【美學(xué)研究方法論的綜合視角文獻(xiàn)閱讀報(bào)告3200字】

美學(xué)研究方法論的綜合視角文獻(xiàn)閱讀報(bào)告目錄TOC\o"1-2"\h\u30245美學(xué)研究方法論的綜合視角文獻(xiàn)閱讀報(bào)告 1119511.美學(xué)的概念、人類的審美——美的歷程李澤厚天津社會(huì)科學(xué)院出版社 127008參考文獻(xiàn) 2200752.古代藝術(shù)的表現(xiàn)形式——論古代藝術(shù)溫克爾曼中國(guó)人民大學(xué)出版社 222403參考文獻(xiàn) 3278733.喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式——櫻桃園安東·巴甫洛維奇·契訶夫山東文藝出版社 321058參考文獻(xiàn) 4美學(xué)的概念、人類的審美——美的歷程李澤厚天津社會(huì)科學(xué)院出版社李澤厚先生以時(shí)間為線，論述了中國(guó)遠(yuǎn)古以來(lái)各個(gè)重要節(jié)點(diǎn)時(shí)期人類審美與藝術(shù)的進(jìn)程。李澤厚先生不限于單純講述歷代文化藝術(shù)產(chǎn)物，而是從每個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)的政治背景、人們的思想觀念、社會(huì)現(xiàn)狀等角度分析。更多的是審視這些時(shí)期的審美和藝術(shù)的進(jìn)程關(guān)系，揭示人類社會(huì)心理、意識(shí)形態(tài)的進(jìn)化。從商周青銅器到唐詩(shī)宋詞，再到山水畫和明清小說(shuō)，中國(guó)古代涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)輝煌燦爛的藝術(shù)類型。這些藝術(shù)構(gòu)成了中華民族的文化基因，深刻影響了每個(gè)人的生活。書名中"歷程"兩字用的恰到好處，因?yàn)檫@不是一部紀(jì)錄片類型的記載，而是李澤厚先生獨(dú)特而準(zhǔn)確的見(jiàn)解。此書既給讀者帶來(lái)了靈魂的藝術(shù)美的體驗(yàn)，更讓讀者實(shí)切感受到中國(guó)歷史審美和藝術(shù)的沉淀。問(wèn)題：試論中國(guó)人審美意識(shí)理念和歷史進(jìn)程？“審美藝術(shù)沉淀是人類生而具有的主觀意識(shí)融合后世人類對(duì)藝術(shù)的客觀要求。蔡萍在書中對(duì)原始圖騰巫術(shù)禮儀有論述，在原始的早期人類也許并沒(méi)有審美意識(shí)。遠(yuǎn)古人們的巫術(shù)禮儀活動(dòng)里隱含著當(dāng)時(shí)人們的觀念、想象與理解，而經(jīng)發(fā)展則慢慢成了人的意志的形式。即‘有意味的形式’，感情隱藏在‘意味’中，而寄托于形式上?！?蔡萍,2018,P81)“馮宇他認(rèn)為‘實(shí)踐理性’是理性導(dǎo)致了日?，F(xiàn)實(shí)、倫理情感和政治理念世界中的生活，而不是抽象的和善，為上帝服務(wù)，為人民服務(wù)。這一觀念也為后來(lái)各朝代的人類思想產(chǎn)生永久影響，從而貫穿著整個(gè)歷程的美的發(fā)展。這一理念在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中尤為重要，其意義終究是為人類服務(wù)。從春秋時(shí)期的理性精神到漢末的浪漫主義，從佛陀的災(zāi)難世界到唐代的鼎盛生機(jī)，直至明清的文藝海洋?！?馮宇,2017)“經(jīng)過(guò)歷史的長(zhǎng)河，蔣信偉認(rèn)為隨著時(shí)代的更替和社會(huì)的變遷，藝術(shù)的形式也隨之變化，其‘意味’情感也不相同。而在這些所有的美的形式當(dāng)中都反映著當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)寫照，是人們生活狀態(tài)以及情感的展現(xiàn)。所有這些有意味的美都是創(chuàng)造者的真情流入。直至當(dāng)今，無(wú)論是文學(xué)、畫作、設(shè)計(jì)、還是音樂(lè)，其中的美始終來(lái)源于真實(shí)社會(huì)，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。對(duì)于美的定義有了更多的思考，對(duì)于中國(guó)歷史文化中的美有了一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)?！?蔣信偉,2020,)然而美的歷程還在繼續(xù)，正如李澤厚先生在文末所說(shuō)“俱往矣，然而，美的歷程卻是指向未來(lái)的”。在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的過(guò)程中，我們必須強(qiáng)調(diào)具體的問(wèn)題，而不是整體的問(wèn)題，要考慮到每一個(gè)維度，才能在多角度分析后實(shí)現(xiàn)新的突破和創(chuàng)新。（李澤厚，2001，P43）參考文獻(xiàn)[1]蔡萍."儒道互補(bǔ)"美學(xué)史觀的確立和發(fā)展[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2018,v.37；No.173(03):74-81.[2]馮宇.從李澤厚《美的歷程》中感受到的中國(guó)美學(xué)的性格[J].讀天下：綜合,2017(24):1.[3]蔣信偉.在品與思中雕琢審美品質(zhì)——《美的歷程》整本書閱讀[J].中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)參考,2020(13):3.2.古代藝術(shù)的表現(xiàn)形式——論古代藝術(shù)溫克爾曼中國(guó)人民大學(xué)出版社溫克爾曼在書中寫到“藝術(shù)以素描為基礎(chǔ)，它就像所有的創(chuàng)造發(fā)明一樣，最初是出于需要，其次是追求美，最后是過(guò)剩多余的東西接踵而來(lái)。這些便是藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)主要階段。在藝術(shù)的幼年期，其制品如最英俊的人呱呱落地時(shí)一樣，相貌丑陋，彼此相似；又像種類截然不同的植物種子。但在藝術(shù)的繁榮期與衰退期，其作品則像氣勢(shì)磅礴的河流，在本應(yīng)是最寬闊的地方，或化為涓涓細(xì)流，或徹底消失?！边@段對(duì)藝術(shù)的描述，說(shuō)明溫克爾曼認(rèn)為藝術(shù)是一種生命體，藝術(shù)是像人、像植物一樣，在不同的文化環(huán)境的孕育下，特定的產(chǎn)生、發(fā)展和衰落的過(guò)程。問(wèn)題：藝術(shù)和人類情感結(jié)合的表現(xiàn)形式？“王洪岳認(rèn)為，藝術(shù)史觀是屬于浪漫主義范疇的。藝術(shù)就是人對(duì)內(nèi)在的生命的追求，真正的藝術(shù)必然與人們對(duì)自由的渴望相契合，通過(guò)對(duì)“自由”和“美”的問(wèn)題的論述就把世俗的“人”在歷史中的創(chuàng)造性問(wèn)題推到了一個(gè)明顯的位置上。溫克爾曼把古代希臘藝術(shù)看作是人類群體實(shí)踐的結(jié)果，而不是藝術(shù)家完全個(gè)人的創(chuàng)造。這樣描述盡管延續(xù)了瓦薩里的人文主義思想傳統(tǒng)，在藝術(shù)史的人文主義思想傳統(tǒng)中加入了啟蒙思想的內(nèi)核，從而使藝術(shù)史學(xué)科在思想上貼近了時(shí)代，成為歐洲人文主義精神傳統(tǒng)中重要的組成部分?！保ㄍ鹾樵溃?011）“陳竹對(duì)不同地方的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行概括，例如埃及人的素描藝術(shù)可以比作一棵樹，盡管精心栽培，卻還是在生長(zhǎng)過(guò)程中遭受蟲類或其他意外災(zāi)害的妨害；它長(zhǎng)久不變，嚴(yán)格劃一，直至希臘國(guó)王統(tǒng)治埃及時(shí)仍未臻完善。波斯藝術(shù)的情況也同樣如此。伊特魯斯坎藝術(shù)在處于盛期時(shí)，仿佛一條憤怒的河流，咆哮著穿過(guò)峭壁，越過(guò)巖石，因?yàn)樗乃孛杈哂猩才c夸張的特點(diǎn)。也指出了不同地方所處環(huán)境和文化背景對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)作具有很大的影響。”（陳竹，2003）參考文獻(xiàn)[1]王洪岳.論中國(guó)古代藝術(shù)的審丑精神[J].貴州社會(huì)科學(xué),2011(3):5.[2]陳竹,曾祖蔭.中國(guó)古代藝術(shù)范疇體系[M].華中師范大學(xué)出版社,2003.3.喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式——櫻桃園安東·巴甫洛維奇·契訶夫山東文藝出版社契訶夫通過(guò)寫“櫻桃園”的變化揭示了在時(shí)代發(fā)展下人類社會(huì)的各種復(fù)雜情緒一有掙扎也有彷徨，有無(wú)奈也有焦慮。而在這種復(fù)雜的情緒之下，契訶夫從頭到尾都滲透著對(duì)社會(huì)的思考和對(duì)祖國(guó)的期盼。葉爾米洛夫曾說(shuō)，“契訶夫的‘櫻桃園’實(shí)際上就是描寫了祖國(guó)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。而‘櫻桃園’就是俄國(guó)的象征，而這一象征可以讓不同階級(jí)、不同層次的人產(chǎn)生共鳴”。因此“櫻桃園”其實(shí)在變化的過(guò)程中也給我們傳達(dá)了一種對(duì)過(guò)去的緬懷以及對(duì)未來(lái)的期盼一舊的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，新的時(shí)代該如何去建設(shè)呢?“櫻桃園”又該在誰(shuí)的帶領(lǐng)下走向什么樣的道路呢?其實(shí)，在戲劇的末端，契訶夫正是向讀者發(fā)出了這樣的一種深刻思考，這也是契訶夫本人對(duì)社會(huì)發(fā)展的思考與疑惑,而正是這樣一種對(duì)社會(huì)深刻的探討，才使得“櫻桃園”至今都被大眾所贊揚(yáng),甚至進(jìn)一步思考，還可以發(fā)現(xiàn)“櫻桃園”似乎適用于每一個(gè)時(shí)代，契訶夫正是以這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的描寫關(guān)注著人類未來(lái)社會(huì)的本身。問(wèn)題：象征藝術(shù)的特點(diǎn)和表現(xiàn)手法？董曉認(rèn)為喜劇本質(zhì)不是通過(guò)簡(jiǎn)單的漫畫表現(xiàn)出來(lái)的，而是通過(guò)社會(huì)的壓力、困難和障礙對(duì)人物產(chǎn)生一定的挫折感，然后因?yàn)槿宋镒陨淼哪サZ而表現(xiàn)出內(nèi)心的解脫感。因此，從此方面來(lái)看，契訶夫戲劇中所強(qiáng)調(diào)的喜劇本質(zhì)是人物喜劇性。而契訶夫這種獨(dú)特的喜劇本質(zhì)論對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著獨(dú)特的價(jià)值，它使得戲劇在悲劇的基調(diào)之上有著人物形象的可調(diào)和之處，由此使得戲劇的最終結(jié)局是以喜劇而非悲劇結(jié)尾。但同時(shí)，戲劇前端的悲劇基調(diào)又給觀眾的內(nèi)心留下了深刻的思考，同時(shí)在戲劇的末端也有著作者對(duì)于未來(lái)美好的期盼。）（董曉，2019）萬(wàn)鵬杰認(rèn)為契訶夫的這種深刻的喜劇精神，其實(shí)是離不開(kāi)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)人類生活的荒誕性的認(rèn)識(shí)。隨著社會(huì)不斷變化和發(fā)展，人們漸漸地意識(shí)到面對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史中的各種悲痛之事時(shí)，不應(yīng)該是痛苦和躊躇，而是應(yīng)該在保持樂(lè)觀和微笑的心態(tài)下享受當(dāng)下的生活。這種思想的普遍性傳遞，也使得喜劇藝術(shù)比悲劇藝術(shù)有了更大的發(fā)展。（萬(wàn)鵬杰，2004）郝振益認(rèn)為獨(dú)特的戲劇藝術(shù)手法給現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作帶來(lái)了光輝。不管是象征藝術(shù)，又或者是深人戲劇本身的喜劇本質(zhì)論都給當(dāng)代戲劇帶來(lái)了無(wú)限的可能性，也使得契訶夫戲劇成了研究戲劇藝術(shù)的精華。（郝振益，1989）曹婭麗,邸平偉指出在使用象征藝術(shù)時(shí)不僅僅是將它們生搬硬套于戲劇作品的創(chuàng)作之中，更是對(duì)所象征對(duì)象的細(xì)微差別有著不同情境下的明確的指向。同時(shí)，也將自己對(duì)于戲劇作品基于現(xiàn)實(shí)主義的想法貫穿其中，這樣不僅使得戲劇作品本身生動(dòng)有趣，又使得現(xiàn)實(shí)主義的種子埋藏于戲劇本體，再加上象征藝術(shù)的巧妙融人，使得戲劇作品成了現(xiàn)代戲劇作品中的璀璨明珠。（曹婭麗,邸平偉，1997）參考文獻(xiàn)[1]董曉.從《櫻桃園》看契訶夫戲劇的喜劇性本質(zhì)[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2009(1):13.[2]萬(wàn)鵬杰.論契訶夫的《櫻桃園》——契訶夫用亞里士多德悲劇理論建構(gòu)的