視聽語(yǔ)言期末復(fù)習(xí)

視聽語(yǔ)言：人類創(chuàng)造并使用的，同時(shí)依托視覺和聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情交流與傳播所使用的語(yǔ)言。視聽語(yǔ)言三大構(gòu)成主體：影像、聲音、剪輯視聽語(yǔ)言的特殊性電影、電視的基本語(yǔ)言單位：鏡頭；基本視覺元素：一格（幀）畫面視聽語(yǔ)言的演變（五個(gè)）單鏡頭影片固定機(jī)位靜態(tài)拍攝：《工廠大門》1895（盧米埃爾兄弟）單鏡頭的縱深變化：《火車進(jìn)站》1896（路易·盧米埃爾）戲劇性場(chǎng)景的記錄，創(chuàng)造了戲劇性的敘事：《水澆園丁》1895單鏡頭組合敘事《不可能的航行》1904（喬治·梅里愛）把事件分解成幾個(gè)場(chǎng)景單元，通過場(chǎng)景組合，連接敘事對(duì)故事空間的進(jìn)行壓縮，把不同的地點(diǎn)展示的活動(dòng)并列在一起，構(gòu)成獨(dú)特的銀幕空間多時(shí)空敘事《火車大劫案》1903（埃德溫·鮑特）打破以往用單個(gè)鏡頭連續(xù)拍攝某個(gè)場(chǎng)景或像舞臺(tái)劇一樣安排鏡頭連接的線性敘事形式使用敘事結(jié)構(gòu)，使畫面有詳有略，敘事緊湊，節(jié)奏流暢分鏡頭敘事《一個(gè)國(guó)家的誕生》片段1915（大衛(wèi)·格里菲斯）進(jìn)一步發(fā)展梅里愛和鮑特的藝術(shù)，并使這門藝術(shù)更加完整，更加鮮明，更有效果。分解出“鏡頭”這單位提出了“軸線原則”與“三鏡頭法”創(chuàng)造了“閃回”技法法國(guó)新浪潮“跳切”革命《筋疲力盡》1968（戈達(dá)爾）：米歇爾偷車殺警察后到達(dá)巴黎的片段顛覆了格里菲斯以來(lái)確立的以“流暢、無(wú)縫剪輯”等為特征的連續(xù)剪輯原則，形成了以闡述導(dǎo)演觀念或是推進(jìn)敘事、渲染情緒為主要準(zhǔn)則鏡頭之間的組接不再束縛于鏡頭之間的匹配和剪輯的不可見性，而更加重視剪輯創(chuàng)造出的于鏡頭并列的意境和潛臺(tái)詞A影視藝術(shù)電影技術(shù)→電影藝術(shù)技術(shù)美學(xué)→藝術(shù)美學(xué)A1前期籌備階段選擇劇本組建創(chuàng)作班子（導(dǎo)演、副導(dǎo)演、場(chǎng)記、演員、攝影、攝影助理、美工、置景、照明、錄音、剪輯、服裝、化妝、道具、制片、劇務(wù)）分鏡頭劇本：二度創(chuàng)作（腳本）分鏡頭劇本的格式一個(gè)完整的分鏡頭要包括7大要素,這七大要素分別是鏡頭編號(hào)、景別、內(nèi)容、對(duì)話(解說詞、旁白)、音樂、音效和鏡頭長(zhǎng)度。分鏡頭劇本的創(chuàng)作說明分鏡頭腳本不是對(duì)文學(xué)劇本的翻譯，而是導(dǎo)演在理解文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)作品的藝術(shù)創(chuàng)創(chuàng)造。他對(duì)作品的每個(gè)鏡頭的拍攝方案和鏡頭間組接方式都予以精心考慮，并將組成每個(gè)鏡頭所有元素的處理方法列成表格形式。鏡號(hào)：即鏡頭在分鏡頭稿本中所處的順序號(hào)，用數(shù)字表示。景別：景別是拍攝過程中，由于攝像機(jī)與被攝對(duì)象的距離或采用的焦距不同而形成的，包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等。但采用運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝時(shí)，景別會(huì)產(chǎn)生變化。這時(shí)景別這欄中就應(yīng)注明鏡頭景別的初末態(tài)。拍攝技巧:(拍攝角度和拍攝方式)推,拉搖移跟.升、降、俯、仰、甩、懸、空、切、綜、短長(zhǎng)、反打、變焦拍攝、主觀拍攝。畫面內(nèi)容:即用文字描述的具體畫面的內(nèi)容。臺(tái)詞:戲劇表演中角色所說的話語(yǔ)。音效:也稱為效果,它是用來(lái)創(chuàng)造畫面身臨共境的真實(shí)感,如現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境聲、雷聲、雨聲、動(dòng)物叫聲等。音樂:注明音樂的起止位置、內(nèi)容、風(fēng)格等。時(shí)長(zhǎng):即鏡頭的長(zhǎng)短,一般以秒標(biāo)明。（1min30s用1`30”表示）備注:此欄為導(dǎo)演提供了一個(gè)標(biāo)注特殊事項(xiàng)的地方特別要求.在前面的各項(xiàng)中是無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的。比如拍攝的地點(diǎn),時(shí)間。分鏡頭劇本的創(chuàng)作特征（1）景別具體，動(dòng)作具體。例如，描述一個(gè)人搭車的過程，可以分成三個(gè)鏡頭：一是全景，一個(gè)男子背影，他站在一輛自行車前忙活著；二是中景，該男子鬼鬼祟祟地四處張望；三是近景，兩只手在撬鎖，每個(gè)分鏡頭都有各自的景別，由于景別的變化，畫面動(dòng)作也各不相同。（2）畫面主體具體。例如畫面表現(xiàn)A、B兩人在談話，那鏡頭則會(huì)具體要求到畫面顯示的是哪個(gè)人，是A，是B。還是兩者都有。（3）拍攝技巧具體。不同的拍攝技巧會(huì)拍攝處不同類型的鏡頭，如拍攝角度不同，可以產(chǎn)生仰拍、俯拍、側(cè)拍等，分鏡頭的拍攝，要根據(jù)畫面內(nèi)容，情節(jié)的要求，選擇合適的拍攝技巧。（4）鏡頭之間的組接技巧具體。鏡頭之間的組接包括技巧組接和非技巧組接，技巧組接是利用電子手段完成的，而非技巧組接是利用鏡頭之間的聯(lián)系，沒有利用電子手段完成的。（這兩種組接方式都有各自適用的條件，因此，分鏡頭要明確說明該鏡頭具體采用哪種剪接方法。這樣便于后期制作。）B視覺語(yǔ)言構(gòu)成視覺暫留原理人眼在某個(gè)視像消失后仍可使該物象在視網(wǎng)膜上滯留0.1-0.4秒左右電影運(yùn)用視覺暫留原理以每秒24格畫面勻速轉(zhuǎn)動(dòng)，使一系列靜態(tài)畫面因視覺暫留作用而填沒畫面間的空隙，造成一種連續(xù)的視覺印象，產(chǎn)生逼真的動(dòng)感似動(dòng)現(xiàn)象人們把客觀上靜止的物體看成是運(yùn)動(dòng)的，或者把客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象人們?cè)陔娪般y幕上看到的物體運(yùn)動(dòng)，是由影片一系列略有區(qū)別的靜止畫面產(chǎn)生的，這種運(yùn)動(dòng)叫動(dòng)景運(yùn)動(dòng)B1景別景別是指被攝主體在畫面中所呈現(xiàn)的大小不同的范圍景別的劃分主要把握以下兩點(diǎn)：景別劃分所指的對(duì)象應(yīng)該是被攝主體通常作法是以畫格中截取成年人身體部分的多少為劃分標(biāo)準(zhǔn)五種常規(guī)景別：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫遠(yuǎn)景（1）顧名思義，遠(yuǎn)景拍攝點(diǎn)離被攝對(duì)象較遠(yuǎn)，包括的景物范圍大。（2）遠(yuǎn)景主要以大自然為表現(xiàn)對(duì)象表現(xiàn)自然氣勢(shì)，表現(xiàn)地形特征，地理位置，氣候變化等環(huán)境氛圍。遠(yuǎn)景能抒發(fā)情感渲染氣氛。全景（1）全景是相對(duì)人來(lái)說的，全景以表現(xiàn)被攝對(duì)象的全身或一個(gè)小場(chǎng)景全貌為目的。（2）展示人物和空間環(huán)境的具體關(guān)系。中景（1）是指由拍攝主體的主要部分所構(gòu)成的畫面，展現(xiàn)場(chǎng)景局部或人物膝蓋以上部分的景別（2）主要用來(lái)表現(xiàn)處在特定空間環(huán)境中被拍攝主體的狀態(tài)，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動(dòng)作與姿態(tài)。近景近景，是表現(xiàn)人物胸部以上或者物體具有主要功能和作用的局部的畫面。近景常被用來(lái)細(xì)致地表現(xiàn)人物面部神態(tài)和情緒，因此，近景是將人物或被攝主體推向觀眾眼前的一種景別。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現(xiàn)，也是人物之間進(jìn)行感情交流的景別。近景著重表現(xiàn)人物的面部表情，傳達(dá)人物的內(nèi)心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。在創(chuàng)造中，我們又經(jīng)常把介于中景和近景之間的表現(xiàn)人物的畫面稱為“中近景”。就是畫面為表現(xiàn)人物大約腰部以上的部分的鏡頭，所以有時(shí)候又把他稱為“半身鏡頭”。這種景別不是常規(guī)意義上的中景和近景，在一般情況下，處理這樣的景別的時(shí)候，是以中景作為依據(jù)，還要充分考慮對(duì)人物神態(tài)的表現(xiàn)。正是由于它能夠兼顧中景的敘事和近景的表現(xiàn)功能，所以在各類電視節(jié)目的制作中，這樣的景別越來(lái)越多地被采用。特寫由被攝主體的局部所構(gòu)成的畫面，表現(xiàn)人物肩部以上或物體局部的景別，由于人像占據(jù)了大部分畫面，環(huán)境變得零碎、模糊，觀眾可以看清人物的面部表現(xiàn)，更容易介入人物的情感世界。主要用于通過面部表情刻畫人物性格。特寫鏡頭被攝對(duì)象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。背景處于次要地位，甚至消失，特寫鏡頭能細(xì)微地表現(xiàn)人物面部表情。它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來(lái)描繪人物的內(nèi)心活動(dòng)。B2焦距不同的焦距決定了影像有不同的景深焦距：從鏡頭之鏡片中間點(diǎn)到光線能清晰聚焦的那一點(diǎn)之間的距離。焦點(diǎn)的變化跟焦：改變焦點(diǎn)，使移動(dòng)的人物位于焦距之間拉焦：焦點(diǎn)由一處重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到另一處，速度相當(dāng)突然變焦：拍攝時(shí)對(duì)于焦點(diǎn)和焦距的相應(yīng)調(diào)整對(duì)焦：調(diào)整焦點(diǎn)，使被攝物位于焦距內(nèi)，成像清晰失焦：被攝物偏離出焦距以外，成像模糊選焦：選擇景深中的某一個(gè)層面清晰對(duì)焦，其他層面成像模糊（失焦）鏡頭的變化長(zhǎng)焦鏡頭：又稱望遠(yuǎn)鏡頭，它的造型特點(diǎn)與廣角鏡頭相反。特點(diǎn)：視角小、景深短、透視效果差特征：俗稱“望遠(yuǎn)鏡頭”，視野狹窄，景深較小，常用于表現(xiàn)較遠(yuǎn)處的物體；能夠人為地壓縮真實(shí)的空間，讓需要被觀眾看清楚的人或物對(duì)焦清楚，讓其他層面失焦，成像模糊；可以被應(yīng)用于一些主觀化、戲劇化的影像風(fēng)格中；可以縮近近處和遠(yuǎn)處的距離短焦（廣角）鏡頭：指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距短的攝影鏡頭短焦距鏡頭分為普通短焦鏡頭和超短焦鏡頭（即魚眼鏡頭）兩類。特點(diǎn)：俗稱廣角鏡頭，視野較寬，景深較大，常用于表現(xiàn)較大范圍的視域短焦鏡頭的視角大，適于在狹小的空間里拍攝短焦鏡頭會(huì)使直線條產(chǎn)生畸變而彎曲除非拍攝距離極近，否則短焦鏡頭產(chǎn)生的景深總是較大標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：最基本的一種攝影鏡。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭所表現(xiàn)的視覺效果有一種自然的親近感，用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝時(shí)與被攝物的距離也較適中；與人眼的視覺效果相似，它不會(huì)人為壓縮或拉伸景深空間，而是客觀地呈現(xiàn)空中一切應(yīng)有之物，因而也就相對(duì)更符合窗式電影美學(xué)觀念。不同焦距鏡頭的造型特點(diǎn)B3景深景深：距離鏡頭最近的清晰影像到最遠(yuǎn)的清晰影像之間的距離。景深的大小由三個(gè)要素決定：光圈、焦距、物距景深空間景深空間：指通過一定焦距的鏡頭拍攝到的、具有一定景深的畫面空間。主要分為淺景空間與深度空間。淺景空間：淺景深，焦距較長(zhǎng)，將景物保持清晰的范圍控制在有限距離內(nèi)，指把被拍攝的幾件物體對(duì)焦，吸引觀眾注意，表意單一。深度空間：景深深，焦距較短，前景與背景之間較大范圍都在焦距之內(nèi)，諸多物體被對(duì)焦，訊息同時(shí)包含在各層面，表意含混。B4視場(chǎng)角定義：在光學(xué)儀器中，以光學(xué)儀器的鏡頭為頂點(diǎn)，以被測(cè)目標(biāo)的物象可通過鏡頭的最大范圍的兩條邊緣構(gòu)成夾角，稱為視場(chǎng)角。視場(chǎng)角的大小決定了光學(xué)儀器的視野范圍，視場(chǎng)角越大，視野就越大，光學(xué)倍率就越小。通俗地說，目標(biāo)物體超過這個(gè)角就不會(huì)被收到鏡頭里。視場(chǎng)角的分類視場(chǎng)角分物方視角和像方視角。一般光學(xué)設(shè)備的使用者關(guān)心的是物方視角。對(duì)于大多數(shù)的光學(xué)儀器，視場(chǎng)角的度量都是以成像物的直徑作為視場(chǎng)角計(jì)算的，如：望遠(yuǎn)鏡，顯微鏡等，而對(duì)于照相機(jī)、攝像機(jī)類的光學(xué)設(shè)備，由于其感光面是矩形的，因此常以矩形感官面對(duì)角線的成像物直徑計(jì)算視角場(chǎng)。視場(chǎng)角與焦距的關(guān)系一般情況下，視場(chǎng)角越大，焦距就越短。以下列舉幾個(gè)實(shí)例：長(zhǎng)焦鏡頭視場(chǎng)角窄于40°，例如：視場(chǎng)角的計(jì)算針對(duì)直線投射鏡頭（無(wú)空間扭曲）產(chǎn)生的遙遠(yuǎn)物體影像，有效焦距與影像格式尺寸足以定義視角。視角也可以用水平（從影像的左端至右端），垂直（從影像頂端至底端）或者斜角（從影像一角至對(duì)角）等方式計(jì)算出來(lái)。對(duì)于直線投射影像，視角（α）可以由被選擇的大?。╠）以及有效焦段（f）計(jì)算出來(lái)如下：α=2arctan（d/2r）B5角度鏡頭的角度：是指攝影（像）機(jī)鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角鏡頭角度的劃分：垂直變化和水平變化。拍攝角度代表了觀察的視點(diǎn)，包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：幾何角度心理角度垂直變化平角（平視鏡頭）電影中絕大部分鏡頭的角度是平角。電影中的平角是指成年人視力水平線的平角。有些影片為了達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，便采取壓低平角，即變成兒童的視力水平線的平角，甚至是動(dòng)物的視力水平線的平角。仰角（仰視鏡頭）運(yùn)用仰視鏡頭通?；趦煞N考慮。一是務(wù)實(shí)的，仰角代表了人物的實(shí)際空間位置或視點(diǎn)。二是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對(duì)象的高大、英武、強(qiáng)悍、神圣等象征性含義。俯角（俯視鏡頭）一是務(wù)實(shí)的，俯角代表了人物的實(shí)際空間位置或視點(diǎn)。二是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對(duì)象的渺小、卑微、脆弱、俗氣等象征性含義。水平變化正面（0度）這是平視鏡頭中最最具有生活真實(shí)感的，再現(xiàn)色彩很強(qiáng)烈。正面平視帶來(lái)了構(gòu)圖上鮮明的對(duì)稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。側(cè)面（90度）在一定程度上避免了四平八穩(wěn)的呆板和中規(guī)中矩的對(duì)稱，顯示出相當(dāng)?shù)撵`活性而與背面鏡頭相比，側(cè)面鏡頭又?jǐn)[脫了背面鏡頭刻意的造型性及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈表現(xiàn)色彩，它顯得自然、隨意，富有日常生活化的氣息。背面（180度）背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。一方面是由于主體與觀眾交流的間接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面鏡頭中常見的縱深構(gòu)圖形式造成的。傾斜角度（鏡頭）B6畫框（畫面位置）畫框的概念繪畫中，叫做景框影視作品中相當(dāng)于取景框拍攝對(duì)象進(jìn)畫框叫“入畫”，出畫框叫“出畫”畫框的左邊框叫“畫左”，右邊框叫“畫右”畫框的視野范圍比人眼范圍要小，拍攝要“取舍”畫面的各部分A畫面右上角由于上、右邊界的引力，顯得上升、輕盈D畫面左上角由于下、左邊界的重力和引力，顯得下墜、沉重畫面左右視覺感覺相異，更重視畫面的右側(cè)畫內(nèi)空間與畫外空間畫內(nèi)空間是直觀可見的畫外空間則是留給觀眾進(jìn)行想象的畫外空間的構(gòu)成方法拍攝對(duì)象出、入畫人物指向畫外的視線或者動(dòng)作畫外的人物或者物體投射在畫內(nèi)的影子利用鏡子等有反射功能的物體或平面畫外人物有局部出現(xiàn)在畫內(nèi)畫面停留足夠長(zhǎng)的時(shí)間，引人聯(lián)想畫外空間攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)畫外音B7構(gòu)圖關(guān)系構(gòu)圖的概念：在畫框中，為表現(xiàn)某一種特定的內(nèi)容和視覺沒敢效果，將鏡頭前被表現(xiàn)的對(duì)象以及攝影的各種造型元素（線條、光線、影調(diào)、色調(diào)）有機(jī)的組織，分布在畫面中，形成一定的畫面形式。構(gòu)圖元素：主體：主體即畫面中所要表現(xiàn)的主要對(duì)象陪體：在畫面中與主體構(gòu)成特定關(guān)系，或輔助主體表現(xiàn)主體思想的對(duì)象前景：在畫面中，位于主體之前，或是靠近鏡頭位置的人物、景物，統(tǒng)稱為前景后景：與前景相對(duì)應(yīng)，是指那些位于主體之后的人物或景物環(huán)境：指畫面主體對(duì)象周圍的人物、景物和空間。環(huán)境包括前景、后景。構(gòu)圖法則位置法則幾何中心：是畫面對(duì)邊中線交叉點(diǎn)或?qū)蔷€交叉點(diǎn)，視覺上更強(qiáng)調(diào)，更集中，呆滯感，嚴(yán)肅、莊重的氣氛，主體具有支配感和權(quán)威性視覺中心：把取景框按橫向和縱向進(jìn)行三等分，兩條垂直等方線和水平等分線就是趣味線。趣味線的交叉點(diǎn)就是視覺中心（趣味點(diǎn)/趣味中心）邊緣位置：靠近兩邊邊緣線的位置特點(diǎn)：有被推出畫框的傾向應(yīng)用：人物有明顯的受屈辱、被排斥、無(wú)能為力、軟弱可欺的感受一般用來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人在處于某種逆境、收到某種打擊時(shí)所感到的痛苦、困惑和悲傷的情緒。上方位置：特點(diǎn)：把畫框分為上下兩個(gè)區(qū)域，當(dāng)一個(gè)物體處于上方位置，根據(jù)自身面積大小產(chǎn)生兩種傾向：面積小，物體有種被上邊邊緣線拉出去的傾向；面積大，面積產(chǎn)生的重量感又會(huì)使他具有一種向下輕壓的感受。應(yīng)用：表現(xiàn)力量的兩極：弱小或巨大下方位置：特點(diǎn)：當(dāng)物體處于下方位置使，它會(huì)受到兩種作用力：下邊緣線條的張力有種把物體從下面拉出來(lái)的傾向；上方空間產(chǎn)生的壓迫感，特別是面積較大時(shí)。應(yīng)用：受屈辱、被壓迫、力量弱小面積法則：畫面上物體的成像面積對(duì)比法則：線條對(duì)比：表達(dá)力量的沖突和對(duì)比色彩對(duì)比光線明暗運(yùn)動(dòng)方向?qū)Ρ葎?dòng)靜對(duì)比均衡法則：均衡是相等或相近形狀、數(shù)量、大小的不同排列，給人以視覺上的穩(wěn)定，是一種異形、異量的呼應(yīng)均衡，是利用近重遠(yuǎn)輕、近大遠(yuǎn)小、深重淺輕等透視規(guī)律和視覺習(xí)慣的藝術(shù)均衡。常用的構(gòu)圖方式主體居中（均衡）三分法九宮格（井字法）對(duì)角線法邊緣放置法框架式構(gòu)圖三角形構(gòu)圖

B8光線光線是攝影藝術(shù)的必備條件和靈魂不同照度的光線對(duì)人的生理、心理產(chǎn)生不同的作用。由光線所形成的明暗、陰影暗示人物、事件的性質(zhì)。光與照明光線的類型（書P47-P49）按光源分：自然光：陽(yáng)光、天空光的照明；（早晨和傍晚，光線柔和；中午，明暗對(duì)比強(qiáng)度大，畫面較為凌厲）人工光：燈光的照明（提供的創(chuàng)作自由度比較大，能夠?qū)θ宋镄蜗蠛蛨?chǎng)景氣氛進(jìn)行某種造型處理，達(dá)到需要的戲劇效果）按光的方位分：按光線的性質(zhì)分：（直射光）硬光：清晰投射的光線（能有明確的投射方向，便于造型和布光控制；能在被攝物體上構(gòu)成明亮部分、陰影部分及其投影在此拉開畫面反差；能強(qiáng)化出被攝物體的立體形狀、輪廓形狀、表面結(jié)構(gòu)和表面質(zhì)感）（散射光）軟光：產(chǎn)生不明顯投影的光線（照明均勻，光調(diào)柔和，能用光調(diào)描繪被攝物體的外觀樣貌；沒有明現(xiàn)的投射方向，物體受光面大，易表現(xiàn)其細(xì)膩的層次）按造型的性質(zhì)劃分：主光：A、照明被攝物的主要光線，它決定著該場(chǎng)景中的總的照明的格局；B、多用硬光，并且它使被攝物有明顯的陰影；輔助光（副光）：A、它是輔助主光的光線，它主要用來(lái)對(duì)主光照明被攝物所產(chǎn)生的明顯的陰影提供適當(dāng)?shù)恼彰?，（注意不?yīng)把陰影全部消除，還應(yīng)使被攝物的陰影部分有一定的造型效果）。B、多用軟光（散射光）。輪廓光：ps：用特寫拍照、用黑白調(diào)）輪廊光是使被攝對(duì)象產(chǎn)生明亮邊緣的光線。其主要任者是勾畫和突出被攝對(duì)象富有表現(xiàn)力的輪廓形式。由于輪廓光是從被攝對(duì)象背后或側(cè)后方向照射過來(lái)的，因此具有逆光的光線效果。背景光：環(huán)境光又叫背景光，是指專用以照明背景和環(huán)境的光線。環(huán)境光主要是通過環(huán)境光線所構(gòu)成的背景光與被攝主體形成某種映襯和對(duì)比，達(dá)到突出主體的目的。眼神光：（用于特寫）眼神光是使主體人物眼球上產(chǎn)生光班的光線。它能使人物目光炯煙有神、明亮而又活躍。眼神光主要在人物的近景和特寫量別中才有明顯的效果，而在大景別畫面中難以引人注意，在人物來(lái)回走動(dòng)或頻繁轉(zhuǎn)頭時(shí)也難以達(dá)到預(yù)期效果。修飾光：修飾光是指用以修飾被攝對(duì)象某一細(xì)部的光線。當(dāng)主光、輔助光和照度等確定之后，在被攝對(duì)象布光仍不理想的地方。用適當(dāng)?shù)墓饩€予以修飾。例如：提高人物服飾某個(gè)部位的亮度；打亮人物身上某個(gè)裝飾物（勛章、耳環(huán)、項(xiàng)鏈等）；修飾主光與副光之間的過渡影調(diào)等等。案例分析：《教父》：黑幫們出沒于黑暗和幽暗的建筑中畫面常常以黑色作為背景，人物面部呈現(xiàn)半明半暗的狀態(tài)，導(dǎo)演以此突出黑手黨的神秘、恐怖以及地下意義?！赌┐实邸罚寒?dāng)末代皇帝溥儀在北京紫禁城時(shí)，他始終處在陰影中；當(dāng)他被民主的力量驅(qū)使走出紫禁城時(shí)，他便獲得了陽(yáng)光。封建制度的專制、封閉與資本主義的民主、開放的對(duì)比通過光線的明暗得到了知覺化的體現(xiàn)?！都t》：當(dāng)女模特進(jìn)入老法官的客廳與之交談時(shí)，光線是灰暗的；當(dāng)兩人逐漸了解對(duì)方而相互理解接近時(shí)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)開啟臺(tái)燈的情節(jié)，女模特的面部在溫暖的光線下顯得明媚動(dòng)人。在這里光線的變化成了人物關(guān)系的視覺對(duì)應(yīng)。《公民凱恩》：為了強(qiáng)調(diào)凱恩的權(quán)勢(shì)給人的壓迫感，伴隨著凱恩的的總是較大的陰影，同時(shí)半明半暗的照明與凱恩的神秘和多重性格是對(duì)應(yīng)的。布光的基本步驟確定攝影機(jī)拍攝的機(jī)位及機(jī)位運(yùn)動(dòng)的路線確定主光位置配以輔助光來(lái)彌補(bǔ)主光的不足為了區(qū)別主體與背景，增強(qiáng)被攝體的空間感根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)光線條件，使用環(huán)境光，交代背景空間，進(jìn)一步突出和烘托主體如被攝主體某個(gè)局部不理想或特點(diǎn)不突出，可用修飾光、眼神光等，作修飾性照明三點(diǎn)布光首先把主光光源（主光燈）放在被攝主體的前面，注意它應(yīng)與被攝主體形成一定的角度。然后，在被攝主體的一側(cè)布置副光，以部分地消除主光照射下被攝主體所形成的陰影。最后布置逆光。把光源放到被攝主體后面的高處，使被攝主體的四周的邊緣有一個(gè)光環(huán)，使主體富有立體感。B9影調(diào)概念：指電影畫面的明暗基調(diào)和層次影調(diào)是由于被攝物體在光的照射下產(chǎn)生了不同的反射而造成明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不同質(zhì)感及顏色對(duì)光的吸收程度不同而造成的反用程度不同，于是在照片上形成了各種深淺不同的灰階。分類：按畫面整體明暗程度分：高調(diào)：以灰到白的亮度等級(jí)偏高的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)（給人以光明、純潔、輕松、明快的感覺；很適合于表現(xiàn)歡樂、輕松、明快的感覺；也適用于表述特定的心理情緒，常用于描述夢(mèng)幻場(chǎng)景或者人物的幻覺，或者渲染歡樂、抒情等場(chǎng)面）低調(diào)（暗調(diào)、深調(diào)）：以淺灰到黑的亮度等級(jí)偏低的色彩為主構(gòu)成畫面的影調(diào)（常在提升懸念感，表達(dá)抑郁的情緒上有表現(xiàn)力；主要表現(xiàn)壓抑、苦悶、恐怖的情緒和氣氛；常運(yùn)用在懸念片、恐怖片種）中間調(diào)：明暗均衡、層次豐富的電視畫面（影調(diào)之間有大量的過渡層次，有利于表現(xiàn)景物的立體形狀和表面質(zhì)感，接近于人眼觀察客觀世界的一般印象）按畫面明暗反差傾向分：硬調(diào)：明暗差別顯著、對(duì)比強(qiáng)烈，給人以粗狂、硬朗的感覺；不容易體現(xiàn)出主體的細(xì)節(jié)質(zhì)感當(dāng)背景亮、主體暗時(shí)，主體的輪廊清晰；當(dāng)背景暗、主體亮?xí)r，主體可以形成一種浮雕的效果。硬調(diào)畫面不容易體現(xiàn)出主體的細(xì)節(jié)質(zhì)感。軟調(diào)：對(duì)比弱、反差小，能給人以柔和、細(xì)膩的感覺，但對(duì)大場(chǎng)面、大縱深場(chǎng)景則缺乏表現(xiàn)力軟調(diào)畫面，場(chǎng)景的明暗層次不夠豐富。中間調(diào)（標(biāo)準(zhǔn)調(diào)）：明暗兼?zhèn)洹哟呜S富、反差適中；表現(xiàn)力強(qiáng)，分布均勻中間調(diào)畫面，場(chǎng)景層次比較豐富，具有明顯的透視感。案例分析《這里的黎明靜悄悄》：用高調(diào)的照明表現(xiàn)力戰(zhàn)前生活的寧?kù)o與美好，與此形成對(duì)比的是現(xiàn)實(shí)空間的還原色彩和戰(zhàn)爭(zhēng)空間的黑白影調(diào)《天堂電影院》：一部自傳體回憶電影，過去的時(shí)空在創(chuàng)作者心目中是一段美好的時(shí)光，為此導(dǎo)演采用了給予人歲月感但卻溫暖的金黃色的影調(diào)，而影片主人公戀愛的一段，影調(diào)在金黃色的基礎(chǔ)又變得亮起來(lái)。B10色彩色彩是視聽語(yǔ)言中另一重要表意元素。1935年，《浮華世界》又譯（名利場(chǎng)），標(biāo)志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)。從而使色彩真正作為一種元素、手段、風(fēng)格進(jìn)入了銀幕的世界。電影的色彩并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是一種自覺得審美元素，常被賦予了更多得表現(xiàn)性和象征性，影視藝術(shù)可通過對(duì)色彩得選擇、處理來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果。屬性色相：即色的屬相，指色與色之間的主要區(qū)別，這是色彩的首要特征，是區(qū)別各種不同色彩的最準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，又稱色澤。純度：指色彩的鮮艷程度，又稱艷度、鮮度或飽和度。顏色的純潔程度明度：指色彩的明暗程度。也稱鮮明度、亮度。七色中，黃色的明度最高，紫色最低。斯特普魯效應(yīng)當(dāng)把一種顏色名稱用另一種不同的顏色印刷時(shí)，我們的感覺會(huì)被干擾。主動(dòng)感知形狀，原始感知色彩當(dāng)一種顏色名稱用另一種不同顏色印刷時(shí)，我們的感知會(huì)被干擾。

色彩的基調(diào)色調(diào)：指的是畫面上給人總的色彩感覺，也就是畫面的整體色彩效果。它往往以一種顏色為主導(dǎo)，使畫面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。一般通過選景、布景、燈光、膠片的特殊選擇，以及膠片的特殊洗印或?yàn)V鏡，調(diào)節(jié)白平衡等方法使影像具有某種色彩基調(diào)。暖色：赤、橙、黃等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與火光、陽(yáng)光等聯(lián)系在一起，屬于暖色調(diào)。暖色調(diào)又稱輕色，因?yàn)槿藗兛吹脚菀茁?lián)想到花朵、嫩芽、彩云等使人感到興奮快樂的事物。冷色：綠、青、藍(lán)、紫等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與水、冰、陰影、夜空等聯(lián)系在一起，屬于冷色調(diào)。冷色調(diào)又稱重色，因?yàn)槿藗兛吹嚼渖{(diào)容易聯(lián)想到鋼鐵、黑夜等使人感到沉重、憂郁的事物。色彩的情感傾向重點(diǎn)色（局部色相）重點(diǎn)色用以刻畫特別的情緒、表達(dá)特定的意味，一般以服裝色、道具色體現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)不多，比重不大，但能引起注視。與作為總體背景的色彩基調(diào)相比，重點(diǎn)色往往與眾不同，鮮艷奪目。影片《夜宴》種，紅色與白色，就成為勾勒人物個(gè)性與處境，表現(xiàn)人物之間沖突的重點(diǎn)色?！缎恋吕盏拿麊巍分屑t衣服的小女孩，一襲紅衣也成為至關(guān)重要的重點(diǎn)色。而《羅拉快跑》中，羅拉的一頭醒目的紅發(fā)，也為勾勒羅拉鮮明個(gè)性的一大標(biāo)志。在影片中的作用：主題作用；敘事作用貫穿色：出現(xiàn)次數(shù)不多，但能引起視覺特殊主義，并起到強(qiáng)調(diào)和呼應(yīng)的作用（貫穿全劇，推動(dòng)劇情；比較鮮明、單純的色彩，有比較明確的象征意義）影片《藍(lán)色》中，女主人公無(wú)論搬家到哪里，總要隨身帶著那件藍(lán)色玻璃連綴的掛飾，每一次，玻璃掛飾折射出的藍(lán)色光暈縈繞在她心頭，正是她內(nèi)心掙扎、焦灼的時(shí)刻。這件掛飾的藍(lán)色，成為貫穿全片的重要色彩。《這個(gè)殺手不太冷》中的那盆盆栽的綠色也是影片的一個(gè)貫穿色。黑白與彩色交替為了表現(xiàn)影片主題，或創(chuàng)造不同時(shí)空，或劇作結(jié)構(gòu)的處理在影片中安排彩色片，黑白片交替出現(xiàn)?！哆@里的黎明靜悄悄》用“黑白”來(lái)批判戰(zhàn)爭(zhēng)，用“彩色”來(lái)贊美和平，用橘紅色來(lái)表現(xiàn)一種非現(xiàn)實(shí)的、浪漫的幻覺和想象?！段业母赣H母親》中用黑白表示現(xiàn)在時(shí)空，而用彩色表示過去時(shí)空。案例分析《菊豆》：1.大染坊和高墻；2.人性和封建文化以及統(tǒng)治《英雄》：1.冷色、暗調(diào)與男性；2.暖色、亮調(diào)與女性《花樣年華》：深遂、曖昧、言不清、道不明《迷墻》：空蕩的房屋，愛笑的人，壓抑的心理，浮沉的人生B11場(chǎng)面調(diào)度場(chǎng)面調(diào)度：意為“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?，或“放在?chǎng)景中”。起初這個(gè)詞只適用于舞臺(tái)劇方面，指導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上表演活動(dòng)的位置變化所做的處理，是舞臺(tái)排練和演出的重要表現(xiàn)手段，也是導(dǎo)演為了把劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛、以及節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思，運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度方法，傳達(dá)給觀眾的一種獨(dú)特的語(yǔ)言。場(chǎng)面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺(tái)上的不同，還涉及攝影機(jī)調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）鏡頭：從開機(jī)到關(guān)機(jī)所拍攝下來(lái)的一段連續(xù)的畫面，或兩個(gè)剪接點(diǎn)之間的片段，也叫一個(gè)鏡頭。畫面：電影片、幻燈片、縮微膠片一系列鏡頭中的一個(gè)。場(chǎng)面調(diào)度的向度（四個(gè)）畫面對(duì)象動(dòng)作的安排布景與道具構(gòu)圖方式景框中對(duì)象被拍攝的方式：景別，鏡頭方式，燈光色彩等場(chǎng)面調(diào)度的層次演員調(diào)度：指導(dǎo)演通過對(duì)演員的運(yùn)動(dòng)方向、所處位置更變以及演員之間發(fā)生交流的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的變化等，揭示人物關(guān)系及情緒的變化，以獲得銀幕效果。鏡頭調(diào)度：指導(dǎo)演運(yùn)用攝影機(jī)位的變化，如：推、拉、搖、移、升降等運(yùn)動(dòng)方法，俯仰、平敘等不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關(guān)系、環(huán)境氣氛的變化及事件的進(jìn)展；指鏡頭組接后構(gòu)成的一個(gè)完整場(chǎng)面的調(diào)度，也可是單個(gè)鏡頭內(nèi)的調(diào)度場(chǎng)面與空間。鏡頭調(diào)度有兩個(gè)層面：1.單個(gè)鏡頭的調(diào)度；2.對(duì)整場(chǎng)戲的整體調(diào)度調(diào)度內(nèi)容：確定拍攝機(jī)位，選擇何時(shí)焦距確定拍攝機(jī)位：1.拍攝的角度、景別、視點(diǎn)等方面；2.拍攝機(jī)位需要與劇中人物的運(yùn)動(dòng)軌跡密切配合，尋求最佳的表現(xiàn)人物行為、情緒及環(huán)境氛圍，空間特征的拍攝方位；3.在有較多人物的情況下必須牢牢將視點(diǎn)鎖定在主要表現(xiàn)對(duì)象上；4.機(jī)位的確定對(duì)于鏡頭調(diào)度是重要一環(huán)。選擇合適焦距：1.廣角和長(zhǎng)焦的表現(xiàn)力是明顯不同的；2.廣角適合表現(xiàn)大環(huán)境大場(chǎng)景，介紹空間關(guān)系。長(zhǎng)焦則可借助它在景深上的特點(diǎn)而突出主體或者強(qiáng)化畫面物體之間的距離關(guān)系運(yùn)動(dòng)形式有推、拉、搖、跟、移、升、降。以鏡頭位置分有正拍、反拍、側(cè)拍以鏡頭角度分有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋轉(zhuǎn)拍等形式。場(chǎng)面調(diào)度與空間場(chǎng)面調(diào)度對(duì)于空間的安排，要同時(shí)考慮到畫框的取舍、鏡頭的運(yùn)動(dòng)及剪輯的意識(shí)分析空間的結(jié)構(gòu)，一個(gè)重要的概念是“層面”“層面”指畫面前景與背景之間的空間的各個(gè)平面場(chǎng)面調(diào)度的重要元素——景框景框比列普通銀幕（早期電影）1.375：1標(biāo)準(zhǔn)銀幕（好萊塢影藝學(xué)院在20世紀(jì)30年代制定，沿用至50年代）1.33：1寬銀幕（北美常用比例，歐洲寬銀幕比例是1.66：1）1.85：1Cinemascope寬銀幕（變形寬銀幕）2.35：1IMAX畫面比例1.44：1，數(shù)碼IMAX畫面比例1.78：1景框區(qū)域：中央、上、下、邊緣景框不同區(qū)域的不同象征意義中央：注意的焦點(diǎn)，最重要的部位上部：象征權(quán)力、權(quán)威、精神信仰下部：象征服從、軟弱、無(wú)力邊緣：不重要的、被忽視的、未知的、可怕的意象景框外部：常與黑暗、死亡、神秘相連，增加觀眾的心理壓力攝影機(jī)拍攝人的不同方位也有不同的意義完全正面1/4側(cè)面?zhèn)让?/4側(cè)面背面完全正面的鏡頭也有對(duì)抗性，當(dāng)危險(xiǎn)人物向觀眾迎面走來(lái)，這會(huì)對(duì)我們心理施加一種壓力，讓觀眾感到恐懼。（新聞攝影中對(duì)于災(zāi)難不用完全正面鏡頭）場(chǎng)面調(diào)度制造畫面縱深感的主要方法多層面交疊借助直線條近大遠(yuǎn)小的透視性構(gòu)圖部分層面對(duì)焦、其他層面處理為失焦，包括“空氣透視法”攝影機(jī)在全景長(zhǎng)鏡頭中的運(yùn)動(dòng)與調(diào)度借助色彩與燈光來(lái)構(gòu)圖借助煙霧、演員的運(yùn)動(dòng)等場(chǎng)面調(diào)度方法利用聲音的方向與空間感，借助于現(xiàn)場(chǎng)音效控制場(chǎng)面調(diào)度的作用豐富畫面語(yǔ)言和造型形式，增強(qiáng)電視畫面的概括力和藝術(shù)表現(xiàn)力渲染氣氛，通過場(chǎng)面調(diào)度創(chuàng)造特定的情境和藝術(shù)效果通過鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，可以從多方位、多層面去觀察事物的發(fā)生和發(fā)展，鏡頭組接后可產(chǎn)生特定的意義場(chǎng)面調(diào)度有助于對(duì)節(jié)目節(jié)奏的把握，有助于形成畫面的節(jié)奏變化通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)和鏡頭內(nèi)的人物的運(yùn)動(dòng)，可形成長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)性拍攝通過鏡頭的編輯，場(chǎng)面調(diào)度可以使電視的時(shí)空產(chǎn)生突破性變化，尤其使現(xiàn)代編輯手段的更新，使其功能得到進(jìn)一步加強(qiáng)B12軸線（軸線中的機(jī)位組合圖）思考:為什么會(huì)產(chǎn)生軸線？記錄運(yùn)動(dòng)物體要在軸線同側(cè)，否則畫面運(yùn)動(dòng)方向不同，無(wú)法組接。兩個(gè)畫面組接要銜接為了避免由視線產(chǎn)生的差異軸線的概念：是指由被攝對(duì)象的視線方向、運(yùn)動(dòng)方向和相互之間的關(guān)系形成的一條假定的直線。軸線關(guān)系的劃分動(dòng)作軸線（運(yùn)動(dòng)軸線）：指人或其他主體運(yùn)動(dòng)時(shí)，運(yùn)動(dòng)方向與目標(biāo)之間形成的軸線。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，被拍攝的主體運(yùn)動(dòng)方向、路線或軌跡即稱作“動(dòng)作軸線”或“運(yùn)動(dòng)軸線”。方向軸線：指人物在靜止觀察周圍某物體時(shí)，人物視線與物體之間構(gòu)成的軸線。關(guān)系軸線：指人物之間進(jìn)行對(duì)話交流時(shí)，在兩人或三人之間形成的軸線。軸線的應(yīng)用三角形原理——分布三角形原理是拍攝一個(gè)場(chǎng)面時(shí)，用以指導(dǎo)機(jī)位的分布原理。拍攝一場(chǎng)對(duì)話，通?？梢栽O(shè)置三個(gè)機(jī)位，這三個(gè)機(jī)位構(gòu)成了一個(gè)底邊與關(guān)系軸線相平行的三角形。在關(guān)系軸線兩側(cè)各有一個(gè)三角形，拍攝時(shí)可以使用其中任何一側(cè)的三角形布置機(jī)位，但只能選用一側(cè)，不能超越關(guān)系線到另一側(cè)去拍攝?？傄暯牵喊褳榱吮３挚臻g關(guān)系的統(tǒng)一完整所規(guī)定的全現(xiàn)拍攝角度你為總視角。外反拍：攝像機(jī)處于關(guān)系軸線的同一側(cè)，向里對(duì)著主體，稱為外反拍角度。通常表現(xiàn)為前景是談話一方的肩膀，畫面的主體是另一方談話者，這樣的鏡頭也稱為過肩鏡頭。外反拍角度為客觀角度，代表創(chuàng)作者和觀眾的視角。內(nèi)反拍：兩臺(tái)攝像機(jī)都處于關(guān)系軸線同一側(cè)，機(jī)位方向基本相背，分別向外對(duì)著各自主體進(jìn)行拍攝，稱為內(nèi)反拍角度。平行鏡頭：兩臺(tái)攝像機(jī)的視軸互相平行，分別拍攝各自主體，如果主體是面向報(bào)像機(jī)，那么就是正而拍攝，如果主體是側(cè)面對(duì)著攝像機(jī)，那么就是側(cè)面拍攝，這樣拍攝得到的鏡頭稱為平行鏡頭。騎軸鏡頭：兩個(gè)攝像機(jī)處在軸線上，背對(duì)背或正面相對(duì)分別拍攝各自主體。背對(duì)背拍攝時(shí)，攝像機(jī)模擬的是對(duì)方的視線，屬于主觀視頭；正面相對(duì)拍攝時(shí)，攝像機(jī)處于拍攝主體外側(cè)，屬于客觀鏡頭。組合視角：將前面所提到的拍攝視覺綜合起來(lái)，我們可以得到一個(gè)包括了7個(gè)機(jī)位的大三角形，其中除了個(gè)別平行鏡頭只能拍攝到單人外，共他都可以表現(xiàn)出雙人。直角關(guān)系：當(dāng)畫面中的兩個(gè)角色不再是面對(duì)面站立時(shí)，而是呈現(xiàn)L型角度站立時(shí)，三角形底邊的兩端的攝影機(jī)也隨之變化，相互的拍攝視線方向互成直角關(guān)系。延拍攝視軸方向的景別變化：在上述鏡頭中，大部分可以拍攝到雙人畫面，但如果有突出其中某一個(gè)角色的需要的話，我們可以改變其中一個(gè)鏡頭的景別關(guān)系，具體可以推進(jìn)機(jī)位或者采用鏡頭光學(xué)的變化。而攝像機(jī)推進(jìn)的方向應(yīng)沿著原先的拍攝視軸方向。三人對(duì)話、多條軸線的處理當(dāng)三個(gè)人呈三角形排列會(huì)形成多條軸線處理多條軸線時(shí)可以采用內(nèi)/外反拍的方法，先利用一個(gè)外圍鏡頭表現(xiàn)出三個(gè)人的中心位置關(guān)系，然后將攝像機(jī)放在三個(gè)人的中心位置依次拍攝三個(gè)人的單人鏡頭，這樣就能夠清晰地表現(xiàn)對(duì)話者之間的相互關(guān)系。使用共同的視軸，將多人對(duì)話當(dāng)成雙人對(duì)話來(lái)表現(xiàn)。圍桌而坐的人：利用內(nèi)/外反拍的方法就可以有效地處理劇本中這類場(chǎng)景難以處理的情況。離軸：一般情況下，攝像機(jī)在選擇拍攝角度時(shí)，不能隨意越過畫面中的軸線，而只能在軸線一側(cè)的180度之內(nèi)進(jìn)行拍攝。否則，就會(huì)出現(xiàn)人物動(dòng)作、方向和關(guān)系的偏離，稱之為“離軸”。越軸：在拍攝一組互相銜接的鏡頭時(shí)，攝像機(jī)的拍攝方向應(yīng)限制在軸線的同一側(cè)，拍攝角度在水平方向上無(wú)論怎樣變化（豎直方向的角度變化不在此例），都不許超越到軸線的另一側(cè)去。如果跳到另一側(cè)去拍攝，就會(huì)產(chǎn)生方向性的錯(cuò)亂，叫做“跳軸”或“越軸”，這就是拍攝中應(yīng)遵循的軸線規(guī)律。越軸的運(yùn)用：越軸的核心是變位置、變內(nèi)容、變背景、變視線、變光線?？赡茉斐僧嬅鎯?nèi)人物動(dòng)作、人物間關(guān)系和人物方向發(fā)生混亂。一般情況下，在動(dòng)畫中，越軸鏡頭間是相互無(wú)法進(jìn)行組接的。離軸導(dǎo)致越軸，離軸是過程，越軸是結(jié)果。軸線運(yùn)用的基本原則1、遵守軸線規(guī)則的畫面，內(nèi)容表現(xiàn)合理，具有邏輯性；2、在敘述故事情節(jié)方面，遵守軸線規(guī)則的畫面具有敘事的連貴性；3、觀眾觀看遵守軸線規(guī)則的畫面，視覺流暢，觀看心里具有穩(wěn)定性；4、遵守軸線規(guī)則的畫面，節(jié)奏平穩(wěn)，和順；違反軸線規(guī)則的畫面產(chǎn)生停頓、跳躍的感覺。越軸的運(yùn)用1、越軸的一般方法：A、保持畫面動(dòng)作和攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性，在一個(gè)鏡頭的拍攝過程中將攝像機(jī)移動(dòng)越過軸線。B、在兩個(gè)形成越軸的鏡頭之間，插入一個(gè)表現(xiàn)人物或景物的特寫鏡頭。C、在兩個(gè)越軸鏡頭中間間隔一個(gè)中性鏡頭。D、通過大動(dòng)作中的剪輯點(diǎn)越軸。E、當(dāng)不同主體產(chǎn)生兩條以上的軸線時(shí)，運(yùn)動(dòng)主體離開原來(lái)的軸線轉(zhuǎn)彎而形成新的軸線，鏡頭可以越過原來(lái)的軸線而形成新的角度。F、反復(fù)越軸造成視覺節(jié)奏。2、合理越軸采用的基本策略：A、在畫面內(nèi)顯示其方向改變的合理性可采用插入騎軸鏡頭；插入運(yùn)動(dòng)主體轉(zhuǎn)彎鏡頭等自然改變方向的鏡頭；越軸前插入交代環(huán)境的全景鏡頭等方法處理。B、利用視覺緩沖現(xiàn)象合理越軸可采用插入與運(yùn)動(dòng)主體有關(guān)的事物的局部鏡頭；插入大動(dòng)作跳軸；插入主觀鏡頭等方法處理。C聽覺語(yǔ)言構(gòu)成C1聲音的基礎(chǔ)知識(shí)聲音就是機(jī)械能造成的振動(dòng)在物質(zhì)中以波的形式傳播：頻率、波長(zhǎng)、周期、幅度、速度頻率人耳能聽到的頻率范圍大致在20HZ~20KHZ之間一般音樂的頻率范圍大致在40HZ~5KHZ之間人說話的頻率范圍大致在100HZ~8KHZ之間聲音的頻率越高，其音量也就越高，聲音的頻率是決定音高的唯一因素聲音的大小與頻率無(wú)關(guān)，它與波幅有關(guān)，也就說聲波蘊(yùn)含的的能量越多聲音就越大。波長(zhǎng)聲音波長(zhǎng)=聲速/頻率，故頻率高的聲音波長(zhǎng)短，因而較“小”。反之，頻率的聲音波長(zhǎng)長(zhǎng)，因而較“大”。聲音其實(shí)是一種波，可以說是聲波，常溫下人耳能聽到的聲音波長(zhǎng)范圍約1.70mm—17.0m幅度聲音的幅度是通過它產(chǎn)生的壓力來(lái)度量的。人耳可以感知的聲音振幅范圍很大，所以我們衡量聲波的振幅的時(shí)候，取對(duì)數(shù)之后以分貝為單位記錄。人耳可以感知的最弱的聲音的振幅大約是20μPa

速度聲速依賴于聲波傳播的介質(zhì)，聲速是介質(zhì)的特性，和聲波本身無(wú)關(guān)。一般來(lái)說聲速和介質(zhì)的硬度密度比的平方根成正比，這些物理特性會(huì)隨著周圍環(huán)境的變化而變化，并且進(jìn)一步造成聲速的變化。例如氣體中的聲速就依賴于氣溫?？諝庵械穆曇舸蠹s是345m/s，鋼鐵中大約是5000m/s。C2聲音的空間聲音的空間空間中傳播的聲音具有空間性質(zhì)，它可以用來(lái)表征它所處的那個(gè)空間的特點(diǎn)，在視聽藝術(shù)中，聲音成了塑造空間的手段，加強(qiáng)了影視空間的立體感、層次感和運(yùn)動(dòng)感。近大遠(yuǎn)小的視覺法則在聲音依然有效。聲音的混交畫外音提示畫外空間的存在，也可以暗示畫外空間的性質(zhì)。聲音的要素從視聽媒介的表現(xiàn)形式劃分，影視中的聲音可以分為三大類：有聲語(yǔ)言（人聲）、音響（效果聲）和音樂。一般說來(lái)，語(yǔ)言表“意”，音響表“真”、音樂表“情”聲音既有具體可感性，同時(shí)也具有概括性。它不僅是簡(jiǎn)單地解釋畫面，同時(shí)還可以作為劇作因素，有效地傳達(dá)內(nèi)容和情緒，賦予影片新的意義。在影視創(chuàng)作中，創(chuàng)作者們通過分析、選擇、提煉生活中的素材，加以藝術(shù)處理，創(chuàng)造出與畫面內(nèi)容、動(dòng)作、情緒或具有特殊含義的畫面形象，成為銀幕/熒屏形象的組成部分。聲音語(yǔ)言的意義構(gòu)成了完整的視聽語(yǔ)言的科學(xué)體系聲音開創(chuàng)了嶄新的現(xiàn)代視聽藝術(shù)時(shí)空觀恢復(fù)了真實(shí)世界中視聽復(fù)合、同時(shí)并存的特點(diǎn)將二維平面空間改寫為四維立體空間使視聽藝術(shù)空間具有真實(shí)的立體感擴(kuò)展畫外空間聲音的類型語(yǔ)言（人聲、說白）：特點(diǎn)：1、審美性（1）敘事藝術(shù)性——說白要承擔(dān)藝術(shù)化敘事的任務(wù)，具有藝術(shù)化的色彩。《花樣年華》中男女主人公的咖啡屋對(duì)話段落，產(chǎn)生了奇特的敘事效果---人物試圖舉重若輕卻欲蓋彌彰的心理狀態(tài)一覽無(wú)余，同時(shí)頗具藝術(shù)美感。（2）哲理性——高度凝練，表達(dá)創(chuàng)作者思想感悟的一種手法《天堂電影院》中重要人物阿弗萊多經(jīng)常語(yǔ)出驚人，這些話影響了主人公，引導(dǎo)他成為一個(gè)著名的電影導(dǎo)演，而阿弗萊多的這些話幾乎都通過對(duì)白來(lái)表達(dá)。例如：“以外表選擇朋友，以智慧選擇敵人““時(shí)間如河水般流逝，真理恒久不變?！啊靶率挛锟偸菉檴檨?lái)遲?！埃?）喜劇性：蘊(yùn)含著特定的審美情趣和價(jià)值傾向，切合現(xiàn)代觀眾的影視審美趣味。說白已越來(lái)越遠(yuǎn)離簡(jiǎn)單的信息傳遞功能，而成為人物心理描寫、形象刻畫、作品風(fēng)格營(yíng)造的一種有效方式?！洞笤捨饔巍分泻芏嗾f白都充滿后現(xiàn)代詼諧感，往往顯得“無(wú)厘頭”和極度的夸張，通過調(diào)侃產(chǎn)生喜劇感，但是，這樣的說白風(fēng)格不是簡(jiǎn)單的“無(wú)厘頭”，而是滲透出濃厚的人生無(wú)奈感和游戲感，往往潛藏著悲劇意味。2、直接性與動(dòng)態(tài)性——聲音除了能表現(xiàn)言語(yǔ)含義外，同時(shí)還包含豐富的“副語(yǔ)言。3、生活化：影視說白常具有口語(yǔ)化的傾向，顯得生活化，非常自然。對(duì)白，指畫面上出現(xiàn)人物的同步語(yǔ)言，這是一種直接的真實(shí)的聲音，是影視作品中人物之間交流的語(yǔ)言。它是影視作品中使用最多的語(yǔ)言形式，主要作用有：（1）可以配合畫面，交代說明劇情、推動(dòng)敘事；（2）塑造人物形象，展示人物性格；（3）傳達(dá)潛臺(tái)詞的豐富內(nèi)涵。獨(dú)白，通常是劇中人物在畫面中對(duì)內(nèi)心活動(dòng)所進(jìn)行的自我表述。內(nèi)心獨(dú)白作為人物內(nèi)心視像的一種表現(xiàn)形式，是人物內(nèi)心思想、情感的一種表達(dá)形式，它所傳達(dá)的不是外部世界能看得到或聽得到東西，而是人物對(duì)外部事件的一種心理體驗(yàn)。旁白，是指以畫外音形式出現(xiàn)的人物語(yǔ)言。旁白可以是劇中人物的主觀敘述，以第一人稱來(lái)敘述自身或與自身相關(guān)的故事內(nèi)容；也可以是與事件無(wú)關(guān)的局外人的客觀敘述，以全知的視角介紹、議論、評(píng)說故事中的事件、人物等。在電影作品中，旁白被用來(lái)作為完成故事敘述、用于時(shí)間和空間轉(zhuǎn)移、用來(lái)體現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格等。在電視作品中，由于電視本身的媒體特性，旁白（解說詞）的運(yùn)用更為常見，特別在非敘事形式的作品中，如紀(jì)錄片、新聞片、教學(xué)片、科教片和政論性影片等類型中運(yùn)用廣泛。解說詞是非事件空間的創(chuàng)作者對(duì)事件空間所發(fā)生的事件的評(píng)價(jià)或解釋。它具備以下功能：（1）敘事功能。（2）抒情表意功能。（3）結(jié)構(gòu)的功能。（4）補(bǔ)充提示功能。（5）提煉升華功能。音樂：影視作品中經(jīng)過加工的，要通過演奏、演唱才能形成的聲音。它是人類表達(dá)感情、交流感情的聽覺形式。音樂具有抽象性和主觀性，雖然沒有語(yǔ)言和自然聲的明確性與特定性，但卻有獨(dú)特的藝術(shù)逼真性。從影視片中出現(xiàn)的音樂的類別看，音樂可以分為有源音樂（場(chǎng)景中包含的聲音，可以看作是環(huán)境音響）無(wú)源音樂（為了劇情的表達(dá)需要，在后期編輯中添加上去的）從品種看，影視劇中的音樂主要由配樂和歌曲兩部分組成，其中大部分屬于無(wú)源音樂。音響：又稱音效，是指影視作品中除人聲、音樂之外，出現(xiàn)的自然界和人造環(huán)境中所有聲音的統(tǒng)稱。具體有以下幾大類：1.現(xiàn)實(shí)聲音2.表現(xiàn)性聲音：指來(lái)自現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，但為達(dá)到戲劇效果而經(jīng)過處理變化的聲音。3.超現(xiàn)實(shí)聲音（內(nèi)心想像的聲音）音響經(jīng)常被用來(lái)幫助外化人物的內(nèi)心思想、噩夢(mèng)、幻覺、夢(mèng)境或者愿望。超現(xiàn)實(shí)的聲音是指任何表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的聲音，例如噩夢(mèng)、夢(mèng)境、幻覺、愿望等

C3聲畫關(guān)系視聽組合涉及兩個(gè)方面：第一是聲源，第二是聲音的時(shí)空關(guān)系.影視的聲音可以分為有源聲音和無(wú)源聲音兩大部分。在聲音的時(shí)空關(guān)系方面，影視作品聲音的時(shí)間關(guān)系存在著聲畫同步（視聽和聲）和聲畫對(duì)位（視聽分離和對(duì)立：前置、后置、壓縮、延時(shí)和錯(cuò)位）兩種關(guān)系；影視聲音的空間關(guān)系則可以化為畫內(nèi)聲音（有源聲的“耳聞目睹”）和畫外聲音（無(wú)聲源的“畫外音、聽聞”），在畫外聲音部分又可以再分為定位畫外音（旁白解說或內(nèi)心獨(dú)白）和非定位畫外音（位置不確定的聲音）。根據(jù)聲畫結(jié)合的關(guān)系可以分為以下兩類：視聽同步（聲畫合一）、視聽對(duì)位（聲畫分立和聲畫對(duì)立）。視聽同步，指的是影視作品中的畫面與畫面中說話的人或畫外音同時(shí)出現(xiàn)而又同時(shí)消失。視聽同步是最常見，也最易被觀眾接受的聲畫關(guān)系形式。技術(shù)方法：視聽同步使用的剪輯技法：平剪法（又稱同位法、平行剪輯法）時(shí)空舒緩法情緒呼應(yīng)法內(nèi)容緊湊法視聽對(duì)位：主要包括聲畫分立（聲畫并行、聲畫分離）和聲畫對(duì)立兩類。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不匹配、不同步、不相吻合、相互剝離，即聲音和發(fā)聲體不在同一個(gè)畫面中，聲音通常以畫外音的形式出現(xiàn)。聲畫對(duì)立是指聲音和畫面在情緒、氣氛、節(jié)奏以至內(nèi)容等各方面各自獨(dú)立而又相互作用的聲畫組合形式。技術(shù)方法：視聽對(duì)位在剪輯中使用的技法是：串剪法（又稱串位法、交錯(cuò)剪輯法）。拖聲法捅聲法D視聽作品剪輯庫(kù)里肖夫效應(yīng)：一個(gè)不知名的演員莫茲尤辛的面目表情的同一張照片，和三張不同的照片組接（一個(gè)湯碗、一個(gè)女孩、一口棺材），結(jié)果觀眾就發(fā)現(xiàn)這個(gè)演員具有了不同的表情（饑餓、慈愛、悲憫）。根據(jù)這一實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫得出結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的，并不是單個(gè)鏡頭的內(nèi)容，而是畫面之間的并列。普多夫金試驗(yàn)：普多夫金曾引用的一個(gè)典型的蒙太奇創(chuàng)作試驗(yàn)的著名例子，同樣是三個(gè)鏡頭，采取不同的組合方式，就會(huì)產(chǎn)生不同的效果。鏡頭一，一個(gè)人在笑。鏡頭二，一把手槍直指著。鏡頭三，同一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。下面改變一下三個(gè)鏡頭的順序鏡頭一，一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子。鏡頭二，一把手槍直指著鏡頭三，同一個(gè)人在笑

D1蒙太奇（MONTAGE）蒙太奇（MONTAGE）的概念解釋蒙太奇來(lái)著于法語(yǔ)montage，原意是裝配、構(gòu)成、組裝的意思。蒙太奇是將鏡頭畫面進(jìn)行組裝的規(guī)則，如果說鏡頭和聲音是影視藝術(shù)中的詞匯元素。蒙太奇就是影視藝術(shù)的語(yǔ)法系統(tǒng)，是視聽語(yǔ)言的核心內(nèi)容。狹義的蒙太奇：專指鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的影視作品，其中最基本的意義是畫面的組合。廣義的蒙太奇：不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個(gè)過程中藝術(shù)家的一種獨(dú)特藝術(shù)思維方式。蒙太奇的分類功能上劃分：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇；修辭效果上劃分：對(duì)比蒙太奇、象征蒙太奇；表現(xiàn)形式上劃分：連接蒙太奇、轉(zhuǎn)換蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、閃回、長(zhǎng)鏡頭蒙太奇的類型：以蒙太奇的結(jié)構(gòu)功能為標(biāo)準(zhǔn)，可將蒙太奇分為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇三類。敘事蒙太奇由美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯首創(chuàng)，是電影最常用的敘事方法。以交代情節(jié)，展示事件為旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接，邏輯連貫，明白易懂。線性蒙太奇沿著單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。平行蒙太奇兩條或兩條以上情節(jié)線索。（不同時(shí)空、同時(shí)異地或同時(shí)同地）的并列表現(xiàn)，分?jǐn)倲⑹龆纸y(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，或者幾個(gè)表面毫無(wú)聯(lián)系的情節(jié)或是事件互相穿插、交錯(cuò)表現(xiàn)，統(tǒng)一在共同的主題中。交叉蒙太奇又稱“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇發(fā)展而來(lái)。兩種手法同時(shí)并用，稱為“平行交叉蒙太奇”。較之平行蒙太奇的特征在于，它所表現(xiàn)的是同一時(shí)間內(nèi)的兩條或多條線索的齊頭并進(jìn)，他們之間由密切的因果關(guān)系，彼此依存，互相促進(jìn)，而且發(fā)展迅速，交替頻繁，最終匯合在一起。重復(fù)蒙太奇又稱“復(fù)現(xiàn)式蒙太奇”。它是指影片中代表一定寓意的鏡頭或場(chǎng)面，乃至各種元素在關(guān)鍵時(shí)刻一再出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果，深化觀眾的印象。這種手法容易產(chǎn)生節(jié)奏感，利于影片的結(jié)構(gòu)完整。表現(xiàn)蒙太奇以鏡頭的對(duì)列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內(nèi)容上的相互對(duì)照沖擊，產(chǎn)生一種單個(gè)鏡頭所不具有的豐富含義，以表現(xiàn)某種情感情緒、心理或思想，給觀眾造成心理上的沖擊，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。表現(xiàn)蒙太奇的目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情感、表現(xiàn)寓意、揭示含義。其中包括：對(duì)比蒙太奇通過對(duì)鏡頭之間在內(nèi)容上（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下等）或形式上（如景別的大小、色彩的冷暖和濃淡、聲音的強(qiáng)弱、動(dòng)與靜）的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互強(qiáng)調(diào)、互相沖突的作用，以凸現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。隱喻蒙太奇相當(dāng)于文學(xué)的比喻手法。通過鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類比，含蓄而形象的表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或?qū)κ录哪撤N情緒色彩。將類比的不同事物之間具有的某種特征凸顯出來(lái)，以引起觀眾的遐想，領(lǐng)悟其中的寓意與情緒色彩。心理蒙太奇這是人物心理描寫的重要手段。通過鏡頭的組接或聲畫的有機(jī)結(jié)合，生動(dòng)展示出人物的精神世界，比如夢(mèng)境、回憶、閃念、幻覺、遐想等。在現(xiàn)代電影中運(yùn)用廣泛。抒情蒙太奇通過畫面的組接，創(chuàng)造意境，使劇情的發(fā)展富有詩(shī)意，故而又被稱作“詩(shī)意蒙太奇”長(zhǎng)鏡頭長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特征：長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)，不僅是攝影技巧的發(fā)展，而且由著突出的電影美學(xué)價(jià)值。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用：長(zhǎng)鏡頭作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，最大的功能在于逼真地記錄現(xiàn)實(shí)---自然、生活和情緒。所以，在影片中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時(shí)間的完整性和統(tǒng)一性；可以如實(shí)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影像，增加影片的可信性、說服力和感染力；還可以渲染氣氛、表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭也稱作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇“，是指對(duì)一個(gè)運(yùn)動(dòng)畫面較長(zhǎng)時(shí)間的連續(xù)不間斷地表現(xiàn)，保持運(yùn)動(dòng)著的畫面的完整性。實(shí)際上就是長(zhǎng)時(shí)間拍攝的、不切割空間、保持時(shí)空殼完整性的一個(gè)鏡頭。D2原則在日常的影視制作中，影視制作者們經(jīng)常糾結(jié)以下這樣一些問題：（1）在前期的稿本或分鏡頭撰寫中，故事或事件的信息、用什么樣的視聽元素來(lái)表達(dá)？（2）拍攝的現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演、攝影師、錄音師、燈光師等經(jīng)常糾結(jié)，這樣記錄的影像和聲音在后期編輯中能不能用？同樣的場(chǎng)景我要設(shè)計(jì)幾套可以選擇的視聽方案？（3）后期的剪輯，在剪輯臺(tái)上也犯難，對(duì)著如此數(shù)量巨大的素材，哪些素材可以進(jìn)入到后期制作的視野？哪些直接就被剪掉？判斷鏡頭的好壞的標(biāo)準(zhǔn)是什么？1.判斷鏡頭優(yōu)劣的原則看它是否符合技術(shù)上的標(biāo)準(zhǔn)，即曝光是否準(zhǔn)確、聚焦是否準(zhǔn)確、白平衡是否準(zhǔn)確以及畫面的穩(wěn)定性、聲音錄制的質(zhì)量等?？寸R頭拍的美不美。如構(gòu)圖如何、主體是否突出、色彩是否和諧、畫面是否均衡以及立體感、空間感、氣氛、表現(xiàn)力等因素如何?？寸R頭是夠符合影片（或節(jié)目）的要求，能否進(jìn)入后期編輯的視野。前兩點(diǎn)是攝影師的基本功，后一點(diǎn)是指要熟悉影視節(jié)目、影片劇情等的特點(diǎn)，注意拍攝的鏡頭是否與影片、節(jié)目的風(fēng)格、需要相符合，而不是為了某個(gè)或某些鏡頭而拍攝，要注意鏡頭在總體上的協(xié)調(diào)。鏡頭的挑選與設(shè)計(jì)原則技術(shù)指標(biāo)鏡頭的技術(shù)指標(biāo)包含兩個(gè)方面：一是畫面的技術(shù)要求，一是聲音的技術(shù)要求。畫面拍攝的基本技術(shù)要求：平、穩(wěn)、準(zhǔn)、勻、清聲音錄制的音質(zhì)基本技術(shù)要求：清晰、豐滿、圓潤(rùn)、明亮、柔和、真實(shí)、平衡。以及上述各個(gè)方面配合形成立體效果。具體表現(xiàn)為聲像分布連續(xù)，構(gòu)圖合理，聲像定位明確、不漂移、寬度感、縱深感適度，空間感真實(shí)、活躍、得體。內(nèi)容信息鏡頭的內(nèi)容信息包括以下幾個(gè)方面：在對(duì)故事/事件的敘述中，具備全面的時(shí)空信息要素。即通常所說的六要素（5W+1H）：何人（who，towhom）、何時(shí)（when）、何地（where）、何事（what）、如何（how）、為何（why）。符合劇情拍攝的內(nèi)容信息，表現(xiàn)主體明確，并用恰當(dāng)?shù)木皠e、角度等形式呈現(xiàn)出來(lái)。虛實(shí)信息。在影視制作中，我們不僅要有記錄事件的寫實(shí)性敘事鏡頭，同時(shí)為了更好地表達(dá)，還需要一些抒情、對(duì)比以及言外之意等具有修辭作用的寫意鏡頭。美學(xué)質(zhì)量當(dāng)然，鏡頭組合不會(huì)只是為了敘述一個(gè)事物的發(fā)展過程，在許多情況下，是為了某種藝術(shù)表現(xiàn)——表達(dá)一種情緒、情感或是為了一種美學(xué)構(gòu)成。所以，除了鏡頭的基本技術(shù)要求和內(nèi)容信息量之外，鏡頭的明暗、對(duì)稱、動(dòng)靜、快慢、冷暖、前后景、構(gòu)圖等影響鏡頭美學(xué)質(zhì)量的表現(xiàn)力元素也是需要考慮的重要問題。鏡頭的美學(xué)質(zhì)量指的是光線、構(gòu)圖、色彩等造型效果如何，有時(shí)還需考慮輔助元素的可用量，即考慮鏡頭適合搭配的音樂、音響等輔助元素，用以抒情或起承轉(zhuǎn)合，增強(qiáng)影視作品的表達(dá)效果。風(fēng)格需求在尋找到符合技術(shù)要求、信息含量以及較好的美學(xué)質(zhì)量鏡頭后，還要考慮鏡頭表達(dá)內(nèi)容與表達(dá)形式之間的關(guān)系。鏡頭選擇的過程中，鏡頭拍攝的風(fēng)格與所表現(xiàn)的內(nèi)容之間能夠找到某種內(nèi)在聯(lián)系，如歡快、沉穩(wěn)等不同風(fēng)格的內(nèi)容在鏡頭里如何才能被體現(xiàn)出來(lái)。比如，一個(gè)歡快的段落，但鏡頭卻是靜止、一動(dòng)不動(dòng)的，那么這類鏡頭風(fēng)格就很難與內(nèi)容找到內(nèi)在聯(lián)系。所以，挑選鏡頭時(shí)不但要尋找時(shí)間本身的信息邏輯，同樣，所挑選的鏡頭需要具備與內(nèi)容表達(dá)相適應(yīng)的情緒、節(jié)奏要求，以體現(xiàn)風(fēng)格的表達(dá)需要。鏡頭長(zhǎng)度的一般原則鏡頭的敘述長(zhǎng)度在剪接中，決定鏡頭長(zhǎng)度時(shí)主要考慮將內(nèi)容敘述清楚，這種鏡頭的有效長(zhǎng)度叫鏡頭的敘述長(zhǎng)度。要點(diǎn)：（1）內(nèi)容表達(dá)完整（2）注意畫面內(nèi)容的繁簡(jiǎn)程度（景別）景別對(duì)鏡頭長(zhǎng)度的要求：全景5-8秒；中景3-5秒；近景2-3秒；特寫1-2秒情緒長(zhǎng)度所謂情緒長(zhǎng)度，是指鏡頭所表現(xiàn)主體的情緒（包括情感、氣氛等）發(fā)展所需要的時(shí)間長(zhǎng)度，剪輯時(shí)以此為依據(jù)確定鏡頭的長(zhǎng)度。要點(diǎn)：通常比同內(nèi)容的敘述長(zhǎng)度要長(zhǎng)。特寫、近景延長(zhǎng)時(shí)間。動(dòng)作之前留出情緒反應(yīng)時(shí)間動(dòng)作之后流出情緒延續(xù)時(shí)間空鏡頭的運(yùn)用鏡頭的比較長(zhǎng)度節(jié)奏：是影視作品中用來(lái)表示鏡頭感染力強(qiáng)弱程度的曲線。它由內(nèi)容和剪輯兩個(gè)因素決定。剪接率：剪接率是指在一定長(zhǎng)度的反映時(shí)間里包含的鏡頭個(gè)數(shù)。（剪接率=鏡頭/時(shí)間）在剪接中，通過逐步加快剪接率，使鏡頭長(zhǎng)度有規(guī)律地一個(gè)比一個(gè)簡(jiǎn)短，從而加快節(jié)奏，這種鏡頭的長(zhǎng)度叫做比較長(zhǎng)度。一般只限于景別相近、內(nèi)容分量相當(dāng)、共同表現(xiàn)同一件事情或同一思想感情的一系列鏡頭。

鏡頭組接（句子內(nèi)）的原則：符合客觀規(guī)律和邏輯關(guān)系（因果、并列、轉(zhuǎn)折、繼承等關(guān)系）：視線、對(duì)話，事情發(fā)展的固有過程。保持視覺效果的流暢：以動(dòng)作、情緒或內(nèi)容變化的交接點(diǎn)作為剪輯點(diǎn)。（從小景別到大景別：前進(jìn)式、從小景別到大景別：后退式）鏡頭組接（句子內(nèi)）的注意事項(xiàng)：兩級(jí)鏡頭不宜進(jìn)行組接同機(jī)位同景別鏡頭不宜組接注意軸線原則（書本92頁(yè)）軸線原則：又稱180度原則，即在拍攝有軸線存在的場(chǎng)景時(shí)，只要將機(jī)位布置在軸線一側(cè)180度區(qū)域內(nèi)，才能保證各個(gè)鏡頭畫面的空間感和方向感的一致性。固定鏡頭組接固定鏡頭運(yùn)動(dòng)鏡頭組接固定鏡頭采用“靜接靜”方式在運(yùn)動(dòng)鏡頭里面要留出鏡頭運(yùn)動(dòng)前的起幅畫面和鏡頭運(yùn)動(dòng)結(jié)束后的落幅畫面，以便用于“靜接靜”的處理。運(yùn)動(dòng)鏡頭組接運(yùn)動(dòng)鏡頭案例分析：觀看第29屆北京奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽揭幕片《中國(guó)印——舞動(dòng)的北京》（張藝謀導(dǎo)演，2003年）后半部分。敘述的線索有兩條：一條是少女舞動(dòng)紅綢的動(dòng)作貫穿畫面一條是以?shī)W運(yùn)會(huì)儀式、比賽過程展開的選擇了具有代表性意義的畫面，其中包括圣火入場(chǎng)、比賽開始（鳴槍、起跑等）比賽過程（包括跳水、跑步、擊劍、跳高等）、比賽結(jié)束階段（沖刺、掉倒、躍起等）、賽后運(yùn)動(dòng)員的各種形態(tài)（有勝利者的喜極而泣、失敗者的頓足捶胸、擁抱、歡呼以及領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)振臂高呼等）。舞動(dòng)的紅綢帶把散亂的體育項(xiàng)目、體育競(jìng)賽過程串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)也充分體現(xiàn)會(huì)徽“舞動(dòng)的北京”的直觀闡釋，而大量的比賽場(chǎng)景則形象的演繹了“更高、更快、更強(qiáng)”的奧林匹克精神。兩條線索交相輝映，共同表達(dá)了運(yùn)動(dòng)的北京，人文的奧運(yùn)。從上述的影片可以看出：畫面組接的邏輯性是鏡頭組接的最基本原則，它對(duì)內(nèi)容的表述起到了決定性的影響。在敘事性為主的段落中，時(shí)空構(gòu)成嚴(yán)格，根據(jù)情節(jié)發(fā)展的先后順序、因果聯(lián)系等完成畫面的表情達(dá)意，觀眾能夠順理成章地理解。在表現(xiàn)為主的段落中，對(duì)列的鏡頭之間不一定存在時(shí)空上的直觀聯(lián)系，但必須存在內(nèi)在的邏輯關(guān)系，以獲得前后鏡頭之間的相互補(bǔ)充，相互疊加或者相互襯映等效果。視聽語(yǔ)言組合的邏輯原則為了使影片/節(jié)目的內(nèi)容較好地表意，在運(yùn)用各敘事元素組合時(shí)，要使它們具備一定的邏輯關(guān)系。其中包括如下：符合人的視覺心理邏輯：人的視覺也有一定的規(guī)律的，它對(duì)事物的反映具有一定的選擇性和組合特征，也具有一定的視覺習(xí)慣。用形象表達(dá)邏輯：邏輯思維以形象思維為外殼，形象思維以形象信息來(lái)反映事物，而邏輯思維以概念、判斷、推理的形式把握事物、反映現(xiàn)實(shí)的過程，并推進(jìn)人們對(duì)具象的重新認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到認(rèn)識(shí)上的飛躍。D3句讀案例分析：觀看《英雄》（張藝謀導(dǎo)演，2002）中“無(wú)名勸說飛雪和殘劍其中一人捐軀”的段落，分析其中畫面剪輯點(diǎn)決定的依據(jù)。以上片段是無(wú)名去說殘劍和飛雪其中一人捐軀，以便他能使用十步以內(nèi)威力巨大的劍招刺殺秦王，此段首先是無(wú)名展示了長(zhǎng)空的銀槍，讓殘劍和飛雪兩人知道他的功夫的高強(qiáng)。然后是展示了他十步之內(nèi)威力無(wú)比的劍招，然后在竹簡(jiǎn)坍塌后，對(duì)殘劍和飛雪說出請(qǐng)求后離去，最后是殘劍和飛雪的一段議論無(wú)名快劍的對(duì)話，決定以死赴約，結(jié)束此段。在畫面剪輯點(diǎn)上，此段有對(duì)話、有動(dòng)作，景別有大有小。剪輯點(diǎn)劃分的依據(jù)主要根據(jù)人物對(duì)話的語(yǔ)言，誰(shuí)講話鏡頭給誰(shuí)，講完切走；景別組合上，特寫鏡頭成組（系竹簡(jiǎn)的牛皮被隔斷，竹簡(jiǎn)坍塌）且鏡頭較短，強(qiáng)調(diào)視覺上的積累，為一圈逐漸最后轟然倒塌積蓄爆發(fā)能量；兩極鏡頭相接，形成視覺沖擊力；在無(wú)名劍削竹簡(jiǎn)時(shí)，為了形容他快，用他飛快地出劍和彈起的小水盂的自然落體平行剪輯，增加速度。本段落剪輯點(diǎn)清晰，按動(dòng)作前后的順序，銜接流暢，節(jié)奏有緩有急，有敘事有表現(xiàn)。畫面剪輯點(diǎn)的劃分：動(dòng)作剪輯點(diǎn)、情緒剪輯點(diǎn)和節(jié)奏剪輯點(diǎn)動(dòng)作剪輯點(diǎn)戲劇動(dòng)作包括外部動(dòng)作和內(nèi)部動(dòng)作兩個(gè)方面，動(dòng)作剪輯點(diǎn)是以外部“形體動(dòng)作”為基礎(chǔ)的。動(dòng)作剪輯點(diǎn)又稱為外剪輯點(diǎn)，情緒剪輯點(diǎn)成為內(nèi)剪輯點(diǎn)。動(dòng)作的起始點(diǎn)、間歇點(diǎn)或結(jié)束點(diǎn)主體動(dòng)作動(dòng)靜轉(zhuǎn)換點(diǎn)動(dòng)作中改變方向的點(diǎn)視覺錯(cuò)覺轉(zhuǎn)換點(diǎn)除了上述情形，有一些情況可以在拍攝中直接形成剪輯點(diǎn)（這些即無(wú)技巧剪輯的方法）：封擋消失出畫入畫【技術(shù)方法】對(duì)動(dòng)作剪輯點(diǎn)劃分的剪輯技法有：分解法（常規(guī)法）分解法就是將一個(gè)完整的動(dòng)作通過兩個(gè)角度、兩個(gè)景別去表現(xiàn)。即上一個(gè)鏡頭中留下主體動(dòng)作上一半，下一個(gè)鏡頭保留主體動(dòng)作的下一半，剪輯后還原完整的動(dòng)作。分解法就是一半對(duì)一半的剪輯，又稱常規(guī)剪輯。增減法（變景法）增減法，也叫變景剪法，是區(qū)別于分解法的一種動(dòng)作分解與組合的方法。即一個(gè)完整的動(dòng)作通過兩個(gè)景別、兩個(gè)角度、不同長(zhǎng)度的鏡頭組接起來(lái)。如在上個(gè)鏡頭中保留動(dòng)作的三分之一或者三分之二，那么，在下個(gè)鏡頭中留用的鏡頭長(zhǎng)度則剛好與之對(duì)應(yīng)，留下三分之二或者三分之一，兩個(gè)鏡頭剪輯在一起正好構(gòu)成一個(gè)完整的動(dòng)作。情緒剪輯點(diǎn)：以人物的內(nèi)部動(dòng)作即情緒變化為依據(jù)，可產(chǎn)生情緒剪輯點(diǎn)。情緒剪輯點(diǎn)又稱為內(nèi)剪輯點(diǎn)。以人物的“心理動(dòng)作”為基礎(chǔ)，根據(jù)人物在不同情境中的喜、怒、哀、樂等外在表情和情緒的表達(dá)過程選擇剪接點(diǎn)。與動(dòng)作剪輯點(diǎn)不同，情緒剪輯點(diǎn)在畫面長(zhǎng)度的取舍上余地較大，不受畫面內(nèi)人物外部動(dòng)作的局限，而以描寫人物內(nèi)心活動(dòng)、渲染情緒、營(yíng)造氣氛為主。情緒剪接點(diǎn)的選擇，以調(diào)動(dòng)鏡頭的感染力所確定的鏡頭長(zhǎng)度。情緒剪輯要求在鏡頭畫面中外部動(dòng)作已經(jīng)結(jié)束的情況下，將鏡頭長(zhǎng)度延長(zhǎng)至人物情緒的完整性范圍。節(jié)奏剪輯點(diǎn)在影視片/節(jié)目中節(jié)奏是指鏡頭組接之后所產(chǎn)生的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短給觀眾呈現(xiàn)的不同的心理感受。影視節(jié)目的節(jié)奏主要有兩個(gè)：一是段落內(nèi)部的節(jié)奏，有時(shí)段落內(nèi)采用相近的節(jié)奏，但段落與段落之間的節(jié)奏應(yīng)該有所變化；二是整個(gè)節(jié)目中所有段落構(gòu)成一個(gè)總體節(jié)奏。節(jié)奏剪輯點(diǎn)有別于“形體動(dòng)作”和“心理動(dòng)作”的分割，它的特點(diǎn)是畫面構(gòu)成的形式節(jié)奏和內(nèi)容節(jié)奏相吻合，它是由總體節(jié)奏/段落節(jié)奏、外在節(jié)奏/內(nèi)在節(jié)奏、視覺節(jié)奏/聽覺節(jié)奏綜合形成與決定。聲音剪輯點(diǎn)的劃分：語(yǔ)言剪輯點(diǎn)、音響剪輯點(diǎn)、音樂剪輯點(diǎn)語(yǔ)言剪輯點(diǎn)語(yǔ)言剪輯點(diǎn)是以鏡頭中語(yǔ)言的內(nèi)容和形式（起始、語(yǔ)速等）作為依據(jù)來(lái)確定剪輯點(diǎn)，主要考慮：一是發(fā)揮語(yǔ)言在推動(dòng)情節(jié)、解釋說明、抒發(fā)情感、提煉升華等方面的功能；二是考慮語(yǔ)言與畫面的組合表意。電影、電視中的語(yǔ)言主要包括解說和對(duì)白（對(duì)話）。通常剪輯點(diǎn)劃分的依據(jù)是“鏡頭成組，聲音成段”，保持畫面和聲音的完整、連續(xù)?！炯夹g(shù)方法】上一學(xué)習(xí)單元講過的“平剪法”和“串位法”對(duì)語(yǔ)言剪輯都適用。

音響剪輯點(diǎn)影視音響包括客觀性音響和主觀性音響，前者重在寫實(shí)而后者長(zhǎng)于寫意。因此剪輯點(diǎn)的要求也不一樣。客觀性音響是指鏡頭中實(shí)有的聲音（同期聲），是和畫面一起被攝錄下來(lái)的，屬于有源音響，聲源就在畫面中；或聲源不在畫面內(nèi)，而是暗示畫外的空間?？陀^性音響選擇剪輯點(diǎn)的與語(yǔ)言剪輯點(diǎn)的方法基本相似。主要方法如下：串剪法。平剪法。即音響和畫面同時(shí)切入切出。這種方法在紀(jì)實(shí)類節(jié)目和影片中較為常見，如新聞、紀(jì)錄片等。積累法。如果相連的一組鏡頭中都有客觀性音響，而且素材中每條音響的長(zhǎng)度較長(zhǎng)，那么就可以采用積累式，即在這組鏡頭中，只做畫面的切換而把音響依次延續(xù)到下一個(gè)鏡頭中，音響不斷疊加積累，形成和聲。音樂剪輯點(diǎn)音樂是一種長(zhǎng)于抒情、具有豐富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。在影視作品中，音樂有著畫面無(wú)法替代的表現(xiàn)力。音樂剪輯點(diǎn)的選擇以音樂的情緒色彩為基礎(chǔ)，以旋律節(jié)奏為依據(jù)，結(jié)合考慮畫面造型因素。音樂剪輯點(diǎn)需要解決三個(gè)問題：一是音樂和畫面的關(guān)系；二是音樂的拼接組合，三是需要考慮不同節(jié)目的類型特點(diǎn)。D4匹配案例分析觀看美國(guó)電影《無(wú)間道風(fēng)云》（馬丁?斯科塞斯導(dǎo)演,2006），片中黑幫頭子弗蘭克決定培養(yǎng)科林為自己的將來(lái)鋪路，并成功把克林送進(jìn)警校，成為自己在警界的臥底的片段。思考以下問題：（1）觀看影片片段,觀察影片的時(shí)空處理與安排？（2）觀察影片鏡頭的組接方式與我們平?？吹降碾娪坝惺裁磪^(qū)別？本片段表現(xiàn)出一個(gè)孩子十幾年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，同時(shí)表現(xiàn)出過去、現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空中的五場(chǎng)戲。序是雜貨店的戲，從黑幫頭子弗蘭克進(jìn)雜貨鋪收保護(hù)費(fèi)開始，到他老謀深算用食物籠絡(luò)和決定培養(yǎng)科林為自己的將來(lái)鋪路結(jié)束。這部分內(nèi)容基本還是按照傳統(tǒng)的剪輯方式，用人物視線和正反打鏡頭組織敘事。接下來(lái)第一個(gè)場(chǎng)景主要是科林在教堂跟著神父做葬禮儀式，只用了5個(gè)鏡頭，把葬禮簡(jiǎn)要地描述了一下。第二個(gè)場(chǎng)景，是科林在弗蘭克的修理鋪中打工，弗蘭克援用詹姆斯?喬伊斯的話對(duì)科林進(jìn)行“教育”，指出路是人走出來(lái)的，不是教會(huì)賜予的，得自己去爭(zhēng)取。然后直接接第三個(gè)場(chǎng)景，弗拉克伙同同伙在海邊殘忍地殺害了一對(duì)意大利夫婦，并用同伙的話“你應(yīng)該去看心理醫(yī)生了，一旦你樹立目標(biāo)，就一定能實(shí)現(xiàn)”表達(dá)出法蘭克的作風(fēng)和性格。接下來(lái)第四個(gè)場(chǎng)景又跳回到修理廠，弗蘭克對(duì)科林講面對(duì)一把槍的時(shí)候，警察和罪犯沒有什么區(qū)別，然后切到科林特寫的臉。第五個(gè)場(chǎng)景以科林長(zhǎng)大后坐在進(jìn)校課堂中的臉的特寫開始，說明弗蘭克把科林培養(yǎng)成警察，成為自己在警界的臥底，然后以警校老師在講彈道學(xué)的課堂穿插警校的其他生活。其間跳接省略了很多過程、內(nèi)容。跳接對(duì)于敘事來(lái)說，最本質(zhì)的作用就是壓縮時(shí)間和空間，剔除不需要的東西，快速將動(dòng)作或事件向前推進(jìn)，呈現(xiàn)給觀眾想表達(dá)的重點(diǎn)。所以，本片段僅用2分鐘不到的時(shí)間就把科林長(zhǎng)大成人的過程講述清楚。連貫性剪輯連貫剪輯的核心思想是：用景別控制建立穩(wěn)定明確的空間感和人物位置關(guān)系；鏡頭之間保持連續(xù)性的時(shí)間關(guān)系和明確的邏輯因果關(guān)系；通過選擇分組鏡頭和控制剪輯的頻率來(lái)強(qiáng)化場(chǎng)景的戲劇性。連貫剪輯是大多數(shù)影片遵守的鏡頭組合原則。只要鏡頭組接后視覺和聽覺沒有跳動(dòng)、重疊等障礙，從技術(shù)角度上來(lái)說鏡頭的組接就是合適的。在大多數(shù)影片中，導(dǎo)演和剪輯師都會(huì)盡力使觀眾看不出剪輯的痕跡。連貫性可以分為三個(gè)主要的方面：時(shí)間連貫性、地點(diǎn)連貫性、動(dòng)作連貫性。視覺連貫性還涉及其他兩個(gè)方面：攝影連貫性和照明連貫性。而這些最基本基礎(chǔ)就是鏡頭之間的匹配。景別匹配的一般要求“鏡頭成組，聲音成段”，是景別組接的一個(gè)基本原則表現(xiàn)同一場(chǎng)景的畫面應(yīng)該遵循相對(duì)集中的原則，這樣做的目的是讓畫面自身能夠傳遞一些時(shí)空意義，而不僅僅是解說詞或同期聲的陪襯；是在不同景別的使用上建立組的概念，景別成組才能做到景別的匹配。不同的景別分別有不同的表達(dá)含義、不同的作用，在一個(gè)鏡頭段落里，不同景別的使用才能使得鏡頭的作用達(dá)到最大化。對(duì)于同一主體、同機(jī)位、同景別的鏡頭一般不能直接相接。對(duì)于同一環(huán)境中的同一主體，如果機(jī)位和景別相同，其畫面內(nèi)容相近，構(gòu)圖缺乏變化，觀眾一方面認(rèn)為它是前一個(gè)鏡頭的重復(fù)，另一方面又會(huì)覺得在組接的一瞬間，畫面中的主體和景物的位置有突然的移動(dòng)，易產(chǎn)生視覺跳動(dòng)，從而破壞畫面造型因素的連續(xù)性和戲劇性動(dòng)作的聯(lián)系性。遵循“景別級(jí)差”原則情緒剪輯中，景別級(jí)差的風(fēng)格化使用案例分析觀看《喋血雙雄》（吳宇森導(dǎo)演，1989）中下面鏡頭，看看它是否遵守軸線規(guī)律？《喋血雙雄》中的這兩組鏡頭是越軸的鏡頭，沒有遵循軸線規(guī)律。但是在這里，導(dǎo)演并不是用錯(cuò)了空間的位置，而是一種修辭的手法，警察和殺手（黑道中的有“道”之盜，介于好人和壞人之間的灰色人）成了朋友，同樣都是用槍懲治壞人的人，導(dǎo)演認(rèn)為他們之間其實(shí)并沒有什么差別。方向匹配的一般要求主要包含三個(gè)方面的方向：同場(chǎng)景空間方向保持統(tǒng)一感；人物的注視和所注視的目標(biāo)之間的鏡頭的匹配，他們之間的方向是相反的；影片中某物體的運(yùn)動(dòng)方向在相鄰的鏡頭中保持基本一致。案例分析觀看美國(guó)電影《畢業(yè)生》（邁克?尼科爾斯導(dǎo)演，1967）片段，觀察其中鏡頭之間銜接的因素，并歸納其中的規(guī)律性。在影視制作中，剪輯要考慮色彩之間匹配，在此基礎(chǔ)上還要考慮到色彩在畫面上的位置以及所占面積的大小。在剪輯中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)雖然色彩選擇比較合適，但由于面積、位置控制不當(dāng)而導(dǎo)致視覺跳躍的情況，影響影片銜接的流暢。而如果前后鏡頭色彩位置合理的話，可以形成巧妙的銜接效果。本片段利用鏡頭中的面積、位置相同的黑色，自然完成了本杰明在家和旅館兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)換。在這組鏡頭剪輯中，黑的色塊成為流暢剪輯的最重要因素。光的匹配在眾多數(shù)量的鏡頭中，在不同景別、不同角度、不同構(gòu)圖中想要保持畫面的光線一致（整體感覺一致），是一件很難的工作。光線的連貫所包含的內(nèi)容有光線基調(diào)，光源方向和高度，光源的性質(zhì)、范圍和面積，光源的照度，光線反差、主副光關(guān)系等。色調(diào)和影調(diào)的匹配由光生色。當(dāng)彩色電影出現(xiàn)后，色彩成為一種強(qiáng)有力的表現(xiàn)手段。同時(shí)，色彩也成為鏡頭組接時(shí)必須考慮的形式因素。在影視作品中，大部分場(chǎng)景描繪的是一件發(fā)生在某時(shí)、某地的事情。正因?yàn)槿绱?，鏡頭間的基本明暗度和照明色彩應(yīng)該保持連續(xù)一致性。在影片的局部，要注意保持統(tǒng)一的色調(diào)，在連貫性剪輯中必須防止把兩個(gè)明暗色調(diào)迥然不同的鏡頭連接起來(lái)。思想的匹配思想的匹配剪輯是指當(dāng)兩個(gè)鏡頭剪輯在一起的時(shí)候，通過兩個(gè)鏡頭的并置暗示了第三種想法。這種新的思想是兩個(gè)并置鏡頭共同作用的結(jié)果，當(dāng)兩個(gè)鏡頭分開時(shí)，新的思想并不明顯。影片中人物心理是不可見的，為了讓這種潛意識(shí)能夠具象化，可以通過鏡頭的并置來(lái)呈現(xiàn)和表達(dá)。潛意識(shí)剪輯是一種非?？焖俚募糨嫹绞?。影片從一個(gè)畫面剪輯到另一個(gè)新的、有沖擊力的畫面，之后又切回到原來(lái)的畫面。這新的畫面僅僅持續(xù)幾格，觀眾只能瞥到一眼。這種技巧能產(chǎn)生一種心理作用，能夠激發(fā)觀眾潛意識(shí)中的某些東西，但并不讓它浮現(xiàn)到意識(shí)的層面上。位置的匹配位置的匹配主要是指畫面內(nèi)主體在不同鏡頭里的位置怎樣去處理？這需要從兩點(diǎn)去考慮：一是同一主體的位置匹配；二是如果主體處于對(duì)應(yīng)或相反的位置，那么在畫面中也應(yīng)該出現(xiàn)這種對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)，而不能出現(xiàn)錯(cuò)誤。（1）兩個(gè)鏡頭畫面的主體處于相同的畫面位置，在畫面轉(zhuǎn)換時(shí)，主體呈現(xiàn)重合狀態(tài)，視覺注意中心從前一鏡頭自然過渡到下一鏡頭，通過視覺注意力的固定位置形成視覺上的連續(xù)感。（2）相連的兩個(gè)鏡頭畫面中主體處于相反的位置，是為了使內(nèi)容之間建立起一種邏輯關(guān)系。雖然視覺注意力產(chǎn)生了跳動(dòng)，但這種邏輯聯(lián)系造成一種心理平衡，形成一種整體上的連續(xù)感。圖形的匹配相似圖形剪輯在剪輯中是常見的。我們?cè)诩糨嬛谐Ｖv“圓接圓、方接方、三角接三角”就是圖形類似匹配的基本案例。圖形匹配，要求后期剪輯人員，不僅要關(guān)注鏡頭的畫面內(nèi)容，同時(shí)還要關(guān)注畫面中的圖形要素，尋找在形式上有意味的剪輯方法。把類似的圖形剪輯在一起最基本的目的是為了尋找畫面的相同點(diǎn)，追求視覺的流暢，盡可能減少上下鏡頭之間的跳躍感。D5轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)換的概念轉(zhuǎn)換，是指影視片隨著情節(jié)的變化、時(shí)空關(guān)系的變化等原因，而使用一定手段對(duì)影視鏡頭及場(chǎng)景之間進(jìn)行切換和過渡。場(chǎng)景或段落之間的轉(zhuǎn)換，也稱為轉(zhuǎn)場(chǎng)。轉(zhuǎn)換的依據(jù)分切式敘事的需要。大部分影視作品都較多地運(yùn)用分切式敘事方式，對(duì)人物的動(dòng)作、事件的過程進(jìn)行分鏡頭拍攝，因?yàn)槎际橇闵⒌溺R頭組合，鏡頭與鏡頭之間，鏡頭組與鏡頭組之間，段落與段落之間都必須進(jìn)行轉(zhuǎn)換?？臻g發(fā)生變化。前后鏡頭空間發(fā)生變化意味著場(chǎng)面也發(fā)生了變化，如何將不同空間的鏡頭關(guān)系在一起，需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換。時(shí)間發(fā)生變化。所拍攝的事件或場(chǎng)面，如果在時(shí)間上發(fā)生明顯轉(zhuǎn)移，有明顯的省略或中斷，我們就可依據(jù)時(shí)間的中斷來(lái)劃分場(chǎng)面。自然段落銜接。情節(jié)段落是由若干場(chǎng)面組成的，因此，每一個(gè)段落轉(zhuǎn)換處，自然告一段落，應(yīng)該進(jìn)行轉(zhuǎn)換。節(jié)奏性段落。既不是故事情節(jié)或報(bào)道內(nèi)容告一段落，也不是時(shí)間、地點(diǎn)發(fā)生了變化，而是為了敘述節(jié)奏的需要，作段落的頓歇和過場(chǎng)鋪墊，為下一段在情節(jié)或節(jié)奏上的變化做好準(zhǔn)備。案例分析觀看影片《神話》（唐季禮導(dǎo)演，2005），找出其中鏡頭組之間或段落中的連貫性轉(zhuǎn)換技巧。這部影片講述是古今時(shí)空穿越的故事，時(shí)空轉(zhuǎn)換頻繁，轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧使用靈活、多變。片中第一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)是男主人公和女主人公同墜懸崖，就在落水的一霎那，畫面立即轉(zhuǎn)到杰克從夢(mèng)中驚醒，猛然坐立起來(lái)，通過杰克的穿著和背后的設(shè)施，使得觀眾頓時(shí)恍然大悟。這種快捷式的轉(zhuǎn)場(chǎng)，干凈利落，符合情節(jié)的需要，給人以極大的視覺沖擊力。無(wú)技巧轉(zhuǎn)換無(wú)技巧轉(zhuǎn)換指的是利用無(wú)特技技術(shù)或光學(xué)技巧的直接切換，利用上下鏡頭在內(nèi)容、造型上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來(lái)轉(zhuǎn)換時(shí)空、連接場(chǎng)景，使鏡頭連接、段落過渡自然流暢，無(wú)附加技巧痕跡。從這個(gè)意義上看，無(wú)技巧連接不是不利用技巧，而是在鏡頭拍攝、安排上，不僅有所設(shè)計(jì)，而且精心選擇。抓住上下鏡頭之間合理的過渡因素直接切換，起到承上啟下、分割場(chǎng)次的作用。轉(zhuǎn)換方式利用相似性因素相似因素包括：形狀、聲音、動(dòng)作、內(nèi)容、場(chǎng)景、速度、相同主體等。上下鏡頭具有相同或相似的主體形象，或者其中物體形狀相近、位置重合，在運(yùn)動(dòng)方向、速度、色彩等方面具有一致性等，以此來(lái)達(dá)到視覺連續(xù)、轉(zhuǎn)場(chǎng)順暢的目的。利用承接因素利用上下鏡頭之間的造型和內(nèi)容上的某種呼應(yīng)、動(dòng)作連續(xù)或者情節(jié)連貫的關(guān)系，使段落過渡順理成章。有時(shí)，利用承接的假象還可以制造錯(cuò)覺，使場(chǎng)面轉(zhuǎn)換既流暢又有戲劇效果。一是尋找承接因素是逐步遞進(jìn)式剪輯的常用方式。二是利用人們自動(dòng)承接的心理定勢(shì)，采用偷梁換柱的手段，往往可以造成聯(lián)系上的錯(cuò)覺，使轉(zhuǎn)場(chǎng)流暢而有趣。利用封擋元素（或稱擋黑鏡頭）所謂封擋是指鏡頭被畫面內(nèi)某一形象暫時(shí)擋住。依據(jù)封擋方式不同，大致可分為兩類：一是主體迎面而來(lái)?yè)鹾跀z像機(jī)鏡頭，形成暫時(shí)黑畫面；二是畫面內(nèi)前景暫時(shí)擋住畫面內(nèi)其他形象，成為覆蓋畫面的唯一形象。事實(shí)上，利用遮擋時(shí)機(jī)轉(zhuǎn)換鏡頭，不僅僅是一種轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧，同時(shí)也是處理一般鏡頭剪輯點(diǎn)的重要依據(jù)利用人物出畫入畫在利用運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)場(chǎng)的技巧中，出畫、入畫也是轉(zhuǎn)換時(shí)空的重要手段。一般來(lái)說，出畫時(shí)間越長(zhǎng)，所感受的實(shí)際空間、時(shí)間的聯(lián)系越遠(yuǎn)，敘述節(jié)奏相對(duì)舒緩，段落間隔也明顯一些。所以，在前期拍攝中，可以有意識(shí)地拍攝一些出畫、入畫的鏡頭以便后期剪輯。如果沒有這樣的鏡頭，那么在同一敘述段落中，可以采用不出畫、入畫的方式，而是直接借用明顯的背景變化交代小范圍的空間變化。但是，在大的段落轉(zhuǎn)換中，應(yīng)該結(jié)合其他轉(zhuǎn)場(chǎng)手段，比如動(dòng)勢(shì)、景別、內(nèi)容