日本大和繪的形成與發(fā)展

日本大和繪的形成與發(fā)展

日本人是熱愛(ài)藝術(shù)的人，為藝術(shù)做出了顯著的貢獻(xiàn)。遠(yuǎn)在公元七世紀(jì)盛唐時(shí)代,在中日兩國(guó)人民的頻繁接觸中,中國(guó)的成熟的封建文化藝術(shù),即為日本人民所掌握,日本藝術(shù)家以其聰明智慧,細(xì)膩而敏感的線(xiàn)條色彩,表現(xiàn)了本土的特殊形式。到九至十二世紀(jì)時(shí),這個(gè)民族藝術(shù),發(fā)展成熟,遂產(chǎn)生了“大和繪”這一藝術(shù)流派。這個(gè)畫(huà)派的開(kāi)始,是帶有裝飾性的。它為華貴的建筑作壁畫(huà),裝飾室內(nèi)的障子和屏風(fēng),并題以和歌的詩(shī)句。在繪畫(huà)的內(nèi)容上,有四季風(fēng)景、各地名勝。在秀麗的景色中,有人物在活動(dòng)和工作,這表現(xiàn)了日本的土地與日本人民的生活,它有濃郁的本土氣息,而且具有寫(xiě)實(shí)的深厚基礎(chǔ)。這些大和繪師的技術(shù)成就,代代相傳,遂為其后的浮世繪藝術(shù),開(kāi)導(dǎo)了先路。浮世繪的畫(huà)師們,往往自名為大和繪師,這就可知兩者的繼承關(guān)系。浮世繪的藝術(shù),初期原為肉筆浮世繪,即畫(huà)家們用筆墨色彩所作的繪畫(huà),而非木刻印制的繪畫(huà)。肉筆的浮世繪,盛行于京都和大阪,時(shí)在日本的寬永到寬文年間(公元1624——1672年),有很高的寫(xiě)實(shí)技巧,善于表現(xiàn)女性美，為社會(huì)所欣賞。到寬文、元祿(公元1661-1703年)以后,大發(fā)展于江戶(hù)(今東京)市民中間,作者云起,由于町人(商人)階級(jí)的抬頭,需要量的擴(kuò)大,從肉筆浮世繪進(jìn)入版畫(huà)浮世繪階段?？梢源罅坑≈?以供需求。而且當(dāng)十七世紀(jì)時(shí),日本的古版小說(shuō)刊行,風(fēng)靡一時(shí),其中需要插圖,也屬于木刻版畫(huà)的一類(lèi)。這種木刻浮世繪,表現(xiàn)了新興市民階層的趣味、愿望與生活,對(duì)封建統(tǒng)治者予以批判和嘲諷,這在當(dāng)時(shí)是有進(jìn)步意義的。浮世繪產(chǎn)生于我國(guó)明代版畫(huà)藝術(shù)高度發(fā)展之后,明代的木刻插圖小說(shuō),也已傳入日本,這顯然曾受到一些影響。但在日本浮世繪的造型藝術(shù)上,卻獨(dú)具民族特色,因此在亞洲和世界藝術(shù)中,它呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿,而為國(guó)際藝術(shù)界所重視。浮世繪版畫(huà)的印刷技巧,初為單純的墨摺本,到十七世紀(jì)的初期(即寬永時(shí)期公元1624——1643年)而有丹綠本到十七世紀(jì)的后半期和十八世紀(jì)的前半期(即日本延寶、享保時(shí)期公元1673——1735年),而有丹繪和漆繪,但是用彩筆添入的。真正的套色版畫(huà),卻在寬永以后(公元1643年后),紅繪又在享保以后(公元1735年后),至公元1765年后,錦繪出現(xiàn),浮世繪的印刷技術(shù),達(dá)到一個(gè)高潮,如錦繡萬(wàn)花,絢爛多彩,代表了日本民族在藝術(shù)上的高度成就。所謂浮世繪,也就是風(fēng)俗畫(huà),它的初期京阪“肉筆浮世繪”即彩筆風(fēng)俗畫(huà),開(kāi)始者是狩野派的畫(huà)師們,今傳有狩野元信、秀賴(lài)、內(nèi)膳等人的作品。以屏風(fēng)為多。如祭禮、兢馬、河原觀賞、歌舞伎諸圖,都是人物眾多的大型制作,繪在六曲或二曲屏風(fēng)上;其繪為畫(huà)冊(cè)或手卷的,有阿國(guó)歌舞伎圖,念佛踴圖,這表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴胄與庶民的共同愛(ài)好。阿國(guó)歌舞伎,在當(dāng)時(shí)是新興歌舞伎藝術(shù)的創(chuàng)始者,繼之而起的是若眾歌舞伎,野郎歌舞伎,至元祿歌舞伎,這種藝術(shù)的發(fā)展,方才逐漸完美。它與浮世繪藝術(shù),并生在江戶(hù)時(shí)代,關(guān)系極為密切,浮世繪中的“役者繪”,就是專(zhuān)為舞臺(tái)演員寫(xiě)照的?？梢哉f(shuō)從“念佛踴”、“阿國(guó)歌舞伎”開(kāi)端。他如《琴棋書(shū)畫(huà)圖》、《婦女游樂(lè)圖》、六女《舞踴圖》等,也都是以女性為題材,寫(xiě)出了富裕的庶民生活,并描繪出當(dāng)時(shí)武士階級(jí)的愛(ài)好,這仿佛是一面鏡子,記錄了這一階級(jí)的歷史情況。日本浮世繪進(jìn)入江戶(hù)時(shí)代,藝人輩出,巖佐又兵衛(wèi)勝以(公元1578—1650年)為浮世繪首出的畫(huà)師,他繪有《庶民游樂(lè)團(tuán)扇圖》《王昭君圖》、《三十六歌仙圖》等作品。據(jù)《浮世繪類(lèi)考》所記,“以能寫(xiě)當(dāng)時(shí)風(fēng)俗，世人呼為浮世又兵衛(wèi)云”。他曾愛(ài)好土佐派的繪畫(huà),所以在他所作的《柿本人圖》額的背面,用朱漆寫(xiě)著“寬永十七庚辰年六月十七日繪師土佐光信末流巖佐又兵衛(wèi)勝以圖》等字兩行,這就可以知道他所師承的流派。如今所傳《小野小町圖》就是土佐派畫(huà)風(fēng)的一例。巖佐除了吸收土佐派的畫(huà)法外,并且融會(huì)了漢畫(huà)的方法,如其所作《唐人抓耳圖》、《宮女觀菊?qǐng)D》等,以來(lái)自大陸的筆姿,寫(xiě)出大和繪畫(huà)的風(fēng)格,他以宋代以來(lái)工筆人物為范,創(chuàng)作了不少作品,有名于時(shí)。在日本公認(rèn)他是浮世繪先行者的一位大家。浮世繪初期,受我國(guó)風(fēng)俗畫(huà)的影響,關(guān)系很深,在內(nèi)容上和手法上，都呈現(xiàn)出類(lèi)似的藝術(shù)風(fēng)格,仿佛并蒂的花棱,互吐芬芳，我國(guó)明代的仇英與唐寅,是美人畫(huà)的高手,不僅風(fēng)致優(yōu)美,容顏秀麗，而且在身體的比例上,也仿佛受過(guò)裸體素描的鍛煉一般,在時(shí)式的裝束中，體態(tài)勻稱(chēng),含睇宜笑,得到日本藝術(shù)家的高度贊美。而且明代小說(shuō)插圖、戲曲插圖,常出于高手的制作?，F(xiàn)在所能看到的有《吳騷合編》、《容與堂水滸傳》、《金瓶梅詞話(huà)》、《元曲選》等書(shū)的插圖,新安派的《列女傳》插圖,尤其書(shū)以圖重,人物的線(xiàn)條,與仇唐大家,并無(wú)二致。日本藝術(shù)家是相當(dāng)關(guān)心這些作品的。正如藤懸靜也教授所說(shuō):“它對(duì)于日本文化的勃興,給與不少刺激作用”。對(duì)于明人繪畫(huà)的鑒賞與愛(ài)好,使日本浮世繪的藝術(shù)家,展開(kāi)了新的境界。明代的美人畫(huà),即時(shí)樣風(fēng)俗畫(huà),對(duì)于日本的浮世繪,即日本的時(shí)樣風(fēng)俗畫(huà),有如東伊西邢,姊妹是可以互相比美的。中國(guó)明代版畫(huà)與日本江戶(hù)時(shí)代的版畫(huà),親密關(guān)系、它表現(xiàn)在菱川師宣的藝術(shù)作品上,尤其顯著。木版浮世繪的早期成就,菱川師宣實(shí)為其重要的一人。他的作品,顯明地受有中國(guó)版畫(huà)的影響。如其所作,《繪本風(fēng)流絕暢圖》,即由于看到中國(guó)的彩色版《風(fēng)流絕暢圖》加以?？?。其后每一時(shí)代。都有這一類(lèi)的作品,如東京早稻田大學(xué)博物館收集,即有不少珍貴的遺存,它的初期可以說(shuō)是受有中國(guó)的影響。不過(guò)在中國(guó)經(jīng)受長(zhǎng)期的封建制度,轉(zhuǎn)無(wú)目本資本主義社會(huì)藝術(shù)多樣發(fā)達(dá)了。又如“丹繪”開(kāi)始于日本延享年間,延享三年(公元1746年)法眼大岡春卜出版《明朝生動(dòng)畫(huà)園》三冊(cè),刻有明畫(huà)五十九圖,繪者有文征明、東郭、孫克弘,戴文進(jìn)、丁玉州、朱銓、文衡、王維烈等拼?？滴鯐r(shí)我國(guó)所印套色版《芥子國(guó)畫(huà)傳》,也為日本所翻刻。日本浮世繪師們常常參考中國(guó)的版畫(huà),遠(yuǎn)在日本浮世繪版畫(huà)的初期發(fā)展上,曾有相觀而善之益,在后期更進(jìn)一步發(fā)展,并吸收了中西藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn),精益求精,于是在世界藝壇上,獨(dú)步一時(shí)。為日本江戶(hù)時(shí)代的市民新文化,發(fā)揮了推進(jìn)的力量。形成了日本獨(dú)特的民俗藝術(shù)風(fēng)格。菱川師宣的作品,今傳有《見(jiàn)返美人圖》是一幅肉筆浮世繪立軸,今藏日本國(guó)立博物館,畫(huà)中美人在回顧,傾城之姿，曼立遠(yuǎn)視,頭梳倭髻，身著華服,從服飾上可以看到江戶(hù)時(shí)代的染織工藝,是何等富麗進(jìn)步。日本浮世繪師們,特別注意服飾的描繪,吳服翩翩,花團(tuán)錦簇,這是與當(dāng)時(shí)町人的商業(yè),深相結(jié)合的。也可以說(shuō)為織絲業(yè)、吳服店設(shè)計(jì)了圖樣。在德川統(tǒng)治的年代中,新興的商業(yè)繁榮了都市社會(huì)。各種行業(yè),多有“座”的組織。銀座即當(dāng)時(shí)的銀行業(yè),尤操商業(yè)的牛耳。富庶的江戶(hù)市民,逐漸的沖破了武家的權(quán)勢(shì),分取了上層享樂(lè)的地位,歌臺(tái)舞榭,吉原妓館,應(yīng)運(yùn)而生。元祿歌舞伎與浮世繪共存,兩者成了難分難解的藝術(shù)。師宣的作品中,也存留下這種早期的遺物。師宣的《北樓及演劇畫(huà)卷》為日本國(guó)立博物館藏品。在這個(gè)繪卷之內(nèi),有《吉原大堤圖》、《獅子舞圖》,繪出了北里游女與江湖藝人,供“金持”(富人)們享樂(lè)。他的單色墨印木刻《吉原圖》,每個(gè)人物的姿態(tài),維妙維肖,反映出浮世諸相,不啻江戶(hù)時(shí)代的一面鏡子。師宣描寫(xiě)戀情的繪本,如澀井清氏所藏,其中《戀之花阿紫》一圖,彈奏三味線(xiàn),閉目?jī)A聽(tīng),與白樂(lè)天江州琵琶,同樣引人入勝。這種抒情之作,在墨刷的短幅中,人物特大,尤其對(duì)于面部表情,特別注重;加意描寫(xiě),確有高度的藝術(shù)成就。師宣從肉筆浮世繪,轉(zhuǎn)化到木刻浮世繪,使其藝術(shù)普及于平民,作為大眾的娛樂(lè),技藝精湛而價(jià)值便宜,因此他為廣眾所歡迎,制作豐富。據(jù)宮武外骨氏與澀井清氏之所收集,從萬(wàn)治元年(公元1658年)到元祿八年(公元1695年)的37個(gè)年間,他制作了版畫(huà)一百五十種以上,有插繪、繪本、一枚繪等,其范圍之廣,有兒童故事、通俗小說(shuō)、古劇唱本,秘戲畫(huà)冊(cè)等及其他雜書(shū)。澀井清氏的《好色浮世繪版畫(huà)書(shū)目錄》中,所舉頗多,雖或混有他人之作,但其流風(fēng)所及,蔚為眾好,實(shí)為江戶(hù)木刻浮世繪藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)導(dǎo)者,這是東西研究的學(xué)人所公認(rèn)的。繼菱川師宣之后,浮世繪畫(huà)師中之著名作家,多以美人畫(huà)與役者(歌舞伎演員)畫(huà)為題材,不過(guò)各派展開(kāi)不同的樣式,不同的表現(xiàn)方法,如百花齊放,斗奇爭(zhēng)妍,頗極一時(shí)之盛。至后期而有鄉(xiāng)土風(fēng)物的畫(huà)面,感覺(jué)為之一新。其中突出藝壇者有宮川長(zhǎng)春、鳥(niǎo)居清信、英一蝶、懷月堂安度、西川祐信、奧村政信、鳥(niǎo)居清滿(mǎn)、石川豐信、勝川春章、鈴木春信、磯田湖龍齋、一筆齋文調(diào)、細(xì)田榮之、北尾重政、喜多川歌麿、鳥(niǎo)居清長(zhǎng)、東洲齋寫(xiě)樂(lè)、葛飾戴齋、安藤?gòu)V重等人。印刷版畫(huà)的技法,由一色逐漸進(jìn)步,而有二色三色,到日本明和二年(1765年),錦繪的出現(xiàn),又進(jìn)入更高的階段,這之后即為浮世繪的錦繪時(shí)代。宮川長(zhǎng)春善畫(huà)仕女,日本國(guó)立博物館藏有所繪《觀劇圖》繪卷。女多肥碩白躚，皙衣翩麿,猶存唐風(fēng)。唐代仕女多肥碩,如周防、張萱所繪,及唐墓女俑壁畫(huà)皆如此芬此風(fēng)傳之日本,至江戶(hù)而無(wú)改。宮川《觀劇圖》略具遺意。此派宮川長(zhǎng)龜、勝宮川春水,宮川一笑等,承其衣缽,所作大率相類(lèi),日本國(guó)立博物館,俱有藏品傳世。自京都河原初創(chuàng)阿國(guó)歌舞伎,繼之為“若眾歌舞伎”,“野郎歌舞伎”,移于江戶(hù),至“元祿歌舞伎”(公元1688年康熙27年)而大盛。浮世繪師,多作演員和演技的場(chǎng)景,猶之吾國(guó)天津楊柳青版畫(huà),多畫(huà)演員和種戲出。鄉(xiāng)人不能入城觀劇,則購(gòu)買(mǎi)新刊的戲劇版畫(huà),新年張之壁聞,以當(dāng)看戲,所以就叫“年畫(huà)”。日本浮世繪也起了相同的作用,因此“役者繪”風(fēng)行當(dāng)時(shí),擁有廣大的群眾。有一幅“役者繪”中,描繪出各種面具和道具,與吾國(guó)叫做“切末”的東西,正相仿佛。日本從奈良以來(lái)傳世的古樂(lè)面,古舞面,能樂(lè)面到浮世繪中的役者相。可以說(shuō)是歷史相承的發(fā)展記錄。鳥(niǎo)居派的浮世繪,以鳥(niǎo)居清信為創(chuàng)始人,這一派可以說(shuō)始終為歌舞伎藝術(shù)作鼓吹者。如所作《山中平九郎》、《市川團(tuán)十郎》、《鐘馗》、《浮繪劇場(chǎng)》等圖,留下了演劇史的珍貴史料。懷月堂安度是一位美人畫(huà)家,這一派的追隨者,所寫(xiě)的都是肥碩美人,穿著華貴的錦衣,有各種不同的圖案,反映出江戶(hù)市民富裕的生活。這些優(yōu)人與游女,在繁昌的社會(huì)中,成為不可缺少的愛(ài)物,其地位仿佛現(xiàn)代資本主義社會(huì)的演技明星一樣,而為浮世繪師們作品的對(duì)象,加意渲染,作為東都富人們需求娛樂(lè)的供應(yīng)。鳥(niǎo)居派與懷月堂版畫(huà)派,是初期浮世繪的兩個(gè)有聲望的畫(huà)派。在浮世繪師以外的風(fēng)俗畫(huà)家英一蝶也是一位有名的人物。他遭時(shí)不遇,曾被放逐,遠(yuǎn)隔都市,于元祿十一年,四十六歲時(shí)流放三宅島,寶永六年赦歸,(公元1689—1709年)寓于江戶(hù)深川。卒年72歲。他雖非浮世繪版畫(huà)師,但屬于浮世繪派,對(duì)于巖佐和菱川先進(jìn)的畫(huà)師們,頗欲作更進(jìn)步的發(fā)展。他傳有《琴棋書(shū)畫(huà)六曲屏風(fēng)》(國(guó)華210號(hào)所載)、《十二月行事一雙屏風(fēng)》(波士頓博物館藏)、《朝暾曳馬圖》、《嬰戲傀儡圖》等,他的畫(huà)筆清暢瀟灑,不落恒蹊,為英派的創(chuàng)始人。按照歷史的發(fā)展,日本版畫(huà)由墨摺(單一的墨色)加彩,再進(jìn)而作二色的紅摺繪,據(jù)日本研究者說(shuō),它曾經(jīng)受了中國(guó)套色的版畫(huà)影響。這是可信的?？滴鯐r(shí)的《芥子園畫(huà)傳》,既為日本所翻刻,它的時(shí)間與初期浮世繪也相應(yīng)。中國(guó)的蘇州桃花塢版畫(huà),天津楊柳青版畫(huà),很早就已使用套色,清代與日本江戶(hù)時(shí)代,中日民間的文化交往，頗為密切。長(zhǎng)崎成為中國(guó)畫(huà)師們經(jīng)常往還的接觸點(diǎn),則版畫(huà)方面,也應(yīng)結(jié)成兄弟般的關(guān)系,是可以推想的。藤懸教授曾舉《明朝紫硯》一書(shū)為證,以為它與《生動(dòng)畫(huà)園》三冊(cè)內(nèi)容,完全相同,這正是?？讨袊?guó)版畫(huà)導(dǎo)致的一種推動(dòng)力量。至于由二色刷進(jìn)步到多色刷的錦繪,則開(kāi)始于明和二年(公元1765年)的新年。這是由于一小組俳諧詩(shī)人,設(shè)計(jì)并印制了一些帶有插畫(huà)的歷書(shū)(繪歷),由于那美麗而充滿(mǎn)情趣的風(fēng)格,遂成為他們彼此間友好競(jìng)賽之物,他們都以這種“繪歷”互相交換。當(dāng)時(shí)江戶(hù)正當(dāng)太平盛世,人們?cè)诟鞣N藝術(shù)生活中,都無(wú)拘無(wú)束地追求自己的理想發(fā)揮他們藝術(shù)的智慧。這一小組業(yè)余詩(shī)人團(tuán)體中,其中有中產(chǎn)階級(jí)的武士和富裕的商人,把他們的理想和藝術(shù)趣味提得很高,不惜工本,使那一年的“略歷”上每一頁(yè)的美術(shù)設(shè)計(jì),都要達(dá)到理想的美好。有些業(yè)余藝術(shù)愛(ài)好者,獨(dú)出心裁的要把他們的歷書(shū),印成有七、八種套色的豪華版。由于當(dāng)時(shí)有一位富有才能的藝術(shù)家,又是最優(yōu)美的雕版師兼印刷者,并且對(duì)“紅摺繪”藝術(shù),有很深的了解,這位浮世繪師即鈴木春信(公元1725—1770年),他盡了很大力量,按照計(jì)劃進(jìn)行,遂成就了驚人的效果。顏色瑰麗多彩,印出的成績(jī),為往日所未睹,大大提高了春信的優(yōu)美設(shè)計(jì)。這種新產(chǎn)品受到一般社會(huì)的熱烈反應(yīng)。于是出版家對(duì)這種豪華版美術(shù)品,印成有限的少數(shù)本,專(zhuān)作分贈(zèng)朋好之用,它因此使人想到燦爛的錦繡,遂名之為“錦繪”。由于錦繪的出現(xiàn),使春信在浮世繪印刷發(fā)展史上,有了突出的地位,后此錦繪盛行,使浮世繪走上一個(gè)新的階段。若論春信的個(gè)人作品,則以纖柔為美,所作美女,不似過(guò)去的肥碩,獨(dú)開(kāi)一種風(fēng)致。不過(guò)藝術(shù)批評(píng)者謂其往往男女顏貌不分,男子亦似女子。特別注重抒情氣氛。由于錦繪的成功,得到大眾的贊揚(yáng),春信受到鼓舞,為此不間斷的工作,直到1770年逝世為止,共留下了六百多套木版,有很多成就,都是他在六年之間制作的。與春信時(shí)代相接者,有磯田湖龍齋,一筆齋文調(diào),俱以畫(huà)美人著名,繼之有勝川春章,常畫(huà)役者(演員),北尾重政、歌川豐春,常畫(huà)美人。至東州齋寫(xiě)樂(lè)所畫(huà)美人與演員,皆相貌怪異,目作斗雞式,如漫畫(huà)特加夸張,有諧謔趣味,在浮世繪中,別具一格,其藝術(shù)活動(dòng)時(shí)間,比之其他畫(huà)家頗短,但是在藝術(shù)影響上,特別注意面部特寫(xiě),寫(xiě)出演員的精神狀態(tài),有其獨(dú)到的地方。在美人畫(huà)與演劇畫(huà)成為各派浮世繪傳統(tǒng)型式的當(dāng)時(shí),有一二杰出之士,沖破陳規(guī),便覺(jué)新異。蓋自從古畫(huà)卷《源氏物語(yǔ)繪卷》以來(lái),以細(xì)目、勾鼻、點(diǎn)朱為口的女子面容,成了日本美人畫(huà)的普通畫(huà)法,雖在浮世繪中,時(shí)代不同,裝束各異,但是女子的細(xì)目櫻口,卻無(wú)多大變更,只有寫(xiě)樂(lè)不同于眾。至鳥(niǎo)居清長(zhǎng)與喜多川歌鷹的美人畫(huà),已達(dá)到此類(lèi)造型的爛熟期。他們?cè)趪?guó)際藝壇上,頗受重視,其間還有一位細(xì)田榮之,又稱(chēng)鳥(niǎo)文齋榮之,《浮世繪類(lèi)考》說(shuō)他妙寫(xiě)游女之姿,多錦畫(huà)。元姓藤原名時(shí)富,曾為狩野榮川弟子。后習(xí)文龍齋與鳥(niǎo)居畫(huà)派,故號(hào)鳥(niǎo)文齋,門(mén)人有榮理、榮昌、榮笑、榮龜、榮深、榮水等,也是一位開(kāi)派的畫(huà)家,傳有不少錦繪作品。他繪有《蜀山人像》,(日本國(guó)立博物館藏)、《喜多川歌麿像》(不列顛博物館藏)頗見(jiàn)寫(xiě)實(shí)的工力。日本的浮世繪以美人與演員為主要題材,經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間,陳陳相因,成了資本主義社會(huì)爛熟期的文化,仿佛江戶(hù)的町人階級(jí),只知沉溺于北里、劇場(chǎng),別無(wú)他好。藝術(shù)家為他們服務(wù),也只有在這個(gè)圈子里打轉(zhuǎn),在小町、吉原、風(fēng)呂屋、演劇場(chǎng)中,尋找描繪的對(duì)象,滿(mǎn)足于官能的嗜欲,浮世繪的藝術(shù),漸趨硬化,流于凡庸,而且每況愈下了。至葛飾北齋、安藤?gòu)V重出現(xiàn)藝壇,一洗過(guò)去靡麗之習(xí),開(kāi)辟了寬廣的境界。北齋生于日本寶歷十年(公元1760年),卒于嘉永二年(公元1850年)壽九十歲,約當(dāng)我國(guó)乾隆至道光時(shí)。正是日本的錦繪從黃金時(shí)代轉(zhuǎn)向衰敗的時(shí)代。北齋六歲習(xí)畫(huà),有堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)生基礎(chǔ)。早期所作,如《源氏十二段之圖》《浮繪兩國(guó)橋夕涼火花見(jiàn)物之圖》《諸國(guó)名橋奇覽》等,署名春朗,頗類(lèi)似司馬江漢的眼鏡繪。但他精進(jìn)不已,到六十、七十歲高齡,仍在努力前進(jìn)。創(chuàng)作的范圍愈廣,花鳥(niǎo)、風(fēng)景,富岳諸作,無(wú)不精工。他的遺作曾來(lái)吾國(guó)展覽,對(duì)于勞動(dòng)人民,社會(huì)風(fēng)俗取材廣闊,這是難能可貴的。他對(duì)于自然美,有深切的愛(ài)好,如所作《潮干狩圖》云水蒼茫,風(fēng)帆遠(yuǎn)引,許多婦女兒童,在海濱乘潮退之際,在撿拾海物。這在過(guò)去的浮世繪畫(huà)面上,是極為希見(jiàn)的。一立齋廣重,姓安藤氏,幼名德太郎,文化八年(公元1811年)十五歲,入歌川豐廣之門(mén),習(xí)浮世繪,藝名歌川廣重。天保三年(公元1832年)改稱(chēng)一立齋。安政五年(公元1859年)歿,年六十二。他對(duì)風(fēng)景、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)魚(yú)俱有卓越的成就,他所作《東海道五十三次之圖》與《江戶(hù)名所》《近江八景》,寫(xiě)出社會(huì)的諸態(tài),鄉(xiāng)土的芬芳。表現(xiàn)了日本國(guó)土之美,馳各世界。他描寫(xiě)鄉(xiāng)村人民風(fēng)雨跋涉之勞,歷歷如在目前,與那些專(zhuān)寫(xiě)薰?fàn)t繡被，倚翠偎紅制作,顯然觀點(diǎn)愛(ài)好不同。浮世繪在他的筆下,追求的境界愈寬闊,群眾的基礎(chǔ)也就愈廣泛。他的卓越的成就,以《東海道五十三次》為最普遍,曾有是七種大小不同的版本,足見(jiàn)愛(ài)之者眾了。日本浮世浮錦繪入于幕末明治時(shí)代(公元1868年)在十九世紀(jì)的后半期,如樋口之所收集,其題材內(nèi)容，更為多樣,色彩印刷,也頗進(jìn)步,由于吸收了西歐的透視方法與解剖比例,寫(xiě)實(shí)性是加強(qiáng)了。但失去了自由的筆趣與生動(dòng)活潑的氣氛,它仿佛與我國(guó)的早期玻璃畫(huà)屏甚至與拉大片的市井俗藝相接近、作者云起,而藝術(shù)超妙者,殊不甚多。有才華者,似乎多趨向于油畫(huà)方面,去研究新輸入的技法。在其中我們也看到少數(shù)杰出的畫(huà)師,在日本畫(huà)、版畫(huà)中,吸收了歐洲人的藝術(shù)成就,為本邦的畫(huà)藝,更增異彩。他們雖不名之為浮世繪,但實(shí)際是浮世繪師的傳統(tǒng),它超過(guò)了前代,有青出于蘭而勝于蘭的成績(jī)。例如橋口五葉的《少女梳發(fā)》《作于大正九年三月,公元1921年)，一位美人長(zhǎng)發(fā)委地,浴后正在梳理,無(wú)論構(gòu)圖和設(shè)色,都淡雅宜人,眉眼與鼻,也比例勻稱(chēng),不似前輩畫(huà)師那樣的定型,而靜立若有所慮,更繪出了畫(huà)中人的內(nèi)心世界。更舉兩位現(xiàn)代畫(huà)家為例,一是鏑木清方,二是伊東深水,他們既經(jīng)傳統(tǒng)畫(huà)法的錘煉,又受西方藝術(shù)的陶冶,人物寫(xiě)實(shí),有高度的成就