第一二部分-早期電影敘事

世界電影史

主講:李菱

與高中不同,你開始親密接觸〞專業(yè)〞;與高中不同，你從此擁有了〞話語權(quán)〞;與高中不同，你必須學(xué)會自己思想;與高中不同,你人生的道路正式起程;與高中不同............說在前面的話家有家法課有課規(guī)

___本課程紀(jì)律說明上課前的準(zhǔn)備:值日生的工作;關(guān)于遲到或早退:遲到5分鐘后請自覺不要再進(jìn)入教室,如果在時(shí)間限制以內(nèi)遲到者請從后門安靜進(jìn)入;如果在一學(xué)期內(nèi)遲到累計(jì)五次或無故曠課三次者平時(shí)成績記為0分;關(guān)于課堂紀(jì)律:禁止在課堂上隨意進(jìn)食;如果身體小有不適或者對講課沒有興趣而轉(zhuǎn)而進(jìn)行其他活動的,以不打攪其他同學(xué)為底線;課堂方式老師講授課程(要求:簡單記錄課件梗概,作為筆記.如何記錄？)課程主題呈現(xiàn)〔就老師安排的課程主題,以假設(shè)干人為一個(gè)呈現(xiàn)小組,分組選擇代表,課后搜集資料形成發(fā)言大綱,最好是幻燈,以便在下次課時(shí)自行選擇代表進(jìn)行發(fā)言;一學(xué)期會有三到四次.〕觀摩影片觀摩分為課堂老師帶著觀摩和課后集體觀摩兩種形式.要求準(zhǔn)備影片觀摩的專用本子,記錄觀摩要點(diǎn),或稱為影片簡評或簡析.分享環(huán)節(jié)主要是電影內(nèi)容.可以選擇自己近期看過的影片,就電影劇情、音樂、臺詞、剪輯、色彩等跟同學(xué)口頭分享，重點(diǎn)選擇一到兩個(gè)同學(xué)；也可選擇關(guān)鍵詞黑板涂寫形式，同學(xué)數(shù)量可適當(dāng)增加?？己朔绞?/p>

平時(shí)〔20%-30%〕遲到早退、出勤率

課堂表現(xiàn)：即時(shí)提問、主題呈現(xiàn)、分享活潑性；作業(yè)：一學(xué)期三次作業(yè).要求手寫、稿紙；

期終考試〔70%-80%〕如果你有自信放棄平時(shí)成績而在期末得到80分，那我同樣有權(quán)利對你的80分視而不見。教材書本說明:我們目前使用的教材；屏棄對教材的迷信;它提供給了你一個(gè)屬于它的思維邏輯,你可以參考,但思考屬于你自己.不再炫耀“我讀了多少書〞，而是自知“多少書被我真正拿下〞。國外參考書籍:格雷戈?duì)?/p>

《世界電影史

》

中國電影出版社喬治-薩杜爾《世界電影史》中國電影出版社克莉絲汀-湯普森大衛(wèi)-波德維爾《世界電影史》北京大學(xué)出版社課程目標(biāo)從“喜歡〞到“欣賞〞從“業(yè)余〞到“專業(yè)〞

認(rèn)識電影史

——電影史是什么？不是什么？專業(yè)學(xué)術(shù)圈內(nèi)的誤解：電影是電影單純某一方面的開展史:電影是單純的電影藝術(shù)開展史，或是電影技術(shù)開展史，或是電影經(jīng)濟(jì)開展史；電影是電影故事開展史，電影成了故事電影的導(dǎo)演史；電影是單純的“主義〞或者“流派；同學(xué)的誤解：電影史是影片賞析;電影史是〞理論課〞-------關(guān)于理論與實(shí)踐;電影史的學(xué)習(xí)能讓我立即變成一個(gè)〞電影制作者〞;小型電影(專業(yè))調(diào)查(3分鐘準(zhǔn)備,假設(shè)干人分享)你非常喜歡的、印象最深的電影是什么？為什么？你對哪位導(dǎo)演比較感興趣？你喜歡哪種類型的電影？為什么?(記住我們的這次小型調(diào)查,看看一年或半年后你對電影的看法有無變法.)為什么是電影/影像？

-------時(shí)代選擇了電影

我們選擇了電影1.什么樣的時(shí)代背景？

數(shù)字影像的時(shí)代影像泛濫的時(shí)代資訊取得容易的時(shí)代e化的時(shí)代

(麥克盧漢關(guān)于人類信息傳播的幾個(gè)階段說)小問題:你的童年/少年主要由哪種類型的信息而充實(shí)?2.為什么是電影？而不是書本(文字)？資訊---傳達(dá)的更為迅速情境---當(dāng)用文字依然無法表達(dá)徹底時(shí)〔胡戈的“饅頭血案〞〕

為什么是電影？而不是其他藝術(shù)？(比照小說、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇)；可復(fù)制和傳播、并和觀眾互動而引起共鳴。電影究竟有什么獨(dú)特的優(yōu)勢？可復(fù)制、取得容易、容易親近、且可大量傳播〔附議：過度影像所給我們帶來的缺點(diǎn)？〕序言

電影是什么？1、英文字義Film膠卷、底片Movie

電影Cinema

電影藝術(shù)Movingimage動態(tài)影像2、比喻和形容白日夢逃避現(xiàn)實(shí)沉浸夢想窗戶開啟另一視野鏡子社會、人生的寫實(shí)面如，賈樟柯電影所關(guān)注的“當(dāng)下中國〞畫布隨作者隨意發(fā)揮創(chuàng)作更具表現(xiàn)風(fēng)格和作者意味的電影筆用影像做記錄語言用肢體和感情表達(dá)，而非語言系統(tǒng)〔電影的話語權(quán)〕棒槌擊打真實(shí)社會的工具如李揚(yáng)的“盲〞系列；曹保平《榮耀的憤怒》等。機(jī)關(guān)槍革命性的、推翻的4、關(guān)于電影的想象電影的功能木乃伊性格爆米花命運(yùn)洗腦機(jī)命格人類有追求長生不老的愿望電影成為人類對抗時(shí)間的利器休閑娛樂的零食小品電影不可避免的意識形態(tài)傳輸4、種類劇情片可以是虛構(gòu)的非劇情類

記錄片取材自真實(shí)，記錄片的形式動畫將畫動起來的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)片研究、創(chuàng)作資料片影像記載新聞影片時(shí)事歷史5、電影的三大元素聲音種類組成功能無聲靜寂反襯烘托

有聲對話旁白獨(dú)白;音樂;音響其他說明提示襯托等畫面色彩：色彩在電影中表達(dá)著主觀性、情緒性；色彩是電影作者的風(fēng)格表達(dá)；幾種主要色彩的表意分析〔紅、黃、綠、藍(lán)、黑、白〕；燈光光的性質(zhì)：硬光〔直射光，明暗反差較大，陰影明顯)；軟光(散射光，明暗反差較小，陰影被弱化〕；光的主次：主光〔居于主體地位的光線，決定照明系統(tǒng)的總體格局，多使用硬光〕；補(bǔ)光〔起輔助作用，適當(dāng)照亮由主光傳聲的陰影，多使用軟光〕；光的方位：水平方向：正面光〔平面光〕、側(cè)面光〔立體光〕、逆光〔輪廓光〕；垂直方向：平角光、頂光〔蝴蝶光〕、底光〔魔鬼光、骷髏光〕好萊塢的〞三點(diǎn)布光“法：主光+補(bǔ)光+逆光鏡頭景別:遠(yuǎn)/全/中/近/特;不同景別的組合使用，是電影的特性之一，是電影區(qū)別于戲劇的重要標(biāo)志；如《巴頓將軍》的開頭。角度：攝影機(jī)與被拍攝對象的水平夾角和垂直夾角的綜合。水平——正拍〔人、物全貌，〞表情角度〞〕、側(cè)拍〔表現(xiàn)運(yùn)動、動作，人與人的交談，“動作角度〞〕、背拍〔人與環(huán)境的關(guān)系，引發(fā)想象、懸念〕；垂直——平、仰、俯拍;客觀/主觀鏡頭;空鏡頭;短焦距鏡頭：廣角鏡頭，視野較寬，景深較大，表現(xiàn)大范圍的視域長焦距鏡頭:“望遠(yuǎn)鏡頭〞，視野較窄，景深較小，表現(xiàn)遠(yuǎn)處的物體;運(yùn)動鏡頭鏡頭位置本身的移動：?直線方向的運(yùn)動：推、拉、升、降?復(fù)雜的運(yùn)動軌跡：地面移動鏡頭、空中移動鏡頭位置不變、角度改變的鏡頭：?搖〔全景搖攝、環(huán)形搖攝、間歇搖攝、垂直搖攝、反方向搖攝〕?甩快速搖攝剪接蒙太奇意義作者在電影中所寄托的內(nèi)在涵義.它包括時(shí)代背景/時(shí)代精神/作者理想.

關(guān)于電影內(nèi)容與形式的討論。關(guān)于目前中國電影形式感聚增,內(nèi)容弱化的潮流.〔中國大片問題的思考〕也是批評家挖掘評論觀點(diǎn)的依據(jù).

6、如何判斷好/壞電影

——好的電影都是相似的，不好的電影各有各的不好。一致性：電影各種視聽元素的完美協(xié)調(diào)配合

如《夜宴》《赤壁》中故事背景與臺詞的不和諧

《夜宴》的臺詞舉例青女與皇后的第一次對話：皇后：太子沒信給你？青女：太子從來不給我寫信的。皇后：那你們怎么聯(lián)系？青女：做夢。我天天晚上都能夢見他，在夢里跟他說話?；屎螅鹤蛱靿粢娝藛幔壳嗯簤粢娏??；屎螅核阏f什么了？青女：他叫我少吃糖。不過他又說，女孩子愛吃甜食，也不是什么壞毛病?；屎蟆惨馕渡铋L〕：我以前也喜歡吃甜食的。大殿一戲，皇后擁戴而入：眾臣：臣叩見皇后。裴洪：臣叩見皇太后?；噬希号岷榻谢屎鬄榛侍螅磕銈兟犚娏藛?？眾臣：聽見了。皇上：不敢說？朕說！先帝殯天，如果是太子即位，皇后就變成了皇太后，而朕就是篡位……

祖宗禮制，皇上應(yīng)跪見皇太后，是為以孝治國，皇帝應(yīng)該接受皇后跪見，是為夫?yàn)槠蘧V?；屎蠛?？皇太后乎？跪乎？受跪乎？請問，朕當(dāng)何以自處？皇后下跪：臣妾叩見皇帝陛下。夜宴一場，太子即將行刺皇上：皇上：是復(fù)仇的欲望讓你穿越了死亡之谷，還是你的憂郁打動了女人，讓她們的柔情維系著你的生命？或者，百般算計(jì)不如一顆單純的心？如果，不是，哥哥，是你冥冥之中保佑著你的兒子，讓他用我的血來恢復(fù)你的榮耀。如果是這樣，哥哥，我把尊嚴(yán)還給你。再如《赤壁》劉備為前往東吳游說孫權(quán)的諸葛亮踐行，盛了一大碗飯，說：“去東吳的路途遙遠(yuǎn)，需要體力，多吃點(diǎn)。〞孫尚香主動請纓要參與赤壁大戰(zhàn)，帶笑的說：“天下興亡，匹女有責(zé)。〞曹操出神的望著小喬的畫像，侍衛(wèi)有些曖昧的說，“丞相，欲望過多，思念過盛，也會引起頭風(fēng)癥。〞曹操答復(fù)，“你難道沒聽說過，欲望使人年輕？〞諸葛亮在搖著扇子，周瑜說，“這么冷，你還要扇扇子？〞諸葛亮答復(fù)：“它可以讓我冷靜。〞諸葛亮正在給白鴿扇扇子，周瑜問：“你在做什么？〞〔很溫柔很貼心〕諸葛亮答復(fù)，“我剛給它們洗完澡，正在給它們扇風(fēng)，我怕它們著涼。〞〔更溫柔更貼心〕兩人深情對視3秒~~~關(guān)羽對蜀地的小朋友說：“現(xiàn)在會讀書，以后就有飯吃。〞周瑜在兵營里煽動士氣：“我有一個(gè)夢想……這是我唯一的夢想，也是大家共同的夢想……〞曹操挖苦劉備和孫權(quán)聯(lián)盟：“一個(gè)失敗的人和一個(gè)失意的人在一起，還能干出什么？〞原創(chuàng)性：技巧、觀點(diǎn)、意義、音樂等如《基督最后的誘惑》;庫布里克《發(fā)條橙子》獨(dú)特性：進(jìn)入劇情的角度如反映戰(zhàn)爭的，《西西里的美麗傳說》《生于七月四日》《美麗人生》、《禁忌的游戲》；人物傳記的，《莫扎特》的表達(dá)角度恒久性：跨越時(shí)空的考驗(yàn)結(jié)合性：文學(xué)、編劇、導(dǎo)演的相互照應(yīng)電影是一個(gè)「系統(tǒng)」：每部電影都是一個(gè)獨(dú)立系統(tǒng)。

廣義來說，電影的系統(tǒng)包含了形式、內(nèi)容、時(shí)代背景、文化記憶，以及衍生性的符號意義與詮釋意義。狹義來說，每部電影本身都會有自己的「敘事元素」、「風(fēng)格元素」；這些元素會塑造出電影的氣質(zhì)和個(gè)性。那么，電影究竟有哪些風(fēng)格與個(gè)性呢？是誰創(chuàng)作了這些風(fēng)格與個(gè)性？它們與時(shí)代精神是如何休戚與共的？它們以怎樣的方式影響后人的創(chuàng)作思想與思維模式？電影的開展史或許可以答復(fù)我們以上的疑惑。

第一次作業(yè)題目(自定)內(nèi)容：關(guān)于某一部電影或者某個(gè)導(dǎo)演的作品氣質(zhì).可以從電影的某些根本元素開展見解,也可以從作品的思想內(nèi)涵入手分析.總結(jié)出關(guān)鍵詞.風(fēng)格:隨意日期:國慶節(jié)以后電影史的分期一誕生期〔１８３２—１８９５〕二無聲成長期〔１８９５—１９２７〕三開展成熟期〔１９２７—１９４５〕四多元開展期〔１９４５—８０年代末〕五數(shù)字技術(shù)期〔１９９０——〕第一編

早期電影敘事第一局部活動成像亦真亦幻

電影的童年時(shí)代〔無聲黑白時(shí)期〕第一講電影的史前時(shí)代一、從走馬燈和皮影戲說起公元前5世紀(jì)中國墨子“光至景(影)亡〞;產(chǎn)生于漢武帝唐宋后流傳的〞燈影戲〞;13世紀(jì)傳入中東歐洲,產(chǎn)生〞走馬燈〞.電影正是起源于這些視覺娛樂游戲之中.二、電影創(chuàng)造的物理科學(xué)條件〔一〕視覺滯留原理(1829年比利時(shí)普拉托)〔二〕根底條件——照相(1839年法國人達(dá)蓋爾根)——活動攝影(1872年幕布里奇)——攝影槍/軟片式連續(xù)攝影機(jī)(1882年法國人馬萊)——膠片(1887年葛德溫)/孔洞膠片(美國愛迪生)——放映機(jī):電影視鏡(1894年愛迪生)和活動電影機(jī)(1895年盧米艾爾兄弟)第二講電影誕生世界電影之父紀(jì)實(shí)影片:路易-盧米埃爾非紀(jì)實(shí)影片:梅里愛一盧米埃爾兄弟與紀(jì)實(shí)電影的誕生盧米埃爾兄弟的影片,其題材與內(nèi)容均是如實(shí)記錄,這反映了人們對電影這門藝術(shù)的認(rèn)識還處于幼稚的童年階段，還不懂得如何開掘電影更多的藝術(shù)表現(xiàn)方式與力量,但是,盧米艾爾兄弟的紀(jì)實(shí)影片卻恰恰代表了電影之后所主要開展的兩種創(chuàng)作精神的源頭之一,即電影現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)思想.路易-盧米埃爾〔1864-1948〕1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的大咖啡館創(chuàng)下電影史上公開放映電影的記錄。雖然電影不是他們創(chuàng)造的，但是他們成就了這個(gè)媒體的獨(dú)特形態(tài)。脫離了愛迪生在被稱作“黑囚車〞的裝置中拍攝、在只能允許一個(gè)人欣賞的“窺視鏡〞前觀看的電影模式，開闊了更為廣闊的拍攝和放映天地。主要作品與成就一、勞動和工作場景《工廠大門》1894年一個(gè)鏡頭表現(xiàn)工人下班的場景；《火車到站》1895年畫面由遠(yuǎn)景變?yōu)榻?，影像大小發(fā)生變化，產(chǎn)生另人震撼的效果。它恰恰是我們今天通常使用的“長鏡頭〞的拍攝方法，即固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝下來的一個(gè)時(shí)間和空間的連續(xù)體。類似題材：《木匠》、《鐵匠》、《拆墻》、《燒草的婦女們》、《照相師》等．自然樸實(shí)的日常工作場景，即使今天依然散發(fā)著生命單純的美感．“我所選擇的題材可以證明我想做的只是再現(xiàn)生活〞

——盧米埃爾二、家庭生活——電影表現(xiàn)領(lǐng)域的擴(kuò)展《嬰兒的午餐》1895年類似短片：《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《兒童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》等等，是最具有代表意義的作品。薩杜爾曾對這些影片做出過這樣的評價(jià)：“這些影片既象一本家庭的照相冊，同時(shí)又象無意中拍攝下來的一部描寫上世紀(jì)末一個(gè)法國富裕家庭的社會記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所向往的生活〞。這些富有情調(diào)和詩意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時(shí)充滿了資產(chǎn)階級的閑情逸致。三、《代表們登陸》——新聞片的雛形還有表現(xiàn)文化、政治的實(shí)錄片：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內(nèi)宅》、《一艘新的船下水》

等等。

這些影以片不同的景別、角度，準(zhǔn)確地拍攝出那個(gè)時(shí)代異國政治、文化的色彩與特征。同時(shí)，就今天而言，這些作品也是我們了解、認(rèn)識上世紀(jì)末的最直觀、最真實(shí)可信的例作。

四、自然風(fēng)光和街頭實(shí)景——《水澆園丁》

已經(jīng)開始具有了情節(jié)的因素和故事片的概念；蘊(yùn)涵著噱頭的喜劇萌芽，成為后來出現(xiàn)的喜劇片的胚胎和原型。類似題材：《出港的船》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個(gè)攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國拍攝的39個(gè)景象》和《威尼斯景象》等等。

影片《出港的船》中，出海的人迎著沖向岸來的一次次波浪，艱難地把船劃出去。畫面右上角，站在堤壩上的盧米埃爾夫人和孩子，迎著海風(fēng)向劃船人揮動著手帕，衣裙也隨風(fēng)飄動。盧米埃爾使用逆光拍攝，使整個(gè)畫面詩意盎然。在這一局部影片中，攝影機(jī)位的安排和畫面構(gòu)圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運(yùn)用景深、移動攝影等方式進(jìn)行表現(xiàn)，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽(yù)。小結(jié)盧米埃爾的現(xiàn)實(shí)主義的電影觀在電影誕生的早期是非常符合電影藝術(shù)的本性的。電影的思想價(jià)值是通過“再現(xiàn)生活〞的方式取得的。影片的藝術(shù)效果是通過單個(gè)視點(diǎn)的長鏡頭來實(shí)現(xiàn)的，注重景深對于表現(xiàn)真實(shí)的重要作用。它們充分證明了電影這門意識具有記錄生活的能力，這些記錄電影風(fēng)格后來開展為現(xiàn)實(shí)主義電影。誕生了電影史上的新鮮詞匯：戶外攝影、實(shí)況拍攝、排演新聞片等。早期另外的紀(jì)實(shí)電影代表英國“布賴頓學(xué)派〞代表人物:史密斯和威廉遜代表作品:《礦工一天的生活》《俄羅斯戰(zhàn)艦的暴動》《士兵的歸來》和《戰(zhàn)爭前后》等。創(chuàng)作特點(diǎn)：表現(xiàn)“真正生活的片段〞——戶外自然景色、現(xiàn)實(shí)生活以及嚴(yán)肅的社會問題。費(fèi)雅德“美學(xué)影片〞代表人物：路易-費(fèi)雅德主要作品：《方托馬斯》《真實(shí)的生活》以及世俗風(fēng)情喜劇。創(chuàng)作特征：現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀念。

二、電影史上偉大的銀幕詩人

喬治－梅里愛〔１８６１－１９３８〕★喬治－梅里愛的“銀幕戲劇〞★發(fā)現(xiàn)了電影的商業(yè)性；★第一次建立攝影場，進(jìn)行人工攝影；★使電影從現(xiàn)實(shí)記錄開展成為一種自覺的藝術(shù)表現(xiàn)/敘事手段。一、“銀幕即舞臺〞的美學(xué)觀念世界上第一個(gè)電影“攝影棚〞運(yùn)用機(jī)關(guān)布景裝置的舞臺，拍攝了具有華美服裝和浩大場面的戲劇、歷史以及悲劇、喜劇和歌劇。系統(tǒng)地將絕大局部戲劇上的方法，如劇本、演員、服裝、化裝、布景以及景或幕的劃分應(yīng)用到電影中來。形成了他“銀幕即舞臺〞的美學(xué)觀念。梅里愛的電影史意義二、富有創(chuàng)造性的影片樣式〔一〕魔術(shù)片一般都為短片，嘗試特技的表現(xiàn)方式?！赌Э摺?疊印法)、《多頭人》(遮蓋法)、《音樂狂》(屢次曝光)、《喬治·梅里愛的魔術(shù)》(變形法)等等?！捕撑叛菪侣勂瑢⑻丶嫉碾娪笆址▉肀憩F(xiàn)真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。如１８９８年的《哈瓦那灣戰(zhàn)艦梅茵號的爆炸》，其中透過魚缸拍出來的海底景致、魚群和海藻直到現(xiàn)在還是現(xiàn)代電影頻繁運(yùn)用的手法；1899年《德萊罕斯案件》，攝影機(jī)置身于演員、以及被搬演的事件之中，那些混亂的人群在鏡頭周圍不時(shí)地出現(xiàn)著景別的變化，以獨(dú)特的表現(xiàn)形式，傾注了作者對這一事件的立場和態(tài)度。在這一局部影片中，梅里愛對于現(xiàn)實(shí)主義的追求，使他開創(chuàng)了電影"再現(xiàn)歷史"的先河。

〔三〕神話故事片大多根據(jù)歐洲古老童話改編。如〈灰姑娘〉、〈小紅帽〉、〈仙女國〉、〈藍(lán)胡子〉等。影片設(shè)置假設(shè)干鏡頭，每個(gè)鏡頭相當(dāng)于舞臺上的一幕。童話的浪漫詼諧特點(diǎn)為梅里愛豐富的影像想象力開辟了適宜的土壤?！椿夜媚铩抵袑⒒夜媚飶膹N房里出來和灰姑娘走進(jìn)舞廳的動作連接起來，梅里愛稱它為"場面的轉(zhuǎn)換"。而《灰姑娘》原作中：仙女的出現(xiàn)，老鼠變成馬，南瓜變成馬車，灰姑娘變換服裝等等敘事方式，在梅里愛這里又以"調(diào)換的特技攝影"的形式出現(xiàn)。

〔四〕科幻探險(xiǎn)片

登峰造極之作——〈月球旅行記〉影片描述了天文學(xué)家到月球探險(xiǎn)的過程：自命不見的天文學(xué)家們開會決定到月球去旅行，他們鉆進(jìn)了一顆炮彈中，由天使般的少女們把他們發(fā)射到太空，炮彈在月球上著陸登月成功，月球上火山爆發(fā)，大雪飛舞氣候無常，睡夢中身邊出現(xiàn)了各種星座，月球人發(fā)現(xiàn)地球人憤然追趕，探險(xiǎn)家們乘炮彈返回地球，手持著降落傘落人海中，最后大家又出現(xiàn)在一次聚會中。全片分30場，共15分鐘。梅里愛幾乎調(diào)動了他所有的藝術(shù)手段制作了這部影片。

類似影片：〈太空旅行記〉〈北極征服記〉人們常用薩杜爾的一段話來形容這些影片：梅里愛"代表著一個(gè)驚奇的孩子眼中所看到的一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界。......是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來觀察一個(gè)新世界。"梅里愛就這樣將科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實(shí)與幻覺結(jié)合起來，創(chuàng)造了一個(gè)充滿魅力的光怪陸離的夢想世界。

三、電影特技的創(chuàng)造應(yīng)用停機(jī)再拍(靈車事故)代表作：《貴婦人的失蹤》《橡皮頭人》創(chuàng)造了一系列特技攝影方法，如疊印，倒拍，快慢鏡頭，淡入、淡出等組接方法。局限性銀幕與舞臺關(guān)系的固執(zhí)不變，也成為他電影空間的一種束縛，雖然把戲百出，也由于視角單一，缺乏畫面的運(yùn)動感和景別變化(沒有特寫近景)而擺脫不了戲劇美學(xué)觀念的窠臼。對于電影時(shí)間性的掌握還是依靠戲劇幕場直線式的敘事方式(一個(gè)鏡頭一個(gè)段落)，依然不懂得鏡頭剪輯,完成畫面時(shí)空的并列或者轉(zhuǎn)換.第二局部無聲有情回味悠長

——早期電影敘事形式的開展鮑特《火車大劫案》——好萊塢的古典敘事形態(tài)格里菲斯《一個(gè)國家的誕生》《黨同伐異》卓別林的默片喜劇

一、鮑特及其“里程碑〞式

影片《火車大劫案》《火車大劫案》共14個(gè)鏡頭。與以往的電影不同，它開始懂得了對畫面時(shí)空關(guān)系的處理，開始了電影藝術(shù)的獨(dú)特?cái)⑹履芰Φ膰L試。1903年鮑特拍攝的《火車大劫案》是古典美國片的原型，也為西部片打下了根底。一、第一個(gè)鏡頭：火車站電報(bào)室內(nèi)景。景深鏡頭對畫面內(nèi)部信息量和視覺空間表層結(jié)構(gòu)的增強(qiáng)與強(qiáng)化；二、第八個(gè)鏡頭：強(qiáng)盜斜坡逃跑的段落。出現(xiàn)了搖拍、俯拍和仰拍等不同拍攝視角的變化；電影史上被譽(yù)為“山谷中的美麗場面〞；三、第九、十、十一個(gè)鏡頭：逃跑中的強(qiáng)盜、企圖掙脫捆綁的電報(bào)員和舞廳中跳舞的人們。平行交叉敘事；鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空交錯(cuò)，將不同地點(diǎn)的平行動作交替切入，“同時(shí)性〞的運(yùn)動關(guān)系創(chuàng)作性地開展了電影敘事；四、結(jié)束時(shí)強(qiáng)盜向觀眾開槍的鏡頭：一個(gè)近景產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感沖擊和轟動效果。經(jīng)典鏡頭與意義局限性：一、段落與鏡頭的關(guān)系：雖然影片在鏡頭之間的時(shí)空交錯(cuò)的切換技巧上取得了創(chuàng)造性的開展，但是作為早期電影的原始狀態(tài)也很明顯，比方每一段都是一個(gè)位于遠(yuǎn)景中的長鏡頭，不懂得將段落分成假設(shè)干個(gè)鏡頭；二、景別意識模糊：雖然最后出現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)盜近景向觀眾開槍的鏡頭，但是自覺運(yùn)用近景或特寫鏡頭來表現(xiàn)人物的情感與心理的意識還很模糊，而只是表現(xiàn)了強(qiáng)烈的外部動作的事件本身。二、美國電影之父

世界電影的第一個(gè)里程碑

——格里菲斯〔1875-1948〕

生平簡介信奉種族主義的家庭背景；未接受正規(guī)教育，做過小學(xué)教員、冶金工人、售貨員、消防隊(duì)員、小報(bào)記者等；熱愛文學(xué)藝術(shù)，熱衷閱讀大師作品，如托爾斯泰、杰克-倫敦、莫泊桑、狄更斯等的小說，以及詩歌和戲劇作品；嘗試寫作劇本，遭遇失敗；1907年，參加演藝公司做了一名配角演員；業(yè)余嘗試寫作劇本；1908年，偶然時(shí)機(jī)開始兼任導(dǎo)演，四年間400余部影片；《一個(gè)國家的誕生》，聲名大振。代表作品

《一個(gè)國家的誕生》〔1915年〕故事以美國歷史上的“重建時(shí)期〞為界，分前后兩局部。前半部為“重建時(shí)期〞之前的故事，描述了南方的白人莊主與黑人奴隸和諧共處、鋤禾耕種的田園生活。后半部“重建時(shí)期〞表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的南北矛盾、兵刃相見的種族沖突以及三K黨的貌似正義的暴力行為。

電影誕生的過程紀(jì)錄片《Griffithandthecivilwar》〔3’07〞---3’30〞〕藝術(shù)奉獻(xiàn)：一、敘事結(jié)構(gòu)大體分為三個(gè)局部.格里菲斯將發(fā)生在不同時(shí)空的三組事件，展開三條線索：黑人的暴行引起大火燃燒大西洋城；卡梅隆一家焦急地注視外界的內(nèi)戰(zhàn)；“小上校〞搏擊在戰(zhàn)場上。三條線交織進(jìn)行以形成影片的總體結(jié)構(gòu)、通過合理縝密地剪輯，連成一個(gè)有機(jī)龐大的整體，發(fā)表了他對人類重大歷史事件和復(fù)雜人生的深刻看法。影評家埃弗森在《美國電影史話》一書中指出的，“格里菲斯的所有影片都受狄更斯寫作風(fēng)格的影響，整個(gè)文學(xué)性的交叉剪輯風(fēng)格和相當(dāng)稀奇古怪的巧合情節(jié)完全源于狄更斯〞。

善于把紛繁事件、眾多的人物、復(fù)雜的關(guān)系，用幾條明晰的線索，展現(xiàn)在一幅廣闊的社會背景之下，他往往將兩至三條甚至更多的線索平行開展、交替推進(jìn)，最后合而為一。

二、鏡頭語言1、格里菲斯充分運(yùn)用景別，如一個(gè)場景分成幾個(gè)鏡頭，獨(dú)到地運(yùn)用大遠(yuǎn)景、全景、中近景、近景和特寫鏡頭，將大遠(yuǎn)景的環(huán)境場面和細(xì)部的特寫結(jié)合等，是電影史上前所未有的。對鏡頭的天才運(yùn)用，使鏡頭成為表現(xiàn)手段，確立了電影作為一門獨(dú)特的藝術(shù)的根本敘事語言。如，彼得斯堡戰(zhàn)役〔49’’-59’’)；卡梅隆全家被北軍包圍的段落；林肯遇刺后的段落〔1’23—1’24〕

2、多變的運(yùn)動攝影技巧，采用推、拉、搖、移和多角度的攝影方法。“林肯遇刺〞〔多角度鏡頭組接---1’19’’-1’25’’〕；“三K黨策馬奔馳〞〔攝影機(jī)馬車跟拍2’54〕

3、電影節(jié)奏和場景的交替變化，營造富有刺激性、緊張感的電影場面。

如，“小姑娘之死〞〔2’10’’—2’17〕“最后一分鐘營救〞〔2’55’’—3’〕小結(jié)：電影技術(shù)和電影語言的創(chuàng)造性運(yùn)用；第一次確立了好萊塢大制作、高利潤的拍片原那么〔11萬美元、由1200個(gè)精心剪輯的鏡頭組成；影片收益100萬美元〕；藝術(shù)上杰出，商業(yè)上成功，政治思想上反動的影片?！饵h同伐異》〔1916年〕這個(gè)電影代表了格里菲斯電影藝術(shù)的頂峰.無論主題還是敘事手法都精彩另類.影片的主題是“人類從不容異己到寬容的進(jìn)化〞。共有四個(gè)不同時(shí)代和不同地域的故事闡述這個(gè)跨越時(shí)空的永恒主題:從古至今,各民族之間所以出現(xiàn)流血、殺戮和戰(zhàn)爭，都是由于仇恨和偏見?！饵h同伐異》的四個(gè)獨(dú)立故事：1、“母與法〞：以當(dāng)時(shí)美國小鎮(zhèn)上的罷工慘案為根底，表現(xiàn)了資本家與工人兩個(gè)階級的沖突；〔當(dāng)代〕2、“基督受難〞：耶穌被釘上十字架；〔近代〕3、“圣巴特羅繆節(jié)大屠殺〞：法國1572年的一次宗教大屠殺；〔現(xiàn)代〕4、“巴比倫的陷落〞：公元前巴比倫被波斯陰謀攻陷的故事。〔古代〕電影觀念的表達(dá)：一、電影敘事形式以情節(jié)段落作為敘事的根底，將不同沖突的元素加以并列、積累，以平行和交替蒙太奇的剪輯技巧，將四個(gè)故事的敘事時(shí)空隨意加以組接，創(chuàng)造性地開展了電影結(jié)構(gòu)的敘事形式。格里菲斯用河流向人形容《黨同伐異》的電影語言：“四個(gè)故事在開始時(shí)是四條分別從山上流下來的河流，它們分散地緩慢而平靜地流著；隨后它們逐漸接近，愈流愈快；到最后它們集合成一股驚心動魄、情感奔流的急流。〞

二、電影的敘事時(shí)間《黨同伐異》的4個(gè)故事之間在主題上有關(guān)系，但時(shí)間上相距很遠(yuǎn)，影片有著宏大的敘事時(shí)間，用觀眾欣賞的心理時(shí)間取代了固定情節(jié)的實(shí)際時(shí)間，在更寬泛的時(shí)間范圍內(nèi)更好地進(jìn)入到了電影寓意的闡釋范疇。真正使電影具備了時(shí)空表現(xiàn)上的自由特性，發(fā)揮了電影的獨(dú)特優(yōu)勢。

三、電影的鏡頭語言1、最突出的是特寫、近景鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭的運(yùn)用。如，“巴比倫陷落〞中大量表現(xiàn)攻守城堡和歡慶勝利的遠(yuǎn)景場面，從此開始對遠(yuǎn)景鏡頭的電影價(jià)值有了更為深刻與清醒的認(rèn)識?！鞍捅葌悎雒胬镆蝗藦?0多英尺城墻摔倒地上〞，遠(yuǎn)景和近景的組合使用，省略了一段時(shí)間和空間，有利實(shí)現(xiàn)了電影的藝術(shù)假定性。

2、頗具象征意味的視覺具像反復(fù)出現(xiàn)的母親搖搖籃的鏡頭，作為“時(shí)代傳遞〞、周而復(fù)始的隱喻。字幕：“今天如同昨天，循環(huán)往復(fù)。搖籃搖動著，為人類帶來同樣的激情，同樣的憂愁、歡樂與悲哀。四、電影的剪輯1、流暢剪輯：全面交代到進(jìn)入細(xì)部，介紹進(jìn)入場面的各種勢力和關(guān)系，用一個(gè)個(gè)簡介流暢的鏡頭清晰講述事情的開展，同時(shí)逐漸加快剪接的節(jié)奏，最后到達(dá)結(jié)局。本片四個(gè)獨(dú)立的片段孤立來看，主要依據(jù)此種剪輯。流暢剪輯為中心的表達(dá)，一直是好萊塢敘事影片的精華。2、“平行蒙太奇〞的剪輯,即“最后一分鐘營救〞的剪輯方式。小結(jié)：《黨同伐異》是格里菲斯藝術(shù)的頂峰，他確立“以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的根本構(gòu)成單位〞的原那么，成為我們現(xiàn)代電影分鏡頭和剪輯的根底。正如人們所言：“格里菲斯以前，電影只是一些拼湊的字母，而從他這里，電影能夠開始有了銀幕的句法。〞

這一豪華巨片使他耗資200萬美元，在商業(yè)上慘遭失敗，被后人稱為一部“先鋒派的電影〞，但仍然成為電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗〞。是他藝術(shù)創(chuàng)作的終結(jié)?！鞍捅葴S〞段落的奢華：縱深1600米的城池，城墻高27米，宮殿高42米，可容納上千人，群眾演員到達(dá)16000人；動用六對鐵軌、42米高的移動攝影車道。失敗的原因分析：敘事結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性已經(jīng)超出了當(dāng)時(shí)觀眾的接受能力；主題的晦澀艱深。20年代，《黨同伐異》被蘇俄“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)室〞逐格研究，啟發(fā)了庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等導(dǎo)演，經(jīng)由理論與實(shí)踐，創(chuàng)立了蒙太奇理論與學(xué)派。關(guān)于格里菲斯開展蒙太奇技巧對電影的革命的自發(fā)性：他從未把這些方法條理化，也未上升到蒙太奇的理論高度，他的成就全憑他對電影的熱愛和創(chuàng)造性的天賦。格斯菲斯對電影的綜合奉獻(xiàn)綜述格里菲斯是自覺運(yùn)用電影思想進(jìn)行創(chuàng)作的第一人。他縮小了影片的根本構(gòu)成單位------從場景中再細(xì)分出假設(shè)干不同景別的鏡頭。從場景到鏡頭是革命性的一步，如同由分子到原子。從此，一部電影不再是象一部舞臺演出記錄片一樣，而是擁有了自己的獨(dú)立性，格里菲斯終于把電影從戲劇中解放出來，使電影成為一門真正的藝術(shù)。發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)運(yùn)動所產(chǎn)生的強(qiáng)烈美學(xué)效果，調(diào)動了電影的各種有效手段，使電影擁有了獨(dú)立的藝術(shù)語言；“最后一分鐘營救〞成為了好萊塢敘事電影最經(jīng)典的敘事模式；另外，他的電影敘事形式/結(jié)構(gòu)具有了突破性創(chuàng)新；關(guān)注電影的思想內(nèi)涵和人文追求；電影的大制作模式〔高利潤〕成為好萊塢電影的根底。作業(yè)結(jié)合影片實(shí)踐，談?wù)劯窭锓扑箤﹄娪暗闹卮蠓瞰I(xiàn).含淚的笑藝術(shù)生平簡介

卓別林〔1889-1977〕：童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經(jīng)磨難；五歲登臺，十歲參加孤兒院兒童伶劇團(tuán)；為了謀生，選擇演藝生涯。17歲入英國卡爾諾劇團(tuán)成為啞劇演員；23歲在美國演出時(shí)被啟斯東老板賽納特發(fā)現(xiàn)，從此進(jìn)入美國電影事業(yè)，并擁有了獨(dú)立制片的權(quán)利。1914年一年中為啟斯東公司拍攝35部喜劇短片；1915年轉(zhuǎn)向愛塞耐公司，主演14部影片，喜劇風(fēng)格逐漸形成；1916年加盟Mutual公司，每周掙1萬美金，并且擁有對電影的全部決定權(quán)?！栋矘方帧氛Q生；1918年自己成立聯(lián)美公司，自編自導(dǎo)自演，進(jìn)入制作的黃金時(shí)期，制作了許多具有代表性的長片；一生共拍攝80余部電影；1952年代遭受麥卡錫主義的迫害，被迫離開美國，世界游歷；人生的最后階段均在瑞士度過，寫成40萬字的《我的自傳》。榮譽(yù)：1962年英國牛津大學(xué)授予他榮譽(yù)學(xué)位；1971年十五屆嘎納電影節(jié)法國政府授予他榮譽(yù)軍團(tuán)高級綬帶；1972年獲好萊塢特殊榮譽(yù)金像獎；1975年，伊麗莎白女王授予他“爵士〞稱號。

通過夏爾洛這位電影人物形象，大師把人們身邊的世界用電影的形式藝術(shù)地概括和表現(xiàn)在人們的眼前，把具有巨大力量和鮮明藝術(shù)特色的喜劇電影藝術(shù)提高到了具有批判社會現(xiàn)實(shí)和巨大哲理性的藝術(shù)概括高度。

喬治·薩杜爾評論說:“卓別林的影片是唯一能為最貧苦階級和最幼稚的觀眾所欣賞，同時(shí)又能為水準(zhǔn)最高的觀眾和學(xué)識淵博的知識分子所欣賞的影片。〞

代表作品短喜?。骸豆返纳睢贰?918年〕、《發(fā)薪日》〔1922年〕、《參軍記》〔1918年〕和《朝圣》〔1923年〕；無聲電影經(jīng)典：《尋子遇仙記》〔1921年〕、《巴黎一婦人》〔1923年〕、《淘金記》〔1925年〕和《馬戲團(tuán)》〔1928年〕、《城市之光》〔1931年〕和《摩登時(shí)代》〔1936年〕；有聲電影：《大專制者》〔1940年〕、《凡爾杜先生》〔1947年〕、《舞臺生涯》〔1952年〕之前的喜?。弘m然脫離了舞臺或者馬戲團(tuán)的表演領(lǐng)域的局限，但喜劇沖突依然比較古老、原始，依靠假設(shè)干老套的喜劇元素〔小丑、浴裝少女、汽車、小狗、天空、炸藥等〕之間的沖突結(jié)合，主要依賴演員的形體動作的夸張與出人意料，來進(jìn)行逗樂?！肮靼粝矂〃暋讉€(gè)美國默片喜劇奠基人物

麥克-賽納特：美國喜劇片的創(chuàng)始人。擅長即興創(chuàng)作，將許多喜劇元素運(yùn)用剪輯技術(shù)發(fā)揮到強(qiáng)烈的追逐形式的運(yùn)動中，從中下層人民的生活視角出發(fā)，以荒唐的虛偽作為挖苦的樂趣。他的喜劇精神影響了美國一代人。巴斯特-基頓：擅長以意外情境的出現(xiàn)去突出有形的、外在的喜劇表演。代表作品1926年的《大將軍》。哈羅德-勞埃德：創(chuàng)造了喜劇形象——“淺薄的人〞。代表作品1925年的《大學(xué)新生》：塑造了一個(gè)帶者圓框眼鏡、充滿真誠的熱情和發(fā)奮的雄心的執(zhí)著精神，時(shí)常把別人的嘲笑當(dāng)作夸獎，把作弄當(dāng)成指教，從而造成許多喜劇沖突。卓別林喜劇的“電影表現(xiàn)〞一、作品經(jīng)歷1914年2月28日在滑稽片《陣雨之間》中，“紳士流浪漢〞夏洛爾誕生了。“禮帽、手杖、和小胡子，瘦小的上裝、肥大的褲子、和一雙過大的鞋子〞的喜劇形象。但此時(shí)的表演并未擺脫丑角形象。1917年《安樂街》的問世，是卓別林創(chuàng)作的突破和轉(zhuǎn)折。將一個(gè)貧民窟的貧困、饑餓等社會現(xiàn)實(shí)問題以滑稽的方式揭示出來，并對警察和牧師作了辛辣、嚴(yán)肅的挖苦。在之后的《移民》、《狗的生涯》、《田園詩》、《尋子遇仙記》，以及之后的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大專制者》等影片中，繼續(xù)深化著個(gè)人與命運(yùn)、社會現(xiàn)實(shí)、強(qiáng)權(quán)、現(xiàn)代工業(yè)化文明等沖突的主題表現(xiàn)。

卓別林電影的藝術(shù)特點(diǎn)一、富有“人性〞的人物形象

夏爾洛是一個(gè)流浪漢，一個(gè)紳士，一個(gè)詩人，一個(gè)夢想者。他既善良、正直又老于世故;既純樸忠厚又裝腔作勢、略帶狡猾既可憐巴巴，又神氣活現(xiàn)既寬宏大量，又瞬毗必報(bào);既笨手笨腳又身懷絕技、靈巧無比。影片中塑造的流浪漢形象雖然深處社會底層，但在和自己命運(yùn)和遭際的抗?fàn)幹校憩F(xiàn)了人的尊嚴(yán)、對美好愛情和幸福生活的純真追求，也同樣表達(dá)了內(nèi)心的痛苦與傷悲，人性中的善良、幽默、掙扎很好地凝聚在這個(gè)喜劇人物身上。既有對對人之善良與奉獻(xiàn)等美好人性的謳歌：《棄兒》、《淘金記》；也對小人物人性中“小