古典主義建筑分析論文

第第頁古典主義建筑分析論文摘要：美國小說家諾曼。梅勒的名著《裸者與死者》（theNakedandtheDead）將赤條條、脆弱的裸者和無畏的、英勇犧牲的死者并列，從而能夠探討在一場戰(zhàn)爭中，人性的喪失和建立。如果說梅勒用裸和死兩個形容詞完成了他對血腥殘酷的二次世界大戰(zhàn)的紙上描述，那么我在這里就要延續(xù)（或者說借用）梅勒的雙重探討，對后新達達建筑進行簡略的綜述；同時，也是對一個的緬懷。

關(guān)鍵詞：建筑設計古典建筑建筑

裸露：建筑的零度

古典主義建筑一直充斥著隱喻、典故和神話傳說，建造者刻意追求石頭的象征意義，在墻面上，他們近乎執(zhí)拗和不厭其煩地刻下神話中的人物、繁復的花紋，并且有時還要加上一些金碧輝煌的裝飾物。現(xiàn)代主義的革命者對此深惡痛絕，他們反對裝飾的口號是：少就是多。革命者剝奪了建筑身上漂亮的衣服，讓它們裸露出身體，它的皮膚或光滑或粗糙，但這是本真的，在他們看來應該贊美。

1958年4月28日的巴黎注定要為一位膽大妄為的先鋒家敬禮和歡呼。當存在主義大師阿伯特。加繆參觀新達達的領軍式人物伊夫?？巳R因（YvesKlein）在伊麗絲?？巳R爾畫廊的實驗裝置展覽：“空虛展覽會”后，他順手寫下了一句日后傳誦一時的名言：“唯其空空，最富力量?！边@句禪宗式的偈語用來點評克萊因的“虛無空間”簡直是神來之筆，他的裝置藝術(shù)與其說是創(chuàng)作，毋寧說是一種極端的裸露、消解和拆除。一間展廳內(nèi)的家具被全部搬空，墻壁被涂上白色涂料，上千位觀眾看不到任何東西，除了內(nèi)心的寂靜和莫名的空虛。

克萊因的這個展覽體現(xiàn)了羅蘭。巴特在《寫作的零度》中提出的著名論斷：“空白寫作”，它是一種中性的、直陳式的寫作，它只是呈現(xiàn)，而不加判斷和，也因此讓人震驚。“空白”這個詞意味著敞開、沉默和保持。敞開被遮蔽的美，讓司空見慣的空間重新展示在人們的面前；沉默則是“一種勻質(zhì)的富有詩意的時間”，是“一種光亮”和“一種真空”（《寫作與沉默》），它的任務是負責在空間之維上加上時間的坐標，以使空間不僅“空曠”，而且寂靜、能夠聆聽時光的流逝；最后，保持讓敞開在人間逗留一段時間，保持不需要或者不能夠前進、退卻，它就像一只電冰箱，低溫、保鮮，它的唯一目的就在于：食物在第二天或者更長一段時間內(nèi)能夠食用。

克萊因之后的建筑師遵循這位先師的指引，他們的作品無一例外地保留有“空白寫作”的遺傳。不論是伊東豐雄、妹島和世、安藤忠雄、赫佐格，還是在的張永和、董豫贛、王澍等建筑師身上，都流露出對明凈、空曠、勻質(zhì)這些詞匯的迷戀，在他們眼中，建造一座住宅或者辦公樓的終極意義是對建筑本身的思考，判斷一個建筑師優(yōu)秀與否的唯一標準，也在于他對建筑這一名詞的具體化實施進程中，是否能夠挖掘出更多的空間內(nèi)涵。因而，我在這里將這群克萊因之后，有著相同或相似趣味的建筑師命名為“后新達達”。

伊東豐雄（ToyoIto）的代表作“銀色小屋”（東京，1982-1984.此作品曾榮獲1986年度日本建筑學會獎）是典型的克萊因式的作品。拱形的曲面天棚可以開閉，讓空氣和光線自由地進入，即使是關(guān)閉的情況下，透明的材料仍然不能阻擋陽光。整個建筑就像籠罩在夢境之中，是未來世界的居所。小屋的內(nèi)部完全涂成白色，這一點更是與克萊因的做法驚人的相似，從“銀色小屋”這個題目可以看出，作者試圖將銀色作為建筑最顯著的特征，他做到了，銀色擴大了空曠的范圍，從本質(zhì)上說，白色就是本色和裸露的代名詞。光線在室內(nèi)隨著時間的推移而變化，在屋頂，光線不停的反射和閃耀都似乎在向旁觀者宣布自己的身份——一件朦朧的、半透明而又耀眼奪目的晚禮服，一旦光線毫無遮攔的進入建筑的身體，旁觀者就能夠輕而易舉地目睹室內(nèi)的活動情況，當然，前提是你必須在空中（因為，在正常角度上都有墻壁阻擋視線）。這也表明，對于室內(nèi)的戶主來說透明和裸露的材料并不存在喪失私密性的危險，相反，恰恰是外部空間向小屋主人奉獻了它的財富——陽光和空氣。也就是說，空白對“銀色小屋”來說是自身的敞開，也是外部空間墜入的陷阱，而建筑自身并不付出。他的另一部極端作品“以布包裹風之建筑”（1986）可以看作是作者將“銀色小屋”抽象化的結(jié)果，也是對“銀色小屋”的反動。這一次，伊東豐雄將家具包裹在巨大的布中，風（空氣）不再可以由外部源源不斷地供給，而是被禁閉在墻的變體（布）的內(nèi)部。由此，風這種不可見摸不著的事物具有了較為堅實的形體——即布的形體，柔軟的布可以變成各種形狀，它打破了由混凝土墻壟斷的封閉業(yè)務，開始建立起蒙古包式的臨時性圍合空間。顯然，布這種輕質(zhì)材料只能限定一個模糊的范圍，而無法確定一個區(qū)域，它只是簡單的覆蓋，是曲面頂棚的極端化。為空氣而建的房屋讓我們看到伊東豐雄身上獨特的冷峻氣質(zhì)，建筑體本身的一切都是靜止不動的，但是當外部的條件發(fā)生了變化（如光線的方向、風的流動）都可能使建筑處于變動之中，因而，他是在以一種“不變應萬變”的古老哲學進行建筑的設計。同時，他的作品總是顯示出女人味十足的、失去重量后的輕盈性，細小的混凝土柱子、散發(fā)著迷人光芒的曲面頂棚和布洋溢著溫馨、纖微和幽雅氣息。

他的弟子妹島和世（KazuyoSejima）深受老師的，裸露的概念在妹島和世這里更進一步轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾目蘸突孟蟮慕ⅰＣ脥u和世將門和柜混為一談，從而對人的視覺產(chǎn)生特殊的迷惑力。這些掛在墻壁上的門盒打開時，外部的風景就展示如室內(nèi)電影，因而門又同時具有窗的功能；而當它們被關(guān)閉，一個對此地陌生的游客很可能迷失在空洞的環(huán)行走廊中，因為他找不到出去和進入的門。妹島和世的“森林的別墅”（1992）是空曠和幻象的完美結(jié)合，她總是能夠成功地將臺、衣柜、床等家具外化為建筑物本身，這一過程是觸目驚心的，不僅產(chǎn)生了模棱兩可的視覺效果，而且它讓一個打開門的人自己實施對建筑物的裸露，因為在此之前，它是靜止和封閉的。之后，妹島繼續(xù)深化了裸露的概念?！捌绺房h公寓”（1994）將公共（外掛式樓梯）完全暴露在市民的視野里，而在Oogaki設計的多媒體工作室（1995-1996）則反其道而行之，將建筑主體埋入地下，在地面上只留出弧形起翹的屋頂，如果借用布里奇曼的一個術(shù)語“負墻”（指的是用來劃分空間，而又不會阻擋視線的溝渠），那么妹島在這里的意圖則可以稱之為“負暴露”。一方面，由于建筑物的下沉，游人的視線不會遭到阻滯，也就是說，原來隱藏在工作室后面的建筑物和風景被有意地出賣了；另一方面，多媒體工作室本身就是“負暴露”，即它的隱藏是對顯現(xiàn)的反動，當然也強化了它本身的受注目度。從這個作品，妹島最終完成了她對空間的理解——在空曠中裸露。

雖然同樣在日本，但是將建筑大師安藤忠雄（TadaoAndo）歸入“后新達達”的名下，仍然是一種冒險。但是如果將“空白寫作”的遺傳基因與安藤的子女們（建筑作品）做一個比對，我們就不難發(fā)現(xiàn)“冒險”的擔憂其實是多余的。在安藤的作品中，可能更多的是對現(xiàn)代主義大師柯布西埃建筑精神的繼承和發(fā)揚，素（清水）混凝土及墻上開窗的方式都可以從柯布西埃的朗香教堂找到原型。對于這兩位同樣從木匠自學成長起來的建筑師，他們的趣味有著許多共同之處，比如對清水混凝土的狂熱，對幾何形體的熟練把握，當然最主要的是對空間的處理。光的教堂（1987-1988）將十字形的窗直接開在墻上，造成黑暗中的震驚效果，這個作品讓我們有幸重溫晚年的柯布西埃的設計精髓。圣潔的光線從祈禱者的正前方射出，似乎是從墻壁里裸露出來的，又像是上帝之手將一塊完整的混凝土割裂成十字，它就像上帝現(xiàn)場表演的一個神跡，又像撲面而來的、讓人感動到流淚的風。真言宗本福寺水御堂（1988-1993）是與妹島和世多媒體工作室相似的“負暴露”建筑。作為日本密宗的寺院，安藤破天荒地徹底拋棄了傳統(tǒng)的大屋頂，而代之以形而上的哲學思考。佛教一貫看重的荷花成為水御堂的象征而凸顯出來，而寺院被置于水池之下（同時在地坪標高之下），水池中種滿了荷花，這是一個圣潔而又玄秘的精神性場所。與另一位迷戀壇場（曼荼羅）的日本建筑師毛綱毅況的暴烈性格不同，安藤總是非常安靜，更像一位禪宗的智者，而不是密宗的金剛。水御堂的裸露的意義不僅是形式上的創(chuàng)新，而且一處虛幻神秘的密宗壇場經(jīng)過安藤的巧手設計，以超凡脫俗而又具像的情境出現(xiàn)，讓密宗信徒們大為訝異。很顯然，正是零度的水面讓他們心靈顫動，安藤讓參觀者站在高處的時候，除了感嘆一池鏡面一樣的水什么也看不到、什么也做不了。但是幾乎所有來參拜的佛教徒都聲稱，從未這樣強烈地感受到佛陀的呼喚，這也許恰是一種裸露——隱晦奧妙的佛教教義——在建筑中的暗示和彰顯。

空曠是極端的裸露，另一種極端則是意大利建筑師皮阿諾（Piano）和英國建筑師羅杰斯（Rogers）創(chuàng)造的，他們合作的項目就是大名鼎鼎的巴黎蓬皮杜文化中心（1972-1977年建成）。曾經(jīng)經(jīng)受了輿論謾罵的蓬皮杜藝術(shù)文化中心，我行我素地將骨頭（自主的結(jié)構(gòu)框架）、肚皮（面積極大的玻璃窗）、以及其中的腸胃（金屬管道）毫無保留地打在朝圣者的視網(wǎng)膜上。這些稀奇古怪的體驗讓第一次接觸這個怪物的觀眾們感到害怕，他們認為這是對美麗的巴黎的褻瀆，因而強烈要求拆除它。令人感到迷惑的是，人們?nèi)菀讻_動，也容易順從。很快，他們就對蓬皮杜藝術(shù)文化中心裸露的器官沒有什么意見了，相反，他們甚至害怕失去它——新巴黎的象征。如果將“蓬皮杜”看作是暴露的進一步激化，那么建筑體的另一種敘事就逐漸清晰了：一部建筑史就是建筑物的裸露史。從密斯。凡。德羅的勻質(zhì)空間和拆解建筑的實驗，到前衛(wèi)藝術(shù)家邁克。艾姆格林、英格瑪。德拉格賽德名為《占位》（砸墻）的行為藝術(shù)，對建筑的解放運動就從未停止過?！芭钇ざ拧敝匦旅搜b飾，無功能的裝飾物被賦予了功能意義（管道是實際發(fā)生作用的，如藍色的是空調(diào)設備管、綠色的是供水管等等），同時裝飾物又是內(nèi)部隱秘空間的外化，是一種與伊東豐雄們背道而馳的極端裸露。它以繁復的結(jié)構(gòu)、讓人目眩神迷的立面沖擊力聞名于世，但是，我們在它身上同樣發(fā)現(xiàn)了羅蘭。巴特所定義的“零度”——冷冰冰的機械外表。巴特認為當下的寫作存在著“任何可變性的布局，這種布局的基本含混性在于變革必須在其想破壞的東西中獲得它欲得到的東西的形象本身?！保ā堆哉Z活動的烏托邦》）“蓬皮杜”就是這樣一個元建筑式的龐大展覽館，它只對自身的身體說話，而不對當下的現(xiàn)實發(fā)言。它像一個神話聳立在巴黎市民的記憶深處，夸張地炫示它的機械魅力，也讓世界上的聞風而動者趨之若鶩。

涅槃：死亡的快感

1962年6月6日，年僅34歲的伊夫。克萊因因心臟病幾度發(fā)作而終于命喪巴黎。事實上，如果心臟病沒有要了他的命，他本人進行的激進實驗也不會讓他在世上多待上幾天。1960年11月27日，一份名為《星期天》的一日之報刊登了哈利。順克的攝影作品《空間中的人！空間畫家投身于虛空中！》。作品中的主角就是克萊因，他奮不顧身地從一幢住宅的兩樓向空中跳去，并強烈掩飾住內(nèi)心的恐懼，而做出幸福和飛翔的姿態(tài)。這一實驗與毒品嗜好者有著某種聯(lián)系：短暫的飄飄欲仙的刺激和隨之而來地墜入地獄的疼痛。可以這樣說，克萊因?qū)τ谒劳鲇兄摕o主義的態(tài)度，正如他做著名的人體繪畫時所講述的：“人體的形，它的線條，它生死之間的色彩，我全不關(guān)心?！彼P(guān)心的是輕、虛、空等等不可言說，只能付諸于身體實踐的觀念，是將自我的快樂寄托在一個無處著落的空中世界。同時，禪宗的意味在克萊因的作品中也越來越濃。

另一批同樣激進的建筑師從克萊因的藝術(shù)倉庫里發(fā)現(xiàn)了他們心儀的文化情緒。毛綱毅況、利布斯。伍茨、海扎克、阿布拉漢姆的作品都可以稱之為宗教抒情，他們是建筑師，更是詩人和畫家，這群理想主義者們的唯一嗜好就是對彼岸的強烈認同，他們似乎對自己活在這個世界上從來沒有過多的奢求，而對一個自由的、本真的、可以任由想象力飛行的天空和領地則表現(xiàn)出義無返顧地介入意愿。如果說，裸者的義務是為缺乏權(quán)威的社會建構(gòu)一個以敞開自身為標準的新的價值體系，那么，死者的權(quán)利就是打破固有的權(quán)力基礎，使簡單隨意的懶散氛圍為充滿迷狂氣息的烏托邦革命所取代，并為后來的抒寫者提供可能的空間和場所。

2001年9月2日，日本實驗建筑師毛綱毅況（KikoMozuna）因患肝臟疾病溘然長逝，享年60歲。但是我注意到，訃告上的遺照卻依然笑容滿面（甚至有一種最終皈依般的輕松和安詳），似乎死亡也是快樂的，是死后的超脫：涅槃。從成名作“反住器”（1972）之后，毛綱就開始了“后新達達建筑”的另一種嘗試，他后期的作品系列“曼荼羅系列”充滿了招魂般的詭異性。“曼荼羅”在密宗佛教中壇場的梵文音譯?！奥绷_”是原意是指在平臺上的佛教畫像，但逐漸符號化，成為密宗修行者的精神性場所。日本密宗依據(jù)《金剛頂經(jīng)》將曼荼羅分成十三個小部分，每一個部分都由神祗所持的法器和神祗的種子組成（由于曼荼羅的奧義過于艱深復雜，在這里不展開論述，請參看持松《密教通關(guān)》以及其它密宗典籍）。

毛綱在密宗傳統(tǒng)的基礎上，重新繪制出他心目中的宇宙模式——包括四大（地、水、火、風）在內(nèi)的宏大體系，這四個曼荼羅共同構(gòu)成了建筑師的靈魂場。毛綱正是用這種看似不可能實現(xiàn)的紙上建筑宣言，來為自己以及所有人的精神提供棲居之地，因而，最終能不能夠建成已經(jīng)無關(guān)大局，重要的是佛教的往生樂土在毛綱的筆下具體為一個詩意的秘密空間。它讓無家可歸的現(xiàn)代人從絕望中看到了彼岸的焰火——精神的歸宿，因而，死亡不再可怕，而蛻變?yōu)榭鞓返哪鶚劊ㄕ绶鸾探塘x所宣示的）。毛綱的內(nèi)心滿含著對當下人類處境的沮喪和絕望，而不得不退而求其次，轉(zhuǎn)向不可指稱的超驗世界。對于設計者來說，他面對的不是一群腰纏萬貫的投資商，而是對自身的命運都無法把握的弱者。他們的價值觀建立在富人預設的既定習俗中，也就是說，從一開始他們悲劇的結(jié)局就是面對和死亡一樣痛苦的生存壓力。毛綱意識到建筑物正日益異化為炫耀財富者的墳墓，于是他決定退出，決定為捍衛(wèi)建筑的尊嚴而奮斗終身。他的成名作“反住器”（又名母親之家）是為他的母親所建的私人住宅，建筑的非功利性已經(jīng)顯現(xiàn)無遺。毛綱認為建筑不能放棄它的精英主義立場而變得矯情和假詩意，它必須立足于激情的燃燒，如火中涅槃，從苦難的泥沼中升起鮮花的花朵；它必須從物欲橫流的土地上脫身而出，繼續(xù)扮演精神家園的守望者角色。

建筑烏托邦的領袖利布斯。伍茨（LebbeusWoods）的早期紙上設計“愛因斯坦墓”（1980）表達了與毛綱相近的思考。這座墳墓被不可思議地安置于宇宙之中，伍茨試圖將愛因斯坦相對論的宇宙圖式與古代的宇宙圖式疊加在一起，從而使古代的宇宙在愛因斯坦的中復活。伍茨設想將一束光線以“愛因斯坦墓”為原點出發(fā)，經(jīng)過若干光年的時空旅行，重新回到起點。這一循環(huán)明顯地披上了佛教輪回的外衣，不斷的重復、環(huán)繞取消了線形，也確保了死亡的不可能性，因為任何事物都必須回轉(zhuǎn)，重新開始他的旅程。將墓地搬到宇宙空間、讓墓地宛如一個空間站，也許不僅僅因為愛因斯坦生前是一位杰出的物家和時空旅行的堅定支持者，更深一層的思考在于：在真空中的墓地，時間仿佛停止了，建筑毫無重量地漂浮于宇宙中，它似乎是與地球斷裂開來，不屬于這個世界，而在一個人際罕至的彼岸卻是另一種靜止的飛行。伍茨一直保持著這樣的信仰：“當我們面對新奇、陌生、不熟悉的事物時，我們受到震撼，感到吃驚和不安。”由于對烏托邦自由空間的狂熱追求，他總是不現(xiàn)實地把目光投向高蹈的天空和永恒的地下。在“空中巴黎”（1988）中，他竟然毫不考慮實施的難度，而將整個巴黎城建到埃菲爾鐵塔的頂端，它們在空中依靠一種子虛烏有的磁懸浮的力量而保持大鳥一樣的飛行姿勢；它們甚至還會隨風搖曳，卻沒有墜落的危險。這與克萊因從樓上跳下的實驗一脈相承，從某種意義上說，伍茨從克萊因那里得到了近乎神意的啟示。

如果說彼岸是脫離苦海的完美王國，那么，現(xiàn)實世界則要丑惡的多。后新達達建筑師承受著外界強大的壓力，最終激發(fā)了他們的反抗意志。對于他們來說，只有摧毀中心世界的規(guī)范、儀式、偏見和習俗，甚至腐化的建筑，他們才能獲得真正的自由。于是，“廢墟”這一概念就應運而生。何謂“廢墟”？廢墟是建筑的死亡，是建筑重新回到它的原始形體，是實體的枯竭和衰退。建筑畫家T.梅隆的《廢墟》（1980）是這一命題最直接的視覺闡釋者，畫面上的朗香教堂已經(jīng)殘破不堪，它那迷人的屋頂遭到了致命的打擊，磚塊剝落、露出了鋼筋