電影美學課件

電影是什麼？——夢一場西方：電影的本性，理性的、解剖的——電影是什麼？中國：電影的功能，感性的、想像的——電影有什麼功用？關(guān)於“活著”與“生命”。我們這個民族不尊重“生命”，卻熱愛“活著”。拯救與逍遙。生命在世的孤獨——劉小楓語眾神狂歡：影像鬼魅——世紀神話？“讀圖時代”的到來電影是人類唯一知曉其生日的藝術(shù)。大眾情人：學科的獨立性——藝術(shù)本質(zhì)？在今天，看電影，成為一種日常經(jīng)驗。我們熱愛電影之未來勝於電影之現(xiàn)狀。——雷納·克萊爾?！澳灸艘燎榻Y(jié)”——人為什麼要看電影？“看電影”的能力是後天習得的。導言：美學死亡的年代我們談美學！這是怎樣的一個時代？人類拯救文藝VS文藝拯救人類？電影美學！一、我們的時代以及時代中的我們：終將滑向哪里？2012：幸還是不幸？20世紀是一個充滿重大變革的世紀，是人類歷史上政治最為動盪、戰(zhàn)爭最為慘烈、科學最為發(fā)達、思想最為活躍、建構(gòu)與解構(gòu)同在的時代。“戰(zhàn)爭不是對一個村莊縱火，而是對整個世界縱了火。歐洲的那個舒適、信賴、文雅和舉止大方的時代開始結(jié)束了?！保ā妒澜缡肪V》）在這樣一個充滿動盪和激變的世紀中，人們從自然觀、宇宙觀、社會觀、人生觀、倫理觀、審美觀，到生存方式。行為方式、思維方式都發(fā)生著劇烈而深刻的變化。所謂“經(jīng)典”遭受史無前例的質(zhì)疑：愛因斯坦的“相對論”——否定了“科學決定論”；尼采提出：“上帝已死”和“重新估定一切價值”的口號——打到了“信仰決定論”；卡爾·波普：“歷史命運之說純屬迷信，科學的或別的合理方法都不能預測人類歷史的進程?！保ā稓v史決定論的貧困》）——終結(jié)了“歷史決定論”。無序和無望——混亂當中的“巴別塔”！再也沒有一座高山需要我們跨越，再也沒有一篇處女地需要我們開墾……我們還能做些什麼呢？“現(xiàn)代人”的墓誌銘無論什麼人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經(jīng)死了，但你卻是真正的獲救者。

——摘自卡夫卡日記日漸被“異化”的我們：今時之人不然也，以酒為漿，以妄為常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持滿，不時禦神，務快其心，逆於生樂，故半百而衰也！

——《黃帝內(nèi)經(jīng)》二、人類拯救文藝VS文藝拯救人類？“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”——《老子·第二章》“斯芬克斯”之謎！人是一種天生的越境者，人是可以超越自我的存在?？茖W的？倫理的？宗教的？審美的！——拯救“現(xiàn)代性危機”。20世紀以來，西方哲學的兩次“轉(zhuǎn)向”：世界的本質(zhì)是什麼？(What)——我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)？(How)——我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)？(Nothing)本質(zhì)論——現(xiàn)象論——敘事學（關(guān)於我們及周遭世界的講述）藝術(shù)可以照亮生活，讓我們看到現(xiàn)實的苦難。人們需要可以發(fā)洩並陶醉其中的藝術(shù)和娛樂形式來獲得想像性的滿足；洞穴寓言。美的泛化——“日常生活的審美化”與“審美的日常生活化”；審美救贖與審美悲情。玫瑰繼續(xù)生活在自我歡娛的美麗中，以令人歡欣的漠然對抗所有變遷。在沒有英雄的時代，我要做一個人！懷抱一種“向死而生”的蒼涼喜悅！三、以美學之名?。ㄒ唬┒兰o美學的三個基本走向：1.從現(xiàn)代走向後現(xiàn)代；2.從知識話語到意識形態(tài)文本；3.從詩學文化到文化詩學。1.從現(xiàn)代走向後現(xiàn)代20世紀至今的三個歷史時期1968年法國爆發(fā)了一場震撼西方文化且影響至深的“五月風暴”，敲響了結(jié)構(gòu)主義的喪鐘，歐洲中心主義的全面顛覆，進入後現(xiàn)代時期。丹尼爾·貝爾：工業(yè)社會的三個時期，前工業(yè)時代、工業(yè)時代、後工業(yè)時代（高度發(fā)達的工業(yè)時代、晚期資本主義時代）。後現(xiàn)代：大眾文藝、廣泛性、普遍性、反抗性、大眾情感——顯示了文化中心的位移。2.從知識話語到意識形態(tài)文本“存在主義”是一種人道主義。郭爾凱戈爾海德格爾：人，詩意地棲居！薩特其重心，是意識形態(tài)批判。3、從詩學文化到文化詩學詩學文化：從藝術(shù)性出發(fā)，在語言、結(jié)構(gòu)、形式中研究文學的文化意義。文化詩學：研究文化現(xiàn)象和文化本身。從多元走向邊緣；（二）課程內(nèi)容：1文化研究與意識形態(tài)批評——《阿凡達》、《頤和園》、《阿甘正傳》、《通天塔》、《紅櫻桃》、《唐山大地震》。2.敘事學與符號學——《黃土地》、《法國中尉的女人》、《入殮師》、《貧民窟的百萬富翁》、《殺手萊昂》、《暮光之城》、《花木蘭》、《阮玲玉》、《陽光燦爛的日子》；3.作者研究——說說王家衛(wèi)、彭浩翔、小津安二郎、基斯洛夫斯基。4.精神分析與意識流——《當尼采哭泣》、《黑天鵝》、《小城之春》、《查令街84號》。5.女性主義、酷兒理論與情色電影——《時時刻刻》、《美麗佳人奧蘭多》、《畫皮》、《頤和園》、《末路狂花》、《暹羅之戀》。6.歷史批評與新歷史主義——《朗讀者》、《色戒》、《霸王別姬》、《南京！南京！》、“三大業(yè)”；7.解構(gòu)主義、後現(xiàn)代主義與後殖民主義——《迷牆》、《羅拉快跑》、《天使愛美麗》、《鬼子來了》、《月光寶盒》、《非誠勿擾》、《低俗小說》。一、電影評論的形態(tài)電影文本評論電影文學評論電影文化評論電影文本評論電影文本評論，就是針對觀眾從銀幕上所看到的電影作品的評論分析。包括：影片的風格與主題、演員的表演、該部影片與其他類似作品的差異、電影的技巧等。電影的文本評論是對於銀幕的動態(tài)影像的一種抽象性描述，是一種見諸於筆端的理性思維，可以給予觀眾一定的啟示和參考。需要擁有嚴密的邏輯思辨能力，將評論的思路理順清楚。時效性。電影文本評論是架設在作品與觀眾、創(chuàng)造與接受之間的一座重要的橋樑。它對電影藝術(shù)的發(fā)展、觀眾審美情趣的提升，都有顯著的作業(yè)。電影文學評論

電影文學評論面對的主要是導演、劇作家以及電影文學編輯，旨在對電影文學的改編、劇本的創(chuàng)作和編劇風格與手段進行評論。電影文學評論可以是對編劇風格的總體界定，也可以是針對編劇某方面劇作特點的分析；它可以評論某一劇本，也可以對一系列劇本採取比較評論。一、歷史沿革1943年，法國電影理論家安德烈·巴贊指出：“電影的價值來自作者，信賴導演比信賴主演可靠得多?！钡谝淮螌㈦娪暗淖髡?，如文學作品的作者確認為導演。他提出由導演掌控的電影書寫方式。1948年，法國導演特呂弗提出他著名的主張：“攝影機——自來水筆”，即主張電影攝影機的執(zhí)掌者應如同執(zhí)筆的作者那樣自由而自如地“書寫”。1951年，《電影手冊》創(chuàng)刊號的主題是“導演即作者”。1952年《文本》雜誌創(chuàng)刊，明確提出了“導演中心論”。而此後著稱於世的“電影作者論”，在1954年由特呂弗明確提出。1954年1月，法國《電影手冊》第31期上，特呂弗發(fā)表了《法國電影的某種傾向》，文中第一次提出電影作者論的說法。在這篇文章裏，特呂弗猛烈批判了當時法國電影界盛行的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”電影論?！皟?yōu)質(zhì)電影”，就是將古典法國文學變成可以預見的、畫面雕琢的、語言規(guī)範的、風格俗套的電影。“優(yōu)質(zhì)電影”又稱為法國好萊塢式電影，它靠巨額投資、有把握的明星、大量佈景，靠故事情節(jié)吸引人等製作策略來完成。這些與好萊塢在製作上毫無兩樣。特呂弗呼籲用一種原創(chuàng)性導演來替代傳統(tǒng)劇作家支配電影的狀態(tài)。他們採取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的製作方法：靠很少的經(jīng)費，選擇非職業(yè)演員，突出導演個人風格。為此，他們大量採用實地拍攝，打破了以“衝突律”為基礎的傳統(tǒng)戲劇觀念，突出影像的魅力，開始了新電影的嘗試。1957年，特呂弗在《電影手冊》上談到“明天的電影”問題：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，如同一種信仰或一本日記那樣，是屬於個人和自傳性的。年輕的電影創(chuàng)作者們將經(jīng)第一人稱來表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情……”二、鮮明的法國色彩/歐洲色彩它更為直接的聯(lián)繫著法國/歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐。帶有濃厚人文主義氣息的法國優(yōu)質(zhì)電影已陷入僵化、保守。而這一次對“導演中心論”的宣導，所推崇和標舉的是歐洲藝術(shù)電影導演，諸如瑞典電影大師英格瑪·伯格曼、義大利電影大師費德裏柯·費裏尼等。三、電影作者論所謂“電影作者論”的第一核心要旨，是電影創(chuàng)作過程的絕對導演中心。導演中心的要求：首先，應當是編導合一的。編導合一是真正確認導演中心，使導演成為真正的書寫者，使導演的個性特徵和個人風格充分體現(xiàn)在電影中的前提條件。其次，“作者電影”應該充分的呈現(xiàn)電影藝術(shù)家——導演的個性化特徵。一位優(yōu)秀的電影導演、電影作者的作品序列不僅應該呈現(xiàn)主體的連續(xù)性、相關(guān)性，而且具有鮮明的風格特徵。“風格是一個藝術(shù)家成熟的標誌”。基斯洛夫斯基：《紅》、《白》、《藍》顏色三部曲，《維羅尼卡的雙重生命》等。安東尼奧尼：《鋼琴師》、《雲(yún)上的日子》、《紅色沙漠》、《放大》等。王家衛(wèi)：《重慶森林》、《花樣年華》、《阿飛正傳》、《2046》等。

四、歷史的玩笑?。ㄗ鳛椴t解）悖論：“電影作者論”,事實上成為此後藝術(shù)電影實踐的旗幟和創(chuàng)作規(guī)範，成為與好萊塢主流商業(yè)電影分庭抗禮的另一種實踐電影脈絡，成為對歐洲，尤其是法國藝術(shù)電影的一種自我命名方式。但矛盾的是，這一旗幟性的“電影作者論”的提出，卻是由一位未來的重要的歐洲藝術(shù)電影導演對一位好萊塢主流導演、及其為代表的電影類型：懸疑片的闡釋和命名來完成的。特呂弗對好萊塢經(jīng)典導演希區(qū)柯克的訪談來提出的。“電影作者論”首先命名了第一位“電影作者”希區(qū)柯克，繼而是約翰·福特、霍華德·霍克斯等一系列好萊塢導演。五、“電影作者論”對電影學科的意義1.歐洲藝術(shù)電影導演所宣導的“電影作者論”，在創(chuàng)作實踐中復興了歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，開啟了全球性的“藝術(shù)電影新浪潮”。2.這一產(chǎn)生於60年代顛覆、反抗與革命年代的電影理論不僅游離於這一時代之外，而且其自身的實踐過程，還呈現(xiàn)出深刻的自我悖反的狀態(tài)。BEAConfidential.|31電影語言

“電影語言”特指電影作品中的視覺與聽覺語言構(gòu)成的種種成規(guī)與慣例。20世紀60年代勃興的電影符號學用“電影語言”這一術(shù)語表述，主要是從結(jié)構(gòu)主義語言學角度對電影這一非文字的表述方式的符號、結(jié)構(gòu)與語義之間的關(guān)係進行研究。BEAConfidential.|32一、索緒爾，1915年《普通語言學教程》電影符號學的出發(fā)點是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學和法國人類學家列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學和神話學。語言與言語。語言是一個抽象的系統(tǒng)，言語是日常所講的“話”。類比象棋遊戲。能指與所指。共時性語言研究與歷時性語言研究。組合關(guān)係與聚合關(guān)係。BEAConfidential.|33二、從符號學的角度對藝術(shù)的定義：（美）蘇珊·朗格把藝術(shù)定義為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！彼囆g(shù)首先是符號體系，其次是一種特殊的符號體系。“所謂藝術(shù)符號，也就是表現(xiàn)性形式，它並不完全等同於我們所熟悉的那種符號，因為它並不傳達某種超出了它自身的意義，因而我們不能說它包含著某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上說來，我們才稱它是一種符號?！被蜓?，其他符號是外指的，藝術(shù)中的符號雖然也外指，但藝術(shù)系統(tǒng)作為一種整體的符號體系，它是留駐在符號自身供人體驗的。BEAConfidential.|34三、電影符號學

（法）讓·愛浦斯坦：“電影是一項世界性語言?！卑唾潱好商鏄苏I著電影作為藝術(shù)的誕生；因為，它把電影與簡單的活動照片真正區(qū)分開來，使其終於成為一種語言。（法）讓·米特裏：“電影不是約定俗成的語言。影像不僅不像辭彙那樣是‘自在’的符號，而且，它也不是任何事物的符號。單獨的影像可以展示事物，但並不表示任何其他意義。只有通過與其有關(guān)的事實整體，影像才能具有特定的意義和‘表意能力’。它由此獲得獨特的意義，而反過來又會賦予整體以新的意義?！彪娪胺枌W就是應用符號學理論把電影作為一門語言、一種特殊的符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來進行研究的一種方法論。1964年（法）麥茨《電影：語言還是言語？》，標誌著電影符號學的誕生。電影符號學認為，電影是一個符號系統(tǒng)。電影符號學不是討論影像與現(xiàn)實或者影像與觀眾之間的關(guān)係，而是討論電影語言的編碼的。BEAConfidential.|35四、電影語言與天然語言的基本區(qū)別電影語言不是一種交流手段，銀幕與觀眾不存在雙向交流，是一種表意系統(tǒng)。不是通訊工具，而是表達工具。天然語言中的字詞能指與所指聯(lián)繫是任意的和約定的，電影語言中，能指約等於所指。電影語言很難找到最小組成成分。電影語言沒有最小單位，影像的意義始終是多義的，曖昧的。電影敘述更多的依賴成規(guī)與慣例，西部片、武俠片。電影本身是有意義的，並不僅是視聽的簡單累加。BEAConfidential.|36小結(jié)不是由於電影是一種語言，它才講述了如此美妙的故事；而是因為它講述了如此美妙的故事，它才成了一種語言。因此，電影符號學的任務應是關(guān)於電影敘事/符號組合，對於電影敘事的慣例與成規(guī)。電影組合段，就是把一部電影看做是由鏡頭、場面和段落構(gòu)成的按照電影語法來進行分切的單位，每一個組合段就是一個可理解的相對獨立的電影敘事表意段落。BEAConfidential.|37五、電影敘事學

導演是個講故事的人，用視聽來講，其次是個傳教士。講故事是所有敘事的基礎，是元敘事。（米蘭昆德拉除外）對故事的渴望是人類的天性。在某種意義上看，電影是一門敘事的藝術(shù)，但敘事性並非為電影所獨有。所謂“敘事”，就是敘述一個事件，或者通俗地說“：“講故事”。敘事=故事+敘述。BEAConfidential.|38福斯特在《小說面面觀》中區(qū)分了“故事”和“情節(jié)”。在敘事學上，所有的故事都可以概括為一個完整的主謂賓結(jié)構(gòu)：who+what+why所謂“敘事”，並未停留在“故事”或“情節(jié)”的層面，更關(guān)注如何敘述，而非敘述什麼。故事是敘述的產(chǎn)物。電影對文學作品的改寫，成為不同的電影?！段鲙洝贰ⅰ读鹤！贰ⅰ痘咎m》。電影中《長別離》、《鴛夢重溫》一個題材，兩種處理。BEAConfidential.|39六、敘述的五個標準：一是，一個敘事有一個開頭和一個結(jié)尾；二是，敘事是一個雙重的時間段落，任何敘事都應調(diào)動起兩個時間性，一方面是被講述事件的時間性，另一方面是敘事行為本身的時間性；三是，任何敘述都是一個話語，敘事是由一個“講述的機制”表述出來的；四是，敘事的感知使被講述的時間‘非現(xiàn)實化’；五是，一個敘事是一系列事件的整體。BEAConfidential.|40七、不同的藝術(shù)敘事：敘事的對象是真實的事件——歷史（history）敘事的對象是虛構(gòu)的事件——故事（story）BEAConfidential.|41長故事：時間性敘事描寫人、家庭、社會的歷史變遷；時間的持續(xù)性在敘述中起著決定性作用，俄狄浦斯、哈姆雷特、紅樓夢；史詩性：具有強烈的哲學/宗教意味，悲劇；一段時間內(nèi)的變化是故事的核心；揭示因果關(guān)係是推進敘述的主要動力；敘述的核心是人生歷程。BEAConfidential.|42短故事：空間性敘事描寫事件：情節(jié)的戲劇性；在相對集中、封閉的時空中完成敘述；戲劇性，富有人生意義；由一組人物關(guān)係構(gòu)成，一個核心事件構(gòu)成故事核心；揭示事件的戲劇性秘密構(gòu)成敘述的主要動力；敘述的核心是一個包含關(guān)鍵細節(jié)的事件。BEAConfidential.|43八、敘事的經(jīng)典主題——母體

包青天心理同是天涯淪落人大團圓心理母題可以是一個心理，也可以是一個故事比如俄狄浦斯的故事BEAConfidential.|44元敘事模型1、災難與救贖的故事：古希臘神話、各民族英雄史詩。《阿凡達》。所謂“大片”——場面大、宏大敘事，人類是需要拯救的。2、尋寶與探險故事：阿裏巴巴、《西遊記》、西部片、武俠片。3、生命與死亡：《入殮師》、《情書》、《不能說的秘密》、《暮光之城》。4、愛情與性的故事：羅密歐與茱麗葉、西廂記、金瓶梅。5、喜劇與錯位：月光寶盒、花田喜事。6、教諭與宣傳故事：經(jīng)變故事，聖女貞德、阿甘正傳、勇敢的心、BEAConfidential.|45九、電影與敘事

敘事並不等同於電影的本質(zhì)，最初的電影並不以敘事為主要形態(tài)。但敘事電影占主導地位1.具象性活動影像——物即是象；2.活動影像——時間的延展性；3.志登大雅。電影致力發(fā)展自己的敘事能力的一個主要原因是使其成為一門藝術(shù)。BEAConfidential.|46在世界電影史上，梅裏愛被普遍認為是敘事電影的始作俑者。通過畫面的鏈接來敘事——原始的蒙太奇。蒙太奇是指按一定關(guān)係（時間關(guān)係或因果關(guān)係）保持單個創(chuàng)作元素連貫性的一種手段。作為電影符號學發(fā)展的一種結(jié)果，電影敘事學主要研究影片的敘事結(jié)構(gòu)和敘事功能，而不是研究電影的表意問題。BEAConfidential.|47電影敘述的特點：1、文學敘述是過去時態(tài)：依賴描述；2、電影敘述是進行時態(tài)：依賴動作性。1)運動性：環(huán)境、人物職業(yè)和事件的運動性。2）時空：持續(xù)一段時間，在相對開放的空間中發(fā)生。把時空展開。3）視聽：創(chuàng)造性吸引觀眾的畫面和聲音。BEAConfidential.|48十、電影敘事結(jié)構(gòu)：戲劇結(jié)構(gòu)：常見結(jié)構(gòu)，順序結(jié)構(gòu)的三段體：開始、發(fā)展、高潮（結(jié)尾）。雙線故事結(jié)構(gòu)：主線：動作與反動作副線：次動作與次反動作《暮光之城》、《貧民窟的百萬富翁》詩性結(jié)構(gòu)：《小花》、《黃土地》，電影不是故事結(jié)構(gòu)，而是情性結(jié)構(gòu)；散文結(jié)構(gòu)：《城南舊事》套層結(jié)構(gòu)：片中片，《霸王別姬》、《人·鬼·情》、《法國中尉的女人》、《阮玲玉》分段結(jié)構(gòu)（平行結(jié)構(gòu)）：現(xiàn)時與過去，多時空交叉為主的時空，《雲(yún)上的日子》、《低俗小說》、《黨同伐異》BEAConfidential.|49十一、電影敘事的時間性

電影的三種時間：放映時間——影片的時間；劇情時間——影片所表現(xiàn)的動作和故事的延續(xù)時間；心理時間——觀看影片時主觀感受的時間。任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性?！读_拉快跑》、《大話西遊》、《貧民窟的百萬富翁》打破時間的線性規(guī)則。BEAConfidential.|50時序順時序：逆時序：倒敘（回顧）預敘（展望），王家衛(wèi)電影時長：敘述時間＜故事時間敘述時間＝故事時間《正午》敘事時間＞故事時間《戰(zhàn)艦波將金號》BEAConfidential.|51敘事角度“誰在敘述”、“誰在看”：全知敘事——敘述者＞人物，“零度調(diào)焦”“上帝敘事”，敘事者無所不知，經(jīng)典電影敘事?！稛o極》神性敘事，限制敘事——敘事者=人物，“內(nèi)部調(diào)焦”，敘述者與人物知道的同樣多?！都Y(jié)號》穀子地的敘事，純客觀敘事——敘述者＜人物，“外部調(diào)焦”，敘事者比任何人物都知道得少。BEAConfidential.|52十二、分鏡頭的依據(jù)一、為什麼要分鏡頭？《俄羅斯方舟》，沒有分鏡頭。1、分切與組合是電影的基本表達方式；電影之初，沒有分鏡頭；2、分切的原因：時空分切:現(xiàn)實時空、電影時空動作分切：外部動作、戲劇動作、心理與外部的衝突語言分切：人物語言、敘述語言與電影相關(guān)的精神分析法，具體體現(xiàn)在三個核心思想：弗洛伊德的“夢的運作”(dreamwork)、“俄狄浦斯情結(jié)”（Oedipuscomplex）、拉康的“鏡像階段”（mirrorphase）。精神分析理論背景現(xiàn)代西方心理學文藝理論，是二十世紀出現(xiàn)的規(guī)模龐大、最有影響的文藝理論流派之一。西格蒙德·弗洛伊德（1856－1939）“自由聯(lián)想法”的心理療法?！秹舻慕馕觥?1900)經(jīng)典精神分析學理論概要：無意識與心理結(jié)構(gòu)學說。

泛性欲說情結(jié)夢

無意識與心理結(jié)構(gòu)學說

意識：即“自覺”。人類的潛意識猶如一片茫茫大海，而意識只是這黑海上漂浮著的燈標。前意識，是調(diào)節(jié)意識和無意識的仲介機制。起到“檢查”作用。潛意識（無意識、下意識），是在意識和前意識之下受到壓抑的沒有被意識到的心理活動，代表著人類更深層、更原始、更根本的心理能量?！皾撘庾R”是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始衝動和各種本能（主要是性本能），以及同本能有關(guān)的欲望。潛意識在人的整個心理結(jié)構(gòu)中是起決定作用的，是人的心靈的核心。泛性欲說弗把潛意識主要歸結(jié)為性本能。性本能被壓抑、包裹在潛意識或本我之中，成為決定人的行為巨大的心理能量，即“力比多”（Libid），它是人類一切活動的真正原動力和內(nèi)驅(qū)力。性心理的成熟，人格才得到成熟和完善。情結(jié)“俄狄浦斯情結(jié)”，又稱“戀母情結(jié)”；“愛麗克斯情結(jié)”，又稱“戀父情結(jié)”；“那喀索斯情結(jié)”，“自戀情結(jié)”。夢·釋夢·與電影切入路徑：即，兩組類比：電影/夢，銀幕/鏡電影——夢工廠。包含了電影/夢的類比?！皦羲季S”是指在夢中以“化妝”方式出現(xiàn)的童年記憶、創(chuàng)傷場景和願望。夢的工作是：變形。即，將夢思維變形為形象、形象序列，使夢成為某種以形象呈現(xiàn)的敘事。夢是一種被壓抑的欲望（以偽裝形式出現(xiàn)的）的滿足。夢的解析：在夢中尋找出夢的隱義。

電影，尤其是好萊塢的主流商業(yè)電影與夢有著極為相似的特徵和功能。觀影，獲得的滿足和快感，恰恰來自我們現(xiàn)實生活中的缺憾和匱乏。夢是潛意識的工作，而電影則是意識的結(jié)果，所以電影更近似於白日夢，而不是夢?！扮R像”——拉康的精神分析理論個人“成長”/主體形成弗洛伊德（多幕?。阂粋€男孩子和她的父親、母親的故事。拉康(獨幕劇）：一個人物（男性主體）和一個道具（一面鏡子）的故事。鏡像的三個階段：他者另外一個自己自己的影像“鏡像階段”的前提因素“鏡像階段”的前提因素，是匱乏的出現(xiàn)、對匱乏的想像性否認及欲望的產(chǎn)生。弗洛伊德意義上的“匱乏”：“母親的離棄”。拉康意義上的“匱乏”：個體身體體驗是支離破碎的，無法整體感受自我。人類自身的諸多秘題之一：在自然生存意義上，人類是一種有大缺憾的哺乳動物，人類有著一個長得不近情理的嬰幼兒期。“鏡像階段”與語言的產(chǎn)生鏡像階段伴隨著嬰幼兒開始獲得語言的階段。對於拉康來說，人類並非運用語言來指代缺席與匱乏的實在，而是“語言掏空現(xiàn)實，使之成為欲望”。主體的最終形成以語言中第一人稱代詞——“我”的出現(xiàn)為標誌。在此意義上的所謂“藝術(shù)”眼睛和“凝視”（gaze)的辯證法。眼睛是一種欲望器官，同時又是被充分象徵秩序化的器官。凝視攜帶很強的欲望。使我們在某種程度上逃離了象徵秩序而進入想像關(guān)係中。所謂藝術(shù)是對凝視的誘惑和對凝視的馴服。凝視受到越過缺席去尋找在場的誘惑。藝術(shù)並非是分享內(nèi)心的和諧，而是分享欲望與匱乏，並非爭奪欲望，而是相互維持對幻想的拋棄。精神分析電影符號學克利斯蒂安·麥茨《想像的能指——精神分析與電影》。精神分析電影符號學是建立在兩組類比之上：電影/夢，銀幕/鏡。銀幕並不真的映照我們的身影，卻能夠成功地製造一種混淆了自我與他人、真實與虛構(gòu)的狀態(tài)，充分地喚起一種心理認同機制。影院機制：進入影院，即放棄我們的行動能力，全部行為簡約為視覺觀看，我們聯(lián)繫著銀幕世界的唯一途徑是目光。觀影的快感在於，銀幕充當自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看。通過銀幕，我們經(jīng)歷著無盡的悲劇與喜劇，目睹著無窮的愛神與死神，自己卻毫髮無傷。影院機制是建立在雙重的缺席和雙重的在場的基礎上的。影院機制：雙重的缺席和雙重的在場第一重，缺席的在場：銀幕上所發(fā)生的一切，是以一切的缺席為前提的，影院實際上什麼也不曾發(fā)生，觀眾正是以自己的在場去指認這種缺席，通過想像銀幕上發(fā)生的一切的在場去達到這種缺席。第二重，在場的缺席：經(jīng)典電影的製造銀幕幻覺的前提之一，是成功的隱藏攝像機/拍攝行為的存在，禁止演員將目光投向攝象機的鏡頭所在，避免對視。拍攝必須以一個缺席的在場——未來觀眾的觀看為前提，同時又必須充分實踐一個假定：並沒有人在觀看、亦沒有人在講述，是故事自行湧現(xiàn)、自行講述、呈現(xiàn)自身。精神分析女性主義的電影理論我們可以將精神分析的女性主義電影理論看作精神分析理論的分支之一，同時看作精神分析理論的批判和顛覆。這一理論的奠基之作，是英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》。理論背景在女性主義者看來，精神分析理論一個重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關(guān)於男性的、也是為了男性的理論。它幾乎不曾有效的提供關(guān)於女性成長及主體形成的有效闡述。這裏不存在一種關(guān)於女孩成長的闡釋可能。這是女性主義理論的批判起點，同時也是它必然面臨的理論挑戰(zhàn)和困境。精神分析理論與電影

在女性主義理論中匯合勞拉·穆爾維借助拉康關(guān)於看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，深刻揭示了主流商業(yè)電影、尤其是好萊塢電影，如何通過結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，來成功的實踐男權(quán)/父權(quán)文化的複製與生產(chǎn)。創(chuàng)新點

穆爾維認為，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立間的敘述與影像序列。她原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影、或曰好萊塢電影的敘事，並非通常人們所理解的那樣，以流暢為基本特徵，事實上是破裂的、斷裂的。兩種影像與敘事機制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事：其一，是敘事性的影像序列，它成功地製造著某種時空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動與歷險為其表現(xiàn)對象；其二，則是奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是其身體的局部。主流商業(yè)電影，正是以這不同的影像構(gòu)成的交替出現(xiàn)，成功地誘導著觀眾的雙重觀看和認同。雙重觀看機制在主流商業(yè)電影的影像與敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾別無選擇地在這雙重機制中認同於男性的角色（男性的視角），主流商業(yè)電影誘導我們充分地認同男性主人公的角色，追隨他的行動，在想像中與他同行同止、休戚與共。於是，女性形象只是充當著構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動機。她只是承受雙重視線、雙重欲望的客體。其一是故事中男主人公投射的欲望觀看，其二是影院中的觀眾通過認同於男性主人公而投向她的欲望觀看。影片中的男性形象主控著敘事結(jié)構(gòu)，承擔著製造並給出幻想的敘事功能。常見影像在大部分主流商業(yè)電影、尤其是典型的好萊塢電影中，女性幾乎與行動無關(guān)，當危險臨近或敵人來襲，男人將在前景中奮力搏擊，而女人大多只是後景中一張美麗而張惶失措的面孔；一旦女主角落入魔掌（一是由於女人“與生俱來的無知”，二是為了給男主人公提供展現(xiàn)其英雄豪氣與柔情俠骨的機遇），她僅可以掙扎反抗，但幾乎沒有可能自救，而必須等待男主人公將她救出苦海。女人被預設在絕對被動的、客體的位置上：作為男性行動的客體與男性欲望的客體。目錄“性別烏托邦”：女性主義的興起“不可見的女性”：女性主義電影理論“在場的缺席”：中國電影中的女性作品解析一、“性別烏托邦”：女性主義的興起女性主義的第一次浪潮：西方世界第一次大範圍要求女性權(quán)利的運動出現(xiàn)在19世紀末、20世紀初。關(guān)注的焦點是女性的政治權(quán)利。主要包括了女性的選舉權(quán)、女性的受教育權(quán)、女性的就業(yè)問題等。這次運動在20世紀初歐美主要資本主義國家的婦女獲得選舉權(quán)而達到高潮。遊走在優(yōu)雅和瘋癲之間：

佛吉尼亞·沃爾夫（英）《一間自己的房間》（1929）《時時刻刻》（2003）《美麗佳人歐蘭朵》（1994）從文學的角度提出女性文學應當有其自身的藝術(shù)特質(zhì)，強調(diào)女性寫作應當自覺地與一般寫作區(qū)分開來，把女性的生活與思考作為寫作的對象，在作品中發(fā)出作為一個女人的聲音。波伏娃，女權(quán)主義聖經(jīng)：《第二性》（1949）人類社會是以男性為中心的，男人/男性是第一性，代表著人/人類，是社會主體。也就是說，人類社會的組織和書寫方式圍繞男性/主體來展開。在這樣的原則下，女性成為了男性的附屬品，男性統(tǒng)治著女性，女性是社會主體的客體或者對象物，是他的“他者”（theother）?！芭藢赌腥?，就相當於黑人對於白人?！薄芭瞬皇翘焐模潜凰茉斐傻?。”這種把女性視為一種社會性別而不是一種生理性別的態(tài)度後來成為女性主義的基本認識。第二次浪潮：二次世界大戰(zhàn)後，歐美主要國家政府對待女性的態(tài)度激怒了知識女性階層，迫使女性重新思考女性與男性的權(quán)利關(guān)係和性別角色內(nèi)涵。主要目標是，批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)利中心主義。女性特質(zhì)的形成是充滿著社會性的，性別是由社會、歷史、習俗等一系列管理系列塑造出來的。這一時期女性主義者強調(diào)的是女性應該努力消除自身的女性特質(zhì)，進入到各個公共領域中，最終使兩性真正地平等。凱特·米利特《性的政治》（1970）以女性的視角清算文學中的男性“暴政”，可以說是女性主義批判走向成熟的標誌。她認為性別集中地體現(xiàn)占統(tǒng)治地位的男性文化所認可的價值觀，性別與種族和階級一樣，具有政治的屬性。“性的政治”，指的是兩性之間的權(quán)力關(guān)係，男權(quán)社會把生理差異作為依據(jù)在兩性的角色、氣質(zhì)、社會地位等方面設定了一系列的價值觀念，這種人為的觀念在意識形態(tài)、階級關(guān)係、教育體系、文學藝術(shù)、生物學、社會學、人類學、歷史、宗教等各個層面得到了系統(tǒng)而全面的維護，從而使其合理化和內(nèi)在化，成為社會意識的一個基本組成部分。自然性別與社會性別完全是兩碼事。米利特認為“主要的男權(quán)制社會秩序依然如故”，必須要有一場真正的劇烈的社會變革——改變有史以來的婚姻和家庭制度。她通過對於歐美國家二戰(zhàn)後婦女政策的分析，認為性的政治鬥爭已經(jīng)走向了反革命階段，男權(quán)制的統(tǒng)治又重新組織為新的、更加適用的統(tǒng)治形式。對抗弗洛伊德。米利特在《性的政治》以及女性主義運動中表現(xiàn)出來的激進立場引起了眾多爭議，甚至人身攻擊。但她依然堅持著性別烏托邦的理想。70年代初，她在紐約附近建立了一個叫做“女藝術(shù)家領地”的農(nóng)場，這是一個女性藝術(shù)家和作家的公社，她在自己的網(wǎng)頁上邀請全世界的女作家、女視覺藝術(shù)家和女音樂家到這裏共度一段時間，共同在土地上勞作，從事藝術(shù)創(chuàng)作，至今不息。埃萊娜·西蘇曾積極參與“五月風暴”，創(chuàng)建了法國第一個女性主義研究小組。其最為引人注目的是“女性寫作”的理論。提倡“寫你自己”，“讓人們聽到你的身體”的女性寫作。用肉欲和激情的身體語言進行轟擊的女性寫作。女性寫作是書寫那些沒有語言來表達的東西——被壓抑的女性問題。在此，女性差異和渴望得以敘述。婦女必須寫婦女,男人則寫男人女性寫作並不刻意強調(diào)作者的生理性別，女作家有可能是男性寫作，男作家也有可能是女性寫作。女性寫作是一種具有雙性特徵的寫作。雙性並非中性，而是每個人在自身中找到的兩性存在。它是以不以自己的生理屬性來抹殺另一性別屬性為前提的。在寫作內(nèi)部，寫作者的性別是多元的，不斷變化的，只有這樣，作者才有可能成為真正的破壞者，任何權(quán)威都無法制服的邊緣人物。寫作像影子一樣追隨生命西蘇行文風格激情四溢，不講究邏輯，人稱處於不斷的變化中，無法用傳統(tǒng)的文體類型來規(guī)範。其現(xiàn)實生活也在某種意義上實踐著她的理論。“身體寫作”的始作俑者。上帝的名字（1967）詹姆斯·喬伊斯的流放(1968)內(nèi)部（1969）新誕生的青年女子（1975）美杜莎的笑聲（1975）一個不可理喻的案例：皮埃爾·歌德曼(1975）閹割還是斬首（1976）談談寫作（1977）從無意識的場景到歷史的場景（1986）後女權(quán)主義（Postfeminism）背景：弗洛伊德的精神分析核心觀點：身份的形成與性欲及欲望有關(guān)。性欲和潛意識俘虜了人類。精神分析的目的在於解釋潛意識如何在主體的建構(gòu)中發(fā)揮作用。精神分析的緣起是弗洛伊德對一種明顯的女性精神時常——歇斯底里——的質(zhì)疑。歇斯底里最初被定位於一種“子宮”的疾病。布洛伊爾的發(fā)現(xiàn)：談話療法。弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)：神經(jīng)病的癥狀表層下存在的潛意識的性欲基礎。弗洛伊德留給我們的話?？醿海≦ueer）理論：它起源於同性戀運動，但是，很快便超越了僅僅對同性戀的關(guān)注，成為為所有性少數(shù)人群“正名”的理論，進而，成為一種質(zhì)疑和顛覆性與性別的兩分模式，挑戰(zhàn)男權(quán)文化的思想武器。是後現(xiàn)代主義在性學研究上的典型表現(xiàn)?！犊醿豪碚摗罚髡撸骸久馈扛馉枴ち_賓等，李銀河譯。

他？她？——他們！人的性傾向是流動的，不存在同性戀者或異性戀者，只存在此一時的同性間的性行為，以及彼一時的異性間的性行為；甚至，不存在絕對的傳統(tǒng)意義上的男人或女人，只存在著一個個具體的，活生生的人……酷兒理論認為人在性行為與性傾向上均是具有多元的可能的?？醿豪碚搶Χ獎澐值姆椒?，反對非此即彼的思維方式。它對男權(quán)文化和異性戀霸權(quán)模式的衝擊和顛覆至少在今天看來是最為徹底的。女人倒底是什麼？回到來時的地方，自在狀態(tài)，你可以不是你，默然、相愛、寂靜、歡喜……二、不可見的女性：

女權(quán)主義電影批評女性主義電影理論的產(chǎn)生、發(fā)展並且迅速形成潮流，與西方婦女運動、女性主義思想的興起有著密切的關(guān)係，尤其是20世紀60年代後女性主義運動的第二次浪潮。電影作為現(xiàn)代社會普通人接觸最頻繁的傳播媒介，在意識形態(tài)研究中的重要性某種程度上超過了文學等藝術(shù)樣式，成為女性主義者揭示男權(quán)中心主義的重要途徑之一。女權(quán)主義視野下的電影理論：1、電影院的設施；2、電影作為文本和觀影者之間的關(guān)係並涉及到捲入視覺快感中的潛意識過程；3、電影文本的結(jié)構(gòu)破譯。女性主義電影理論的焦點往往在於銀幕上的負面女性形象，進而控訴造成這一現(xiàn)象的現(xiàn)存社會性權(quán)利結(jié)構(gòu)。女權(quán)主義電影批評作為女權(quán)理論中的一個分支，目的在於瓦解電影業(yè)中對女性創(chuàng)造的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。女權(quán)電影批評的首要任務就是解構(gòu)這類深藏反女性本質(zhì)的電影。永遠的情人！“女性在電影文本中是什麼”？1)女性是被典型化了的；2）女性是符號；3）女性是缺乏；4）女性是“社會建構(gòu)”的?，旣惿彙袈兜摹皦糁星槿恕钡男蜗蟆？偟膩碚f，女性主義電影理論有一個明顯的傾向，就是努力尋找電影中女性受到壓抑的內(nèi)在機制，並認為這種現(xiàn)象的根源在於男權(quán)社會中的男女兩性的不平等關(guān)係，這種不平等已經(jīng)成為父系社會以來的意識形態(tài)的重要構(gòu)成之一。女性主義電影理論力圖先使女性能夠清醒地意識到這種情況，然後再尋找一種與男性中心主義決裂的策略和方法。我們可以將精神分析的女性主義電影理論看作精神分析理論的分支之一，同時看作精神分析理論的批判和顛覆。這一理論的奠基之作，是英國女性主義電影理論家、先鋒電影導演勞拉·穆爾維的論文《觀影快感與敘事性電影》。“本文旨在用精神分析的方法去發(fā)現(xiàn)，電影的魅力是在何處以及如何得力於那早已在個性主體以及塑造它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的諸種事先存在的格局。作為起點，本文提出電影是怎樣反思、揭示、甚至利用社會所承認的對性的差異可做的直截了當?shù)年U釋，也就是那種控制著形象、色情的看（looking)的方式以及奇觀（spectacle）的闡釋。有所裨益的是，讓我們首先理解電影過去是怎樣的，電影的魔力過去是怎樣起作用的，從而嘗試著對過去的這種電影提出挑戰(zhàn)。因此，這裏更適合於把精神分析理論看作是一種用來闡明父系社會的無意識是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器?！崩碚摫尘霸谂灾髁x者看來，精神分析理論一個重要而不曾明言的前提是，這是一種男性的、關(guān)於男性的、也是為了男性的理論。它幾乎不曾有效的提供關(guān)於女性成長及主體形成的有效闡述。這裏不存在一種關(guān)於女孩成長的闡釋可能。這是女性主義理論的批判起點，同時也是它必然面臨的理論挑戰(zhàn)和困境。精神分析理論與電影

在女性主義理論中匯合勞拉·穆爾維借助拉康關(guān)於看（look）、凝視（gaze）作為欲望器官的眼睛的論述，深刻揭示了主流商業(yè)電影、尤其是好萊塢電影，如何通過結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，來成功的實踐男權(quán)/父權(quán)文化的複製與生產(chǎn)。視覺快感機制

穆爾維認為，主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看；是建立在看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立間的敘述與影像序列。她原創(chuàng)性的發(fā)現(xiàn)，主流商業(yè)電影、或曰好萊塢電影的敘事，並非通常人們所理解的那樣，以流暢為基本特徵，事實上是破裂的、斷裂的。身體與注視：在藝術(shù)與通俗文化中，女性軀體是作為景觀而存在的。約翰·伯格：“男人觀看女人，女人觀看被觀看的自己?！迸宰鳛椤氨蛔⒁暎╣aze）的對象呈現(xiàn)”。年輕纖細的身體作為一種提供（性）愉悅、悠閒和自我表達的載體而盛行。身體越是接近於年輕、健康、適度、美麗的理想化形象，它的交換價值就越高。一切有關(guān)雀斑、肥胖、贅肉、脫髮都被看做是“道德衰朽”的標誌。馬奈：《草地上的午餐》兩種影像與敘事機制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事：其一，是敘事性的影像序列，它成功地製造著某種時空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動與歷險為其表現(xiàn)對象；其二，則是奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是其身體的局部。主流商業(yè)電影，正是以這不同的影像構(gòu)成的交替出現(xiàn)，成功地誘導著觀眾的雙重觀看和認同?！霸谝粋€由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性的和被動的/女性。其決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們是具有被看行的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機：從封面女郎到脫衣舞女郎……她承受的視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！彪p重觀看機制在主流商業(yè)電影的影像與敘事結(jié)構(gòu)中，觀眾別無選擇地在這雙重機制中認同於男性的角色（男性的視角），主流商業(yè)電影誘導我們充分地認同男性主人公的角色，追隨他的行動，在想像中與他同行同止、休戚與共。於是，女性形象只是充當著構(gòu)成奇觀、誘發(fā)欲望觀看的視覺動機。她只是承受雙重視線、雙重欲望的客體。其一是故事中男主人公投射的欲望觀看，其二是影院中的觀眾通過認同於男性主人公而投向她的欲望觀看。影片中的男性形象主控著敘事結(jié)構(gòu)，承擔著製造並給出幻想的敘事功能。常見影像在大部分主流商業(yè)電影、尤其是典型的好萊塢電影中，女性幾乎與行動無關(guān)，當危險臨近或敵人來襲，男人將在前景中奮力搏擊，而女人大多只是後景中一張美麗而張惶失措的面孔；一旦女主角落入魔掌（一是由於女人“與生俱來的無知”，二是為了給男主人公提供展現(xiàn)其英雄豪氣與柔情俠骨的機遇），她僅可以掙扎反抗，但幾乎沒有可能自救，而必須等待男主人公將她救出苦海。女人被預設在絕對被動的、客體的位置上：作為男性行動的客體與男性欲望的客體。當代質(zhì)疑（理論的不足）：穆爾維對男權(quán)文化提出強有力的解構(gòu)與批評的同時，並未有力地回答一個重要的問題：如何闡釋女性觀眾的位置和女性觀眾的觀影體驗。事實上，女性觀眾無疑與男性觀眾一樣，可以沉迷在主流電影所提供的幻想空間中。三、“在場的缺席”：中國電影中的女性與西方傳統(tǒng)女性形象相比，中國藝術(shù)史中，女性典型常常帶有很大的虛偽性，以“缺席”的方式而存在。革命經(jīng)典敘事中的，女性形象：翻身/獲救的女性和女戰(zhàn)士/女英雄。經(jīng)典女性原型：母親/地母，傳統(tǒng)美德——勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者?！疤焓埂焙汀把笔莾煞N最基本的原型。性別放逐與瞬間瓦解1949-1979年，這一特定的歷史階段中，女性命運承載了舊中國勞苦大眾共同命運的指稱。一旦共產(chǎn)黨的光輝照亮了天空，這一苦難的命運便永遠成為翻過去的歷史中的一頁，新舊兩重天?！皬呐脚畱?zhàn)士”，沒有中間地帶?！栋酌贰ⅰ都t色娘子軍》、《小花》同一階級的男人和女人是親密無間、純潔無染的兄弟姐妹，共同的父親——共產(chǎn)黨。在這一革命經(jīng)典敘事形態(tài)中，任何個人私欲都是可恥而不潔的。“花木蘭”當?shù)溃阂粋€化裝為男人的、以男性身份成為英雄的女人，則成為主流意識形態(tài)中、女性最為重要的身份。將女人視為賤民的歧視的指認，是邪惡下流的欲望的目光，是施之於女性的權(quán)利與暴力的傳達。當代婦女在她們獲準分析社會與話語權(quán)力的同時，失去了她們的性別身份及其話語的性別身份；在她們真正地參與歷史的同時，女性的主體身份消失在一個非性別化的假面背後。目錄“後工業(yè)社會”“後現(xiàn)代主義”後現(xiàn)代主義電影理論後現(xiàn)代主義電影一、“後工業(yè)社會”（丹尼爾·貝爾）多元的生活準則。西方人由恐懼絕望的悲觀主義轉(zhuǎn)向吸毒、鬥毆、性解放、搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中自我解脫。價值的變異、自由的變態(tài)，解放運動的風行，恐怖主義的肆意，虛無主義、無政府主義的盛行，構(gòu)成一幅沒有權(quán)威，喪失中心，處於分解狀態(tài)的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為後現(xiàn)代社會的主要特徵。二、後現(xiàn)代主義二戰(zhàn)以後，逐漸浮出海面。20世紀60年代以後，西方社會經(jīng)歷了危機和動盪的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的氾濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現(xiàn)代主義就是這個時代的產(chǎn)物。1.一個迷惘與理想的集合體

——嬉皮士在美國終於誕生！馬丁·路德金髮表的“我有一個夢想”演講，約翰·甘迺迪總統(tǒng)遇刺，越南戰(zhàn)爭，人類登陸月球，赫魯雪夫揚言要消滅美國……美國的二十世紀六十年代，註定是一個複雜、深刻、嚴肅、迷惘的時代。物質(zhì)生活的極大豐富，生活問題的不斷出現(xiàn)，兩者的交纏讓美國青年在生活的百無聊賴和社會責任感的日益增強中漸漸迷失了自己。他們隱約感到生命和愛，他們隱約觸摸到理想和未來，但快樂與痛苦的交織，理想與現(xiàn)實的衝突，能力與目標的錯位，自身追求與社會要求的矛盾，終於使他們信仰崩潰了。在搖滾樂的催化下，年輕人開始融合這些雙重矛盾，最終形成了那個時代最具代表性的文化現(xiàn)象——一種完全自發(fā)而純粹精神性的運動——嬉皮運動。美國青年開始了真正意義上獨立思考和反叛嘗試；開創(chuàng)了自己的生活空間……今天人們?nèi)匀幌矚g用“純真、激動、偉大”這樣的字眼來形容60年代，不單單是為了回味那遙遠的過去，更是源於一種感情的回歸?！盎ǖ膬鹤印薄@才是嬉皮士的真面目！

什麼是嬉皮士？嬉皮士不是留長髮的青年，不是嬉皮扮相的青年，更不是迷幻藥、性解放的提倡者！——那不是嬉皮士的真正面貌！雖然有一些為了逃避現(xiàn)實而大量吸食毒品，開始瘋狂——那只是苦悶的發(fā)洩！不是他們的初衷！真正的嬉皮士是絕對排斥暴力的，他們只是消極地製造著自己的世外桃源，在“愛與和平”的思想下，用純粹精神對抗社會既成的價值觀念！懷念簡單原始的群居生活，在烏托邦中尋找心靈的歸屬，在頭上插上象徵愛與和平的花朵，崇尚純精神、熱愛生命和大自然、與人為善的本性！

迷你裙與性的一代納博科夫的小說《洛麗塔》走紅全球，D.H.勞倫斯的《查泰來夫人的情人》被解禁，亨利·米勒的《北回歸線》第一次登陸美國，它不僅赤裸裸地展現(xiàn)了性，同時也將混淆了美與醜的時尚觀念傳遞了過來。詩人PhilipLarkin寫道：“性的交媾始於1963年。”“你的年紀多大並沒有關(guān)係，關(guān)鍵你得年輕地思考”這是二戰(zhàn)後出生的一代西方青年的群像：留著長髮，男人蓄須，女人扔掉了胸罩；他們穿著美洲原住民的大氅，披掛著來自東方的珠串，色彩必定鮮豔絢爛；隨便著雙破破爛爛耶穌拖鞋即可招搖過市，也不在乎像乞丐一樣光著腳；發(fā)間一朵鮮花非常重要，這是他們共同的標記，也是嬉皮士們的別號“花童”的來由。無法超越的行為藝術(shù)：床上的靜坐呼籲切·格瓦拉式的遊擊革命；聖雄甘地的“非暴力不合作”都讓西方的青年們無比景仰?！胺磳υ綉?zhàn)”當然是青年們最直接的政治主張，JohnLennon和小野洋子的“床上談和平”最深得人心。然而，意義更加深遠的則是反種族主義，其內(nèi)涵很廣，從黑人問題?女權(quán)主義到同性戀運動，都有所涉及。嬉皮士們的DIY紮染成為嬉皮士青年們最具標誌性的時尚之一。“摒棄這個縫紉的年代，由自己來縫補自己的東西”的口號。哲學家AlanWatts評價DIY精神時說道：“我們整個教育系統(tǒng)，一無是處。換句話說，我們沒有學會怎麼去煮飯，怎麼去做衣服，怎麼去建房子，怎麼去做愛，以及其他生活中非常本質(zhì)的東西。教育帶給我們孩子的只是抽象的概念，把他們訓練成保險推銷員?官僚，以及某種程度的名人。”嬉皮士們的DIY已經(jīng)超出了“自給自足，豐衣足食”的範疇，而變成了另一種追求時尚的行為，卻無疑引發(fā)了人們對整個西方教育系統(tǒng)的反思。嬉皮士以後的青年，更懂得如何通過時裝來表達自己的政治主張。2.何為“後現(xiàn)代主義”？後現(xiàn)代主義（postmodernism)並不意味著“現(xiàn)代主義之後”。即所謂post≠after?！搬岈F(xiàn)代”乃是一種“文化風格”，一種社會理論或是實踐姿態(tài)的命名方式。後現(xiàn)代主義更多的是一種感覺、一種氣質(zhì)、一種特徵，它可能看起來像遊戲人間，樂觀到幾近自我麻醉；但也可能非常嚴肅，嚴肅的讓你覺得滑稽和莫名。一方面，包含對現(xiàn)代主義的繼續(xù)、發(fā)展並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面，又表現(xiàn)出“先鋒的”、“最新的”和現(xiàn)代化含義，成為後現(xiàn)代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。3.鮑德裏亞《機械複製時代的藝術(shù)作品》。再現(xiàn)——表現(xiàn)——類像。擬真——仿真——造真?！邦愊瘛保╯imulacrum)——沒有原本的摹本。超真實世界油然而生。馬歇爾·伯格曼所言：一切堅固的東西都煙消雲(yún)散我們生活在鏡中之鏡的光影之中，遭遇著無從醒來的夢幻世界。一切皆在“不完美的完美”之中。小結(jié)：美國波普藝術(shù)家理查德·漢密爾頓概括現(xiàn)代主義大眾文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生產(chǎn)、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業(yè)化。三、後現(xiàn)代主義電影理論並非所有後現(xiàn)代背景下的電影都是後現(xiàn)代主義電影。人類傳媒手段的發(fā)展：語言、文字、印刷和電子傳媒。具象直接作用於人的視覺，消除了人的知覺與符號之間的距離，消除了資訊接收的間接性。據(jù)考證，蒙娜麗莎的微笑中含有83%的高興，9%的厭惡，6%的恐懼，2%的憤怒圖像迅速影響人們的行為方式和生活習慣。事實上，後現(xiàn)代社會是一個“他人引導”的社會，“從眾心理”。後現(xiàn)代性文化事實上是一種反美學、反嚴肅、反個性的文化，提供平面性、消遣性的文化。只有現(xiàn)象沒有本質(zhì)，只有偶然沒有必然，只有流行沒有永恆，朝生夕死、轉(zhuǎn)瞬即逝，疏忽而變。與現(xiàn)代主義電影迥然不同的另類電影為後現(xiàn)代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼的電影語言，是後現(xiàn)代主義電影的標誌。1、戲仿與解構(gòu)對崇高感、悲劇性、使命感、責任感的懷疑和疏離，以世俗夢想和文化遊戲代替深度、焦慮、恐懼、永恆的情感。一種開放的文化遊戲。電影名正言順地成為一場電影遊戲。影片放棄了終極意義、絕對價值、生命本質(zhì)的孜孜以求，不再顯示知識份子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，不再張揚普羅米修斯式的人格理論和悲劇精神。只是令人興奮而又暈眩的視聽時空。1987年，王朔年?！额B主》、《三毛從軍記》、馮小剛賀歲片、《鬼子來了》、《編輯部的故事》……使一切神聖的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化。2、解構(gòu)深度模式和平面化一個文本，一些言說，一些形象，之不確定性。以“微小敘事”代替“宏大敘事”：《重慶森林》、《東邪西毒》——都什麼跟什麼呀？沒有深刻意義的說明，只是一些經(jīng)驗的羅列，觀眾無需解釋，只需體驗。3、形象化《駭客帝國》——“母體”；《花樣年華》——“旗袍”4、類像與複製“後現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種複製的藝術(shù)”；《十七歲單車》——《小鞋子》；《功夫》——《七十二家房客》、《少林寺》；《英雄》——《羅生門》?！睹誀潯酚鴮а莅瑐悾量藞?zhí)導的《迷牆》一上映就風靡了世界?！睹誀潯肥紫仁且徊侩娪?，一部從視覺上加快步伐將大眾帶向MTV時代的電影。阿倫．帕克堪稱“MTV之父”?？梢院敛徽F張地說，在世界各地的美術(shù)學院中，都有《迷牆》的影迷。《迷牆》成了後現(xiàn)代電影的一個里程碑，同時也宣告了“後現(xiàn)代無經(jīng)典”謬論的不攻自破。美術(shù)愛好者談論它，喜歡它，好像它不僅僅是一部電影，而且是一個觀念藝術(shù)的展品。這部集搖滾音樂、現(xiàn)代美術(shù)和各種形態(tài)的影像之大成的影片，是一部對後現(xiàn)代影像充滿自覺的影片。

《羅拉快跑》德國，1999湯－蒂克的《羅拉快跑》是一部成功的後現(xiàn)代主義電影，打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則的努力；在影音風格上上，快切、動畫、搖滾樂、動感人物、大塊色調(diào)對比等匯成大雜燴，充分表現(xiàn)出剪貼拼湊的特徵。

1995年，鬼才導演昆丁·塔倫蒂諾《低俗小說》“低俗小說”指的是那種內(nèi)容、裝幀簡陋通俗的小說。他把所有嚴肅的東西，暴力、性、政治、國家的戰(zhàn)爭都變得像速食一樣容易吞咽，賦予了獨立電影新的生命力，使之逐漸被主流電影所接受。後現(xiàn)代電影英雄。昆丁的後現(xiàn)代主義作風是徹底地將暴力美化或風格化。原來殺人越貨的勾當也可以如此輕描淡寫。塔倫蒂諾化暴力為玩笑，化性為玩笑，化政治為玩笑，化歷史為玩笑?！兜退仔≌f》的後現(xiàn)代大拼接達到了狂歡的程度?！栋l(fā)條橙》《發(fā)條橙》是一部著眼於社會現(xiàn)實的電影，它將青少年的青春期躁動誇大到極致，把人生這一階段可能發(fā)生的破壞圖景一覽無餘地展現(xiàn)在人們面前。影片的意圖非常明確，就是顛覆傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的道德規(guī)範，指向更為人性的東西。

《大話西遊》《大話西遊》是周星馳的巔峰之作。無厘頭風格達到了巔峰：無厘頭而搞笑至極的臺詞，清晰卻無序的劇情發(fā)展，小角色到英雄的蛻變……並且它也走了一條經(jīng)典獨立電影（雖然它的外殼是主流商業(yè)電影的包裝）的經(jīng)典路線，上映時票房慘澹，下映後被炒冷飯，突然被觀眾和專家發(fā)掘，譽為經(jīng)典。唐僧——onlyyou!孫悟空——一只情深義重的猴子！他代表的是一個普通的人，有著普通人的欲望，他渴望愛情，那怕對方是妖精或是神仙,他也渴望成功，沒錢沒文化，帶著自己的山賊弟兄，在惡劣的環(huán)境中生存；他渴望自由，卻被命運脅迫，無奈的選擇完成上天安排的任務。當城牆上轉(zhuǎn)世的孫悟空抱著心上人遠望扛起擔子踏上取經(jīng)路途的自己時，只說了一句話“你看那個人，好像一條狗”，內(nèi)容：一、所謂“意識形態(tài)”；二、意識形態(tài)的觀念；三、意識形態(tài)電影理論與批評；四、影片解讀；一、所謂“意識形態(tài)”“意識形態(tài)”是一個內(nèi)涵豐富、不斷變化發(fā)展，充滿爭議、不易確定的概念。賦予“意識形態(tài)”以現(xiàn)代含義的是馬克思。從國際範圍來看，所謂意識形態(tài)批評主要就是指馬克思主義的意識形態(tài)批評?？枴ゑR克思：《德意志意識形態(tài)》控制了經(jīng)濟這種基本層面的生產(chǎn)與分配的統(tǒng)治階級，必然也會控制思想的生產(chǎn)和分配。這種“意識形態(tài)”必然要為維持社會經(jīng)濟關(guān)係的穩(wěn)定而服務，用各種各樣生產(chǎn)出來的貌似具有普遍意義的知識來掩蓋社會關(guān)係的本質(zhì)，為“社會資源和經(jīng)濟資源不平等分配”辯護。列寧：把意識形態(tài)區(qū)分為資產(chǎn)階級意識形態(tài)和社會主義意識形態(tài)。二、意識形態(tài)的觀念20世紀中期以後，由於革命形勢的風雲(yún)變幻，“意識形態(tài)”問題成為西方馬克思主義者集中關(guān)注的核心問題之一。馬克思的意識形態(tài)觀念成為焦點。盧卡奇葛蘭西阿爾都塞1、盧卡奇：《歷史與階級意識——關(guān)於馬克思主義辯證法的研究》核心是“階級意識”。“只有無產(chǎn)階級的意識才能指出擺脫資本主義危機的出路。只要這一意識還不存在，危機就是固有的，就會回歸到它的起點，就會重複原有的狀況，直至最後在經(jīng)歷了無數(shù)的痛苦，走了可怕的彎路後，歷史的直觀教育使無產(chǎn)階級完成它的意識過程並因而把歷史的領導權(quán)交到它的手裏。”2、安東尼奧·葛蘭西（義大利）文化領導權(quán)理論?！丢z中劄記》支撐資產(chǎn)階級統(tǒng)治的，不僅僅是政治制度，甚至也不是經(jīng)濟基礎，從根本上說是它的意識形態(tài)。上層建築：市民社會：民間的社會組織的集合體：政黨、社團、行會、學?！幕I導權(quán)。政治社會：政治集合體：軍隊、法院、監(jiān)獄——政治治理權(quán)政治治理權(quán)+文化領導權(quán)=現(xiàn)代國家西方資本主義國家統(tǒng)治已經(jīng)很少使用暴力模式，而是依靠牢牢佔有意識形態(tài)領導權(quán)，這樣，統(tǒng)治方式就變得更為含蓄、複雜、多元，是一種以被統(tǒng)治者的默許與乃至配合為基礎的文化統(tǒng)治。社會主義革命要取得成功，必然要取得文化上的領導權(quán)，改變社會的意識形態(tài)，使多數(shù)民眾脫離舊的意識形態(tài)，不再相信他們以前相信的東西。葛蘭西對“文化領導權(quán)”的強調(diào)，也意味著西方馬克思主義革命目標的轉(zhuǎn)向，它把意識形態(tài)以及“文化領導權(quán)”作為首要爭奪的目標，而不再追求政治權(quán)力的儘快獲得。在葛蘭西之後，西方馬克思主義越來越遠離政治實踐，而熱衷於對文化的研究，這在某種意義上是對葛蘭西的思路的一種繼續(xù)和發(fā)展。3、路易·阿爾都塞

《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》1）國家機器與意識形態(tài)國家機器國家機器：權(quán)力機構(gòu)、法庭、監(jiān)獄、軍隊等。統(tǒng)治與暴力特徵。意識形態(tài)國家機器：宗教、教育、家庭、法律、政治、傳媒系統(tǒng)、文化等八種專門化的機構(gòu)。非暴力特徵，實現(xiàn)社會整合，為政治提供合法化論述，具有隱蔽和象徵性的特點。它不僅說明統(tǒng)治者的統(tǒng)治是天經(jīng)地義的，而且說服被統(tǒng)治者接受自己各自的地位和命運，尤其是那些大不盡人意的地位和命運。“意識形態(tài)是一種‘表像’。在這種表像中，個體與其實際生存狀況的關(guān)係是一種想像關(guān)係?！笔紫?，“意識形態(tài)再現(xiàn)了個體與其實際生存狀況的想像關(guān)係”，這種關(guān)係意味著個體對於現(xiàn)實的一種“想像性畸變”；第二，“意識形態(tài)具有一種物質(zhì)的存在?！比祟愔黧w的“觀念”存在於他的行動之中，它與個體的物質(zhì)性實踐密切聯(lián)繫在一起，並且這些實踐都被一種“物質(zhì)的儀式”所支配著。2）“主體”論啟蒙主義思想中，所謂“主體”，指自由精神，一種主動精神的中心，一個控制自己的行為並為之負責的人。所謂主體就是人類自由意志的最高呈現(xiàn)。阿爾都塞著名論題：“意識形態(tài)把個體詢喚為主體?！币庾R形態(tài)都是利用特定“主體”的建構(gòu)來維持其運作的，而同時，“主體”的實踐也都依賴於意識形態(tài)來進行，兩者是相互依賴的關(guān)係。意識形態(tài)通過詢喚機制來建構(gòu)主體，詢喚者通常是“大主體”：如上帝、國家、民族等。意識形態(tài)使“主體”以某種特定的方式把自己與“大主體”不可分割地聯(lián)繫成一體，並把這些特定的性質(zhì)解釋成自古而然的性質(zhì)。事實上，阿爾都塞，把“主體”歸結(jié)為一種想像之物，一種不真實的東西。但是，“主體”同時也是一種現(xiàn)象?！爸黧w”這個詞最大的欺騙性在於它本來是一種客觀的社會結(jié)構(gòu)要素，卻總是讓它存身其中的個體認為它就是主觀性的“自己”。在這個意義上，“主體”是一種以個體的形式發(fā)揮作用的最為基本的社會身份，人總是在社會中體現(xiàn)和承擔著某種特定的功能，意識形態(tài)正是通過把社會功能內(nèi)化為個體的一部分，從而使其對“大主體”產(chǎn)生認同，並成為意識形態(tài)的承載者。3）意識形態(tài)：意識形態(tài)提供一份整體的想像性圖景，其意義在於使每一個人都能在其中找到自己的合法的、或者稱為“宿命”的位置，並接受關(guān)於自己現(xiàn)場位置的合法性敘述。意識形態(tài)的功能，常常是某種謊言效果：它的每句話都可能是真實的，但它所構(gòu)成的社會效果，卻成功地隱藏了權(quán)力集團的真正的社會訴求與目的。意識形態(tài)許諾為每一個個人在自己的生存中所遭遇的問題提供想像性的解決——與其說是解決，不如說是一種合法性的闡釋。一個成功地隱藏起自身，並順暢運作的意識形態(tài)，可以使每一個個人在其中照見自己的主體形象並且從中獲得撫慰。主體是一個俯首稱臣的人，一個屈服於更高權(quán)威的角色，因為主體除了“自由”地接受自己的從屬地位之外沒有任何自由。從某種意義上說，阿爾都塞以其主體理論宣告了主體的死亡。人永遠都是意識形態(tài)無可逃避的囚徒?！叭松鷣砭褪且庾R形態(tài)動物”。三、意識形態(tài)電影理論與批評1968年5月，“五月風暴”對法國乃至整個歐洲的知識界，特別是傾向於左派的知識界，產(chǎn)生了強烈的影響。20世紀60年代充滿著胸懷激蕩氣息的歷史氛圍中，電影理論領域在思想領域的推動下，開始在電影文本中尋找資本主義意識形態(tài)蹤跡的方法論探討。高舉批判的旗幟，貫徹超越的邏輯。電影是什麼？——有意識與無意識的意識形態(tài)神話。意識形態(tài)批評的理論綜合了語言學、精神分析學，吸收了阿爾都塞的馬克思主義學說，包括工業(yè)分析理論和社會相關(guān)分析理論，同時涉及女權(quán)主義電影批評理論。是西方主要的批評模式之一。任何藝術(shù)都是一種意識形態(tài)的傳達，但很多時候是無意識的傳達。意識形態(tài)批評本身就包含著意識形態(tài)。電影理論的脈絡中，意識形態(tài)批評有兩種理論淵源和實踐趨向：阿爾都塞“結(jié)構(gòu)主義範式”葛蘭西“霸權(quán)理論”1、阿爾都塞：結(jié)構(gòu)主義範式這一路徑側(cè)重於通過電影文本去發(fā)現(xiàn)“講述神話的年代”的政治和文化變遷，通過文本細讀的方法，把某種特定的文本視為在特定的歷史語境中運作的政治神話。意識形態(tài)批評不僅關(guān)心文本的“內(nèi)容”：它講述了怎樣的故事，而且關(guān)注其“形式”：如何講述。在很多時候，以不同方式講述的故事，會產(chǎn)生截然不同的意識形態(tài)效果。重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。對於電影的意識形態(tài)批評而言，最為重要的參照系，不是影片中故事所發(fā)生的年代，而是製作、發(fā)行放映影片的年代。2、葛蘭西“霸權(quán)”理論及其文化研究通過對電影文本的考察，揭示某種社會文化霸權(quán)何以形成並獲得確認。藝術(shù)關(guān)心的不是情感，而是情感的表達。電影是對現(xiàn)世生活的片段性、間接性的虛構(gòu)反應。好萊塢電影大行其道，可以歸因於美國電影生產(chǎn)方式：把電影是為商品。商品觀念使美國電影生存執(zhí)行一種不露痕跡的意識形態(tài)策略——把一切歸因於個人，電影中所發(fā)生的一切，都取決於出場的人物。認同個人即認同意識形態(tài)。比如《阿甘正傳》。電影是“錯誤率”最高的藝術(shù)。電影就是某種意識形態(tài)的隱藏傳達。電影有宣洩的功能。視覺的快感，滿足觀眾偷窺的欲望因素。樣板戲，《平原遊擊戰(zhàn)》、《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》。一、說在前面的話1、絕大多數(shù)的商業(yè)電影，都是類型電影；2、類型電影遵循的是一套創(chuàng)作者和觀眾都熟知的套路或規(guī)則，即在熟知中展開對話，在陳規(guī)中尋求創(chuàng)新：觀眾在進入電影院之前就知道自己要看什麼；3、成規(guī)、慣例與反美學創(chuàng)新；4、20世紀60年代，法國“新浪潮”導演在電影語言、敘事模式等方面進行了破壞性革命，1967年新好萊塢興起，美國和法國的電影創(chuàng)作和理論都出現(xiàn)向好萊塢類型電影回歸的現(xiàn)象；5、中國的三種文化：大眾文化、精英文化、主導文化。二、類型電影與電影類型1、電影類型與電影題材題材：農(nóng)業(yè)題材、工業(yè)題材、反特片、教育題材、戰(zhàn)爭片；有關(guān)歷史敘事：《建國大業(yè)》、《十月圍城》；“古惑仔電影”，類型？題材？類型（genre）是由文學研究引入電影理論的一個法語名詞，意思是“類型”（type）或者“分類”(class)。類型，之於觀眾、製片商、影評人皆有意義。2、類型的作用：1）電影工業(yè)的金融安全保護傘，類型通過為電影工業(yè)組織生產(chǎn)提供一種邏輯或框架，使其投資於過去的成功模式，從而減小金融風險（類型化的電影首先注重與以往影片的對話性）；2）觀眾觀看的一套規(guī)則和期待；3）一種批評框架，影評人用它來評判影片的特殊性和其假定的成功，以及影片潛在觀眾的口味。3、影片的內(nèi)部文化與社會觀念的對話與共鳴一種娛樂方式，如果能興盛於世，必有其某些方面能夠滿足人們的內(nèi)心真實欲求。這種能夠滿足人們內(nèi)心欲求的東西，其實就是人性、文化和文明。

——一網(wǎng)友工業(yè)社會，勞動者需要在大面積範圍內(nèi)交流各種相同或者對立的生活方式、價值觀念，分門別類、大量生產(chǎn)的類型電影能滿足各種各樣觀眾的需求。製片人傾向於模仿成功製作，在觀念上追隨主流社會思潮，我們可以批判其藝術(shù)上的平庸和社會觀念上的保守，但不能忽視其必然性：社會思潮的走向應該由大眾決定，審美經(jīng)驗的發(fā)展也應該是藝術(shù)家和觀眾相互作用的過程，類型電影正合此規(guī)律。三、類型電影的形成與美學觀念“使好萊塢遠勝於這世界上的任何事物的原因不僅是某些導演的品性，而是其活力及從某種意義上來說，一種傑出的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢在工藝上不只是偶然的；它更多的是深藏於人們所稱的美國電影天才之中，它可以通過對其產(chǎn)品的社會學的探討來加以分析，然後加以界定。美國電影以一種不同尋常的勝任方式，將美國社會如它所想看到的自己的那樣展現(xiàn)了出來?！?/p>

——（法）安德烈·巴贊1、類型電影是藝術(shù)和工業(yè)合謀的產(chǎn)物第一階段：20世紀初至第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束。各種類型發(fā)展、分化、成形。類型電影並不都集中在美國?！痘疖嚧蠼侔浮罚何鞑科姳I片；第二階段：20世紀50年代，類型片高峰以後的僵化、停滯期。觀眾和創(chuàng)作者都試圖去發(fā)現(xiàn)新的形式可能性並要求電影反映較切近現(xiàn)實社會的社會問題和情感；法國新浪潮，試圖摧毀好萊塢類型片的情節(jié)模式，非英雄化的人物，甚至經(jīng)典電影語言的規(guī)則（軸線組接、正反打鏡頭、順時序剪接）。被破話和戲仿的類型電影，也證明了自身的強大；第三階段：20世紀60年代中後期，“新好萊塢”。這批30歲左右的青年導演，對待好萊塢的傳統(tǒng)不似法國新浪潮導演那樣的徹底否定，一方面承認各種電影類型的規(guī)律，承認明星制和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，另一方面西歐那個形式到內(nèi)容上為