盧安克音樂教案

PAGEPAGE1音樂教案作者：StephanRonner翻譯和總結(jié)：盧安克上音樂課是干什么的？ 你寫的這些關(guān)心音樂和教育的文章是給誰寫的？ 我給任何開放的老師寫。我認為，每一個熱愛生活的人都應(yīng)該喜歡音樂。我們自己生命的一些過程都基于了音樂的規(guī)律。做、發(fā)揮或創(chuàng)造音樂會使我們的身體、心理和精神都獲得健康。我在這里關(guān)心的，是人生全面的發(fā)揮，是與世界全面的交流。 音樂不是屬于專家的一個小領(lǐng)域嗎？ 我認為，音樂是人的一種基礎(chǔ)能力，每一個人都需要去發(fā)現(xiàn)它，把它作為能調(diào)整自己生活的一個力量。沒有了它，我們就很難去改善自己。不管是在做或創(chuàng)作音樂，還是在其他領(lǐng)域中發(fā)揮的，關(guān)鍵的是讓這些基于音樂規(guī)律的生命過程跳動起來。這包括時間過程、生活節(jié)奏、比例、步奏、和諧的合作、規(guī)律和變化。以這些，每一個人都是在做音樂的。 不做音樂的人怎么理解？ 我們能在自己做音樂的過程中發(fā)現(xiàn)：很多在音樂中的過程跟生命中的是一樣的，所以音樂中的就能啟發(fā)生命中的。這當(dāng)然取決于我們怎樣做音樂。多數(shù)人對音樂和人生的理解遠遠達不到這些神奇的連接所需要的理解。 那么，你的文章就是給任何老師看的？ 如果要求學(xué)生來學(xué)校的這種教育在網(wǎng)絡(luò)時代還要有意義的話，那肯定是因為一些在網(wǎng)上實現(xiàn)不了的手段，一些現(xiàn)場才能發(fā)生的藝術(shù)創(chuàng)造過程。通過藝術(shù)創(chuàng)造的過程起作用的教育才能全面的啟動和接觸到人生的某些深處。被動著獲來的信息沒有這樣的價值。當(dāng)然，要起到這樣作用的音樂不能只作為我們享受的、調(diào)整氣氛的那種“配料”，而要作為我們每一個教育行為上的關(guān)鍵方式，不管是在哪一門課上。這個要求不是太高了嗎？適應(yīng)不了現(xiàn)代學(xué)生和社會的老師怎么還要做到這些？我們對“什么是老師”的想象肯定要轉(zhuǎn)變。在師范教育上要學(xué)的肯定不僅是語文、數(shù)學(xué)、音樂等專業(yè)，而更是所有門課共同影響的具有藝術(shù)規(guī)律的人生。這對師范教育來說意味著什么？藝術(shù)的行為要作為每一個老師的挑戰(zhàn)。不接受這種挑戰(zhàn)的老師無法承擔(dān)引導(dǎo)人生所帶來的責(zé)任。師范教育需要跳動在每一個老師心中睡眠的力量，包括行為、心理和精神上的?，F(xiàn)在想學(xué)教育的人帶來的，卻只有無數(shù)互相聯(lián)不起來的專業(yè)知識及信息，不包括對人生的了解和對人生的信任。這種信任是我們的師范教育先要建立的。這當(dāng)然會帶來各種各樣的希望和失望，而音樂就能作為這種學(xué)習(xí)的一種動力手段。培養(yǎng)信任的教育、讓我們超出自己穩(wěn)定知識的教育、讓我們進入新感受的教育也就等于音樂能給我們帶來的那種特別的時間狀態(tài)。在這種狀態(tài)之中發(fā)揮信任、感到舒服并去創(chuàng)作，這就是師范教育要帶來的。我們是不是要給音樂課一個更高的位置？也許，我們另一種追求會起到這個作用。我們不想讓音樂作為一門單獨來上的課。我們更想讓所有門課的老師使用音樂的藝術(shù)特點和規(guī)律，把它作為他們課堂的手段。同樣的希望也是對于活動課和美術(shù)課的。就是說，我們不想分開來上這些能作為手段的專業(yè)，而想把它們作為我們整個教育的方式。另一種可能是，在不同的時期中給不同藝術(shù)類不同的重點，使每藝術(shù)類的方式會得到更大的深度。另外，活動和音樂這兩個因素也能合作得很好。不管哪樣，兩種方式都需要我們放棄傳統(tǒng)的課程表，都需要我們?nèi)?chuàng)造一種有集中、有放松的學(xué)習(xí)路程。關(guān)鍵的不是如何去管理，而是如何去接受自己的專業(yè)。這樣來說，一個老師就要把握好幾門課？RudolfSteiner的一個例子讓我們想到這一點。在他的學(xué)校里有一個老師聯(lián)合來上音樂、音語舞和體育三門課。RudolfSteiner說，這就是讓不同領(lǐng)域互相支持、啟發(fā)和補充的一個機會。正確地去認識有聯(lián)系和互相排斥的因素，這是一件需要科學(xué)，不能亂定的事情。通過共同的節(jié)奏，通過節(jié)奏引起規(guī)律的共同過程，音樂、音語舞和體育就能表露他們的特點。分開來上的話，我們感受不到它們有共同點和區(qū)別的特點。反而聯(lián)合來上能提高我們對每一門的感受，能促進我們對不同事情之間存在關(guān)系的認識，能推動新的想法?！@不是一種高等教育嗎？怎么聯(lián)系到基礎(chǔ)教育呢？如果要推動未來的文化，我們只能在基礎(chǔ)教育上做啟發(fā)。在現(xiàn)代的社會上，我們的文化正在變成一種全球統(tǒng)一化、沒有各自特點的網(wǎng)絡(luò)生活。我們的文化早就被網(wǎng)絡(luò)技術(shù)控制。但在網(wǎng)絡(luò)之外還存在著我們實際的生活。它等著我們?nèi)?chuàng)造，它等著我們?nèi)ジ淖兾覀兩鐣?、教育、福利、生產(chǎn)食品等等的現(xiàn)狀?！睦镉袑W(xué)校來抓住這些需要？大家都在等著上級的安排，而基于調(diào)查資料的科學(xué)報告變成了大家信任的根據(jù)。但我們需要培養(yǎng)的，是全能的人，是能創(chuàng)建人生有意義這種社會和教育的，還讓人類和諧的人?；氐搅苏n堂：我們實踐音樂教育的關(guān)鍵是什么？音樂就像外語一樣，從開學(xué)的第一天都要進入音樂的本質(zhì)，要以自己的感受完全活著在“音樂狀態(tài)”之中，要熟悉，要練習(xí)，要通過音樂表達自己。經(jīng)過不同的發(fā)展階段，學(xué)生要達到“使用音樂這種語言來表達自己”的能力，使他在畢業(yè)之后能獨立去發(fā)展完善自己。我們要付給學(xué)生一種自力去發(fā)展的天資能力。能通過測試檢查的音樂知識對未來生活的價值非常有限。長期來說唯一有價值的，是音樂能促進的學(xué)習(xí)（完善自己）能力。在你的文章中出現(xiàn)“極端主義”這個詞。這是什么回事？這是在說幾種不同領(lǐng)域的現(xiàn)象。比如有人說，只有基于3個合聲的音樂才是適合人的音樂。這樣去看就非常地狹窄，這樣去看就是看不起音樂多樣多彩的方式。我們無法把天上的星狀簡化成三角形的。同樣，我們也無法把音樂簡化成三個合聲。真可惜，基于人智學(xué)的書特別愛犯這樣的錯誤。另一些人又認為，音樂歷史的高峰從J.S.Bach開始，到Brahms和Beatles又結(jié)束了。他們認為，后邊的作品都已經(jīng)脫離了音樂道，而未來是不會出現(xiàn)有價值的東西。不管怎么樣，普遍的音樂消費者都帶著類似的格式，而這也就意味著某些極端主義的悲觀的看法。另一些人又認為，只有肚子里的感受才能決定什么是，什么不是音樂。他們否認所有通過努力能改變或發(fā)展的可能。不管我們用RudolfSteiner的《怎樣獲得直覺能力》，還是用別人的，人人都能了解的，幫我們獲得認識的方法，現(xiàn)代的人要靠的不是一個做出判斷的“肚子”，而是具有意識的人包括的所有的部位和能力，包括有感受的“肚子”。這不是意味著很多很多的做法和手段嗎？是的。這就是教育的意義。我們在學(xué)校里需要看到外面的世界，也需要看到自己的內(nèi)在。我們需要找到與外界、與自己內(nèi)在去交流的方式，需要重復(fù)地去聯(lián)系，需要學(xué)會學(xué)習(xí)。使用音樂的交流是沒有概念的基礎(chǔ)交流。需要有意識的、使用概念的語文是建立在這個基礎(chǔ)上。所以，我們就沒有必要去加強更多細節(jié)的做法和手段，只要重新去理解教育就行。關(guān)于合唱隊的一些想法 藝術(shù)與轉(zhuǎn)變、穿通還有界限的消失有關(guān)。藝術(shù)會使模式化的普遍思維“倒塌”，被推動而開始轉(zhuǎn)變。進一個有藝術(shù)設(shè)計的樓房時，樓房以它的內(nèi)和外空間、形狀、顏色、光線效果等合成的樣子包圍了我們，而我們以自己的感受變成了屬于樓房的一部分，讓樓房的設(shè)計給我們帶來某種心里的態(tài)度……每一樣藝術(shù)都會帶給我們它自己特有的力量。都是某樣子的發(fā)揮，沒有一個是具有代表性的。但我們能區(qū)分比較純的藝術(shù)和為了某目的做工具的藝術(shù)。第一種自發(fā)著起到作用，第二種為了某目的服務(wù)。這樣來說并不是對它們價值的區(qū)分。在談起音樂的時候，我們很自然就想到第二種音樂，就是讓我們消費的音樂。而這樣的習(xí)慣又決定了我們與音樂的關(guān)系，我們對音樂的態(tài)度。音樂除了這些還能做到什么，我們是往往想不到的。媒體就在塑造我們的聽覺習(xí)慣和我們在這方面的需求。我們消費者唯一去做的，是選擇其中的一種風(fēng)格。那么，我們還有全身心地去接受和進入音樂的機會嗎？通過我們學(xué)校在第10至第12年級上進行的團隊合唱教育，每一個學(xué)生都能全心全意地進入到音樂的某作品中去。這種與某音樂作品打交道的方式不是那種民族教育意義的，而是在心里期待著事情的發(fā)生，那種。我們與學(xué)生做的不是免著心理沖突的那種、為了豐富各種議事的行為，而是帶著在心里發(fā)生沖突的危險，讓學(xué)生以所有的行為和感受都進入著被他們活（唱）起來的藝術(shù)。我們用大概9個月的時間去建立（練習(xí)）某音樂作品的基本樣子。我們一直在練習(xí)（建立過程）之中，在形成過程之中，都沒有一個出來的結(jié)果。學(xué)生會不會在這種工作中成長，會不會成熟，這并不取決于每次練習(xí)時間的長短。我們需要重復(fù)地通過唱，通過練習(xí)去回憶和對比這么大一個音樂作品的不同段、轉(zhuǎn)折點和樣子。參加合唱隊的150個不同學(xué)生的優(yōu)秀和困難當(dāng)然會成為我們合作上的推動力和障礙力。如果把練習(xí)看成是為了演唱這個目的的路程，9個月的時間就很長。在前邊，我把藝術(shù)與轉(zhuǎn)變、穿通、起動、倒塌、還有界限的消失聯(lián)系在一起。我們在教育上的目的不僅是讓學(xué)生發(fā)揮藝術(shù)的行為。我們想讓學(xué)生的心理與真正高級的音樂作品發(fā)生沖突，而藝術(shù)的行為（練習(xí)）只作為一個讓他們?nèi)孢M入這個作品的手段，讓他們發(fā)現(xiàn)和接觸到這個作品的深處。這樣來看，演出也就是集中的高峰，并不是開始或結(jié)束。雖然在演出之后，我們不再唱，但學(xué)生在心里的過程還會有繼續(xù)。每一條命從其中得出來的推動力，我們很少有看到的機會。反正，我們肯定不是為了培養(yǎng)歌手或音樂家，這樣的話是太自私的，而是為了推動命中的那一點力量。接受挑戰(zhàn)、從內(nèi)在的感受來起動自己、愿意成長、愿意改變、愿意消失自己的界限，這就是學(xué)校合唱隊的目的。這不是為了品嘗美、真和好的滋味，來補充我們?nèi)鄙倬裎幕奈镔|(zhì)生活，而是為了（有時很痛苦的）面對自己、自己的界限、更多的可能和自己還不知道的能力。還有相處的能力、能聽出來的和諧跟不和諧的團體及它的調(diào)整能力……最后，唱歌還有一定的治療心理和身體的作用。如果去觀察經(jīng)常被說出來的音樂評價，我們就能發(fā)現(xiàn)：我們適應(yīng)短期流行風(fēng)格的行為會在我們的心里造成一些我們脫不掉的看法。我們聽什么音樂的選擇往往被那種看法而決定。擴寬這樣的有偏見的看法是一種非常困難的工作。這需要我們有耐心地、長期慢慢來地、不怕暫時失敗地去實踐。在這種工作中，我們能發(fā)現(xiàn)學(xué)生單一或不單一發(fā)揮的聽覺如此地深去影響人的個性。我們以團隊合唱的練習(xí)想達到的不是改造這種影響到個性的聽覺習(xí)慣，而是擴寬人的寬容界限。我們合唱隊的目的也就是：直接地接觸和進入某音樂作品；不需要那種讓人被動有距離的媒體；通過讓作品在現(xiàn)場慢慢形成的練習(xí)去發(fā)現(xiàn)自己的能力。媒體與獨立的判斷能力《隨時能通過媒體造（播放）出來的藝術(shù)》是WalterBenjamin在1963年寫的論文。這些主要關(guān)于照相和錄像的調(diào)查同樣關(guān)心到做音樂教育的人必須關(guān)心的現(xiàn)代問題?，F(xiàn)代同時存在的不同風(fēng)格和文化背景的音樂比過去歷史上的任何時候都豐富。以前，每一個時代只有了屬于本時代特殊的風(fēng)格。但現(xiàn)在，所有不同風(fēng)格的河流已經(jīng)入了海，都同時在一起。只不過，我們其中接觸到的又如此地單調(diào)。我們接觸它們的方式又如此地表面化和冷漠。我們并不需要了解屬于過去的音樂，但為什么多數(shù)的人也接觸不到現(xiàn)代有價值的音樂呢？原因肯定很多。我們在這里想找出其中比較關(guān)鍵的因素，來讓我們認識，讓我們克服。在一個藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)作品的過程中，在行為、心理和精神上都會發(fā)生一些再也不可能同樣發(fā)生的事情。得出來的作品與在它形成的過程中發(fā)生的創(chuàng)造（事情）是分不開的。如果拿一張彩色的復(fù)印件，一個錄像，一張音樂CD來放，就少了這些分不開的事情。假如沒有這些事情，作品也不可能出現(xiàn)。所以，通過媒體仿造出來的作品就會忽略作品的內(nèi)涵。也可以說，沒有過程而出現(xiàn)的結(jié)果是假的。只有真實（不是媒體仿造）的藝術(shù)品才能表現(xiàn)在感受或意識上發(fā)生過的（美術(shù)）或正在發(fā)生的（音樂）歷史?！ㄔ谶@里翻譯的，是翻譯者的理解。原文太抽象，翻譯者無法直接翻譯）一樣音樂作品需要一個翻譯者。它的翻譯者需要把譜翻譯成我們能聽見的聲音（當(dāng)然也有一些人，他們在看譜的時候就能在心里產(chǎn)生音樂感受）。就是說，一樣音樂作品往往有了兩個作者，一個作譜的和一個演出的人。在音樂這種藝術(shù)上，作者在心里等發(fā)生的過程跟我們聽到的聲音是一起（同時）發(fā)生的。如果把現(xiàn)場演出的音樂跟媒體重放的比較（現(xiàn)場演出的在英文里叫做livemusic，就是“活著的音樂”），深深去感受的人就能發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)場演出的音樂是活著的，真實的，獨一無二只有現(xiàn)在的，而媒體重放的音樂在技術(shù)上是完美的，超級的，可以無限傳播的，但死的。當(dāng)然，這樣來說還不全面，可是趨向是這樣的。在媒體播放已經(jīng)替代了藝術(shù)的創(chuàng)造過程的時代，缺少的是那些引起了形成過程的力量?！襟w給音樂帶來的變化已經(jīng)成為了一種不讓音樂繼續(xù)去發(fā)展的障礙。……那么，為什么我們接受現(xiàn)代的音樂有那么難？（流行音樂還基于了西方的古典音樂規(guī)律，只不過它使用了一些媒體技術(shù)的效果）?！驗楝F(xiàn)代音樂不基于了原來的音樂規(guī)律。如果聽見的人不發(fā)揮一些新的感受基礎(chǔ)，他們就聽不進去。（在這里寫的是西方的情況。中國音樂的歷史不一樣。比如，有的少數(shù)民族還存在的5音感受狀況是出現(xiàn)在山歌中的那種非常受限的，而西方古典的感受狀態(tài)是7音的3個合音，而現(xiàn)代音樂有12個音。）我們做聽者需要發(fā)揮的新感受基礎(chǔ)意味著我們在聽的時候在自己的感受中行動起來，在自己的感受中完善這個音樂作品。在我們聽者心里繼續(xù)的創(chuàng)造之中，新時代的音樂才能形成一個帶有感受的東西。新時代的音樂比新時代的美術(shù)更要求聽見的人去參與音樂的創(chuàng)造過程。作譜、演出和感受（聽見）的人互相接觸并合作的地方增加了，使3個人都平等在創(chuàng)作。別人可能很難理解，但我就是覺得：聽現(xiàn)代音樂的人獲得了自己獨立的判斷能力，也行動起來了并變成了音樂家。現(xiàn)代的音樂不能像古典感受的流行音樂那樣被我們消費（被動著接受）。那么，我們在學(xué)校能做些什么呢？我們能讓將要作為音樂創(chuàng)造者的學(xué)生接觸到和熟悉音樂的各種因素和音樂的本質(zhì)。我們能幫助學(xué)生通過音樂去成長，讓他們發(fā)展出來成熟的自己獨立的判斷能力。……這樣去做的話，學(xué)生就會給自己塑造一些接受和參與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所需要的器官。這些器官的形成是我們能促進的。但是，是否要接觸、接受和參與現(xiàn)代的音樂，這只能是每一個有自己獨立判斷能力的學(xué)生自愿去決定的?！襟w隨時重放的電子技術(shù)給我們帶來了一種距離感，也就是把創(chuàng)作者與消費者隔離。創(chuàng)作者孤獨地與自己的作品留在了家，而消費者孤獨地接受媒體給他定的大眾化的“生活配料”。兩者的之間沒有任何地交流。這是我們不能不關(guān)心的發(fā)展狀況。在這個社會里，我們需要建立橋梁，起碼要促進橋梁的形成，讓藝術(shù)起到它本有的作用，讓藝術(shù)提高我們生活的價值，讓藝術(shù)作為我們力量的源泉。我們需要突破媒體技術(shù)不符合人的束言。“讓媒體給我們灌輸社會的垃圾”，不如“行動起來，與現(xiàn)代和未來的藝術(shù)創(chuàng)造過程打交道”。不參與創(chuàng)作的人，他們的心會萎縮。我們需要意識到，我們有自己獨立的判斷能力，我們能參與藝術(shù)的形成，我們能作為藝術(shù)的創(chuàng)作者。少年兒童的音樂發(fā)展成長的孩子作為我們教育的關(guān)注點。在出生的時候，孩子雖然已經(jīng)進入了我們的世界，但他的本性還沒有發(fā)揮出來，我們還看不到它。只有在成長的過程中，他才能一步一步地來表現(xiàn)自己的本性。所以，關(guān)注他的人就會感到“面對著的是一個密”，而長期培養(yǎng)他的人能看到孩子如何慢慢地變成自己、找到自己，這個過程。在這個過程中，他會不斷地改變?nèi)绾稳ジ惺茏约旱姆绞?。他的意識會出現(xiàn)，快速地擴大并改造自己。如果他的老師注意到這些，老師就會得到一種跟著年齡的發(fā)展改變教學(xué)大綱的根據(jù)。很多音樂老師的出發(fā)點是：某個年齡的小孩已經(jīng)能做到什么？怎樣才能讓他接受老師的知識和能力？我們能讓他發(fā)揮什么？這樣的出發(fā)點基于的想法是：老師已經(jīng)成型了，而小孩還是一張空白的紙。但我們的出發(fā)點是孩子本身：孩子帶有的是什么？他的音樂感受是怎么樣子的？他的音樂意識又如何？如果去觀察6歲入學(xué)的小孩，再去觀察9歲的，在他們的身上看到的音樂狀態(tài)是完全不同的。在6歲小孩身上看到的，是一種與身體的動作、與身體活動聯(lián)系起來的音樂狀態(tài)。在唱歌、在做音樂、甚至在聽音樂的時候，這個年齡的小孩以全身和全心來參與。這就是說，小孩的內(nèi)在與他的行為還是統(tǒng)一的，是分不開的。6歲小孩的音樂行為還在一個什么都聯(lián)在一起的整體之內(nèi)。他的調(diào)和節(jié)奏活動是一體化的。這個年齡的小孩非常不穩(wěn)定的呼吸會決定他唱歌的方式。所以，受節(jié)奏約束的大人都會感到很亂。9歲的小孩已經(jīng)不這樣了。他的某些東西已經(jīng)被解放出來了，已經(jīng)從一體化的活動中分出來了。這個年齡的小孩就更容易地去模仿某節(jié)奏，并不讓全身跟著活動起來。到了這個年齡之前，他完全投入到了事情中去，但現(xiàn)在，他能去面對某一件事情，能去看著它。RudolfSteiner簡單地說過：“在8、9歲之前，我們要讓音樂活動來適應(yīng)小孩，過了8、9歲，我們才要讓小孩去接受已經(jīng)形成的音樂?！边@一句話給實際的教育工作帶來嚴重的后果。我們已經(jīng)能想到，關(guān)鍵的不是教學(xué)內(nèi)容的安排或手段，而是老師的心態(tài)。作為老師的我們有沒有把自己的命與小孩的發(fā)展狀況聯(lián)系在一起？我能不能在某種情況中找到根據(jù)年齡需要的行為？讓我們用曲這個領(lǐng)域來陪伴學(xué)生的成長，并把他們的音樂感受與我們成人的比較。一體化的單音曲：我們?nèi)ビ^察一些民族歌，也就是學(xué)校里、節(jié)日議事上和家庭里會聽到的那些歌，也就是成人跟或為了小孩唱的曲。我們再去觀察成人是怎樣跟孩子唱的。成人聲音的樣子和唱的態(tài)度一定會表現(xiàn)個人的一些特點。得到表現(xiàn)的，是個人的感受，某些存在的氣氛和身體的狀況（聲音的特質(zhì)，呼吸的方式，身體的體態(tài)等等）。還有一個因素，就是我們以穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏給音樂帶來的“骨格”或者“腳”。在活力的音樂發(fā)生之中，有穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏又是一種骨格，又是一種保持規(guī)律的闊步。沒有節(jié)奏規(guī)律的音樂是飄蕩著的，它不需要“腳”。節(jié)奏這種存在比如是通過外在腿的動作、頭的動作或通過聲音強調(diào)的節(jié)奏能觀察到的。6歲小孩來唱的時候，一首歌的一個一個音很自由地聯(lián)系在一起，而在成人唱的時候，節(jié)奏的規(guī)律還會成為一種來限制我們的格式。另外，成人還喜歡增加一些配音。有時，我們成人就需要付出很大的決心，才能退一步或也退者幾步，才能放棄已經(jīng)得到的，才能自由地發(fā)揮一首歌的曲，不加腳和骨格，不加個人的表情，也不加配音。如果做到了一點點，我們就能發(fā)現(xiàn)：有的曲本身是非常清楚的，完全具有感受的，另一些曲缺少感受或聽起來很模糊，不增加什么就不怎么樣或唱不下去。通過去感受這樣的區(qū)別，我們能意識到音樂的不同價值。畢竟，我們的音樂在人類的歷史上或者在一個人的成長中不能只有進步。為了達到新的發(fā)展階段，我們也需要失去一些舊的但有價值的東西。比如，我們獲得的多音合唱（或有配音）的音樂就意味著一體化感受的失去。如果我們能意識到這一點，我們就獲得了區(qū)分的能力，使我們能更清醒和有效地去觀察和使用音樂中的因素（價值）。這樣，我們就根據(jù)在6到9歲小孩身上觀察到的特質(zhì)來調(diào)我們自己的唱法。這個年齡小孩的聲音還是很亮、很清的，不帶有個人的表情。g’和h’音來作為他們的中音，d’給他們帶來較低的感受，而d’’和e’’帶來特亮的感受。成人又會覺得，這樣的范圍非常有限，但小孩還能感受沒有加什么的純音的特質(zhì)，所以小孩會感受到很多。如果曲和詞作為一個自然的整體，小孩就很容易投入。如果不是自然的整體，小孩往往會排斥。另外，我們還需要區(qū)分小孩自然唱歌的高低音和他自然說話的高低音。說話的聲音比唱歌的低得多。如果作為老師的我們讓這樣的特點來引導(dǎo)我們，由自然的呼吸不斷調(diào)換的速度和自然感受來變換的節(jié)奏就會產(chǎn)生。讓音樂適應(yīng)小孩，這就是以這里描寫的特質(zhì)來接著小孩心中的音樂。這當(dāng)然不會給我們帶來任何固定的方法。從單音到多音到了9歲，小孩與世界一體化的狀態(tài)會發(fā)生斷開。本來全面感受到的單音過失了，小孩像音樂歷史上的人類一樣產(chǎn)生自己與世界之間的距離感。為了產(chǎn)生自由的自我意識，這一步是不能不發(fā)生的。9歲的小孩第一次感覺到自己在面對世界。他本來無條件地愛的老師現(xiàn)在就被他懷疑。他的聲音也明顯地表露這一點。他的聲音已經(jīng)開始變得更生活化和穩(wěn)定，有時也低了一點。在這時候，一個曲很自然就需要一個面對著它的第二個曲。真正多音的音樂就有了幾個平等的、互相面對著的曲（不是配音）。首先是互相交換的，然后是互相交叉的，最后是同時唱的多音。一開始還是每一個音單獨存在著美麗，與另一個單獨的音發(fā)生交叉關(guān)系，但后邊，幾個音合成的合音會越來越?jīng)Q定學(xué)生的感受。穩(wěn)定的節(jié)奏越來越重要到了11歲時又要發(fā)生一個變化。從外在來看，人體的骨格越來越突出，四肢會變得很長，又讓學(xué)生感到重。這個年齡的少年在內(nèi)在里也就需要音樂的骨格，也就是穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏。有很多可以跟他們做的練習(xí)，讓穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏來排歌曲的過程，而某調(diào)的基礎(chǔ)音也穩(wěn)定地給歌曲帶來一種確定和絕對感（物質(zhì)世界的特點）。青春期少年的生活也會變得物質(zhì)化。會帶來死板穩(wěn)定規(guī)律的節(jié)奏也就帶來了對“骨頭人”（鬼）的興趣。青春期學(xué)生的感受都有與死有關(guān)的內(nèi)容。所以，他們也最欣賞流行音樂使用電子技術(shù)重重的dj節(jié)奏。像節(jié)奏固定化一樣，音樂的合音也變得固定化，也就是形成了3個音的和音（和弦）。以這兩種現(xiàn)象，音樂深深地進入到了物質(zhì)中去，而原來漂著的調(diào)變成了“物質(zhì)上的聲音”。在這樣成長階段的生活中，音樂的停斷也很自然。唱歌再也不是那么自然的一件事情?，F(xiàn)在需要學(xué)生重新地、從基礎(chǔ)過程中找出音樂，通過受引導(dǎo)的創(chuàng)作，比如是節(jié)奏的創(chuàng)作。最先要關(guān)注的，是最基礎(chǔ)的過程，比如是集體進行的一種慢慢增加和退掉的激烈，但不要有人來指揮。這不需要什么樂器，用手和腳就可以。各種其他集體進行的創(chuàng)作，我們都可以在一個圓圈里做。在曲方面可以讓學(xué)生通過各種各樣的創(chuàng)作來感受不同樣子的調(diào)，加上不同風(fēng)格的比較。這都會帶來感受和判斷能力所需要的基礎(chǔ)。在和音方面可以讓學(xué)生專門用吉他去嘗試和感受和音的規(guī)律。合適的、需要用吉他來陪伴的歌曲，包括有意義的歌詞，很容易讓學(xué)生度過這段有了各種各樣失去的時光，使學(xué)生一直在唱歌，從入學(xué)一直到了成人時。自我（本性質(zhì)）的出現(xiàn)、對自己自我的意識，這會聯(lián)系到各種在外界中的激烈過程。如果能找到表現(xiàn)著這種激烈過程的歌曲，有的學(xué)生就會感到這首歌好象是專門給他創(chuàng)作的，這首歌在幫助他弄清自己的狀態(tài)、表達自己所關(guān)心的事情。這樣也有幫助于學(xué)生自己的表達能力。小孩的時光過去了，而跟著這種失去，青年的情感世界行動起來。豐富的想象來開路自己獨立的判斷能力穩(wěn)定下來了，學(xué)生就開始想使用它，想嘗試各種各樣的風(fēng)格和樣子并欣賞這所帶來的行動、亂、比試和給別人看的特殊樣子。他們獨立的判斷能力就是想爬上心里的懸崖，包括這所帶來的頭暈和衰落。他們就是在一種天和地之間的游行之中。這樣的力量就像黑暗和光來比試，也像多余發(fā)揮出來的形象。在音樂的領(lǐng)域上，它又像隨意編下去了的想象一樣。這在學(xué)生的成長上也會引起一個新的音樂時期（階段），一個學(xué)生想行動、想往前沖、想無限發(fā)揮下去的時期，而我們可以給學(xué)生帶來具有這些特點的音樂……。比較合適的音樂是那種讓一個主題轉(zhuǎn)變成多種樣子并形成一個多音合成的網(wǎng)絡(luò)。比如Bach的音樂可以讓學(xué)生來哼。在這時，我們當(dāng)然需要把Bach音樂的高音和低音降或升到人能唱的范圍中來（降或升七個音）。在這里不是說我們專門要給學(xué)生只帶來屬于一個時代的作品，而是說一些個人成長與歷史發(fā)展共同具有的特點。如果去研究巴落克藝術(shù)的風(fēng)格與青春的年齡，我們就能發(fā)現(xiàn)很多。自由的精神在自由精神之中下一步就是經(jīng)典音樂。上一步的音樂只有了一個具有獨權(quán)的主題，就像青春的學(xué)生喜歡批判某事情的態(tài)度一樣。獨權(quán)主題的音樂全面控制了學(xué)生內(nèi)在發(fā)動的、尋找表達和出路命根。在（西方的）經(jīng)典音樂中有了兩個自由獨立的對比的主題。一開始，它們沒有產(chǎn)生聯(lián)系，就互相面對著，但后邊，它們會進行交流。這種面對面給音樂帶來好象有了空間的感覺，好象有了一段橋梁，包括和音組成的柱子。這樣，經(jīng)典的音樂就更基于了“地面”，而學(xué)生的內(nèi)在也一樣。在這個時期中，它才穩(wěn)定地“站”在我們世界的地面上。經(jīng)典音樂作為一個無比的高峰，而16歲的學(xué)生特別地愿意接受這種音樂的特質(zhì)。當(dāng)然，愿意是在內(nèi)在，而因為不好意思所以外在說出來的難聽的話不要影響我們，不要使學(xué)生失去在深處接觸到音樂的精神，從而達到成長的機會。經(jīng)典音樂特別合理地把握樣子（表現(xiàn)）和內(nèi)涵之間的平衡……。這些作品對待音樂規(guī)律的方式是具有理想的。在對抗有限規(guī)律的過程之中，大作品產(chǎn)生了。每一個作品都是某個人對音樂精神規(guī)律的一種看法，而這些作品的主題都離不開人尋找自己，尋找自己的命根，這種追求。反正，我們重復(fù)地會碰到這個意思。從浪漫到現(xiàn)代脫離有空間感的經(jīng)典音樂，我們又一次出發(fā)往非感官的想念和愿望。有時，音樂能成功地脫離物質(zhì)的限制，使它能回到自己的根源。這個過程的第一步是浪漫主義的音樂。雖然，它有時還基于了經(jīng)典音樂的規(guī)律，但它想超出規(guī)律的空間框架。浪漫音樂的形都是在消失的，有時又給我們留下了由多因素組成的印象。除了大調(diào)和小調(diào)之外，還有了5音、全音和教堂里用的音法。本來都從同一個主音出發(fā)的每一個調(diào)到了現(xiàn)代就有了自己的主音?！艞壨粋€基礎(chǔ)調(diào)的這個做法解放了我們現(xiàn)代的音樂，讓曲其中的每一個調(diào)自由地發(fā)揮它自己的特質(zhì)。整個作為學(xué)生的時間都無意識地但不斷地帶著對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的期待。每一個年齡都會無意識地提出關(guān)于音樂本質(zhì)、音樂主力、根源和規(guī)律的問題。每一個音樂老師以他個人的方式表現(xiàn)了音樂的世界。他隨時都讓學(xué)生感覺到：過去和未來中都有發(fā)展，未來不僅是過去發(fā)展的結(jié)果，更是未來具有了屬于它特有的本質(zhì)，而在自己做音樂的時候，我們就讓屬于未來的因素表露出來。如果這都能活著在音樂老師的行為之中，現(xiàn)代音樂就能得到它該得到的重視。這樣一來，我們平常聽到的流行音樂也就出現(xiàn)在一個更廣泛的背景前，使學(xué)生不僅去參與被操作（操縱）出來的時髦感，而能分清楚并獨立去判斷。老師在心里的基礎(chǔ)氣氛（態(tài)度/心態(tài)）會成為學(xué)生的方向感或找不到方向的困惑。學(xué)生需要感覺到：做音樂的人是尋找者，活著在現(xiàn)代。每一天都給我們帶來新的實踐機會，而深深接觸到現(xiàn)代音樂，這也能擴寬我們對古代音樂的接受能力和理解。這樣來成長，學(xué)生最終就能接觸到現(xiàn)代音樂（不是流行音樂），也能得到勇氣，是因為我們所尋找的音樂接觸到人的不同層次，也是因為我們看到現(xiàn)代生活中的整個人，包括他的心理和精神所有的層次。到了高年級階段，本來在無意識中的提問就要被發(fā)揮出來，要成為我們現(xiàn)代的音樂。這時，學(xué)生要有意識地去想和理解，并把它成為課堂上的交流。一個接觸到音樂創(chuàng)作者的老師，一個自己在做音樂的老師就能做到這一些。未來對老師的要求最高、最難的音樂教育可能是入學(xué)年齡的教育。這個年齡音樂課的方式要是由學(xué)生的狀態(tài)來決定的。其實，看出來他們的狀態(tài)，重視他們的狀態(tài)，這是一個大機會，因為這會給他們建立以后要發(fā)揮的基礎(chǔ)能力，包括脫離那種空間感音樂的能力，讓音樂自由地表現(xiàn)精神的事實、讓它超出物質(zhì)狹窄世界的能力。在機械化的時代，在自動的、讓電腦程序來安排我們工作和生活的時代中給學(xué)生帶來心里的靈活，給他們帶來肯定感，肯定我們在消費音樂之外還能感受到音樂背后的精神存在，這就是我們音樂課的目標。在這個方案（這片文章）中想說的是：音樂不是什么教學(xué)內(nèi)容，而是在現(xiàn)代中起作用的事實，所以我們就需要一些不同的手段來培養(yǎng)它。RudolfSteiner的教育不是一個完整的系統(tǒng)或理念，所以也不可能存在什么教學(xué)大綱。有不少的教學(xué)方案在過去的80年內(nèi)產(chǎn)生了、被改造了、被淘汰了。所以，如何實現(xiàn)音樂課的不同方式有無數(shù)的。我想，對未來教育的理解只能是：我們繼續(xù)去發(fā)展共同認同的基礎(chǔ)觀點。這可能會帶來更大的與目前做法的差別。如果不想讓人類聲音的天賦萎縮得更嚴重，我們就需要給它帶來音樂文化。現(xiàn)在，1000個孩子的聲音只有10個是完整不缺的……。我們的音樂課有了新的任務(wù)，而原來的一些內(nèi)容又見得多余。音樂課的電子技術(shù)化和能快速消化的作品是一回事，我們能給學(xué)生帶來的不同的行為是另一回事。給電子技術(shù)定下一個它能存在的領(lǐng)域，這不是對它的排斥，而是對不同層次的區(qū)分。如果音樂要成為我們技術(shù)化生活的心理補充，如果它要治療我們，我們就不能讓音樂技術(shù)化。我們的根據(jù)都是成長、發(fā)展和轉(zhuǎn)變著的孩子。音樂的教學(xué)大綱要滿足成長的需要 總結(jié)“我們在觀察孩子的成長過程時看到的要成為我們的教學(xué)大綱?！覀儚恼J識人類來出發(fā)，最后要認識到每一個學(xué)生特有的本性?！边@是RudolfSteiner的教學(xué)大綱的基礎(chǔ)。在下面的文章中，我們就要從這兩句話來出發(fā)，不要像很多根據(jù)RudolfSteiner的學(xué)校做的那樣去形成一些脫離這兩句話的“傳統(tǒng)做法”。在不理解孩子成長規(guī)律的情況下，如果去看不同的老師發(fā)揮的不同的具體做法，這只能讓人感到十分奇怪，只能讓人不理解。為了建立理解的基礎(chǔ)，我們在這就不要寫具體的做法，而要以“節(jié)奏”這一個因素來進入教學(xué)大綱的根據(jù)?！拔覀円运械慕虒W(xué)行為主要對孩子的節(jié)奏系統(tǒng)起到作用（這是說7到13歲的年齡）。所以，不想對節(jié)奏系統(tǒng)起作用的行為都是錯誤的。那么，什么對節(jié)奏系統(tǒng)能起到作用呢？就是藝術(shù)行為。比如說，人的節(jié)奏系統(tǒng)與音樂是分不開的。音樂就是節(jié)奏，所以它就能在人的節(jié)奏系統(tǒng)中有繼續(xù)。這也是說，我們的節(jié)奏系統(tǒng)會發(fā)揮跟樂器一樣的特點，只不過一個是在外在，另一個是在內(nèi)在發(fā)揮的?！盧udolfSteiner還給我們描寫了人的3個不同本質(zhì)的系統(tǒng)。一個是感官系統(tǒng)，一個是節(jié)奏系統(tǒng)，還有一個是新陳代謝及四肢的系統(tǒng)（思考、情感和行動）。其中的節(jié)奏系統(tǒng)與呼吸節(jié)奏/血液循環(huán)節(jié)奏之間的關(guān)系是分不開的。在心理的范圍中，節(jié)奏系統(tǒng)又作為我們情感的平臺。反正，這個具有變化和流動性的系統(tǒng)就是人類身體、心理和精神本性的樣子，不是人規(guī)劃出來的什么東西。……根據(jù)RudolfSteiner，入學(xué)年齡的小孩本來去建外在身體的力量已經(jīng)完成了任務(wù)而轉(zhuǎn)到了內(nèi)在，來成為學(xué)習(xí)的力量……。根據(jù)這個過程，RudolfSteiner建議我們最先（在一年級的課上）以我們的教學(xué)工作來要求孩子外在身體的參與。如果想起孩子的節(jié)奏系統(tǒng)，我們就會去觀察6到8歲小孩呼吸和血液循環(huán)的樣子。它們都不太穩(wěn)定，好象也沒有聯(lián)系在一起，受不到任何規(guī)律的調(diào)整。這是在外在能觀察的一個方面。這個年齡的小孩唱歌的樣子也就如此。假如，我們逼迫小孩按照音樂穩(wěn)定的規(guī)律去唱，這與他對音樂的感受是不一致的。他的感受包括各種各樣零時發(fā)揮出來的變化，包括調(diào)的形象、聲音的樣子、某些變調(diào)的過程和某些動作。對他來說，一首歌是活著的，不是定死的。活著的是有感受而發(fā)生變化的，是僅僅定了意源的。到了9歲的時候，孩子唱歌的節(jié)奏會接受到比例有穩(wěn)定規(guī)律的調(diào)整，而在同樣的時候，孩子呼吸和血液循環(huán)的兩個節(jié)奏也會形成兩節(jié)奏之間有規(guī)律的比例，就是1:4的比例。按照天性的成長過程，呼吸/血液之間的規(guī)律就這樣與調(diào)的節(jié)奏/整曲的節(jié)拍之間的規(guī)律同時進行。從這個年齡開始，小孩的感受中就多了對節(jié)奏規(guī)律的感覺。為了簡單，我們在這里就忽略這個變化與孩子心理和精神的關(guān)系。下一個變化發(fā)生在11歲。在這時，孩子就產(chǎn)生了對時間有數(shù)學(xué)規(guī)律的感受，把整個歌曲都格式化了。同時就有了對“音樂空間”和省略某音這種刺激的感受。RudolfSteiner說，這個變化同時也帶來了對抽象思維的愿望。這種心里的、從情感到邏輯思維的變化過程同時也從身體張骨頭（框架）和肌肉的過程表現(xiàn)出來了?！谶@，我們只注意到了動作性的時間節(jié)奏，沒有注意到音調(diào)的關(guān)系。這樣做是因為我們成人往往只看到已經(jīng)有的、已經(jīng)形成完整的歌曲，是因為我們成人往往忽略比結(jié)果更重要的形成過程。其實，RudolfSteiner也講過關(guān)于調(diào)的事情，但這些話非常容易引起各種各樣的誤會，就是因為忽略了音樂本有的時間具有過程的性質(zhì)。很多人拿著RudolfSteiner關(guān)于調(diào)氣的話來建設(shè)很狹窄的一種模式。比如有人把RudolfSteiner說的跳過5步的氣氛說成5音的音樂。但這種只會限制我們的5音音樂并不符合小孩的感受。這種誤會還阻礙了RudolfSteiner所要的那種氣氛的產(chǎn)生。他所說的氣氛更是一種具有活力性的藝術(shù)創(chuàng)造的想象感受。如果真正地去研究RudolfSteiner的原話，我們就會發(fā)現(xiàn)：他所說的3步氣氛、4步氣氛、5步氣氛、7步氣氛等都不是說某具體的音，而是說某些音樂創(chuàng)作的氣氛。但由于RudolfSteiner想的是人的不同意識狀態(tài)，而說的只有像“4步氣氛”這樣的總結(jié)，我們就很難解釋清楚。這所造成的誤會已經(jīng)成為了一些常聽到的專業(yè)概念，但這些概念已經(jīng)完全脫離了RudolfSteiner所看到的原理。再說6到8歲的年齡：這個年齡需要的5步氣氛包括的節(jié)奏是不穩(wěn)定、隨意流下去的。這個氣氛還包括了一種活動性，一種形象與單音調(diào)分不開的活動性，因為這有幫助于5步氣氛（心態(tài)）的產(chǎn)生。再說9到10歲的年齡：這個年齡需要的3步氣氛意味著呼吸和血液循環(huán)穩(wěn)定的比例，意味著節(jié)奏感。這個年齡的孩子愿望的是大調(diào)和小調(diào)這種變化所帶來的心態(tài)。3步氣氛還包括一個曲成為兩音的氣氛，最終也包括和音。再說11到13歲的年齡：這個年齡需要的7步氣氛很容易引起我們的誤會。這個氣氛意味著的，是具有數(shù)學(xué)規(guī)律的音樂節(jié)拍，是邏輯抽象的思維，也是個人內(nèi)在世界的新產(chǎn)生（青春期）。這樣，我們就把不同年齡的3個階段分為了：活力的單音、同步的雙音和具有一定規(guī)律的和音。需要和音，需要7步氣氛的青春期一邊會感到物質(zhì)事實的笨重，一邊會以自己的理想去飛翔。這就是12歲起又高又低又找到自己又失去自己的7步氣氛。RudolfSteiner還說，人類現(xiàn)在的發(fā)展狀態(tài)還沒有發(fā)揮對這種7步氣氛的感受能力。所以，我們就很難理解這個概念，只能在尋找的路上陪伴著學(xué)生。14歲的學(xué)生又多了一個因素，就是自己獨立的判斷能力及它的教育。到了這個年齡，本來僅僅通過做和感受的學(xué)習(xí)就多增加了對音樂各個層次的理解和認識，包括對音樂歷史及風(fēng)格的認識。這個認識當(dāng)然是在自己的音樂行動上建立的。到了15歲，學(xué)生不僅要發(fā)揮自己的認識，還多了別人的與自己不同角度的認識。這是脫離自己、只基于精神規(guī)律的思維能做到的。16歲學(xué)生的判斷里又多了基于心靈（情感）的認識。這給學(xué)生帶來碎了的心、同情和愿望的因素。17歲的學(xué)生能看全音樂豐富多彩的發(fā)展過程，能認識到為什么需要那么多不同的發(fā)展階段及方式，也能認識到音樂繼續(xù)去發(fā)展的必要。如果前11年的教育基礎(chǔ)做好了的話，17歲的學(xué)生就能同時去理解好幾種方式的存在?！谶@里所描寫的所有因素都是通過學(xué)生自己的音樂行動，經(jīng)過做、感受和認識來學(xué)習(xí)的，不是他們要學(xué)的關(guān)于音樂的知識。這種學(xué)習(xí)過程的方式本身就帶有創(chuàng)作和練習(xí)的性質(zhì)。這樣，我們就能以音樂教育來發(fā)揮學(xué)生的意志力，而這個意志又會成為他們“讓自己一輩子去學(xué)習(xí)”的推動力。會聯(lián)系到我們無意識深處的音樂行為也被越來越多的科學(xué)研究強調(diào)。補充：如果去總結(jié)RudolfSteiner對音樂教育的原話，找到的不是方法、內(nèi)容和大綱，而是一種/幾種狀態(tài)。“音樂是一種狀態(tài)，不是一門課?！敝灰覀兡艹鲈谀Ｊ街械慕逃ぷ?，我們就能發(fā)現(xiàn)這句話帶來了多少實際的工作經(jīng)驗?！盃顟B(tài)”就是說，我們要完全投入到時間過程性的創(chuàng)作中去，不是說我們要用音樂來美化我們的生活，也不是說我們要完成什么教學(xué)內(nèi)容。新時代的孩子需要新時代的音樂現(xiàn)代的孩子需要與音樂活力的相處，需要行動。如果來談不同的孩子，談的就是跟RudolfSteiner辦學(xué)的那個時代不同的生存條件的孩子。說現(xiàn)代進化為人的孩子；他們的精神靈魂進入物質(zhì)世界的發(fā)展條件比以前激烈得多。如果來談不同的音樂，我們就需要談經(jīng)常被提出的“真正教育藝術(shù)的基礎(chǔ)力量”這種概念。在這里想做的，不是對普遍性文化的觀察，而是想看請一些經(jīng)常被提到的概念背后的真正意義。這些概念僅僅是一些好用的說法嗎？比如拿著RudolfSteiner的這句話：“所有的教育主要都對學(xué)生的音樂活動系統(tǒng)起到作用。所有不想對學(xué)生音樂活動系統(tǒng)起到作用的教育手段都是錯誤的?！睘榱酥匦氯ダ斫膺@句話的意義，我們就把原話變成了概念的一個詞換成了一個新的詞，不讓我們進入懶地去思考的理解習(xí)慣。我們先要去看3種過程，3種都有了兩個力量互相分離的過程：我們物質(zhì)身體的發(fā)展與我們精神靈魂的發(fā)展互相分離的過程。2、“音樂”這個概念與音樂的本質(zhì)互相分離的過程。3、外在刺激與從音樂的本質(zhì)受到感動互相分離的過程。我們詳細地去看物質(zhì)身體與精神靈魂的發(fā)展：現(xiàn)代孩子身體的成長與精神靈魂的成熟進展越來越不一致。本來同時進行的外在和內(nèi)在的轉(zhuǎn)折點，差距很大?，F(xiàn)代孩子的身體很粗造，不完美，但非常發(fā)達，非常突出。他們的精神靈魂非常有個性，但起不到作用。RudolfSteiner說：“從精神的角度來看，我們的教育任務(wù)就是讓孩子精神靈魂的力量與他們的身體統(tǒng)一起來，讓它們結(jié)合在一起。它們需要和諧地在一起，需要互相配合。剛出生在物質(zhì)世界的身體和精神靈魂還達不到這一點。老師的任務(wù)，就是讓這兩個方面統(tǒng)一起來?！盧udolfSteiner還談到孩子的精神靈魂進入受遺傳和環(huán)境影響的身體，這種痛苦的過程，還提到第20世紀后要開始的，讓進化為人的條件越來越嚴重的發(fā)展趨向。他說，到這個時候，身體的發(fā)展會擴大它的影響力，而精神靈魂的影響力會被身體的排斥。我們再去看音樂的本質(zhì)與普遍概念的發(fā)展：“音樂”這個普遍概念在我們教育工作的理解之中完全不同于RudolfSteiner說的在教育中起到作用的音樂本質(zhì)：“所有要全面起作用的教育必須對人的音樂活動系統(tǒng)（音樂行動系統(tǒng)）起到作用。”我們需要注意到一些現(xiàn)代因素，一些影響現(xiàn)代人與音樂建立關(guān)系的因素。在RudolfSteiner活著的時候，任何聽到的音樂都是人現(xiàn)場表演的，沒有能播放音樂的電子技術(shù)，所以當(dāng)時的音樂也離不開表演者的行動。今天聽到的音樂基本上都脫離了人的行動，脫離了演出者自我的存在。另一個因素是我們?nèi)ド畹乃俣?。在我們的生活中發(fā)生的很多過程不需要我們的身體行動起來，那是機器獨立來幫我們完成的事情。這樣同時來完成的幾樣過程在減少我們的負擔(dān)并提高我們生活的速度。同時，我們也會無意識地去適應(yīng)由機器的程序安排的生活模式。只要去看我們的交通管理系統(tǒng)或電信管理系統(tǒng)，我們就知道我們和我們的學(xué)生適應(yīng)它們到什么程度。我們還要去看音樂的外在刺激與本質(zhì)上的感動：電子技術(shù)給我們帶來的幻想以什么程度決定我們的音樂感受呢？我們還有多少區(qū)分“外在刺激”與“真正被音樂感動”的能力？如果去觀察青年人，就能看到：他們在尋找和感受音樂的作用，越激烈、越強就越好。“青年人所欣賞的音樂嘲笑著我們文化所有的認識。比如說‘音樂表達著我們內(nèi)在的過程’這句話還有效嗎？青年人的音樂只有了機器的聲音。他們的靈魂在哪里？對他們來說，表達內(nèi)在靈魂的音樂已經(jīng)死了，而沒有靈魂的更強烈地去動他們。這種音樂到底是好還是壞的？幸好它不說話（沒有歌詞），也沒有革命（感動）的力量。它有的只是音量而已?！彪娮蛹夹g(shù)給我們帶來的好象有了心理感受的幻想無意識地來影響我們的感受方式多深呢？我們不一定是青年人，但任何人都不能排斥音樂美體對我們心里生活無意識的作用。我們能做的僅僅是補充，是自己行動起來的音樂行為。以自己的音樂行為來行動，這有了讓心理獲得健康的作用，是因為人的行動與人內(nèi)在的所有過程都分不開?，F(xiàn)在，我們就要去看RudolfSteiner對音樂的理解。如果詳細地去看，我們就會發(fā)現(xiàn)：RudolfSteiner所說的“音樂”是說很多不同的事情。為了這樣去看，我們就不要使用已經(jīng)概念化的“音樂”，而要用其他的詞語。我們首先用RudolfSteiner關(guān)于人會作出音樂化的動作，那一段話：“我們作為人的目的就是用四肢來仿造和接受宇宙的運動。我們以這樣的目的去做什么呢？是跳舞。我們跳舞在宇宙的真理之中，而普通的跳舞只是這件事情的一部分。跳舞的根源和根據(jù)就是用四肢去模仿行星、其他星球和地球的運動。那么，在我們跳舞著去模仿的時候，頭和胸部又怎么樣？是這樣的。我們在世界上進行的動作好象在頭和胸部里被堵塞了。這些動作無法經(jīng)過胸部到頭里面去，是因為頭穩(wěn)定地休息在我們的肩膀上，它不讓我們的動作發(fā)揮到我們的心里面去。我們的靈魂只能自己不動著去參與（感受）這些動作，是因為我們頭的這個樣子。那么，我們的靈魂怎么辦呢？它就自己來反映（反射）我們四肢所進行的跳舞。在我們的四肢做到不均勻動作時，我們的靈魂就起來嗡嗡的聲音，在做均勻動作時，它就發(fā)咝音，而在做宇宙和諧規(guī)律的動作時，它就唱歌起來。這樣，跳舞的動作往外發(fā)揮成我們唱的歌，往內(nèi)發(fā)揮成音樂?！边@段話比較突出的是與動作、時間和過程有關(guān)的意思。我們就理解到了外在與內(nèi)在動作（過程）的關(guān)系。在這里所說的音樂通過運動來發(fā)揮和表現(xiàn)。最終我們能說，它沒有任何形成的結(jié)果，也沒有任何形成的形態(tài)，都是在不斷發(fā)生的形成中表現(xiàn)出來的。RudolfSteiner多次使用了音樂來做比喻，來說明一些在精神中的、只能直覺到的事情，特別是我們的生命力、心理動力和自我。這是因為人的本質(zhì)和音樂都超出任何分級別的表格能說明的狀況。根據(jù)RudolfSteiner，音樂、或者說音樂的動作系統(tǒng)是唯一的直接或經(jīng)過其他范圍能全面去教育人的手段，包括對人的身體、心理和精神的教育。所以，我們就從音樂中的動作來出發(fā)，去看音樂包括的是什么：流動性，包括像呼吸一樣的不斷活躍變換的速度。調(diào)動作的趨向，包括往上下的步奏，激烈和平靜下來，還有分離和統(tǒng)一或互相面對著的趨向。動作的程度，包括各種各樣的增加和減少，也包括停斷。形成一段、一個整體的動作，包括一群有聯(lián)合性的調(diào)，一群調(diào)的重復(fù)，調(diào)能引起的期待和滿足等形成整體的階段。動作的規(guī)律，包括有整理作用和比例性的節(jié)拍，也包括重點和輕的感受。動作范圍，包括音高，不同的基礎(chǔ)音，還有基礎(chǔ)音給調(diào)帶來的出發(fā)和終點感。氣氛，包括大調(diào)小調(diào)的變化，也包括一個音不穩(wěn)定的表現(xiàn)。動作的引導(dǎo)，包括演出者的身體表現(xiàn)出來的意思及引導(dǎo)。（在上面這一段里，翻譯者只能看懂3/5的內(nèi)容，根本表達不出來它的原意）這樣，我們就概括了音樂的全部。看到的并不是增加再增加的因素，而是不同生活因素的活力合作。我們當(dāng)然還能補充，還能簡化，重要的是多樣活動因素同時的存在。音樂化不會意味著模糊不清醒的氣氛，而是意味著我們要認識和創(chuàng)造更高級的一個多種動作的整體。這不是創(chuàng)造一個固定狀態(tài)的東西，而是有時間變換、有動態(tài)的一個過程，就在現(xiàn)在之中。只有在動的時候，過程才能發(fā)生，而引起去動的只能是我們的自我?，F(xiàn)在我們再來看，這樣的“音樂”概念與普遍理解有什么區(qū)別。我們往往發(fā)現(xiàn)不了的機械化在控制我們音樂的每一個因素：1、流動性：電腦程序固定的速度。2、調(diào)動作的趨向：一個一個音增加到程序中。3、動作的程度：根據(jù)環(huán)境需要（承受能力）調(diào)的音量。4、形成一段、一個整體的動作：某個被選擇的模式。5、動作的規(guī)律：技術(shù)達到的超級效果。6、動作范圍：可以隨便轉(zhuǎn)換的高低。7、氣氛：大調(diào)和小調(diào)作為兩種聽覺習(xí)慣。8、動作的引導(dǎo)：某種流行的風(fēng)格或效果。這樣的描寫當(dāng)然只是一種趨向。不同情況的區(qū)別太復(fù)雜，我們不可能用幾句就說得清楚。在這，我們省略了一個詞，其實也是我們一直在談的、包括很多種理解的一個詞，就是音樂的“節(jié)奏”。RudolfSteiner當(dāng)然談過人的節(jié)奏系統(tǒng)，但他去談的方式就是我們在這嘗試去描寫的這種方式。所有具有了重復(fù)性但機械化的聲音跟RudolfSteiner所描寫的人的3種系統(tǒng)之一的節(jié)奏系統(tǒng)都是無關(guān)的。所以，如果說“音樂化的活動系統(tǒng)”可能比“節(jié)奏系統(tǒng)”更接近RudolfSteiner的意思。他的一句話會讓我們更肯定這一點：“大概在1850年的時候，歐洲人對節(jié)奏深刻的感受能力已經(jīng)消失了?！睘榱宋覀儗σ魳方逃A(chǔ)的理解，我們需要去觀察音樂豐富的本質(zhì)與造出技術(shù)效果的音樂之間的分離。我們的行為能抓住（接受）音樂豐富的活力，還是受到機械模式化的限制？如果是第二者，我們就無法穿破外在刺激造成的麻木性，接觸不到學(xué)生的心。這又很容易讓我們老師強烈去反應(yīng)，讓我們用超級再超級的手段和內(nèi)容，但這樣去做的結(jié)果只能是，我們更不知道還有什么繼續(xù)做教育的機會。我們跑往表面化具有激烈短期效果的行為，還是跑往哪里呢？在前邊提的第三個方面，也就是“外在刺激”與“被音樂感動”之間的分離，一定需要我們對活動和音樂有關(guān)系的理解。通過前邊所寫的，我們越來越清楚地看到語言、音樂和舞蹈三個領(lǐng)域互相合作的重要性。這個任務(wù)不能只交給專門的老師，其實，每一門課都需要這種合作。在音樂這個領(lǐng)域上，我們可以通過下面的例子來說實踐的可能。我們想跟學(xué)生學(xué)他們還沒有聽過的一首歌曲，而“轉(zhuǎn)變著的動作”這個手段會幫助我們穿過外在刺激所造成的麻木性：動作：一首歌的曲子首先僅僅來作為我們能模仿和感受的動作（手和臂），而模范者必須百分之百地充滿著對曲動作過程的感受。還沒有聲音。動作和曲：在動作準確地練習(xí)之中，歌的曲子被唱起來，而準確的動作就能保證準確的聲音。動作、曲和歌詞：在被動作帶動的聲音之中，歌詞很自然地加入到曲的動作過程進來。因為歌詞表達的形象是與曲子聯(lián)系在一起的，就不必專門去背歌詞，從音的感受自然起來了對詞的回憶。純的動作：已經(jīng)充滿了感受的歌曲又一次只通過身體的動作而表達。這會提高我們內(nèi)在感受的參與程度，是因為外在聲音的缺陷不會干擾我們的感受。純的曲：我們再也不動，僅僅哼我們的曲子，感受它的氣氛。純的歌詞：我們僅僅來朗誦歌詞，但因為還帶著對曲的感受，所以我們還保留著歌曲的節(jié)奏來朗誦。這樣，我們就很清楚歌曲不同的因素。什么都包括的歌曲：現(xiàn)在，我們就可以給我們的歌曲增加豐富的因素，讓什么都同時出現(xiàn)在一起。我們的歌曲隨時都能消失，隨時都能起來，也就是說，在某些片段我們可以不出聲，但我們集體的感受仍然有繼續(xù)，隨時又變成了聲音。這樣的感受是最強烈的。我們的音樂需要在我們的整個身體和心理都活起來，需要感動每一個學(xué)生，需要促進和引導(dǎo)每一個學(xué)生的行動。如果我們在所有的學(xué)習(xí)上都去發(fā)揮這樣的做法和特點，如果我們根據(jù)年齡的需要來轉(zhuǎn)變這些做法和特點，我們就能幫助物質(zhì)的身體與精神靈魂和諧地聯(lián)系在一起，能讓它們和諧地合作。另外，我們還能聯(lián)系到音樂真理的本質(zhì)，這種與人的本質(zhì)分不開的藝術(shù)。我們也能給學(xué)生獨立的判斷能力一個好的基礎(chǔ)，讓他們在未來去理解帶動文明發(fā)展的現(xiàn)代音樂。出生在現(xiàn)代社會的人就是需要一種適合他們身體與精神靈魂的教育：“我們以所有的教學(xué)行為主要對孩子的節(jié)奏系統(tǒng)起到作用（這是說7到13歲的年齡）。所以，不想對節(jié)奏系統(tǒng)起作用的行為都是錯誤的。那么，什么對節(jié)奏系統(tǒng)能起到作用呢？就是藝術(shù)行為。比如說，人的節(jié)奏系統(tǒng)與音樂是分不開的。音樂就是節(jié)奏，所以它就能在人的節(jié)奏系統(tǒng)中有繼續(xù)。這也是說，我們的節(jié)奏系統(tǒng)會發(fā)揮跟樂器一樣的特點，只不過一個是在外在，另一個是在內(nèi)在發(fā)揮的?！痹谝呀?jīng)轉(zhuǎn)變的社會里，成長的孩子特別需要那種與音樂本質(zhì)建立了內(nèi)在關(guān)系、從而理解了音樂中的生存條件的老師，就像這個文章所說的：新時代的孩子需要新時代的音樂。為什么要上音樂課？音樂背后的道理與根源、與我們的存在被塑造的過程有關(guān)。有一種力量讓我們在精神之中的存在化身為物質(zhì)中的人，而其中的一種是通過音樂表現(xiàn)出來的。我們愿不愿意去看和研究這些過程和力量，那是另一個在這談不到的領(lǐng)域。在這要談到的，是人的本質(zhì)基于的力量、也是音樂基于的力量兩樣都分不開的關(guān)系，是陪伴著我們一生的力量?？磥?，我們不僅需要吃營養(yǎng)來建立自己的身體。我們的心理（靈魂）也需要得到什么，它才能建立一個自由的能選擇自己人生路的自我。聽起來很遙遠，但是，只要有意識地去觀察自己的人生經(jīng)歷，我們都會發(fā)現(xiàn)這句話的事實。根據(jù)我們生命力的規(guī)律，根據(jù)生命與心理的聯(lián)系方式，音樂就能滋養(yǎng)我們，不僅讓我們建立自己健康的心理，也讓我們建立一個健康的身體，因為音樂給我們帶來的感受能從內(nèi)在來調(diào)整我們的各種狀況，讓我們在內(nèi)在中站起來。這樣的事實在我們的生活中是太普遍的，所以我們往往想不到去談或去研究它。物質(zhì)的身體離不開的營養(yǎng)是大家都很重視和講究的，那么，我們心理需要的音樂化的力量又怎么樣呢？我們不是每天都能感受到一些音樂或接觸到一些音樂化的力量嗎？像我們要求一個樂器被調(diào)整好了的那樣，音樂就會來調(diào)整人的心理，會讓人進入某種心理氣氛或心理狀態(tài)。不同的音樂就等于人的靈魂具備的不同的狀態(tài)。音樂在調(diào)整我們的心理，而教育的任務(wù)就是，讓人的心理變得敏感，讓人的心理有接受（承受）能力，讓人的心理變成一種可調(diào)整的“樂器”。由于人的心理與音樂共同的特點，音樂就能很直接地起到作用，而起到的作用非常地深刻。具有意識（通過邏輯和思考）的手段達不到的心理深處，也就是我們發(fā)揮意志力（無意識）的范圍，音樂就能直接去抓住、去感動它。這當(dāng)然包括很多可提的因素，比如：是自己做的音樂，還是有選擇的感受，還是沒有選擇的宣傳背景音樂？在這里重要的不是完整性，而是：音樂給我們的人生帶來了什么。我們就繼續(xù)重新去理解為什么要上音樂課，這些理由。在這個時代，傳統(tǒng)習(xí)慣的力量在媒體的影響之下已經(jīng)消失了，而新建立的理解還沒能得到足夠的基礎(chǔ)，還沒能引導(dǎo)人類。“能否引導(dǎo)人類”這個問題也取決于“某一種力量、某一種理解能否幫助我們實現(xiàn)我們和下幾代人生的目標”。這些目標不一定是我們現(xiàn)在的物質(zhì)化的價值觀能想到的。……不是音樂要調(diào)整和改造我們?nèi)说男睦韯恿?？為了把我們變得更敏感，為了讓我們更容易、更純潔地感覺到每一個人的人生目標！作為心理調(diào)整手段的音樂、讓人得到“接受調(diào)整”這種能力的音樂能不能幫我們感受和實現(xiàn)（接受和承受）自己為什么要化身為人的目標（意義）嗎？這樣的問題需要我們非常小心，不能亂猜測。但我們需要具體去研究這樣的問題，需要長期去觀察和理解不同過程背后的關(guān)系。如果把這些聯(lián)系到音樂教育的現(xiàn)實，我們就能通過音樂的行為來讓那些被物質(zhì)享受和物質(zhì)欲望控制的人接觸到精神的規(guī)律，并開發(fā)他們內(nèi)在的行動力量。為了這一點，音樂老師需要讓音樂的活動來充滿自己。在睡眠時，這種音樂的活動會脫離物質(zhì)的影響，會與它精神的根源融合在一起，而在醒過來的時候，它就以新的、受過了調(diào)整的力量回到身體中來。這個領(lǐng)域就是音樂老師每天都要接觸到和用上的。與這些力量具體的接觸并不是什么難得的；我們在學(xué)生的身上得到的這些結(jié)果天天都在我們的面前，都要我們?nèi)ソ邮芩鼈?。它們表現(xiàn)著人生勇氣、對人生的信任和肯定，而這種力量是我們在努力之中傳達給學(xué)生的，來給他們建立在以后的人生中要發(fā)揮出來的潛能。我們的學(xué)生能否一生去學(xué)習(xí)，能否學(xué)會自己去創(chuàng)造自己人生的路，能否有意識地抓住自己的人生，這就關(guān)心到音樂能帶來的這種深度。音樂能帶我們到超出空間有安全感的時間（過程）感中去，到創(chuàng)造、改造和能充滿時間的感受中去，而時間的改造和經(jīng)過就能讓我們超越“害怕”，能給我們帶來勇氣的力量、肯定感和對生活的信心。不僅我們教育的學(xué)生是這樣的，每一個人也都一樣。不管一個人帶著什么任務(wù)和命運去生活，如果他能讓音樂活動的力量來充滿自己，那種與它們精神中的根源有聯(lián)系的力量，他的人生就能得到勇氣和肯定。這跟什么教條都無關(guān)，而簡簡單單是每一個人都能經(jīng)歷和感受到的精神事實。只要完善自己的觀察能力，保證自己不斷有意識的狀態(tài)，每個人都能從自己的音樂行為來認識精神力量在現(xiàn)實生活中的事實，都能感受到這種力量的清醒和它給我們帶來的對人生的信心。最終我們就知道，音樂會作為我們靈魂的“營養(yǎng)補品”，而在睡眠和醒來的節(jié)奏中，它就會幫我們補充生命的力量。如何幫助新來的老師學(xué)生期待的是屬于他們特殊情況的音樂課。雖然他們是意識不到的，但他們能感覺到自己的音樂課只因為教育局的要求，還是因為有一個老師想跟他們做屬于他們特殊的事情而上。為什么這些學(xué)生在這里上學(xué)？為什么這一個學(xué)生在這一個班級？他為什么有我這個音樂老師？如果不提這樣的問題，我們在自己作為教師的路上走不了多遠。實話直說吧，不要等到一個老師失敗定了才給他說。這不是對信仰的要求，而是清楚地去看情況，看到不同人命運的交叉和連接，讓我們以音樂的手段來抓住和帶動這些連接。對“命運是什么”的哲學(xué)沒有什么用。有用的是抓住具體命運的連接。只要我們夠深刻地感受到自己對學(xué)生的影響，每一個人都會感覺到命運的存在。我們往往所說的那種學(xué)生不用自覺參與的課堂，也就是那種有經(jīng)驗的老師來調(diào)整氣氛的課堂，這不是什么壞現(xiàn)象。這只是說明這個老師所提的對自己內(nèi)在的要求。如何學(xué)會使用這種方法，這需要看一個老師的年齡。反正，學(xué)生會在無意識之中要求自己的老師在內(nèi)在去理解音樂活動