曲式與作品分析

第一章緒論第一節(jié)概述1、《曲式與作品分析》課得分析角度，將側(cè)重在“作曲技術(shù)理論范疇”。而在作曲技術(shù)理論得各學(xué)科中，本教程又更集中于“音樂結(jié)構(gòu)技術(shù)理論”。所以該課雖然不要求全面、系統(tǒng)地分析作品得與聲、復(fù)調(diào)或配器技術(shù)，但要求學(xué)生具備以上學(xué)識，以便將有關(guān)內(nèi)容作為音樂語言要素進行綜合觀察，并根據(jù)其在具體作品結(jié)構(gòu)中所起得作用作出重點分析。2、曲式學(xué)雖然對歷史上得音樂結(jié)構(gòu)法則進行過系統(tǒng)化得規(guī)范，但世界上卻沒有絕對統(tǒng)一得方法、模式。因為作曲家在創(chuàng)作時，對利用與發(fā)揮各音樂要素得偏好各不相同，所以也沒有絕對格式化得分析方法，我們只能就是根據(jù)具體作品進行針對性得分析。3、音樂分析應(yīng)從宏觀入手，逐步深入到細節(jié)。音樂語言要素中（在音樂構(gòu)成得“各種要素”中），曲式就是支撐骨骼，調(diào)性布局與與聲功能布局就是宏觀環(huán)節(jié)，其她要素在一般情況下，多屬于微觀分析。宏觀與微觀就是互為表里得綜合體。分析與綜合相輔而成。第二節(jié)本課程所包含得基本內(nèi)容1、音樂得基本表現(xiàn)手段（音樂語言）音樂語言得構(gòu)成要素主要包括：旋律線、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、調(diào)式、調(diào)性、與聲、音區(qū)、音強（力度）、音色、演奏（唱）法、織體等。2、音樂發(fā)展得基本手法包括重復(fù)、再現(xiàn)、模進、迭奏、變奏、寬放、緊收、演化、對比等一系列從簡單到復(fù)雜得音樂發(fā)展手法。3、音樂語言得陳述結(jié)構(gòu)包括樂段及其擴展形式、模進結(jié)構(gòu)、連句結(jié)構(gòu)、自由結(jié)構(gòu)等一系列音樂語言得陳述結(jié)構(gòu)形式。4、音樂作品得曲式結(jié)構(gòu)曲式結(jié)構(gòu)主要學(xué)習(xí)規(guī)范化曲式，以不同得曲式結(jié)構(gòu)原則（并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則、變奏原則與套曲原則）為基礎(chǔ)，重點講述曲式結(jié)構(gòu)得類型。第二章音樂得基本表現(xiàn)手段(旋律線、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、調(diào)式、調(diào)性、與聲、音區(qū)、音強(力度)、音色、演奏(唱)法、織體等)第一節(jié)關(guān)于旋律(M)1、定義：旋律就是指音樂得一切橫向音高關(guān)系,就是由音程得大小與音程得方向兩種屬性構(gòu)成。也就就是說，它就是由樂音得連續(xù)橫向運動形成得軌跡。2、旋律分析得內(nèi)容⑴旋律得外型a、冠音型(瀑布型)旋律：在一條旋律中，最高音出現(xiàn)在旋律得最初位置。b、疑問型旋律：與冠音型就是一種相反得形式。最高音在它得末尾，造成一種“懸而未決”得狀態(tài)。它得運用在整個浪漫主義時期成為一種有風(fēng)格特性得音樂語言。例：舒曼：鋼琴套曲《幻想曲集》（Op、32,1837）第3首《為什么》主題例：李斯特《人生序曲》主題[例]弗蘭克《d小調(diào)交響曲》主題c、大山型旋律：由幅度與跨度都比較大得音程起落造成得。它顯得非常寬廣而崇高。例:斯美塔那：交響套曲《我得祖國》第二樂章《伏爾塔瓦河》主題d、鋸齒型旋律：幅度與跨度都比較小得音程迅速起落造成，顯得尖銳、鋒利。在表情上活躍而生動，帶有非常明顯得民間舞曲性格。例:包羅丁《第一交響曲》第Ⅱ樂章主題e、環(huán)繞型旋律：音高被分為兩種成分，其一就是斷續(xù)出現(xiàn)得同音反復(fù)，另一種成分就是以它為軸得環(huán)繞進行。這種旋律得基本效果就是統(tǒng)一而且穩(wěn)定。由于環(huán)繞得方式不同，又要細致來區(qū)別：<對稱環(huán)繞>圍繞這一串音上下環(huán)繞得音程得距離就是一樣得。例：比才《卡門》組曲中“阿拉貢舞曲”主題<離心環(huán)繞>環(huán)繞得音級離中心音越去越遠，使音樂逐步走向活躍，推向高潮。例:冼星海《保衛(wèi)黃河》<向心環(huán)繞>環(huán)繞得音逐步靠近中心音，音程空間逐漸收束使音樂逐漸走向平靜，與表情狀態(tài)逐漸下降。例:施光南《打起手鼓唱起歌》副歌<直線型>直線型指在水平位置上得同音反復(fù)；例:貝多芬《A大調(diào)第7交響曲》（op、92）第二樂章主題<射線型>指旋律連續(xù)同向運動而形成得。例：貝多芬《第一交響曲》第三樂章主題例：柴可夫斯基《第6交響曲》第二樂章中部(2)旋律得隱伏骨架含義：能夠在一條旋律中支撐旋律得結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)旋律得風(fēng)格得那些隱伏得、潛在得重要音級。[例]賀淥汀《游擊隊歌》⑶旋律得音域與應(yīng)用音域含義：“音域”，指一條旋律中最高音與最低音得音程空間（度數(shù)）?！皯?yīng)用音域”，指大部分旋律經(jīng)?；顒拥靡舫炭臻g（度數(shù)）。⑷旋律得密度及其變化[密度]含義：就是指同樣得音高對象（諸如音級、音程、音型、音調(diào)）在不同得單位時間里出現(xiàn)得次數(shù)多少。旋律得密度與音樂得緊張度成正比。⑸旋律得高潮及其起落與布局[高潮]含義：指一條旋律中，在藝術(shù)效果上最動人心得那一瞬間。高潮爆發(fā)得位置：a、“彈性”，可根據(jù)特殊需要，放在任意得位置上b、“硬性”，當(dāng)沒有特殊要求時，應(yīng)把它放在旋律總長大約四分之三得位置上第二節(jié)關(guān)于“節(jié)奏”（R）【節(jié)奏就是音樂得“骨骼”，經(jīng)常富于旋律線鮮明得性格?！?、節(jié)奏得定義：節(jié)奏就就是音樂中得時間關(guān)系。具體來說，節(jié)奏就是指發(fā)音與休止得時間長短關(guān)系。2、節(jié)奏得作用:(1)節(jié)奏就是旋律得靈魂(2)節(jié)奏可以決定音樂得基本性格。3、節(jié)奏分析得內(nèi)容:(明確節(jié)奏得組合方式)音型組合：有4種基本組合方式a、等分性組合指一組節(jié)奏中得單位相等。其基本特點就是加強音樂得律動性。b、順分性組合指一組節(jié)奏中，較長得在前，較短得在后。其基本特點就是加強音樂得歌唱性、例[杜鳴心《24個魚美人舞》]c、逆分性組合就是順分性得相反形式。即短時值在前，長時值在后。其基本特點就是加強音樂得語言性。[桑桐《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》第一首——《哀歌》]d、切分性組合重音移位得節(jié)奏組合，其特點就是加強音樂得動力性。第三節(jié)關(guān)于節(jié)拍得類型及其表現(xiàn)意義1、單拍子:每小節(jié)只有一個強拍得拍子為單拍子，包括二拍子（強弱順序為：強、弱）與三拍子（強弱順序為：強、弱、弱）兩種形式。常見得二拍子有2/2、2/4、2/8等，三拍子有3/2、3/4、3/8等。2、復(fù)拍子:由同類單拍子結(jié)合在一起得拍子為復(fù)拍子。復(fù)拍子得強弱次序就是固定得，如四拍子中為：強、弱、次強、弱，六拍子中為強、弱、弱、次強、弱、弱。常見得有兩個二拍子結(jié)合而成得4/2、4/4、4/8等，兩個三拍子結(jié)合而成得6/46/8等與九拍子得9/8等。3、混合拍子:由不同類單拍子結(jié)合在一起得拍子為混合拍子。常見得混合拍子主要有五拍子與七拍子。4、節(jié)拍得表現(xiàn)意義：我們很難就某一種拍子適合表達得內(nèi)容作出較為明確得界定，最多只能將其與某種體裁形式聯(lián)系起來，如進行曲主要用二拍子、圓舞曲用三拍子等?？傮w來說，節(jié)拍得表現(xiàn)意義只有在與各種豐富多樣得節(jié)奏形態(tài)結(jié)合起來才能得到充分得發(fā)展。第四節(jié)調(diào)式、調(diào)性定義調(diào)式：就是將一系列音按照某種固定得關(guān)系組織起來、并以其中一個音為主音所形成得一種音高體系。調(diào)性：指得就是調(diào)式中主音得音高。[例：“C大調(diào)”調(diào)式為“大調(diào)式”，調(diào)性為“C”]2、常用得調(diào)式種類及其表現(xiàn)意義：(1)大、小調(diào)式:大、小調(diào)式體系包括大調(diào)式與小調(diào)式兩種類別，每一類別又包含自然調(diào)式、與聲調(diào)式與旋律調(diào)式三種不同得形式。在這些不同得形式中自然大調(diào)與與聲小調(diào)得應(yīng)用最為廣泛。大調(diào)式具有明朗歡快、堅定有力得色彩特色小調(diào)式則具有陰柔黯淡、優(yōu)雅含蓄得色彩特色。(2)西歐特種調(diào)式西歐特種調(diào)式就是17世紀(jì)前在歐洲流行得調(diào)式，起源于民間，中世紀(jì)在教會中大為盛行,在民間與宗教音樂中大量存在，又稱“中古調(diào)式”或“教會調(diào)式”。在后來得古典浪漫時期其統(tǒng)治地位被大、小調(diào)式所取代，但仍有不少作曲家整體或局部得使用，如格里格、肖邦、西貝柳斯等。[常見得有以下幾種]：伊奧利亞(Ionianmode)調(diào)式(dol調(diào)式)多利亞調(diào)式(Dorian)調(diào)式(re調(diào)式)弗里幾亞(Phrygian)調(diào)式(mi調(diào)式)利底亞(Lydian)調(diào)式(fa調(diào)式)混合利底亞(Mixsolydian)調(diào)式(sol調(diào)式)愛奧利亞(Aeolian)調(diào)式(la調(diào)式)洛克利亞(Locrian)調(diào)式(si調(diào)式)主與弦為減三與弦，極不穩(wěn)定，所以很少使用(3)民族五聲調(diào)式(主要討論我國得民族民間音樂中得五聲調(diào)式)我國得民族五聲調(diào)式主要就是以“宮、商、角、徵、羽”五個音為基礎(chǔ)而形成得。其特點就是沒有小二度與三全音。第五節(jié)與聲在傳統(tǒng)得調(diào)性音樂中，與聲就是一個極為重要得表現(xiàn)要素，其意義主要體現(xiàn)在以下三個方面：1、與聲具有結(jié)構(gòu)功能就像文學(xué)作品中得標(biāo)點符號一樣，有各種不同得與聲進行構(gòu)成得終止式在音樂中起著劃分句逗與段落得作用。如樂段結(jié)構(gòu)中得第一樂句經(jīng)常用Ⅴ級與弦為半終止式，常用Ⅴ7—Ⅰ為完滿終止式。2、與聲具有形象塑造功能與聲色彩性得運用對音樂形象得塑造十分有效，例如莊嚴(yán)崇高、安靜祥與得音樂形象多用色彩較為單純得大小三與弦來表現(xiàn)，而在刻畫恐怖得場面、激烈得矛盾沖突時，各種結(jié)構(gòu)復(fù)雜得與弦則更加適合（如各種高疊與弦、附加音與弦、轉(zhuǎn)位與弦等）。3、與聲還具有提供音樂發(fā)展動力得功能一般來說結(jié)構(gòu)簡單得與弦（如大、小三與弦）音響得緊張度較低，而結(jié)構(gòu)復(fù)雜得與弦（各種高疊與弦與附加音與弦）則具有較高得緊張度。音響緊張度得變化就是音樂發(fā)展得重要動力因素，音樂展開得過程中往往包含著許多由松弛到緊張、或由緊張到松弛得變化。第六節(jié)音區(qū)音區(qū)與音色有一定關(guān)系表現(xiàn)：高音區(qū)往往與情緒得高漲、音樂布局得高潮有關(guān)，這就是因為大多數(shù)樂器在高音區(qū)演奏時音響比較緊張與響亮。低音區(qū)則由于演奏低音得樂器演奏，音色厚重，所以在傳統(tǒng)得寫作中，低音區(qū)常常表現(xiàn)悲哀、低沉或厚重等內(nèi)容。[例：格里格得《皮爾·金特》第一組曲中得《阿瑟之死》]運用“低音區(qū)－中音區(qū)－高音區(qū)”而將悲哀得情緒推向高潮。第七節(jié)音強（力度）力度得變化就是音樂表現(xiàn)中得一個重要因素1、力度得變化：往往與其她得音樂基本表現(xiàn)手段結(jié)合在一起發(fā)揮作用。2、特殊得力度音樂作品中非尋常得、特殊得力度安排常常具有特別得表現(xiàn)力，分析時應(yīng)引起充分得重視。如在高音區(qū)得高潮就是用極弱得力度，可以形成極度內(nèi)在得緊張度與戲劇性效果，尤其適合表達悲痛欲絕、撕心裂肺之類得音樂情緒。第八節(jié)織體定義：就是指音樂作品中聲部得組合方式。1、單聲織體（單聲部得獨唱、獨奏以及同度或相隔八度得齊唱、齊奏）；2、多聲織體a、主調(diào)織體（包括持續(xù)低音式、柱式與弦式、分解與弦式等）；與聲性得主調(diào)音樂，可以通過與主要旋律線相適應(yīng)得與聲織體獲得具有表現(xiàn)力得音響與音樂層次，使音樂具有立體感[例柴可夫斯基《F大調(diào)變奏曲》19之6中第5變奏]b、復(fù)調(diào)織體含義：幾個各自獨立而互相協(xié)調(diào)得聲部同時結(jié)合構(gòu)成。其中，異節(jié)奏與聲部獨立就是對比復(fù)調(diào)織體最重要得標(biāo)志包括<支聲復(fù)調(diào)><對比復(fù)調(diào)><模仿復(fù)調(diào)>[例變奏曲中得“第6變奏”]使用復(fù)調(diào)織體，音樂錯落有致得陳述3、主、復(fù)調(diào)得混合織體第三章單位與句法關(guān)于“單位”單位得意義單位：用來衡量段落大小得標(biāo)準(zhǔn)。它包括一套完整得體系，樂音,樂匯,樂節(jié),樂句,樂段,樂部,樂章,樂曲。句讀：就就是用來劃分段落得形式標(biāo)志?？衫斫鉃橄喈?dāng)于語言文字中得標(biāo)點符號。在作品中不同結(jié)構(gòu)單位得劃分，句讀起著重要得作用。音樂中得句讀在音樂中就是復(fù)雜而多變得。一般來說，包括六種：a．休止符b．長音c．與聲終止式d．重復(fù)e．材料或音響得對比f．某些音樂所具有得特殊句法規(guī)律單位得關(guān)系表述符號：各級單位譜面表述符號圖式表示符號（樂曲）樂章套曲：Mv、Ⅰ；組曲：No、Ⅰ樂部‖平行等粗雙縱線寫在樂部結(jié)束小節(jié)上方A樂段‖平行等粗雙斜線寫在樂段結(jié)束小節(jié)上方A樂句（分句）∨(，)相當(dāng)于換氣記號寫在兩句之間a樂節(jié)方括號寫在樂曲上方整體框出來用數(shù)字表示小節(jié)數(shù)樂匯（副樂匯）方括號寫在樂曲上方整體框出來用數(shù)字表示小節(jié)數(shù)（樂音）各級單位得基準(zhǔn)長度：一個典型得樂匯一定包括一個節(jié)拍重音；(“副樂匯”得長度與樂匯相當(dāng)，其特點就是不包含節(jié)拍重音、)在一般情況下（中常速度與節(jié)拍中）典型得樂匯包括有一個小節(jié)重音（長度一般在1－2小節(jié)）典型得樂節(jié)則就是由兩個樂匯組成得音樂片斷（長度一般在2－4小節(jié)）樂節(jié)有旋律停頓，但不要求與聲終止樂句常常由兩個樂節(jié)組成（即一般在4－8小節(jié)）樂句不僅比樂節(jié)得樂思陳述語句更完整，而且更強調(diào)其調(diào)式音或與聲功能得終止（包括半終止或完全終止）。分析譜例：[柴可夫斯基：鋼琴套曲《四季》（Op、37b）第6首——《六月·船歌》開始主題]關(guān)于句法1．句法得意義：⑴定義:句法就是指有助于音樂得內(nèi)容表達，有助于作品得結(jié)構(gòu)形成，也有助于作家得個性實現(xiàn)得組織方式。⑵正確斷句得重要性:就是創(chuàng)作與理解音樂得最重要得基礎(chǔ)。如果斷句錯誤，將引起誤解或曲解。⑶句法得真正含義:它真正得含義就是一種組織方式，適應(yīng)于各級結(jié)構(gòu)單位。⑷“句法”構(gòu)成得三要素：①可分與否②句間關(guān)系③長度比例：2．句法得類型：(1)單一句法:在結(jié)構(gòu)整體中，不含有明顯得一級句逗,不使用明顯得對比材料所形成。音樂連貫性很強使音樂不可分,這樣形成得句法類型叫單一句法。[Bach《c小調(diào)帕薩卡里亞》主題](2)并行句法:一個結(jié)構(gòu)得整體，由一個一級句逗一分為二。相鄰得后部分（結(jié)構(gòu)）重復(fù)著前部分得開始而開始。并行得種類：a、真并行：完全相同得重復(fù)。b、假并行：并行得部分為變化重復(fù)。（不完全相同得重復(fù)）(3)貫串句法:結(jié)構(gòu)得整體由一個一級句逗一分為二，后一部分得開頭重復(fù)著前一部分得結(jié)束而開始。（英）布里頓《普賽爾主題變奏曲》主題(4)頂真句法:“貫穿句法”得一種特殊形式，后一部分重復(fù)著前一部分得結(jié)束音而開始。(5)起承轉(zhuǎn)合:結(jié)構(gòu)得整體由三個一級句逗把它一分為四，其中“起”就是材料核心得初次陳述；“承”就是材料核心得重復(fù)鞏固；“轉(zhuǎn)”就是材料核心得辨證否定（對比）；“合”就是材料核心得回歸強調(diào)。如果四個部分滿足這樣得關(guān)系，就就是“起承轉(zhuǎn)合”。關(guān)于“轉(zhuǎn)”句得處理：從材料性質(zhì)上說，“轉(zhuǎn)句”有三類。a、展開性轉(zhuǎn)句，就是指直接用前面陳述過得材料進行發(fā)展。圖式應(yīng)寫為“aaa’a”。b、對比性轉(zhuǎn)句,圖示就是“aaba”c、綜合性轉(zhuǎn)句，既有展開，又有對比，在較小得結(jié)構(gòu)中較為少見，在較大篇幅中運用。(9)二部性：結(jié)構(gòu)得整體被一個一級句逗一分為二，前后結(jié)構(gòu)在材料上形成鮮明對比得一種句法類型。(10)三部性：結(jié)構(gòu)得整體被兩個或兩個以上得一級句逗劃分為若干段落，首尾結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)關(guān)系（帶有間隔得重復(fù)），中間部分則與前后形成對比而形成得句法類型。第四章音樂發(fā)展手法第一節(jié)音樂發(fā)展得基本手法一、材料保持得發(fā)展手法1、重復(fù)：就是發(fā)展音樂手法中最簡單得一種。2、再現(xiàn)：在材料得原始陳述及其重復(fù)之間插入新得對比材料。這種間隔性重復(fù)得手法我們稱之為再現(xiàn)。二、迭奏就是指樂思在重復(fù)時既保持旋律總得面貌，又有局部得變動，這種局部得變動常表現(xiàn)為個別音得替換、節(jié)奏得填充、旋律加花或簡化等。例：舒曼《三首幻想小曲》三、變奏變奏得手法極其多樣，它可以涉及到音樂構(gòu)成得一切要素，即旋律線、節(jié)拍節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、速度、力度、音色、音區(qū)、演奏法、與聲、主題以及曲式結(jié)構(gòu)等各個方面。其中任何一個要素或同時幾個要素得變化都可能形成一種不同得變奏手法。變奏就是發(fā)展音樂得重要手法之一，較之迭奏主要有以下兩方面得區(qū)別：1、迭奏得變化只發(fā)生在局部，而變奏則就是在整個過程中展開得。2、在迭奏手法中，各個局部得變化方式可相同也可不同，但變奏卻強調(diào)變化得統(tǒng)一性。四、模進：就是指同一音樂片段在不同高度上得重復(fù)或變化重復(fù)。模進與重復(fù)得區(qū)別主要就是在重復(fù)時發(fā)生了整體移位性得音高變化。根據(jù)整體移位時音程變化得嚴(yán)格程度等因素，模進可以有多種區(qū)分方式，如嚴(yán)格模進與非嚴(yán)格模進、守調(diào)模進與轉(zhuǎn)調(diào)模進等。例：格里格《愛》五、演化指樂思得發(fā)展在保持原始核心音調(diào)與旋律基本輪廓得同時，音程關(guān)系、局部結(jié)構(gòu)與旋律型都發(fā)生了一些變動。第二節(jié)較為特殊得音樂發(fā)展手法一、寬放與緊收寬放與緊收屬于重復(fù)得兩種變體形式，指在相同或相近得節(jié)拍中將樂思按某種比例放慢或加快一倍甚至多倍得再陳述。1、寬放手法用在音樂得發(fā)展過程中可以使主題更加穩(wěn)定而有分量，用在樂曲得結(jié)束處則很容易使音樂平靜下來形成穩(wěn)定得終止。2、緊收手法與寬放相反，由于節(jié)奏時值得縮短而積累了一定得緊張度，從而使音樂更加緊湊、熱烈而富有動力。二、擴充、減縮與裁截1、擴充就是樂思發(fā)展過程中得有機成長，樂思內(nèi)部得擴充可能使音樂形象作有機得發(fā)展與轉(zhuǎn)變，從而給音樂帶來新得素質(zhì)。擴充可以在音樂發(fā)展得任何部位發(fā)生，但以下兩種情況最為常見：（1）在“前短后長型”得非對稱性平行樂段中（見后述），后句得擴充幾乎成為了一種典型現(xiàn)象。（2）在小型再現(xiàn)曲式（如再現(xiàn)單二部曲式與再現(xiàn)單三部曲式）得再現(xiàn)部分中，擴充也就是十分常見得現(xiàn)象。這在后面講述有關(guān)得曲式時會有所涉及。2、減縮運用得要比擴充少得多，常常表現(xiàn)為對原始陳述簡略得回顧、概括得重述或補充等。由于結(jié)構(gòu)、規(guī)模得收縮使減縮手法不可避免地具有了一種收攏得性質(zhì)，因此這一手法大都用在某一音樂段落得結(jié)束或?qū)⒔Y(jié)束得部位。如譜例3、裁截指樂思在后面得發(fā)展中，將組成該樂思得各個片段按照某種方式獨立抽取出來進行斷分化使用。三、疊入指在兩個樂思相繼陳述時，前面得樂思得結(jié)尾與后面樂思得開始發(fā)生重疊得現(xiàn)象。如譜例疊入手法多用在音樂各部分得交界處，如引子結(jié)束與主題開始、主題結(jié)束與尾聲進入等部位。引子主部主題12（疊入）171小節(jié)第五章樂段第一節(jié)、“樂段”得定義：樂段樂句（分句）樂節(jié)樂匯（副樂匯）樂音一、定義：由兩個或兩個以上樂句構(gòu)成得，能表達完整或相對完整樂思，并且以完全終止結(jié)束得基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)單位。二、樂段以下各級單位 三、樂段得分析中需要指出得幾個問題

1、如何計算小節(jié)數(shù)

a、計算小節(jié)數(shù)以“完整小節(jié)”為標(biāo)準(zhǔn)b、構(gòu)成“小節(jié)”概念得唯一標(biāo)準(zhǔn)：節(jié)拍重音c、弱起小節(jié)不算小節(jié)數(shù),因為它不包含節(jié)拍重音(即便有9/10個小節(jié)也不行)。2、樂段內(nèi)部可分與否可分即要說明樂句得數(shù)量及樂段得類型（詳細講述）3、關(guān)于樂段之前得引子應(yīng)單獨計算，引子得長度不被計算在樂段之內(nèi)。4、與聲與調(diào)性布局a、樂段，尤其就是主題樂段其中得每一個典型與弦都要分析——用與聲學(xué)得方式標(biāo)記在樂譜得下方；b、同時需要標(biāo)出突出與弦外音與性質(zhì)（包括:經(jīng)過音,輔助音,延留音,倚音等）第二節(jié)樂段得分類一、根據(jù)樂段中樂句間關(guān)系如何（見:樂句之間得關(guān)系）主要包括1、平行關(guān)系得樂段2、模進關(guān)系樂段3．對比關(guān)系樂段包括派生對比與并置對比兩類派生對比得樂段就是指：前后兩個樂句得主題