《戲劇表演與影視表演的異同分析》11000字

戲劇表演與影視表演的異同分析目錄TOC\o"1-2"\h\u23651前言 1207162戲劇表演 127772.1定義 16012.2特點(diǎn) 1254603影視表演 27713.1定義 2201333.2特點(diǎn) 2215034戲劇表演與影視表演關(guān)系 355374.1相同性 3318334.2不同性 590315個(gè)人舞臺(tái)、鏡頭表演總結(jié) 7172655.1以排演話劇為例 7290605.2以拍攝影視作品為例 94932以拍攝期中作業(yè)《七月與安生》為例 9253536結(jié)語 1027103參考文獻(xiàn) 11前言戲劇表演與影視表演都屬于表演藝術(shù),所以,兩者在創(chuàng)作以及表現(xiàn)方式等方面上有著不少的相同性、共通性，但是戲劇表演與影視表演從本質(zhì)上來看也有著明顯的區(qū)別。其實(shí)這兩種表演形式存在著較為緊密的聯(lián)系，卻受著不同藝術(shù)特征與原則的限制。因此,本文就兩者的基本概念等特性進(jìn)行比較,探析他們兩者之間的相同性與差異性。戲劇表演定義戲劇是一種通過語言動(dòng)作、音樂舞蹈等不同形式，敘述故事的一種舞臺(tái)表演形式。從文學(xué)上來看，戲劇指的是為戲劇表演進(jìn)行腳本的創(chuàng)作。通常情況下，戲劇在表演形式上是豐富多樣的，主要有話劇、歌舞劇、音樂劇、皮影戲等多種形式。本文所研究的戲劇是由演員扮演的，為觀眾呈現(xiàn)故事的藝術(shù)形式。特點(diǎn)戲劇藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上較為復(fù)雜，且受到了諸多的制約，但是其卻具備著不可忽視的審美價(jià)值，這種藝術(shù)不僅注重形體的基本演繹，還將文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等成分融入其中，使得這些藝術(shù)在戲劇中呈現(xiàn)出更為良好的效果，是一個(gè)有機(jī)的整體。這也使得戲劇成為了一種與眾不同的獨(dú)立藝術(shù)形式。還有一大重要特點(diǎn)是形象的直觀性，其是一種行動(dòng)的藝術(shù)，需要通過強(qiáng)烈的、直觀的行為動(dòng)作來展現(xiàn)藝術(shù)。因此，戲劇是演員在舞臺(tái)空間中的直觀表演，是通過舞臺(tái)空間展現(xiàn)演員和觀眾之間的“事件”來感染人。其中的人物角色、場(chǎng)景內(nèi)容、故事情節(jié)都是以直觀的方式展現(xiàn)的，并不是一種簡(jiǎn)單的閱讀與想象。再次，戲劇矛盾的集中性體現(xiàn)在能夠直接反應(yīng)社會(huì)中的矛盾沖突，但是由于其在篇幅、時(shí)間等多個(gè)方面的局限，必須要在有限的時(shí)間內(nèi)更加集中地提現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的故事與突出的矛盾點(diǎn)，將其貫徹于發(fā)生到發(fā)展，高潮到結(jié)尾的過程中。在演出中，演員應(yīng)該善于運(yùn)用矛盾來吸引觀眾的注意力，推動(dòng)矛盾沖突的不斷激烈化發(fā)展，有助于迎來演繹、劇情的高潮，達(dá)到對(duì)觀眾注意力的吸引。比如說著名劇作家莎士比亞，他是英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的著名劇作家和詩(shī)人，在他的戲劇《麥克白》中，莎士比亞通過大量細(xì)致的描寫，演員通過豐富的肢體動(dòng)作表演，在舞臺(tái)上為世人呈現(xiàn)了獨(dú)具特色的性格。影視表演定義影視表演專業(yè)是通過演唱、演奏、動(dòng)作語言或者是表情語言來實(shí)現(xiàn)形象的塑造、情緒的傳達(dá)與情感的表達(dá)。特點(diǎn)影視表演的特點(diǎn)，指的是演員演繹出銀幕角色形象。影視演員需要根據(jù)劇本來開展創(chuàng)作，需要在精讀劇本或者是原文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，對(duì)分鏡頭進(jìn)行解剖分析，把握導(dǎo)演的一項(xiàng)，并做好一切準(zhǔn)備。演員在拍攝的過程中，不僅要面對(duì)自己的對(duì)手戲演員，還需要面對(duì)導(dǎo)演等諸多工作人員。影視表演不僅要演員根據(jù)劇本來進(jìn)行演繹，還要根據(jù)攝像機(jī)的拍攝來展開。在拍攝的過程中，取景框會(huì)在一定程度上限制演員的表演范圍，甚至是場(chǎng)景、剪輯都會(huì)對(duì)表演與呈現(xiàn)造成影響。因此，演員需要在加深自身角色理解的基礎(chǔ)上，對(duì)角色進(jìn)行整體構(gòu)架，保證表演的連貫性，實(shí)現(xiàn)不同鏡頭的有機(jī)銜接。比如，根據(jù)玖月晞小說改編的電影《少年的你》，在2020年大買，引起了廣泛關(guān)注，超多大特寫的運(yùn)用，要求演員表情的細(xì)枝末節(jié)要處理得當(dāng)，這種鏡頭就是要給觀眾一種壓抑感，因?yàn)楫嬅鎻埩μ?，觀眾便會(huì)感到緊張壓抑，而這剛好與這部電影的主題契合。戲劇表演與影視表演關(guān)系影視表演從其發(fā)展歷程來看，比戲劇表演更晚，但兩種表演都屬于同一種藝術(shù)形式，影視表演中吸取并融入了戲劇表演中諸多技巧原則。而影視表演一般是通過熒幕播放的，演員需要從劇本中領(lǐng)悟角色，扮演角色，根據(jù)劇本中劇情的推進(jìn)情況來增強(qiáng)角色的表現(xiàn)性，展現(xiàn)其人生軌跡，影視表演是一種具有突破性、創(chuàng)新性的藝術(shù)形式。影視表演中的表演由于需要借助熒幕，在演繹中演員需要把握鏡頭感，在“追逐”鏡頭時(shí)展現(xiàn)演員的不同特點(diǎn)與演繹特色、角色特征。而戲劇表演指的是舞劇、歌劇、話劇等內(nèi)容，這種表演融合了多種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，能夠在戲劇中達(dá)到敘事的效果。通常情況下，戲劇表演的地點(diǎn)較為固定，多是在特定的舞臺(tái)環(huán)境中，由演員來對(duì)劇本劇情、人物角色進(jìn)行生動(dòng)的演繹。演員要想實(shí)現(xiàn)專業(yè)化的表演，必須要具有較強(qiáng)的表演能力、表演技巧與素質(zhì)修養(yǎng)。在融入角色的過程中，演員需要保證全身心的投入，無論是存在什么樣的困難，或者是演繹的難度有多大，演員都不能停止自己的表演，保證自己在表演過程中的一氣呵成。另外，演員應(yīng)該通過自己的嗓音、動(dòng)作來突出人物角色，表現(xiàn)出人物角色的特征，這樣才能讓觀眾準(zhǔn)確分辨，與劇中的角色一一對(duì)應(yīng)。通常情況下，戲劇表演不會(huì)因?yàn)檠輪T的年齡而影響選角。相同性相同性首先，演員剛剛拿到劇本的初期，會(huì)對(duì)角色進(jìn)行準(zhǔn)備與分析，從自身出發(fā)去理解編劇的語言與創(chuàng)造。但是在閱讀的同時(shí)，演員也會(huì)對(duì)劇本進(jìn)行再次創(chuàng)作，即演員根據(jù)自己之前的生活經(jīng)驗(yàn)、搜索到的素材對(duì)劇本內(nèi)容進(jìn)行二次性的創(chuàng)作，為角色、劇本融入更多的生活化特征，實(shí)現(xiàn)人物角色形象的生動(dòng)飽滿。演員需要認(rèn)識(shí)到，無論是文學(xué)，還是音樂舞蹈等不同的藝術(shù)形式，都是對(duì)文字、音符、肢體的靈活運(yùn)用，在運(yùn)用的過程中打造自己心中的藝術(shù)形象。在表演藝術(shù)的過程中，演員也需要努力創(chuàng)造劇本中的人物形象。斯坦尼斯拉夫斯基就曾經(jīng)指出：“愛心中的藝術(shù)，不要愛藝術(shù)中的自己”，之所以存在這樣的說法，是因?yàn)楹芏嘌輪T在表演中會(huì)陷入對(duì)自己演技的沉迷，急于去表現(xiàn)自身，但這實(shí)際上會(huì)產(chǎn)生本末倒置的影響，必須要將全身心的精力放在人物角色的創(chuàng)造上，甚至能夠犧牲自己的形象，這樣才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的藝術(shù)表演，遵循演員應(yīng)有的職業(yè)準(zhǔn)則。表演藝術(shù)在掃清了錯(cuò)誤或者混亂觀念的干擾之后，也可以根據(jù)其境界分為高低兩種：其中，低境界的表演藝術(shù)是將表演看作是一種語言符號(hào)、表演道具，并沒有實(shí)現(xiàn)二次創(chuàng)作基礎(chǔ)上的能動(dòng)發(fā)揮，造成自身的表演僅是劇情的串聯(lián)，并沒有達(dá)到詮釋主題思想的效果，觀眾只能從中看到故事內(nèi)容，無法把握不同的人物角色；而高境界是一種更為鮮明的表演，在內(nèi)容的呈現(xiàn)與角色的表演上具有明顯的特點(diǎn)，演員能夠通過自身的二次創(chuàng)作展現(xiàn)出人物角色的內(nèi)心世界、豐富情感，這種表演也能夠是自己演繹的角色更為特別，與其他的人物形象區(qū)別開來。這種高境界的表演要求需要演員充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、自身修養(yǎng)，結(jié)合自己的實(shí)際情況，這樣才能實(shí)現(xiàn)更好的創(chuàng)作與表演，無論是在戲劇表演，還是影視表演之中，演員都需要將上述內(nèi)容作為先決的條件。另外，斯坦尼斯拉夫斯基在研究行動(dòng)三要素的過程中，將表演看作是一種行動(dòng)上的藝術(shù)，且演員都是在虛構(gòu)假定的條件下展開表演。部分學(xué)者認(rèn)為，影視藝術(shù)其實(shí)就是對(duì)生活的一種真實(shí)再現(xiàn)，影視拍攝中不應(yīng)該存在虛構(gòu)假定的條件，必須要保證影視演繹、拍攝的真實(shí)性。但是這種理解具有一定的偏頗，其實(shí)影視表演也和戲劇表演一樣，存在著虛假條件的設(shè)定。戲劇表演需要演員能夠真實(shí)地“看待”所有的虛假設(shè)定，即不是夫妻關(guān)系卻要進(jìn)行夫妻關(guān)系的演繹，身處的地方并非是皇宮，但卻要有較強(qiáng)的代入感。包括在視覺、感覺、觸覺、聽覺上都需要有演繹的“真實(shí)性”。雖然影視藝術(shù)在時(shí)間、空間、環(huán)境的呈現(xiàn)上更具有真實(shí)性，對(duì)生活的展現(xiàn)也更加真實(shí)，具有更為明顯的自由度、可實(shí)現(xiàn)性，通常會(huì)在實(shí)景的環(huán)境中進(jìn)行演繹。但事實(shí)上，在影視表演的過程中仍然會(huì)存在一些虛假的設(shè)定，例如部分場(chǎng)景中需要有雨景，但實(shí)際上現(xiàn)在的天氣為晴天，或者是在夏季需要拍攝雪地的場(chǎng)景，因此影視基地也需要在布景上進(jìn)行“用心”的“造假”，常見的有利用高壓水龍頭來制造雨景，或者使用泡沫、塑料等材質(zhì)來制造雪花。從上述案例可以看出，影視也有一定的虛假性。這種虛假不僅體現(xiàn)在場(chǎng)景的設(shè)置上，還體現(xiàn)在人物關(guān)系的虛假設(shè)定上。例如一些不是夫妻的、不是父子、不是仇敵的演員，需要在鏡頭前將虛假變?yōu)檎鎸?shí)。因此，在戲劇表演、影視表演的過程中，重要的并不是其真實(shí)性與虛假性，而是需要將行動(dòng)作為核心內(nèi)容，在表演上達(dá)到真實(shí)、生活化，并將其作為關(guān)鍵表演的準(zhǔn)則，勇氣來征服每一位觀眾，受到業(yè)內(nèi)認(rèn)識(shí)的肯定。只有做到真實(shí)的行動(dòng)才能讓觀眾受到更多的感染。另外，在表演中還需要重視自然化的展現(xiàn)，為人物角色融入更多的生命力，并將真實(shí)與生活化緊密結(jié)合在一起，如果不能做到真實(shí)、生活化，即使在其它方面更加優(yōu)秀，也不能收獲觀眾的好感。要想實(shí)現(xiàn)表演的真實(shí)性，演員必須要從實(shí)際感受出發(fā)，準(zhǔn)確地感受自己所扮演的角色，包括體驗(yàn)角色的人生經(jīng)歷、個(gè)性特點(diǎn)、成長(zhǎng)環(huán)境、生活喜好、思想情感、外貌特征等多個(gè)方面的特點(diǎn)。因此，也有人將表演藝術(shù)稱為一種感覺上的藝術(shù)，只有找到正確的感覺，才能提高表演的藝術(shù)感染力，實(shí)現(xiàn)自身與角色之間的緊密結(jié)合，反之則會(huì)造成演員與角色之間的難以融合。但是如何找到準(zhǔn)確的感覺對(duì)于演員來說，是一個(gè)較為復(fù)雜的問題，不能完全憑借演員的天資、靈感，而是需要進(jìn)行深刻的理解，這是因?yàn)橹挥欣斫饬说臇|西才能較為深刻地去感覺它。為了達(dá)到這一目的，還應(yīng)該學(xué)會(huì)去體驗(yàn)藝術(shù)，這種體驗(yàn)藝術(shù)是將形象思維與邏輯思維緊密結(jié)合在一起進(jìn)行演繹創(chuàng)作，形象思維、邏輯思維在表演的過程中不可或缺，如若缺少哪一種思維都無法實(shí)現(xiàn)角色的真正、完整體驗(yàn)。一般情況下，可以借助演員的行動(dòng)組織能力了解其表演功底的深厚與否，即從其心理、語言、動(dòng)作的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一出發(fā)來了解表演情況。不僅如此，不同角色的心理發(fā)展、情感思維都不可能是一樣的，即使是同一角色，在具有差異性的環(huán)境或者是情境之中，其情緒變化也會(huì)有所不同，因此必須要從心理、語言、動(dòng)作出發(fā)考察演員的基本素質(zhì)情況，對(duì)其動(dòng)作線進(jìn)行全面發(fā)展，使得戲劇表演、影視表演在內(nèi)容與形式上更加豐富生動(dòng)。不同性影視表演與戲劇表演之間存在著側(cè)重點(diǎn)的差異，其中前者較為注重鏡頭感，后者注重舞臺(tái)感，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上也有著明顯的差異。影視表演以真實(shí)感為首要因素，注重完美的視覺效果，在此基礎(chǔ)上推動(dòng)整體劇情；而戲劇表演則是突出演員在內(nèi)心的波動(dòng)與情感的滲透，需要在實(shí)際演出時(shí)通過不同方式加強(qiáng)觀眾互動(dòng)，將人物角色的特點(diǎn)、形象呈現(xiàn)得更加活靈活現(xiàn)，角色也會(huì)根據(jù)事態(tài)的變化而出現(xiàn)變化。戲劇、影視劇在所傳達(dá)作品內(nèi)涵、形式、媒介等多個(gè)方面都存在著較為明顯的差異，兩者對(duì)于演員所詮釋的角色形式要求也有著明顯的差異。戲劇與影視劇即使在劇本上是相同的，但是會(huì)對(duì)演員提出具有差異性的要求。其中，影視劇要求演員能夠投入到一定的情境氛圍之中，做好角色特征的詮釋與演繹，發(fā)揮自身的能動(dòng)性。而戲劇演員將演員的演繹規(guī)定在特別的情境之中，要求演員能夠保持內(nèi)心與情境之間的溝通交流；影視表演與戲劇表演的側(cè)重點(diǎn)也有所不同，前者需要打造真實(shí)的情境，后者需要實(shí)現(xiàn)演員在內(nèi)心世界的豐富。從表現(xiàn)形式來看，影視表演與戲劇表演存在著寫實(shí)與寫意的差異，這也會(huì)對(duì)演員表演方式提出了不同的需求。其中，影視演員雖然能夠通過表演，實(shí)現(xiàn)與觀眾在互動(dòng)上的間接性，觀眾所看到的鏡頭都是經(jīng)過處理、加工的，在拍攝上也極為注重角度與方式。影視劇還會(huì)融入蒙太奇等不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，修飾故事的情節(jié)。不僅如此，影視劇在拍攝時(shí)還會(huì)受到包括天氣、技術(shù)等不同因素的影響，如果不能出現(xiàn)劇本中要求的時(shí)間或者是地點(diǎn)，那么影視劇的拍攝往往會(huì)斷斷續(xù)續(xù)開展，加上資金、拍攝場(chǎng)地等條件的作用，影視劇的拍攝無法實(shí)現(xiàn)戲劇表演的一氣呵成，而是對(duì)演員角色情感的塑造提出了更高的要求。而戲劇表演則不會(huì)出現(xiàn)這一情況，其拍攝場(chǎng)所都是在室內(nèi)空間中的，天氣、時(shí)間、空間等因素不會(huì)對(duì)戲劇的表演造成影響，使得表演被控制在一定的范圍內(nèi)。而影視表演則會(huì)直接受到天氣因素的影響。例如，有劇本中對(duì)鏡頭拍攝有著明確的天氣要求，例如在黑夜拍攝的戲份，就需要在較長(zhǎng)時(shí)間選擇黑夜的場(chǎng)景，如果不在該場(chǎng)景下，就需要斷斷續(xù)續(xù)拍攝，這容易造成演員的拍攝被打斷，直接作用于演員的情感銜接，會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。另外，從觀賞方式來看，戲劇表演在觀賞性上極為連貫，會(huì)在固定的空間、時(shí)間內(nèi)進(jìn)行表演，臺(tái)下的觀眾會(huì)在同一位置進(jìn)行多個(gè)小事的觀賞，沒有特殊的理由不能隨意移動(dòng)，這樣觀眾才能夠全部欣賞完一整部戲劇。戲劇表演之所以有這種較高的連貫性受到了其特征、性質(zhì)的影響，這種表演也能夠?qū)崿F(xiàn)觀眾情感上的牽動(dòng)，能夠從整體上把握故事的走向，也讓臺(tái)下的觀眾能夠?qū)崟r(shí)觀看劇情的發(fā)展情況。在戲劇表演中，演員、觀眾都不是獨(dú)立存在的，因?yàn)樗麄兌继幱谕粋€(gè)空間、時(shí)間之中，可以實(shí)現(xiàn)情感上的充分交流。觀眾可以通過觀看，就能體驗(yàn)人物角色的命運(yùn)，并且根據(jù)劇情的變化作出相應(yīng)的反應(yīng)，達(dá)到情感思想上的共鳴。同時(shí)，在觀看戲劇表演的過程中，觀眾往往會(huì)沉迷于劇情之中，在情感、思維判斷上都會(huì)跟隨著演員的表演發(fā)生變化。而在演出之后，觀眾也可以表達(dá)自己的意見看法，敘述自己的直接體驗(yàn)，這樣才有利于演員對(duì)自己的演繹、角色進(jìn)行反思與揣摩，對(duì)自身的表演加以完善。正因?yàn)槿绱?，戲劇表演長(zhǎng)久以來都得到了諸多觀眾的青睞。相對(duì)而言，影視表演屬于一種一次性的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造需要演員在演繹之前做好充分全面的準(zhǔn)備，在短短的時(shí)間段內(nèi)，演員需要在鏡頭前進(jìn)行一次性的、成功的創(chuàng)造，否則就會(huì)造成拍攝成本的提高。尤其是在電影拍攝的過程中，多是采取膠片來進(jìn)行拍攝，如果演員在一段表演中進(jìn)行多次拍攝，就會(huì)造成資金的浪費(fèi)，因此成本、影視表演與戲劇表演同時(shí)間、進(jìn)度等多重壓力，在一定程度上對(duì)演員一次性的創(chuàng)造與演繹帶來了有意無意的干擾，如果演員不能做好充分的準(zhǔn)備，那么這些演員就會(huì)在開拍以后處于一種緊張慌神的情緒，甚至?xí)霈F(xiàn)怯場(chǎng)的情況。而電視在拍攝上雖然使用的是磁帶，成本相對(duì)較低，但也不允許進(jìn)行無休止的、重復(fù)的拍攝。因此，如果要想降低成本，就必須要學(xué)會(huì)珍惜每一個(gè)鏡頭，在拍攝的過程中爭(zhēng)取能夠做到一次性創(chuàng)造，需要注重演員影視表演水平的提高，否則后續(xù)處理上架的電視劇作品在品質(zhì)上就會(huì)極不理想，不知道應(yīng)該如何從某個(gè)方面入手加以改善，也沒有充足的時(shí)間去改善補(bǔ)救。雖然戲劇表演也是一種一次性的展現(xiàn)，且戲劇表演在創(chuàng)作相對(duì)時(shí)間上也更長(zhǎng)，在表演上需要耗時(shí)一個(gè)小時(shí)甚至以上的時(shí)間。同時(shí)，一場(chǎng)戲劇表演在正式公演之前還需要排練多次，一旦公演之后就要連續(xù)演出多場(chǎng)，在之后幾年都會(huì)出現(xiàn)重復(fù)演出的情況，戲劇演員可以在一次次的演繹之中不斷進(jìn)行創(chuàng)造，讓今天演繹上的不足在后續(xù)的演出中不會(huì)再出現(xiàn)，在此過程中觀眾給予的反饋、對(duì)手戲演員的反應(yīng)以及導(dǎo)演餓的建議、自我反思都能為不間斷的演繹創(chuàng)造提供建議與改善的方向。如若一個(gè)角色可以由一個(gè)演員演一輩子，那么演員可以進(jìn)行不間斷的創(chuàng)造與改進(jìn)。在影視表演的過程中，觀眾都是在熒幕前觀看的，無法與演員實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)互動(dòng)。在觀看電視劇的過程中，觀眾觀看的地點(diǎn)并不是固定的，經(jīng)常會(huì)被其它的事情打斷。影視劇在表演、拍攝的過程也是在觀眾無法觸及的地方，觀眾所看到的作品多是通過后期加工處理形成的。從劇本開始創(chuàng)作到演員表演，再到最后作品的呈現(xiàn)與播出都要經(jīng)歷較為漫長(zhǎng)的周期，觀眾所看到的作品一般都是經(jīng)過后期的打磨才呈現(xiàn)出來的，常見的“打磨”方式有錄音、剪輯等，這也造成影視劇欣賞、表演拍攝的分離。但是影視劇的拍攝與制作形式造成演員在表演之后無法及時(shí)受到觀眾的反饋，由于這種表演的一次性，在后續(xù)演員也無法對(duì)自己的表演進(jìn)行再次修改。相對(duì)而言，影視劇演員與觀眾的距離較遠(yuǎn)，演員無法實(shí)現(xiàn)自身體驗(yàn)與感受的升華。表演流程的間斷與連貫。影視表演在拍攝的進(jìn)程之中，表演流程從剛開始到最后都存在間斷、被切割的情況，其并不是按照人物形成與發(fā)展應(yīng)有的順序開展的，也不是按照人物情感的合理邏輯來開展演繹。在拍攝上的間斷造成很多演員的拍攝是片段式的、分裂的。例如，有的演員在表演中將自己劇中的情人無情殺死，在下一場(chǎng)卻又要進(jìn)行時(shí)空的“倒轉(zhuǎn)”，與“已死”的情人在花前月下互訴衷腸。也許在早上拍攝時(shí)，演員演繹的還是一個(gè)風(fēng)度翩翩的少年，但是鏡頭一轉(zhuǎn)，就成為了一個(gè)年邁的老人。之所以出現(xiàn)這一情況，是需要按照?qǐng)鼍暗谋憷詠韺?duì)拍攝的順序進(jìn)行安排，這樣才能盡快完成拍攝的總體進(jìn)度，這也是表演過程中必須要遵守的規(guī)定。在演繹的過程中，演員需要隨時(shí)處理好自己的情感，能夠根據(jù)不同的場(chǎng)景進(jìn)行高效的切換，如果不能保證這種靈活的切換，就會(huì)影響整個(gè)劇組的表演與拍攝進(jìn)度。這種間斷式的拍攝也要求演員的情感能夠迅速積聚，且能夠靈活能動(dòng)地爆發(fā)。特別是在部分外景拍攝的過程中，為了趕上某一個(gè)特定的場(chǎng)景，演員不僅要做好初期的準(zhǔn)備，還應(yīng)該在拍攝的那一刻將自己的情緒全部準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來。正因?yàn)槿绱?，影視作品也被看作是一種遺憾的藝術(shù)，但是戲劇表演則有著明顯的區(qū)別，是在合理的步驟中不間斷地開展的，它的故事是完整的，人物的形成與發(fā)展都隨著時(shí)間的推進(jìn)，按照一定的邏輯順序開展的。戲劇表演演員的演出是一個(gè)人物情感世界的展現(xiàn)，演員可以通過這種表演體現(xiàn)出一個(gè)人物形象的整體發(fā)展。在此過程中，需要演員能夠真正沉浸于這個(gè)角色，把握人物角色的思想與情感發(fā)展情況，進(jìn)行生動(dòng)且酣暢淋漓的演繹，這樣刻畫的人物才能夠更加深入人心。上述所指的戲劇演繹指的是以寫實(shí)主義為原則戲劇作品，但是那些受到西方現(xiàn)代派影響的戲劇作品，在敘事方法上具有不規(guī)則性、跳躍性、不連貫性，但是依然與影視敘事方式存在著明顯的差異。戲劇表演與影視劇表演的差異體現(xiàn)在是否有觀眾反饋方面，不間斷的創(chuàng)造與一次性的創(chuàng)造上，除此之外，戲劇表演與影視表演在表演內(nèi)涵上也有著明顯的不同，前者往往更注重過程，但是后者更注重結(jié)果。最后在表現(xiàn)形式上，戲劇要求演員能夠積蓄，影視劇更為注重爆發(fā)力。除此之外，影視表演通常是在不同的場(chǎng)景中拍攝的，且會(huì)受到遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫等拍攝上的影響，直接作用于表演的尺度與分寸。尤其是在特寫或者是在大特寫上，需要通過表情與動(dòng)作的拍攝揭示人物的內(nèi)心世界，提現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心情感，這也是最能提現(xiàn)影視作品魅力的?？死紶柧驮?jīng)說過：“電影演員必須表演得仿佛他根本沒有表演，只是一個(gè)真實(shí)生活中的人在其行為過程中被攝影機(jī)抓住了而已”，需要突出表演的真實(shí)性。而戲劇表演不會(huì)出現(xiàn)景別的差異性，所有的表演都需要在一個(gè)大全景中開展，沒有景別、機(jī)位、燈光去限制表演，演員在表演的過程中具有明顯的隨意性、雕琢性，而導(dǎo)演則可以通過燈光、定格等不同的表現(xiàn)首發(fā)，去增強(qiáng)這一藝術(shù)作品的表現(xiàn)力，在表現(xiàn)上并沒有影視作品那樣細(xì)膩逼真。個(gè)人舞臺(tái)、鏡頭表演總結(jié)以排演話劇為例以排演期末作品《原野》為例我在其中扮演金子一角，金子是《原野》中的主要女性人物，可以說，這部劇的突出矛盾與高潮的突出都需要金子這一角色，將其作為起轉(zhuǎn)承和的關(guān)鍵點(diǎn)。因此，金子這一人物在劇中的地位十分重要，她貫穿著全局，所以人物的心理路線十分復(fù)雜，且行動(dòng)路線也很難把握。在初期，我嘗試著模擬視頻的人物一舉一動(dòng)，調(diào)度與行動(dòng)都與原劇規(guī)定十分嚴(yán)格，但在陳力老師的指導(dǎo)下，我認(rèn)知到我忽略了戲劇表演中更需要把握演員內(nèi)心的情緒發(fā)展，在表演的過程中需要加強(qiáng)與觀眾的溝通交流，產(chǎn)生一定程度的共鳴。而這種共鳴，只靠模仿金子的外在特征是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，戲劇重點(diǎn)在于人物，隨著事態(tài)的變化而不斷發(fā)展。我認(rèn)識(shí)到了自己的不足，我只靠單純模擬的人物外在動(dòng)作，是把握不到人物內(nèi)心的變化路線的，一切只像看起來那樣停留在表外，這與演員表演的本質(zhì)是相悖而行的?！对啊分杏幸粋€(gè)經(jīng)典場(chǎng)景，金子要求焦大星說“淹死我媽”，感受到平日里她們的婆媳矛盾沖突很大，她知道婆婆對(duì)她的仇恨，也知道大星是不可能不要他媽媽的，因此大星就像一個(gè)還沒有“斷奶”的孩子。但是她也要大星能夠按照她的要求，說只要自己，不要媽媽，這種承諾能讓金子獲得一種虛榮感與滿足感。這不是與大興的簡(jiǎn)單對(duì)話，而是體現(xiàn)了金子在心理情緒上的發(fā)展，以一種敵對(duì)的態(tài)度去對(duì)待她的婆婆，在內(nèi)心偷偷辱罵。她不愿做婆婆的奴隸或者任何人的附屬品。“你爸爸把我押來做媳婦，你媽從一進(jìn)門就恨我，罵我，侮辱我，根本沒把我當(dāng)人看”焦母對(duì)金子的日常侮辱是金子的悲慘命運(yùn)。焦大星是軟弱的，天生野性叛逆的金子痛恨他這種無能，只想離開焦家這座墳?zāi)?。這場(chǎng)戲中，不僅要表現(xiàn)出金子的的聲嘶力竭，更要認(rèn)識(shí)到突出的，隱藏深處的作為封建時(shí)期一個(gè)充滿生命力并且勇于反抗的人物形象，還要為后來金子的爆發(fā)做出鋪墊，才不會(huì)顯得過于突兀，實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，不僅要在臺(tái)詞，語氣，情緒，甚至是臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞中下功夫，由于在舞臺(tái)上，與鏡頭表演不同，受演員與觀眾之間的距離的制約，細(xì)節(jié)的一切都要求被放大，這里的放大不只是表情，更是肢體動(dòng)作，調(diào)度和臺(tái)詞的音量，可以說是集中體現(xiàn)在情緒的放大，只要情緒夠了，一切觀眾能看到的因素，都會(huì)隨之而來的備受感染。由于舞臺(tái)表演是不間斷地，這也為后來她毅然決然的選擇追求本屬于她的自由和愛情即使面對(duì)種種困難，也沒有畏懼做了鋪墊。金子甚至用復(fù)仇式的話語，“對(duì)，我就是偷了人。你是一個(gè)沒有用的好人?！蔽以陉惲蠋煹闹笇?dǎo)下，在塑造了金子堅(jiān)毅性格的同時(shí)，也盡我所能使觀眾能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)，封建體制的無情和對(duì)女性的壓迫。作為封建時(shí)代的女性，她忍受著焦母的侮辱，焦母罵她是迷死人的妖精，她就去迷惑白傻子，說出“淹死我媽”的話，利用白傻子的性格來發(fā)泄對(duì)焦家的不滿。一個(gè)女子的力量很小，當(dāng)她跪在地上說“你們打死我吧”，她積攢已久的怨氣爆發(fā)，抱著寧為玉碎的心態(tài)，用自己的行動(dòng)做著反抗，哪怕是微不足道的。這個(gè)時(shí)候雖然肉體上她跪在地下，精神上她卻是自由的。在演繹金子要逃離這個(gè)一進(jìn)門就讓她窒息的地方，也要求我的信念感十分堅(jiān)強(qiáng)，才能使觀眾的信念感也達(dá)到頂峰。我學(xué)會(huì)從解讀金子的內(nèi)心角度出發(fā)，設(shè)身處地的把自己放在當(dāng)時(shí)封建的社會(huì)，以把握《原野》中女性角色的性格特點(diǎn)為目的，對(duì)其中的人物關(guān)系、互動(dòng)進(jìn)行了展開分析，明白了金子的一步步的自我救贖的心理歷程。自然而然的對(duì)其中一段獨(dú)白做了詮釋：我做了！我做了，我偷了人！養(yǎng)了漢！我不愿在你們焦家吃這碗?yún)挌怙?，我要找死，你們把我怎么樣吧？不僅要追溯劇本的創(chuàng)作背景，還要對(duì)劇中的人物關(guān)系有深刻的了解，自己要內(nèi)心人物足夠強(qiáng)大，外部的一切因素在合理的情況下，都是真實(shí)的且不需要刻意強(qiáng)調(diào)和偽裝，這是任何一個(gè)舞臺(tái)或者鏡頭作品，演繹角色所首要做的準(zhǔn)備。以排演畢業(yè)大戲《永遠(yuǎn)的微笑》為例我在其中扮演阿芳一角，《永遠(yuǎn)的微笑》，三個(gè)半小時(shí)的片長(zhǎng)，意象式的敘述表演，零落而又深長(zhǎng)的念白，需要對(duì)阿芳的背景和性格有深刻的理解，還要與注重各個(gè)角色的人物關(guān)系，尤其是何來與露露。雖然與其他人的交流較為潛在，但阿芳的人物性格要貫穿與所有人的交流當(dāng)中，才能夠充分的體現(xiàn)出阿芳的鄉(xiāng)村小女孩的含蓄自卑的人物特征。比如阿方首次登場(chǎng)時(shí)，從未見過大場(chǎng)面的鄉(xiāng)下小女孩，但其內(nèi)心卻蘊(yùn)藏著明星夢(mèng)，因此，開場(chǎng)需要奠定的人物基調(diào)，對(duì)與阿芳這一角色的闡釋來說十分重要。面對(duì)與明星夢(mèng)近在咫尺的機(jī)會(huì)，阿芳既想充分的表現(xiàn)自己來爭(zhēng)取機(jī)會(huì)，又免脫不了從小到大的自卑與含蓄。這一心理的變現(xiàn)令我難以把握，既要保持阿芳的緊張感，又要兼顧內(nèi)心夢(mèng)想支撐的力量感，還要注重戲劇特點(diǎn)的真實(shí)和夸張，幾者的壓力使我表演總是過于緊繃。針對(duì)不能松弛的表演這一致命問題，組內(nèi)團(tuán)隊(duì)和陳力老師不斷的引導(dǎo)我，提議用具有親切感的家鄉(xiāng)山東話來改變我的現(xiàn)狀，戲劇本身就是多元性的，這一提議的運(yùn)用，不僅符合阿芳接地氣的人物語言特征，還能間接的引出阿芳的生活背景，使這個(gè)角色更具有了說服力且克服了我的緊繃感，使我在塑造人物時(shí)更加的松弛，語言的靈活使用創(chuàng)造了語境，也帶動(dòng)了形體動(dòng)作的自然運(yùn)用。從而認(rèn)識(shí)到，在舞臺(tái)表演中，通過外部因素也是可以增加信念感的，觀眾也能在有限的時(shí)空內(nèi)感受到無限的人物背后的情感和思想。以拍攝影視作品為例以拍攝期中作業(yè)《七月與安生》為例我在其中飾演角色七月，七月是父母眼中的乖乖女，心中卻渴望好姐妹安生的自由自在，桀驁不馴的，相反，自由自在的安生，卻渴望七月的原生家庭，希望獲得那份溫暖。七月與安生之間的關(guān)系熟悉得就像生存在同一個(gè)軀體之中。在這一背景下，又在鏡頭前表演的限制下，七月的如何才更完美的詮釋七月的所看所想？過于夸張的應(yīng)為動(dòng)作并不符合角色的人物行動(dòng)，只有借助鏡頭前表演的特性和慣常手段，即更細(xì)膩的表達(dá)與更多的心理活動(dòng)來支撐安生這一人物。七月與安生之間有著一些互相較勁的情緒，但同時(shí)兩人之間也有著理解與鼓勵(lì)。開始深入了解角色關(guān)系時(shí)，我發(fā)現(xiàn)難以理解的不是她們之間所謂“閨蜜”關(guān)系這，而更難領(lǐng)悟的是角色內(nèi)心渴望的另一個(gè)自我的縮影，這也是更深一層的七月與安生的關(guān)系，如何才能呈現(xiàn)出并讓觀者理解到這一深層表意？這就要與我的對(duì)手安生建立驚人信服的人物關(guān)系。劇中有一經(jīng)典場(chǎng)景，七月來到男友家明的住處，得知最好的朋友安生與男友同住屋檐下，心中情感復(fù)雜交織。與安生開始了對(duì)峙與爭(zhēng)吵，一開始我的處理方法是一味的爆發(fā)，我對(duì)爭(zhēng)吵與絕望的變現(xiàn)太過于片面，其實(shí)為表達(dá)心理變化，演員應(yīng)該具備更加多元化的表達(dá)方式，直接不一定是最好的處理方式，我忽略了鏡頭前表演的矛盾處理的一個(gè)顯著優(yōu)勢(shì)，細(xì)節(jié)是鏡頭前的最大特性，通過特寫能夠更好地發(fā)揮以靜制動(dòng)的意義。這是鏡頭前演員表演與舞臺(tái)的最大區(qū)別。鏡頭前的人物沖突雖不與舞臺(tái)矛盾沖突一般激烈，但通過特寫鏡頭的輔助，注重適當(dāng)?shù)恼鎸?shí)的表情和神態(tài)，能更細(xì)膩的展示和突出角色的內(nèi)心變化。結(jié)語在藝術(shù)行業(yè)之中，演員這個(gè)職業(yè)對(duì)他們的創(chuàng)造性要求較高，這是因?yàn)楸硌菟囆g(shù)本來在性質(zhì)與表現(xiàn)形式上區(qū)別于雕塑、寫作、演奏、繪畫等其它藝術(shù)。其要求表演者能夠?qū)巧M(jìn)行深入的體會(huì)與分析，通過自己的行為來突出不同的人物形象。因此，演員不僅是人物形象的創(chuàng)造者，其同時(shí)也將自己作為了創(chuàng)作