現(xiàn)實(shí)的距離,以維護(hù)飽受摧殘的人的尊嚴(yán),這可以說是隱藏在三毛故事背后的作品深層神韻。央視版的《三毛流浪記》,我們可以看出強(qiáng)調(diào)了三毛性格中的堅(jiān)強(qiáng)積極的一面。正如創(chuàng)作者所言:我們要以孩子們能接受的視角,去理直氣壯地宣傳“只有解放全人類才能救自己”的崇高理想;去宣傳“天下興亡,匹夫有責(zé)”的中華傳統(tǒng)美德;去宣傳“扶貧助弱,救死扶傷”的中國(guó)社會(huì)的博愛精神;去弘揚(yáng)“自強(qiáng)不息,同舟共濟(jì)”的中國(guó)社會(huì)價(jià)值觀。從這樣的一個(gè)創(chuàng)作思路來看,央視版的三毛注定只具有一個(gè)張樂平筆下的三毛軀殼,其內(nèi)在的神韻也必將變成一種說教。央視版的三毛具備了所有好孩子的特質(zhì),有一種與年齡極不符的成熟感,基本上無所不能。片中經(jīng)常出現(xiàn)某些教育勸導(dǎo)類的對(duì)白,“要想學(xué)習(xí)真功夫,先把你的書念好”、“真是身在福中不知福啊”這哪是一個(gè)孩子能說出來的話啊,這就是成人教育孩子的語言。優(yōu)秀的動(dòng)畫片應(yīng)給孩子們一片屬于他們自己的天地,而不是另一種形式的教科書。“說教多,感動(dòng)少”依然是現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的問題所在。“沒有任何一種文藝形式應(yīng)當(dāng)承載